giornata nera per l’ariete (luigi bazzoni, italien 1971)

Der Erfolg der frühen Giallos von Dario Argento – L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO und IL GATTO A NOVE CODE – zog eine Vielzahl von Epigonen nach sich, die meist nach dem Prinzip des „Malen nach Zahlen“ gefertigt wurden. Filmemacher, die weniger Künstler als vielmehr talentierte Handwerker und Diener cleverer Produzenten waren, reduzierten Argentos Filme auf eine griffige Formel und extrahierten aus ihnen die markigsten Merkmale, die sie dann lediglich neu kombinierten: ein Killer, blutige Morde, schöne, oft nackte Frauen, viel psychedelischer Seventies-Chic, delirante Musik und fehlgeleitete Ausflüge in die Küchenpsychologie. Der Giallo geriet so zu einem extrem homogenen, aus diesem Grund aber auch kurzlebigen Subgenre des Thrillers, das zwar heute noch viele Freuden für den geneigten Zuschauer bereithält, aber auch nur wenige Titel hervorbrachte, die über das Genre hinaus von Bedeutung sind. Luigi Bazzoni ist keiner der ganz großen Namen des italienischen Kinos, was vor allem darauf zurückzuführen ist, dass er zwischen seinem Debüt 1967 und dem vorläufigen Ende seiner Karriere 1975 lediglich vier Filme produzierte (erst 20 Jahre später, 1994/95, nahm er seine alte Tätigkeit für eine Reihe von Dokumentarfilmen noch einmal auf), aber mit GIORNATE NERA PER L’ARIETE und dem vier Jahre später gewissermaßen zum Abschied hinterlassenen Meisterwerk LE ORME schuf er zwei Ausnahme-Giallos, für die die Genreschublade eine Nummer zu klein ist.

GIORNATE NERA PER L’ARIETE – in Deutschland ausnahmsweise wörtlich mit EIN SCHWARZER TAG FÜR DEN WIDDER übersetzt – zeigt natürlich schon im tierischen Titel die Orientierung an Argentos Kinohits und weist mit seinem mysteriösen Krimiplot, seinem loungigen Score, den Bildern stilvoller Eigenheime und den Auftritten eines gesichtslosen Killers jene Zutaten auf, ohne die kein Giallo auskommt. Doch während viele seiner Zeitgenossen diese Zutaten großzügig mit beiden Händen in einen großen Topf warfen, reichlich Geschmacksverstärker zugaben, nur noch einmal kräftig umrührten und so Kalorienbomben ohne echten Nährwert produzierten, ging Bazzoni mit deutlich mehr Finesse zu Werke. Was nicht bedeutet, dass es hier nicht auch jede Menge Psychostuss, eine haarsträubende Auflösung und Stippvisiten Richtung Sleazehausen gibt: In der wahrscheinlich bescheuertsten Szene des Films zieht der Protagonist Andrea (Franco Nero) seiner Freundin beherzt den Handrücken durchs Gesicht und beschimpft sie wüst als Schlampe, weil er sie mit einem anderen Mann in einem Auto gesehen hat (es handelte sich um ihren Bruder), und zieht eingeschnappt von dannen. Als er nach Hause zurückkommt, findet er sie tot auf, mit aufgeschnittener Kehle: Doch dann entpuppt sich das alles nur als Streich, den sie ihm zur Rache gespielt hat, die beiden spielen Fangen um sein Bett, machen ein Kämpfchen und alles ist wieder gut. Italien halt. Wer den Giallo auch für solche Mätzchen liebt, muss keine Enttäuschung zu fürchten. Dennoch zeichnet sich der Film vor allem durch eine wahrhaft opulente visuelle Gestaltung von Kameragenie Vittorio Storaro aus, der mit ihr die in der Geschichte nur unterschwellig verhandelten Themen von Einsamkeit und Isolation an die Oberfläche holt: Kalte Glasfronten und -scheiben, wuchtige rechtwinklige Betonklötze, menschenleere Plätze und immer wieder Jalousien, die das Bild waagerecht durchschneiden und die handelnden Figuren einsperren wie Tiere, bestimmen GIORNATE NERA PER L’ARIETE visuell.

Die Geschichte ist nicht so entscheidend: Der australischstämmige Lehrer (Maurizio Bonuglia) einer Sprachschule wird nach einer Silvesterparty überfallen und schwer verletzt. Der Journalist Andrea Bild, ein Alkoholiker, der auch auf der Feier war, untersucht den Fall. Einige Tage nach dem Angriff gibt es ein weiteres Mordopfer, das demselben Umfeld entstammt. Es bleibt nicht das einzige Kapitalverbrechen. Immer wieder werden Menschen ermordet, die kurz vor dem Anschlag auf den Lehrer auf der besagten Party waren. Und Bild hat für keinen der Morde ein Alibi.

