Mit ‘Yaphet Kotto’ getaggte Beiträge

In MIDNIGHT RUN war ich damals, 1988, im Kino, ich war gerade 12. Es war der erste Film, den ich mit meinen Eltern nach unserem Umzug von Düsseldorf nach Krefeld im Kino gesehen habe, und ich weiß noch, dass ich ihn damals mochte, aber in Erinnerung behalten habe ich außer ein paar Bildfetzen gar nichts. Eine Neusichtung hat es seit damals nicht gegeben. Ich hatte ihn immer im Hinterkopf, als Film, den ich vielleicht noch einmal schauen müsste, aber es gab stets dringendere Sachen, die ihn verdrängten. Es war eine schöne Artikelreihe auf The Dissolve, die mich dazu veranlasst hat, mir endlich die DVD zu bestellen (der Film ist auf Blu-ray noch nirgendwo verfügbar): Ein Gespräch mit dem Schauspieler Adam Scott, der erklärt, warum MIDNIGHT RUN einer seiner Lieblingsfilme ist, ein weiterer Dialog zweier Dissolve-Schreiber über den Film und ein Text, der sich mit Grodins Spiel befasst.

Wie so oft, wenn man einen Film schaut, nachdem man überschwängliche Texte über ihn gelesen hat, ist man danach leicht underwhelmed. Trotzdem kann ich den genannten Texten kaum widersprechen. MIDNIGHT RUN ist oberflächlich betrachtet lupenreines Formelkino, eine Buddy-Komödie, wie es sie in den Achtzigern zu Dutzenden gab, aber eben eine, die durch das an den Tag gelegte Können der Beteiligten mit echtem Leben gefüllt wird. Martin Brests Film gehört zu einer mittlerweile längst ausgestobenen Sorte des US-amerikanischen Unterhaltungsfilms: Er kommt ohne fade Gimmicks aus, Humor und Thrill halten eine perfekte Balance, Top-Schauspieler verkörpern echte Charaktere anstatt bloßer Klischees, und diese Charaktere sind es dann auch in erster Linie, mehr als irgendwelche supercleveren Drehbuchtwists, die den Film vorantreiben. Heute ist ein Film wie MIDNIGHT RUN – ohne superspektakuläre Prämisse, ohne zugehöriges Franchise, ohne megalomanische Effekte, ohne angesagten Stand-up-Comedian oder Rapper-turned-actor in der Besetzungsliste – als Kinofilm eigentlich gar nicht mehr denkbar. Früher war er nur ein besonders hervorstechender einer ganzen Phalanx von Buddy Movies und er erschien genau zu jenem Zeitpunkt, als die Achtziger- langsam in die Neunzigerjahre übergingen und sich damit auch die Struktur des Blockbusters veränderte.

Die Geschichte ist so simpel wie griffig: Der Kopfgeldjäger Jack Walsh (Robert De Niro) hat fünf Tage Zeit, um Jonathan „The Duke“ Mardukas (Charles Grodin), den ehemaligen Buchhalter des Mafiabosses Serrano (Dennis Farina), von New York nach Las Vegas zu seinem Auftraggeber Eddie Moscone (Joe Pantoliano) bringen. Mit dem Geld, das Walsh dafür einstreichen wird, will er sich endlich aus dem dreckigen Geschäft zurückziehen. Der Job entpuppt sich jedoch als schwerer als erwartet: Nicht nur heften sich der FBI-Agent Moseley (Yaphet Kotto), die gedungenen Mörder Serranos und Walshs Konkurrent Dorfler (John Ashton) an dessen Fersen, Mardukas erweist sich darüber hinaus ebenfalls als eher komplizierter Begleiter. Die Zeit verrinnt, aber Walsh will sich sein Ticket für den Ausstieg nicht wegnehmen lassen – bis er Sympathie für seinen „Klienten“ entwickelt …