GIORNATE NERA PER L’ARIETE ist ein Film der gestörten Beziehungen und der Einsamkeit: Entfremdete Ehepaare, geschiedene oder getrennte Partner, Prostituierte und Freier bestimmen die Handlung, ein Aspekt, der sich, wie oben erwähnt, auch bildlich niederschlägt. Bazzoni hat einen Thriller gedreht, aber seine Story um den journalistischen Ermittler, der sich auf Tätersuche begibt, ist eigentlich nur der Vorwand für ein äußerst resignatives Welt- und Menschenbild. Dazu passt auch der astrologische Subtext: Der Mörder ist ein Widder, dessen spiralförmige Hörner – an die auch mehrere Wendeltreppen im Film erinnern – ja dem DNA-Strang ähneln, der wiederum jeden einzelnen Menschen determiniert. Es ist den Menschen in GIRONATE NERA PER L’ARIETE nicht vergönnt, in positive Beziehung zueinander zu treten. Sie bleiben sich fremd, auf Distanz zueinander, was die sie umgebende Architektur gleichermaßen begünstigt und verstärkt wie auch widerspiegelt. Die bleichen, kalten Farben – ein deutlicher Kontrast zu den oft eher „grellen“ Giallos – tun ihr übriges. Ein schöner, trauriger Film und Pflichtprogramm für jeden Freund des italienischen Kinos im Allgemeinen und des Giallo im Speziellen.

hannibal brooks (michael winner, großbritannien/usa 1969)

Ich habe erst vor kurzem erfahren, dass Oliver Reed und Michael Winner eine tiefe Freundschaft verband, der britische Schauspiel- und Tresengigant Reed dem kontrovers diskutierten Regisseur zudem die (turbulent verlaufene) Karriere verdankte. Dem jungen Reed mangelte es nicht an Selbstbewusstsein und auch nicht an schauspielerischem Talent, trotzdem schien er zu Beginn der Sechzigerjahre, als er in mehreren Hammer-Filmen den Psychopathen oder das Monster mimte, in einer Schublade gelandet zu sein, aus der es nur schwer war, wieder herauszukommen. Es war Michael Winner, der das in Reed schlummernde Potenzial erkannte, ihm 1964 die Hauptrolle in dem Gesellschaftsdrama THE SYSTEM gab und ihn so bekannt machte. Es folgten die weiteren Kollaborationen THE JOKERS (1967), I’LL NEVER FORGET WHAT’S ‚IS NAME (1967) und dann schließlich HANNIBAL BROOKS, ein breit angelegter Kriegs- und Abenteuerfilm mit einer Titelrolle, für die sich manche Hollywoodgröße wahrscheinlich die Hand abgehackt hätte. (1978 folgte dann noch THE BIG SLEEP, das Remake des gleichnamigen Noir-Klassikers).

HANNIBAL BROOKS, so viel schicke ich mal voraus, hat bei mir gestern voll ins Schwarze getroffen: Es ist ein Film, der eigentlich nicht funktionieren dürfte, der in anderen Händen mit großer Gewissheit zum oberpeinlichen Rührstück von disneyhafter Klebrigkeit verkommen wäre, in den Händen Winners, der nun nicht gerade für Sentimentalitäten bekannt geworden ist, aber ganz ohne durchsichtige Zuschauermanipulationen seine emotionale Kraft entfalten kann. Man muss sich das auf der Zunge zergehen lassen: HANNIBAL BROOKS erzählt von dem britischen Soldaten Stephen Brooks (Oliver Reed), einem ganz und gar nicht martialisch gesonnenem Schelm, der im Zweiten Weltkrieg in deutsche Kriegsgefangenschaft gerät und im Zoo zum Schaufeln von Elefantenscheiße verdonnert wird. Während seine Kameraden sich bei der neuen Tätigkeit schnell langweilen, enntwickelt Brooks hingegen ungeahnten Enthusiasmus und freundet sich rasch mit dem Elefantenweibchen Lucy an. Als der Zoo bei einem Bombenangriff verwüstet wird, nimmt er die Aufgabe auf sich, das Tier über die Alpen in die  Innsbrucker Zoo und die sichere Schweiz zu bringen. Ihm zur Seite stellt man den fiesen Nazi Kurt (Peter Carsten), den freundlichen Willi (Helmuth Lohner) und die polnische Tierpflegerin Vronia (Karin Baal). Es kommt bald zur Auseinandersetzung mit Kurt, bei der Brooks den Mann umbringt: Von nun an ist er auf der Flucht und mit dem Dickhäuter im Schlepptau natürlich eine gute Zielscheibe. Doch Brooks lässt sich nicht beirren. Auf dem Weg kommt ihm immer wieder der amerikanische GI Packy (Michael J. Pollard) zu Hilfe, der in den Alpen eine Art Partisanenkrieg gegen die Truppen des schurkischen von Haller (Wolfgang Preiss) führt.

Richtig gelesen: HANNIBAL BROOKS handelt von der durch nichts aufzulösenden Freundschaft zwischen einem britischen Soldaten und einem Elefanten, und Winner legt sie als eine Art modernes Update der berühmten historischen Geschichte des khartagischen Feldherrn Hannibal an, der mit seiner Elefantenherde über die Alpen ritt, um sich mit den Römern zu balgen. Brooks‘ Intention ist dieser natürlich genau entgegengesetzt, ebenso wie seine Wegrichtung: Er will mit dem Elefanten dem Krieg entkommen und setzt so inmitten der tosenden Unmenschlichkeit ein Zeichen der Fürsorge und Freundschaft. Dass das nicht zum kitschigen „Tiere sind die besseren Menschen“-Quark verkommt, liegt zu allererst an Reed, der hier eindrucksvoll beweist, zu was er wirklich in der Lage war. Viel zu selten durfte er diese Seite zeigen. Man kauft ihm die tiefe Verbundenheit zu dem Tier in jeder Sekunde ab, leidet mit ihm, wenn er den Elefanten zwischendurch verliert oder dieser erkrankt, merkt, dass der oft als schwierig, mürrisch oder gar gewalttätig beschriebene Schauspieler in dieser Rolle wirklich aufging: Der Bund zwischen Mensch und Tier ist echt, die Basis für den Erfolg von HANNIBAL BROOKS. Dann natürlich diese Bilder: Der Reiz, Reed mit dem grauen Koloss vor der beeindruckenden Alpenkulisse zu sehen, trägt fast allein über die 100 Minuten, aber Winner (der das Drehbuch nach eigener Idee mitverfasste) verlässt sich nicht darauf. Im Stile eines Road Movies oder, treffender, einer antiken Heldensage, gliedert er den Weg in kleinere Aufgaben und Abenteuer, sodass niemals Langeweile aufkommt. Da wird der in einem verlassenen Alpendorf nach Proviant suchende Brooks von zwei Nazis überrascht, muss er einen Tierarzt (Ralf Wolter) ausfindig machen, hilft er mit, einen Waffenzug entgleisen zu lassen, oder gerät er in die Hände Hallers. Wenn man von WInner sonst nur zynische Thriller gesehen hat, ist man mehr als erstaunt, wie gut gelaunt und beschwingt er erzählen kann.

Für das Quäntchen Merkwürdigkeit, das den Film endgültig in andere Sphären katapultiert, ist vor allem Michael J. Pollard zuständig. Der spiddelige Nuschler mit dem Gnomengesicht spielt den wahrscheinlich unwahrscheinlichsten Soldaten der Filmgeschichte, läuft als menschgewordener Deus ex machina durch den Film, der Brooks immer genau dann den Hintern rettet, wenn der endgültig in der TInte zu sitzen scheint, und wäre in jedem anderen Film in dieser Rolle zur reinen Lachnummer verkommen. HIer vervollkommnet Pollards unorthodoxes, manisches Spiel noch den Charakter des Films, der insgesamt nicht nur ein humanistisches Manifest gegen den Krieg und für die Völkerverständigung, sondern eben auch für die gesunde Spinnerei, den idealistischen Traum, den Kampf gegen die Windmühlen, die Andersartigkeit ist. Ich ließ mich gestern voller Freude über meine Entdeckung zu der Aussage hinreißen, dass HANNIBAL BROOKS einer der schönsten Filme sei, die ich je gesehen habe. Das ist möglicherweise übertrieben, aber es passt dann doch wieder perfekt zu diesem Film, der förmlich dazu herausfordert, die Welt zu umarmen und einen tanzenden Stern zu gebären. Ein Wunderwerk, wie es nur alle Jubeljahre mal entsteht, und eine Schande, dass er so unbekannt ist.

una farfalla con le ali insanguinate (duccio tessari, italien 1971)

Auch wenn Duccio Tessaris UNA FARFALLA CON LE ALI INSANGUINATE zahlreiche Merkmale des Giallos aufweist, so passt er in diese Schublade doch nur, wenn man den Begriff im ursprünglichen, weiteren Sinne eben schlicht als „Krimi“ versteht. Der Titel wartet mit der im Giallo beliebten Kombination von Tier (hier: Schmetterling) und rotem Lebenssaft auf, die Handlung wird mir dem Messermord an einer hübschen Studentin im Park losgetreten, dem dann die Enthüllungen sexueller Ausschweifung, Ehebruch und diverser psychischer Dispositionen sowie natürlich weitere Morde folgen. Dazu liefert die lombardische Stadt Bergamo die pittoreske Kulisse und Komponist Gianni Ferrio einen eindrucksvollen Score zwischen Jazz, Beat und Klassik, der Tschaikowskis Klavierkonzert Nr. 1 als  Ausgangspunkt für Improvisation und Interpretation nimmt. So weit, so Giallo. Während aber viele Giallo-Regisseure die Schablone des Whodunit lediglich zum Schein verwendeten, das konservative Genre vielmehr einer krassen Postmodernisierung und Dekonstruktion unterzogen, da orientiert sich Tessari – wie schon im zuletzt hier besprochenen L’UOMO SENZA MEMORIA – an den Altmeistern des meist US-amerikanischen Krimis und Thrillers, hier etwa Alfred Hitchcock oder dem Billy Wilder von WITNESS FOR THE PROSECUTION.