Neben der turbulenten Geschichte, die die beiden ungleichen Helden in planes, trains and automobiles quer durch die USA führt und die von kleineren Scharmützeln und Auseinandersetzungen gesäumt ist, sind es in erster Linie das Mit- und Gegeneinander der beiden Hauptfiguren, aber auch die Nebenfiguren, die MIDNIGHT RUN zu einem nahezu perfekten Unterhaltungsfilm machen. Robert De Niro hat als Jack Walsh den spektakuläreren Part der beiden Hauptdarsteller übernommen, aber es ist gerade aus heutiger Sicht interessant, mit wie viel understatement er diese Rolle interpretiert. Heute ist De Niro längst zu seiner eigenen Karikatur verkommen, chargiert sich durch Filme, die eigentlich unter seiner Würde sein sollten. Hier sind es überraschenderweise eher kleine Gesten und Blicke, die von ihm hängenbleiben (und die er heute ganz aus seinem Repertoire gestrichen zu haben scheint): etwa seine Reaktion, als Moscone ihn im Gespräch mit seiner verdrängten Vergangenheit als Chicagoer Cop konfrontiert. Oder – der schauspielerische Höhepunkt des Films – wenn er seine Ex-Frau aufsucht, um sich Geld zu leihen, er dabei zum ersten Mal seit neun Jahren seiner Tochter wiederbegegnet und es ihm vor Scham kaum gelingt, sie anzusehen, obwohl man merkt, wie es ihn förmlich zerreißt vor Liebe. Charles Grodin hat, wie es in dem oben verlinkten Text treffend beschrieben wird, demgegenüber den leichteren Part: Sein Mardukas ist ein eher langweiliger, beamtenhafter Typ, und er liefert De Niro lediglich die Wand, an der der seine Volleys abprallen lassen kann, aber gerade in dieser Passivität liegt seine Stärke. Allein durch seine Blicke unterstreicht er alles, was De Niro tut und potenziert den emotionalen impact seiner Szenen.

MIDNIGHT RUN ist der seltene Glücksfall eines „trivialen“ Spaßfilms, der diesen Begriff allein durch herausragendes Handwerk transzendiert. Manche Filme, die wie ein Uhrwerk laufen, büßen über dieser Perfektion Seele und Leben ein, bei MIDNIGHT RUN ist das anders. Drehbuch, Inszenierung und Schauspiel greifen hier so nahtlos ineinander, dass alles sehr spontan wirkt, der Film vor Freude und Begeisterung geradezu vibriert. Er ist randvoll mit kleinen, cleveren Ideen, tollen Charakteren, von denen man gern mehr sehen würde, und deckt mit komischen, spannenden und rührenden Szenen das ganze emotionale Spektrum ab, ohne dabei jemals kalkuliert zu wirken. Man kann von MIDNIGHT RUN viel lernen, darüber, was Filme überhaupt „funktionieren“ lässt. Definitiv ein Kandidat für eine Wiederentdeckung: Man wird aktuelle Blockbuster danach aber mit noch mehr Wehmut sehen als ohnehin schon.

108223_d7f47b9b-2268-414b-b450-d93092306cfbNach der Phase der Neuorientierung begann mit LIVE AND LET DIE, Bondfilm Nr. 8, die langlebige und erfolgreiche Moore-Ära. Wie schon in DIAMONDS ARE FOREVER wurde die bereits vorher etablierte Erfolgsformel um eine kräftige Prise Humor und comichaft anmutende Ausflüge ins Reich der Fantastik erweitert, ein Ansatz, der mit dem neuen Hauptdarsteller aber deutlich besser funktionierte als zuvor mit Connery. Moore, mit der Serie SIMON TEMPLAR zum Star geworden und damals bereits jenseits der 40, betont das Distinguierte, Britische der Figur, lässt aber die rohe Körperlichkeit von Connery weitestgehend vermissen. Seine Darstellung war die Grundlage dafür, dass man Bond zukünftig als leicht versnobbten, elitären Gentleman charakterisierte, eine Einschätzung, die kaum weiter von den Ursprüngen der Serie entfernt sein könnte, wo Bond als schlagkräftiges, willfähriges Instrument des Geheimdienstes etabliert worden war. Moore spielt den Geheimagenten mit unverhohlener Ironie und Distanz zum Geschehen, so als sei als einziges Castmitglied in on the joke. Die zu diesem Zeitpunkt bereits in unzähligen, vor allem italienischen und deutschen Produktionen kopierte Serie begann mit LIVE AND LET DIE zu ihrer eigenen Parodie zu werden: Um dem Publikum das zu liefern, was es von der Serie erwartete und diese Erwartungen wenn möglich noch zu übertreffen, mussten auch die letzten Bindungen zum in der Realität verankerten Agentenfilm gekappt werden. Und Moore sprang dem Zuschauer bei den absurdesten Auswüchsen zukünftig mit seiner hochgezogenen Augenbraue zur Seite, die deutlich als Metakommentar zu verstehen war, nebenbei die fast transzendentale Souveränität des Agenten betonte. Bonds Arroganz war nicht mehr nur auf seine Vorgesetzten beschränkt, die mehr und mehr den Status lästiger Aufpasser einnahmen, sondern traf in gewisser Weise sogar die Filmemacher, die die Chuzpe besaßen, den Agenten durch zahlreiche exaltierte und als unwürdig empfundene Actionszenen zu jagen. Was zum wesentlichen humoristischen Bestandteil der Serie werden sollte, führt aber auch zu einer immer größeren Abstraktion und Uneigentlichkeit. Mit den Moore-Bonds tritt die Reihe ein in den Postmodernismus und die Dekonstruktion.