Im Mittelpunkt der Handlung stehen zunächst der ermittelnde Inspektor Berardi (Silvano Tranquilli), der im Stile eines Police Procedurals die verschiedenen Zeugen vernimmt und Beweise sammelt, dann schließlich der Hauptverdächtige, der Sportmoderator Alessandro Marchi (Giancarlo Sbragia), und sein Anwalt Giulio Cordaro (Günther Stoll), dem es tatsächlich gelingt, seinen Klienten trotz erdrückender Beweislast zu schützen. Die Gerichtsverhandlung nimmt einen beträchtlichen Teil der ersten Hälfte des Films ein, da die Vorträge von Anwalt, Staatsanwalt und Zeugen immer wieder mit entsprechendem Bildmaterial unterfüttert werden. Ganz im Stile von „Perspektivenfilmen“ à la RASHOMON oder Bavas QUANTE VOLTE … QUELLA NOTTE erhält der Zuschauer so verschiedene Variationen ein und desselben Sachverhalts, ohne dass Tessari eine als die richtige, wahre herausstellen würde. Es wird früh klar, dass es hier nicht so sehr um die Wahrheit geht, als vielmehr um die Durchsetzung unterschiedlicher Interessen. Nur liegen die längst nicht so offen zu Tage wie es die Rollen der Protagonisten suggerieren. Als ausgerechnet seine Geliebte, jene Zeugin, die ihn eigentlich entlasten sollte, Marchi ins Gefängnis bringt, macht es sich Cordaro mit Marchis Ehefrau Maria (Ida Galli) gemütlich. Das Gefühl, dass es den Falschen erwischt hat, erhärtet sich mit dem Auftauchen weiterer Leichen. Und auch die Frage nach der Rolle des neurotischen Klavierspielers Giorgi (Helmut Berger), der eine sanfte Liebesbeziehung mit Marchis Tochter Sarah (Wendy D’Olive) unterhält, harrt einer Beantwortung.

Duccio Tessari zeigt hier einmal mehr, warum sein Name Freunden des Italokinos zwar durchaus ein anerkennendes Zungeschnalzen entlockt, aber darüber hinaus nur selten hymnisch besungen wird: UNA FARFALLA CON LE ALI INSANGUINATE lässt die Wildheit, die Expressivität oder auch die Schundigkeit anderer Giallos vermissen, er springt den Betrachter nicht um Aufmerksamkeit heischend an, glänzt dafür aber mit Subtilität. Die emotionale Durchschlagskraft der Geschichte wird nicht mit dem Holzhammer vermittelt, entfaltet sich vielmehr erst nach Ende des Films. Es sind vor allem die kleinen Details, die den Film zum Leben erwecken, wo andere Giallos sonst oft in Formelhaftigkeit und Ästhetizismus erstarren. Wunderbar ist die Chemie zwischen Tranquilli und Peter Shepherd, der Berardis Assistenten spielt. Ein Running Gag des Films besteht darin, dass letzterer seinem Vorgesetzten immer wieder einen Kaffee bringt, den dieser aus den unterschiedlichsten Gründen ablehnt. Sehr clever und eines der vielen kleinen Geheimnisse, die Tessari nie wirklich aufklärt, ist das Wiederkehren von blutigen Handverletzungen, die Marchi bei verschiedenen Leuten behandelt und sich so einen verräterischen Blutfleck eingehandelt haben soll. Selbst am Schluss, wenn der Mordfall seine drastische „Lösung“ erfährt, ist es somit alles andere als sicher, dass es den (bzw. die) Richtigen erwischt hat. Ein schöner, nicht allzu laut besungener Vertreter seines Genres und unerlässlich, wenn man sich einen Eindruck von seiner Vielfalt machen möchte.

das testament des dr. mabuse (werner klingler, deutschland 1962)

Der Wikipedia-Artikel drückt es diplomatisch aus: Die ausgezeichneten Publikumsresonanzen, die die Mabuse-Filme erfuhren – begünstigt durch die Koordination der Starttermine durch den Verleih Constantin, die so gelegt wurden, dass Fans der auf den Plakaten so apostrophierten „,harten‘ Welle“ des Krimifilms sich nicht zwischen diesen und den Wallace-Filmen entscheiden mussten, sondern beide sehen konnten – sollen Brauner dazu angeregt haben, sich als nächstes an Fritz Langs meisterlichem DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE und also an einem Remake zu versuchen. Mit Blick auf den durchwachsenen DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE, der kaum noch etwas mit seiner Titelfigur anzufangen wusste, liegt der Verdacht nicht gerade fern, dass Brauner auf Bewährtes zurückgriff, weil ihm kein geeignetes Original-Drehbuch vorlag. Es dürfte niemanden überraschen, dass das Remake nicht einmal annähernd an das auch heute noch immens beunruhigende, hypnotisch-unheimliche Original heranreicht. Langs Film zeigte nicht zuletzt, dass der Regisseur verstanden hatte, welche Bedeutung gerade der Integration von Ruhe und Langsamkeit für die Entwicklung eben jener Atmosphäre zukommt. Actiongeladene und ruhige, zerdehnte Szenen wechselten sich zu großem Effekt ab. Außerdem war Lang so klug, bestimmte Dinge unausgesprochen, lediglich als Ahnung durch den Film schweben zu lassen: Die Figur Mabuses wird bei ihm sprichwörtlich nie greifbar, bewegt sich in einer ganz anderen Dimension als die anderen Figuren und scheint so von außen auf den Film selbst einzuwirken. Klinglers (u. a. DAS GEHEIMNIS DER SCHWARZEN KOFFER) Remake schwimmt hingegen im sicheren Fahrwasser oben genannter „harten Welle“, liefert in erster Linie reueloses Entertainment ohne jedes Verstörungspotenzial. Diese Differenz lässt sich auch an einem Namen festmachen: Wolfgang Preiss, der hier den Dr. Mabuse spielt, ist mit seinen harten Gesichtszügen sicherlich geeignetes Schurkenmaterial, die furchteinflößende Physiognomie Rudolf Klein-Rogges, der das teuflische Mastermind in Langs Original weniger gespielt als vielmehr verkörpert hatte, lässt er jedoch schmerzlich vermissen. Preiss ist jederzeit als Schauspieler duchschaubar, der in einer Rolle agiert, die zudem weniger wahnhaft angelegt ist als zuvor. Nie gelingt es ihm darzustellen, was Klein-Rogge scheinbar mühelos schaffte: Einen Mann zu verkörpern, dessen ganze Physis vom Bösen vereinnahmt und von diesem nahezu deformiert worden war. Auch inhaltlich zeigt sich der Unterschied: Waren die verbrecherischen Coups Mabuses im Film von 1933 nur Mittel zum irrationalen Zweck, die Bevölkerung in einer „Herrschaft des Verbrechens“ zu unterjochen, mutet der Doktor hier lediglich wie ein leicht überspannter Raffzahn mit hypnotischen Fähigkeiten an. Man vergleiche nur die Szenen miteinander, in denen der Geist Mabuses dem Irrenarzt erscheint: Während Langs Inszenierung dem Zuschauer einen eiskalten Schauer über den Rücken jagt, der einem die Nackenhaare aufrichtet, nimmt man sie in Klinglers Film beinahe ungerührt hin.

Dennoch gilt auch hier die alte Binsenweisheit: Besser gut geklaut als schlecht selbst erfunden. Dass das Remake nicht annähernd die Klasse von Langs Film erreicht, ändert nichts daran, dass die Geschichte, die er erzählt, verdammt gut ist. Und das Drehbuch tut gut daran, alle wesentlichen Handlungselemente und Szenen beizubehalten, lediglich in der Reihenfolge leicht zu variieren und etwas anders zu gewichten. Deutlich größeren Raum nimmt hier etwa das Treiben der von Mabuse befehligten Gangsterbande ein. Das gibt Charles Regnier als deren Oberhaupt Mortimer Gelegenheit zu einer seiner herrlich lakonischen Darstellungen und dem Drehbuchautor die willkommene Möglichkeit, sich wunderbar anachronistische Gangsternamen wie „Paragraphen-Joe“, „Halseisen-Toni“, „Jack, der Fingerbrecher“, „Augapfel-Rolf“, „Lachgas-Freddie“, „Kurzschluss-Henry“ oder „Jeton-Eddie“ (letzterer in einer Minirolle gespielt vom Nachtklub-König Rolf Eden) auszudenken. Zwangsläufig behebt Brauner auch das größte Manko des missratenen Vorgängers und reinstalliert Gert Fröbe in der Hauptrolle des volksnahen, geradlinigen Kommissar Lohmann. Mit dem Verzicht auf den US-Schönling Lex Barker gewinnt DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE so jene bundesdeutsche Staubigkeit, jene Backstein-und-Mörtel-Materialität und jenen Grad an, ähem, Realismus zurück, der in DIE UNSICHTBARE KRALLEN DES DR. MABUSE so schmerzlich abhanden gekommen war. Überflüssig und ohne Zweifel austauschbar ist hingegen der Subplot um den braven Johnny Briggs (Helmut Schmid), einen gescheiterten Boxer, der von Mortimer für seine Bande rekrutiert wird, und sehr zur Sorge seiner Freundin Nelly (Senta Berger) auf die schiefe Bahn gerät. Ging dieser Subplot in Langs Film noch sehr direkt mit seiner Kritik am Nationalsozialismus einher – Briggs‘ Pendant Thomas Kent war dort ein Opfer der grassierenden Arbeitslosigkeit und somit leichte Beute für die materiellen Verlockungen von Mabuses Bande: eine deutliche Parallele zu den Entwicklungen der Weimarer Republik, die den Aufstieg Hitlers begünstigt hatten –, mutet seine Inklusion hier vor allem redundant an. Er fügt dem Film nichts Wesentliches hinzu, bleibt unterentwickelt und raubt Zeit für Wesentlicheres.