Narrativ schlägt sich das in einer zunehmenden Fragmentierung nieder, im Verzicht auf einen übergeordneten Spannungsbogen und in der Etablierung mehrerer kleiner Episoden mit jeweils eigenem Anfang, Mittelteil und Ende. Man betrachte, wie die „Handlung“ von LIVE AND LET DIE strukturiert ist: Der Film beginnt mit drei Morden an Geheimdienstbeamten, die dazu abgestellt sind, Dr. Kananga (Yaphet Kotto), den Diktator einer Karibikinsel zu überwachen. Der Schurke wird mit der Exposition gewissermaßen mitgeliefert, ohne dass überhaupt ersichtlich wäre, warum ihm dieser Status zukommt. Auch Bonds folgende Ermittlungen liefern kein Gesamtbild, sondern immer nur kleine clues, die zur Überleitung in die nächste Sequenz fungieren: Sein Fahrer wird aus einem fahrenden Wagen erschossen, was ihm ein Kennzeichen liefert. So gelangt er zu dem Gangsterboss Mr. Big, der seine Killer auf Bond ansetzt. Die Nachricht, dass Kananga zurück in seine Heimat geflogen ist, leitet die nächste Sequenz ein. So geht das weiter. Bis kurz vor Schluss bleibt unklar, worum es eigentlich geht, erst dann schafft Kananga selbst in einem erklärenden Monolog den Kontext, in den die zahlreichen Episödchen eingebettet sind. Es gibt demzufolge keine Suspense im herkömmlichen Sinne: Der Zuschauer weiß zwar, dass Kananga der Schurke ist, aber worin genau sein Plan besteht, sprich: was ihn eigentlich zum Schurken macht, wird nicht offenbart. Man ist gezwungen, Bonds Irrweg durch die set pieces mitzugehen. Weil es also kein nachvollziehbares Ziel gibt, auf das der Film zusteuern könnte – außer dem ganz allgemeinen „Bond muss Schurken bezwingen“ –, rückt der Weg selbst in den Fokus. Wie ihre Plakatmotive ab diesem Zeitpunkt nehmen die Filme immer mehr den Charakter von bunten Collagen an. Der ganze Film steht deutlich im Zeichen des damals vorherrschenden Blaxploitation-Booms, hat die afroamerikanische Schurkenschar, Ausflüge nach New York und New Orleans samt der typischen Settings, Statisten, Frisuren und Klamotten. Es gibt eine Bus- und eine Motorboot-Verfolgungsjagd sowie einen Drachenflug, Mordversuche mittels Schlangen, Krokodilen und Haien, eine abergläubische Doppelagentin (Gloria Hendry), einen tolpatschigen Südstaatensheriff (Clifton James), den diabolischen Baron Samedi (Geoffrey Holder) und Kanangas einarmigen Killer Tee Hee (Julius Harris), der Schurke verfügt über eine Doppelidentität und eine Geliebte mit seherischen Fähigkeiten (Jane Seymour), Ausflüge in die Voodoo-Kultur liefern ein fantastisches Element, das sowohl Kananga als auch den Filmemachern als Finte dient – natürlich hat alles einen ganz weltlichen Hintergrund.