Dennoch überwiegen die positiven Aspekte. Nachdem die Reihe mit den beiden vorangegangenen Titeln, IM STAHLNETZ DES DR. MABUSE und DIE UNSICHTBAREN KRALLEN DES DR. MABUSE, immer mehr in Richtung Science Fiction entwickelt wurde, die einmal sehr realistischen Ursprünge mehr und mehr auf der Strecke blieben, bedeutet DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE zwangsläufig eine Rückkehr zu den tief im deutschen Urschlamm vergrabenen Wurzeln. Das ist lobenswert, auch wenn man den immensen Einfluss der Gruselkrimis nicht leugnen kann, der die Wirkung der Mabuse-Figur weitestgehend neutralisiert. Immerhin gehört Klinglers Film innerhalb seines umfangreichen Subgenres zu den überdurchschnittlich gelungenen Werken. Jetzt bin ich gespannt, wie sich die Reihe mit den beiden letzten Filmen, SCOTLAND YARD JAGT DR. MABUSE und DIE TODESSTRAHLEN DES DR. MABUSE, entwickelt und ob DAS TESTAMENT tatsächlich eine Kursänderung oder doch nur eine folgenlose Zäsur bedeutete.

die 1.000 augen des dr. mabuse (fritz lang, deutschland/frankreich/italien 1960)

Ausnahmsweise kam ihm bei Dr. Mabuse mal nicht Horst Wendlandt in die Quere: Die Rechte an der seit 1933 brachliegenden Figur des verbrecherischen Masterminds sicherte sich Artur Brauner ganz allein. Weil düsteren Crime- und Mysterystoffen im ersten Nachkriegsjahrzehnt jedoch keine besonderen Erfolgsaussichten ausgestellt wurden, verzichtete Brauner zunächst auf eine Umsetzung – und überließ doch wieder anderen die Initiative: Als 1959 der erste Edgar-Wallace-Film DER FROSCH MIT DER MASKE erschien und zu einem unerwarteten Publikumsschlager avancierte, war die Saat für düstere Schwarzweißkrimis mit Gruseleinschlag zwar gelegt, der Weg für eine Mabuse-Reihe frei, doch die Marktführer-Position hatte sich die Rialto mit ihrem Engagement erkämpft. Mit DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE landete Brauner mit der Verpflichtung des 1956 aus dem amerikanischen Exil nach Deutschland zurückgekehrten Fritz Lang, dem Urheber der ersten beiden Dr. Mabuse-Filme, DR. MABUSE, DER SPIELER und DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE, zwar einen echten Coup (er hatte mit Lang zuvor schon DER TIGER VON ESCHNAPUR und DAS INDISCHE GRABMAL realisiert), schien aber dennoch nur auf der neuen Welle der „Gruselkrimis“ mitzuschwimmen. Ein Erfolg an der Kinokasse wurde er dennoch, trotz der Kritik, die bemerkte, dass Langs Film nicht an die Klasse seiner Vorkriegsklassiker heranreichte. DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE blieb Langs letzter Spielfilm. Seinen letzten Auftritt als Regisseur absolvierte er 1964 mit seiner Rolle in Godards LE MÉPRIS, bevor er 1976 starb.

DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE  beginnt mit einer Szene, die fast 1:1 aus TESTAMENT übernommen wurde: An einer Ampel wird der Fernsehreporter Barter in seinem Auto von einem von Mabuses Killern (Howard Vernon) mit einer Stahlnadel erschossen. Der ermittelnde Kommissar Kras (Gert Fröbe) findet heraus, dass Barter einer großen Sache auf die Spur gekommen war, die er publik machen wollte, Interpol enthüllt die Parallelen zu jenem Mord von vor 30 Jahren. Könnte es sein, dass Dr. Mabuse, das kriminelle Genie von damals, gar nicht tot ist? Oder hat er einen Trittbrettfahrer inspiriert? Im Folgenden konzentriert sich die Handlung auf das Hotel Luxor, in dem der amerikanische Milliardär Travers (Peter van Eyck) abgestiegen ist, der sein Geld unter anderem im Bereich der Atom- und Waffenindustrie macht. Er verhindert den Selbstmord seiner Zimmernachbarin Marion Menil (Dawn Addams) und zwischen den beiden entwickelt sich eine zarte Romanze. Unterdessen macht Kras bei seinen Ermittlungen Bekanntschaft mit dem rätselhaften blinden Hellseher Peter Cornelius (Wolfgang Preiss) und dem Versicherungsvertreter Mistelzweig (Werner Peters). Alle scheinen sie in den Mord an Barter und die folgenden Ereignisse, darunter auch zwei Mordanschläge auf Kras, verwickelt zu sein …