Ich bin zum jetzigen Zeitpunkt noch unentschlossen, wie ich diese Entwicklung finde. Früher waren mir die Moore-Bonds gerade wegen ihrer comichaften Überdrehtheit am liebsten und LIVE AND LET DIE wegen seiner sanften Horrorfilm-Einflüsse ein Geheimfavorit. Heute hat er mir zwar viel, viel besser gefallen als der fruchtbar dröge DIAMONDS ARE FOREVER, aber dennoch wirkt er bei aller Überfülle seltsam leer. Das Hauptproblem scheint mir die Schurkenfigur zu sein, die eigentlich nur noch Chiffre ist, ein notwendiges Strukturelement, das gar nicht mehr wirklich mit Leben gefüllt wird. Dabei ist Yaphet Kotto in den wenigen Szenen, die er hat, wirklich großartig, versieht den Größenwahn seines Kananga mit einer Prise street swagger, die ihm Individualität und Persönlichkeit verleiht, während seine Story kaum mehr als der Not geschuldet ist. Wo GOLDFINGER in den gemeinsamen Szenen seiner beiden Rivalen vor unterschwelliger Aggression förmlich zu explodieren drohte, die Gestalt des Bösewichts allein schon ausreichte, um Spannung aufzubauen, ist der ganze Plot um Kananga völlig austauschbar, beliebiger Anlass für eine Reihe von Actionszenen, die eher durch eine visuelles „Thema“ bestimmt werden als durch ihre Funktion innerhalb der Handlung. Ähnliches gilt für das Bondgirl Solitaire: Ihre Geschichte – durch Sex mit Bond verliert sie ihre seherischen Fähigkeiten – ist potenziell interessant, wird aber lediglich als Gimmick behandelt. Hinterließen Filme wie FROM RUSSIA WITH LOVE, THUNDERBALL, YOU ONLY LIVE TWICE oder natürlich ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE gerade in ihren ruhigen romantischen Momenten nachhaltigen Eindruck, schufen sie dort inmitten des Tohuwabohus so etwas wie Poesie, ist Bonds vorgegebene Liebschaft mit Solitaire vor allem der Formel geschuldet. In der Haltung Bonds ihr gegenüber – er zieht sie mithilfe eines manipulierten Tarot-Spiels auf die Matratze – kommt zudem ein chauvinistischer Zynismus zum Ausdruck, der das hinter den Bondgirls stehende Konzept unverhohlen offenlegt. Dass Kalkül Bonds, sein skrupelloses Arschlochtum, wird durch Moores Spiel zum amüsanten Spleen, während es bei Connery noch „einfach so“ im Raum stand. Wir lassen Bond ab sofort damit davonkommen, weil wir mit jedem neuen Film gewissermaßen die Allgemeine Vertragsbedingung akzeptieren, ihn nicht als Realität zu betrachten. Die Moore-Bonds sind so gesehen Film-Filme, in einer Fantasiewelt angesiedelt, zu der selbst der Protagonist ein nurmehr distanziertes Verhältnis hat, eher als Reiseleiter und Moderator fungiert, denn als ein selbst in dieser Welt verankerter Charakter.

Wenn man sich darauf einlassen kann und hinnimmt, dass die Charakteristika der Connery-Ära nur noch oberflächlich vertreten sind, ist LIVE AND LET DIE ein ordentlicher Auftakt für die neue Zeitrechnung. Visuell ist Hamiltons Film nach dem enttäuschenden DIAMONDS ARE FOREVER deutlich aufregender: Es gibt viel zu gucken, um es mal platt auszudrücken, und mit dem rohen Siebzigerjahre-Großstadtkolorit bekommt man mich fast immer. Grandios etwa die Szene, in der Bond in einem vollkommen ruinösen Harlem-Hinterhofszenario von Schurken bedrängt wird, und eine extreme Totale die grauen, verwitterten Backsteinfassaden in eine impressionistische Bleistiftzeichnung verwandelt. Schade, dass man aus dem Kontrast der urbanen und der eher ländlichen Settings nicht mehr gemacht hat: Beide stehen so nebeneinander, ohne wirklich zueinander in Beziehung zu treten, dabei hätte sich eine Verfolgungsjagd durch den New Yorker „Großstadtdschungel“ doch wirklich angeboten. Das ist ein generelles Problem des Filmes: Er schafft die Grundlagen, macht dann aber zu wenig aus diesen, gibt sich stattdessen mit vordergründigem Kokolores zufrieden. Als Idealbeispiel für diese These fungiert die Figur des mysteriösen, als Skelett geschminkten Baron Samedi: Als es endlich zur Auseinandersetzung mit ihm und Bond kommt, entpuppt er sich binnen Sekunden als Witzfigur, wird durch einen einzigen Schubser beseitigt. Und die Zerstörung von Kanangas Heroinplantagen erfolgt in läppischen Inserts. Überhaupt meint man am Ende, dass nicht mehr genug Zeit war für einen dem Status des Schurken angemessenen Kampf. (Kanangas Tod dürfte aber einer der skurrilsten der ganzen Serie sein.) Das komische Element, das im Vorgänger mit den homosexuellen Killern Mr. Wint und Mr. Kidd eingeführt wurde, wird durch Inklusion des dickleibigen Sheriff Pepper aufgegriffen: Er kam beim Publikum offensichtlich so gut an, dass er in THE MAN WITH THE GOLDEN GUN erneut mit von der Partie sein sollte. Ich finde die Anwesenheit dieser nicht wirklich unsympathischen Rassisten-Karikatur in einem Bondfilm mit ausschließlich schwarzen Antagonisten durchaus etwas problematisch: Er wirkt fast ein wenig wie eine Entschuldigung für ein rechtes weißes Publikum, das sich durch zu viele Afroamerikaner ästhetisch beleidigt fühlte. Die Bond-Filme sollten zu diesem Zeitpunkt wirklich jedem gefallen und niemanden verprellen. Das gelang, aber die Folgen sind unübersehbar. So schwer ich mich mit einer abschließenden Zuneigungsbekundung tue: Völlig unzweifelhaft ist immerhin, dass LIVE AND LET DIE einen der stärksten Themesongs der Reihe überhaupt hat.