Fritz Lang greift viele Elemente aus seinem Klassiker wieder auf. Das reicht von kleineren Plot- und Gestaltungsdetails, wie etwa der Einführung des Kriminalbeamten Kras oder der erwähnten Ermordung Barters, bis hin zu Ideen, wie jener einer aus dem Hintergrund geführten Verbrecherorganisation, die durch moderne Überwachungs- und Kommunikationstechnologie perfekt vernetzt und den Ermittlern immer einen Schritt voraus ist. Das übersinnliche Element – Dr. Mabuse verfügte über ein außergewöhnliches Gehirn, das es ihm ermöglichte, Besitz von anderen Menschen zu ergreifen – findet Eingang durch die Figur des Cornelius, der immer wieder Ereignisse vorhersieht oder aber Informationen besitzt, die er eigentlich gar nicht haben kann. Und während Lang in DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE gegenwärtige politische Strömungen in Deutschland noch verklausuliert kritisierte – die von Mabuse angestrebte „Herrschaft des Verbrechens“ wies deutliche Parallelen zum Terror des Dritten Reichs auf –, nimmt er hier ganz offen Bezug auf die Methoden der Nazis und ihr Erbe im Deutschland der Nachkriegs- und Wirtschaftswunderjahre sowie auf die aufkeimende, sich später noch als sehr berechtigt entpuppende Angst vor Rüstungswettstreit und nuklearem Krieg. Natürlich sorgt auch wieder  Langs bewährte Technik des „reimenden Schnitts“ für einen annähernd nahtlosen Fluss des Films. Der große Unterschied zu TESTAMENT zeigt sich dann auch vor allem in Aspekten, die nicht unbedingt auf Anhieb greifbar und möglicherweise in nicht unerheblichem Maß auf die seit damals vollzogene technische Entwicklung zurückzuführen sind: DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE ist deutlich weniger unheimlich und beunruhigend als sein berühmter Vorgänger, die vormals mysteriöse Titelfigur auf das Maß eines relativ gewöhnlichen Superschurken gestutzt. Das ist zum einen auf den relativ herkömmliche strukturierten Krimiplot zurückzuführen, der zwar ein großes Geheimnis um die wahre Identität des ominösen Strippenziehers macht, dabei aber ganz auf die bewährte Whodunit-Schablone setzt, bei der viele verdächtige Personen mit unterschiedlichen Motivationen sich die Klinke in die Hand geben, und den übersinnlichen Aspekt der Geschichte recht schnell als Zirkusnummer enttarnt.

Zum anderen, und das scheint mir entscheidender, steht dem Film aber seine formale Geschliffenheit oder besser: seine Sauberkeit im Weg, die mit den an ihn geknüpften kommerziellen Interessen einhergeht. DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE ist ein lupenreiner Genrefilm, der auf dem Fundament aufbaut, das sein Vorgänger erst begründete. Was damals noch neu und gewissermaßen auch roh und im besten Sinne unausgereift war, irgendwo zwischen den Stühlen von expressionistischem Horror, Thriller und Kriminalfilm verortet, ist hier zum optimalen Funktionieren als Publikums- und Unterhaltungsfilm hin bereinigt und begradigt. Unorthodoxe, idiosynkratische Ideen, störende Elemente sucht man ebenso vergebens wie diese im TESTAMENT so meisterhaft etablierte Stimmung einer schleichenden, unaufhaltsamen Bedrohung, vor der man auch als Zuschauer nicht sicher war. Nicht geringen Anteil an dieser Wirkung hatte mit Sicherheit auch seine äußere Form. Auf die komplizierte, bewegte Editionsgeschichte von TESTAMENT bin ich schon eingegangen und sie hat sich auch in die uns heute vorliegende Kopie eingeschrieben. Der Zahn der Zeit hat an ihm genagt und deutliche Spuren in Form von Verunreingungen und Kratzern hinterlassen, das Bild ist insgesamt weniger scharf als bei neueren Filmen oder eben solchen, die nicht die Knute der Zensur zu spüren bekamen und in irgendwelchen Kellern verschwanden. Aber es ist eben auch jene Patina, der DAS TESTAMENT DES DR. MABUSE einen Teil seines Mysteriums verdankt. Er wirkt weniger „gemacht“ als wie ein Zeitzeugnis, ein früher Found-Footage-Film gewissermaßen, und das authentifiziert ihn in gleichem Maße wie es ihn dem analytischen Zugriff entzieht. Das soll den Erfolg von DIE 1.000 AUGEN DES DR. MABUSE nicht schmälern, der mit den glänzend aufgelegten Gert Fröbe und vor allem Werner Peters auftrumpfen kann und immer wieder mal mit überraschenden Ideen oder unerwarteten Ruppigkeiten aus dem zufriedenen Dämmerzustand, den solche Kraut-Pleaser (sorry …) bei mir auslösen, aufschrecken lässt. Aber an diesem Lob zeigt sich eben die gewaltige Kluft: Fritz Langs letzter Film bewegt sich immer im Rahmen eines Genrefilms und er bringt den Zuschauer niemals in Gefahr. Dr. Mabuse bleibt ein Prä-Bond’scher Superschurke, gefährlich, aber eben ausrechenbar. Im Vorgänger wusste man am Ende nicht, ob er die vierte Wand nicht hinter sich gelassen hatte.

il mulino delle donna di pietra (giorgio ferroni, italien/frankreich 1960)

Der junge Wissenschaftsautor Hans von Arnim (Pierre Brice) kommt in ein kleines Örtchen in Flandern, um dort einen Aufsatz über eine lokale Attraktion zu schreiben, das hundert Jahre alte „Karussell“ (eher ein bewegtes Gruselkabinett),  welches der Bildhauer Prof. Gregorius Wahl (Herbert A. E. Böhme) einst von seinem Vater übernahm und seitdem mit eigenen Kreationen am Leben hält. Doch in dessen Behausung angelangt, der „Mühle der versteinerten Frauen“, wie sie von der Bevölkerung genannt wird, stellt Hans bald fest, dass irgendetwas nicht stimmt: Wahl hat eine wunderschöne Tochter namens Elfie (Scilla Gabel), die er vor der Außenwelt versteckt hält. Sie leidet angeblich unter einer schweren, unheilbaren Krankheit, und um sie zu versorgen, hat er den dubiosen Dr. Bohlem (Wolfgang Preiss) eingestellt, der mit ihnen in derMühle wohnt. Die Situation eskaliert, als Elfie, die ein eindeutiges amouröses Interesse an Hans zeigt, von dessen bevorstehender Hochzeit mit Liselotte (Dany Carrel) erfährt. Nach einem Streit mit Hans bricht sie tot zusammen …

Giorgio Ferronis Gothic-Horrorfilm ist ein kleiner Klassiker des europäischen Genrekinos und steht ästhetisch genau an der Schwelle zwischen dem alten, schwelgerisch-schwärmerisch-melodramatischen Gruselfilm der Fünfzigerjahre und dem modernen Horrorkino, das sich nicht zuletzt durch eine größere Zeigefreudigkeit auszeichnet. Ganz ruhig und langsam baut Ferroni die Spannung auf, zeichnet erfolgreich eine ominöse Atmosphäre, statt auf vordergündige Effekte zu setzen, und erweckt im Zuschauer allmählich die Ahnung einer großen Tragödie. Herausragend ist die visuelle Gestaltung: Der Film profitiert erheblich von seinem ungewöhnlichen Setting. Das urige Mühleninterieur begeistert genauso wie das herbstliche Flandern mit seinem endlos scheinenden Flachland und den dieses durchziehenden Kanälen. Der oft ins Barocke, Kitschige umkippende Gothic Horror wird so in einer deprimierenden Tristesse geerdet, die Ferroni als Alleinstellungsmerkmal für seinen Film verbuchen darf und die einen interessanten Kontrast zu dem Familiendrama darstellt, das den Kern der Geschichte bildet.

Auch wenn IL MULINO DELLE DONNA DI PIETRA recht zahm in seinen Darstellungen ist, so knackt und kracht es doch ganz gewaltig im Gebälk. Die Beziehung zwischen dem Vater und der schwerkranken Tochter ist mit „problematisch“ noch sehr defensiv beschrieben und riecht förmlich nach Inzest, aber auch der brave Held Hans hat es faustdick hinter den Ohren. Obwohl er mit Liselotte verlobt ist, steigt er Elfie hinterer, kaum dass er sie einmal erblickt hat, lässt sich von ihr bereitwillig ins Bett zerren, nur um sich dann wieder an seine Verpflichtung Liselotte gegenüber zu erinnern und die zuvor so Begehrte fallenzulassen wie eine heiße Kartoffel. Natürlich geht es in IL MULINO DELLE DONNA DI PIETRA auch darum: Wie Männer über Frauen verfügen, sie zu Objekten ihrer Pläne machen, sie dazu benutzen, sich selbst zu erhöhen. Welche Dimensionen der Wahnsinn längst angenommen hat, offenbart sich im eruptiven Finale, bei dem das furchtbare Geheimnis von Wahls Karussell gelüftet wird und das ganze Ausmaß seiner fehlgeleiteten Tochterliebe zu Tage tritt.