 

27. Juni 1976: Ein Flugzeug der Air France wird von Mitgliedern der Volksfront zur Befreiung Palästinas und der deutschen Revolutionären Zellen auf dem Weg von Athen nach Paris entführt und über Libyen nach Uganda gebracht. Dort trennen die  Terroristen die israelischen und jüdischen Passagiere von den übrigen, lassen letztere frei und fordern mithilfe des ugandischen Herrschers Idi Amin (Yaphet Kotto) die Freilassung inhaftierter palästinensischer Freiheitskämpfer. Als alle Versuche, mit den Terroristen zu verhandeln, scheitern, leiten die Israelis „Operation Thunderbolt“ ein. Unter der Leitung von General Dan Shomron (Charles Bronson) überfällt ein Sonderkommando den Flughafen in Entebbe, um die Geiseln zu befreien …

Für das Fernsehen inszenierte der spätere THE EMPIRE STRIKES BACK-Regisseur Irvin Kershner diesen Film – offenkundig mit dem Ziel, die realen Ereignisse möglichst nüchtern zu protokollieren. So springt er zwischen dem Flughafenterminal in Entebbe, wo die Passagiere um ihr Leben bangen, und der Machtzentrale in Israel,  wo Regierungschef Rabin (Peter Finch) fieberhaft nach einer Lösung der Krise sucht, hin und her, bemüht sich, alle involvierten Parteien gleichermaßen zu berücksichtigen. Als dramaturgische Schablone dient Kershner das in den Siebzigerjahren reüssierende Genre des Katastrophenfilms, das eben jene Mischung aus spannenden, actiongeladenen und eher melodramatischen Sequenzen bietet, die auch RAID ON ENTEBBE auszeichnet. Für den human factor sind natürlich vor allem die Geiseln zuständig: Hier gibt es den väterlichen Vernunftmenschen Daniel Cooper (Martin Balsam), das frisch verheiratete Pärchen, das getrennt wird, das kleine Mädchen mit dem Hund und die alte Dame (Sylvia Sidney), deren eh schon angeschlagene Gesundheit arg in Mitleidenschaft gezogen wird. Die Verhandlungen in Israel bringen politischen Thrill, stehen aber vor allem für das Bemühen um  Seriosität. Hier werden alle Fürs und Widers einer militärischen Intervention abgewogen, darf Finch als Rabin mit sich ringen und sich die Haare raufen, um zu zeigen, welch große Verantwortung auf seinen Schultern lastet. Die Befreiungsaktion am Ende wird nicht allzu breit ausgewalzt: Es geht in dieser Actionsequenz nicht um die Freude an der Bewegung, sondern um Menschenleben: Da wird nicht gescherzt. Der Überfall geht ähnlich schnell und unspektakulär vonstatten wie das wohl auch in der Realität der Fall war. Die Niederlage, die das israelische Militär Idi Amin zufügte, war schmerzhaft, die öffentliche Blamage, die sie bedeutete, war der Anfang vom Ende seiner Regentschaft.

Der selbstverliebte Herrscher Ugandas ist dann auch die interessanteste Figur des Films. Seine drei, vier Auftritte durchbrechen die dramaturgische Tristesse und bringen den nötigen Wahnsinn und den Funken irren Humors; Elemente, die RAID ON ENTEBBE sonst schmerzlich vermissen lässt. Auch Kershner scheint von der Figur inspiriert worden zu sein: Amins ersten Auftritt sieht der Zuschauer durch eine Fernsehkamera, die seine Ansprache vor den Geiseln, denen er sich als freundlicher Gastgeber präsentiert, filmt: Der narzisstische Herrscher war immer sehr bestrebt, sich als Weltmann zu präsentieren und nutzte jede Gelegenheit, sich entsprechend staatstragend in Szene zu setzen. (Man schaue sich dazu Barbet Schroeders brillante Dokumentation THE GENERAL IDI AMIN DADA: A SELF-PORTRAIT an.) Auch in seinen weiteren Szenen reißt Kotto den Film mit seiner Darstellung in einer Weise an sich, die einen wünschen lässt, er hätte mehr Screentime bekommen: Man weiß nicht, ob man vor diesem falschen Hund Angst haben oder ihn aufgrund seines hoffnungslosen Größenwahns bemitleiden soll.

Sonst gibt es nicht allzu viel zu berichten: RAID ON ENTEBBE ist das US-amerikanische Gegenstück zu den überbudgetierten Historien-Eventstreifen, die auch fürs deutsche Fernsehen gern produziert werden, und zu dem Unterfangen, solche Ereignisse möglichst faktentreu nachzuerzählen habe ich mich schon anlässlich Fleischers TORA! TORA! TORA! ausgelassen: Filmisch und ästhetisch ist RAID ON ENTEBBE eine Nullnummer, die einzig durch die Vielzahl von Stars aufmerken lässt. Neben den bereits Genannten agieren Wolfgang Horst Buchholz als deutscher Terrorist, Jack Warden, John Saxon und James Woods aufseiten des Militärs, Robert Loggia als israelischer Politiker und Eddie Constantine als französischer Pilot. Außerdem scheint RAID ON ENTEBBE Pate für Menahem Golans THE DELTA FORCE gestanden zu haben (dieser Eindruck mag aber auch daher rühren, dass die diesem zugrunde liegende Flugzeugentführung und die Befreiung der Geiseln ganz ähnlich abgelaufen ist), der im direkten Vergleich unendlich viel unterhaltsamer ist. Dass ich RAID ON ENTEBBE in einer gut 30 Minuten kürzeren Fassung gesehen habe und mich trotzdem königlich gelangweilt habe, sagt wohl alles.

Biotek Agriculture, ein modernes Forschungszentrum im amerikanischen Mittelwesten, soll eigentlich an der genetischen Veränderung von Tomaten, Kartoffeln und anderen Nutzpflanzen arbeiten. Doch das ist nur Fassade: Hinter den Mauern entsteht ein biologischer Kampfstoff, der normale Zivilbürgern in rasende Bestien verwandelt. Durch eine Unachtsamkeit tritt der Kampfstoff aus und die Sicherheitsbeamtin Joanie Morse (Kathleen Quinlan) trifft sofort alle nötigen Vorkehrungen: Sie schottet das Gebäude ab und sperrt die verdutzten Wissenschaftler darin ein. Draußen treffen indes die zuständigen Regierungskräfte unter der Leitung von Major Connolly (Yaphet Kotto) ein und stellen fest, dass die von der Chemikalie Befallenen mitnichten tot, sondern zu amoklaufenden Mördern mutiert sind.  Joanies Ehemann, Sheriff Cal Morse (Sam Waterston), beschließt daraufhin, gemeinsam mit dem ehemaligen Biotek-Wissenschaftler Fairchild (Jeffrey DeMunn) in das Gebäude einzudringen, um seine Ehefrau zu retten …

Das Subgenre des Seuchenfilms ist – auf der Schwelle zwischen Katastrophenfilm, Science Fiction und Horror situiert – inhaltlich bereits ziemlich festgefahren und erfährt eigentlich nur noch kleinere Updates, die sich vor allem auf die Art der Bedrohung, die dem jeweils aktuellen Stand der Wissenschaft angepasst wird, und ihre filmische Darstellung beschränken. So half Danny Boyle mit seinem Seuchenfilm 28 DAYS LATER, der mit entfesselter Handkamera und einer rohen ungeschliffenen Videoästehtik daherkam, entscheidend mit, das aus der Taufe zu heben, was man heute gemeinhin als Terrorfilm bezeichnet und was nun schon seit einigen Jahren den Status quo des Horrorfilms darstellt. Ästhetisch gibt es zwischen Boyles Film und etwa Wolfgang Petersens OUTBREAK kaum eine Schnittmenge, trotzdem gehören beide zum selben Genre. Letzterer ist als großbudgetierter Wissenschaftsthriller inszeniert, der die Seuchenfilmschablone für ein stargespicktes Hollywoodvehikel instrumentalisiert, das zwar von allem etwas bietet – etwas Kritik an Militär, Politik und Wissenschaft, etwas apokalyptischer Prämilenniums-Angst, etwas tragische Liebesgeschichte, etwas tränentreibendes Drama, etwas affirmative Heldenerzählung -, aber  dafür nichts so richtig. WARNING SIGN ist auf den ersten Blick ebenfalls kaum mehr als ein vergleichsweise harmloser Thriller, eher Katastrophen- als Horrorfilm, gediegen um die ganz abscheulichen Bilder drumruminszeniert und insofern zumindest formal näher an Petersen als an Boyle, dessen Film er aber dafür inhaltlich vorwegzunehmen scheint. Und das ist dann auch das Moment, an dem WARNING SIGN aller vordergründiger Durchschnittlichkeit zum Trotz nicht uninteressant, ja geradezu merkwürdig ist. 

Barwood inszeniert seine eigentlich ziemlich finstere Geschichte nämlich in geradezu fröhlichen, sonnigen Farben (er wechselte später passenderweise in die Videospiel-Branche), mit dezenten Humoreinsprengelsen und ohne die formalen Affektstrategien Danny Boyles, der seine Zuschauer damit selbst zu den Opfern eines Amoklaufs machte. In WARNING SIGN wird hingegen ein beinahe „objektiver Blick“ auf die dramatischen Geschehnisse innerhalb des abgeriegelten Laborgebäudes geworfen, einer, der dem Zuschauer die Distanz ermöglicht und dafür sorgt, dass er von der Seuche nur mittelbar über die Identifikation mit den Protagonisten affiziert wird. Auch heftige Splattereffekte oder eine allzu grafische Ausmalung der Auswirkungen des Kampfstoffes sucht man vergebens und die meisten der Amokläufer werden am Ende dann auch per Injektion wieder besänftigt; ein Happy End, sofern man in diesem Genre davon sprechen kann. WARNING SIGN darf also beinahe schon als Familienunterhaltung durchgehen und das ist eben schon bemerkenswert: dass ein Film um den Ausbruch eines heimlich (und illegal!) gefertigten Kampfstoffes, der Menschen in blutgierige Bestien verwandelt, so zahm daherkommen kann, keine erhebliche Freude daran findet, dieses Szenario in saftigem Blutrot auszumalen und seine Zuschauer auf eine filmische Tour de Force zu schicken. Mehr als dies negativ auf ein Unvermögen des Regisseurs oder das Bestreben des Studios, ihre Produktion einem größtmöglichen Zuschauerkreis zugänglich zu machen, zu schieben, scheint mir dies aber durchaus positiv wendbar zu sein: Barwood vertraut eben darauf, dass seine Geschichte und die Implikationen seiner Bilder allein den gewünschten Effekt beim Zuschauer erzielen, nämlich Unbehagen gegenüber dem unsichtbaren Treiben von Wissenschaft und Politik, die Furcht vor dem, was daraus für Bedrohungen erwachsen könnten, und Mitleid mit den Betroffenen zu erzeugen. Dass diese Transferleistung von einem heutigen Zuschauer, der es gewohnt ist, von der Leinwand aus bombardiert zu werden, nur noch schwer zu erbringen ist, ist wohl eher als Symptom einer gewissen Desensibilisierung zu werten, denn als Versagen der Filmemacher.

WARNING SIGN hat mein Leben gewiss nicht verändert, aber ich habe ihn als rundum sympathisch empfunden. Wohl auch, weil Filme dieser Art heute nur noch selten so unaufgeregt und bescheiden daherkommen. (Und den deutschen Verleihtitel WARNZEICHEN GEN-KILLER finde ich einfach nur knorke.)