Mit ‘Yul Brynner’ getaggte Beiträge

New York im Jahr 2012: Nachdem eine Epidemie weite Teile der Menschheit ausgelöscht hat, versuchen ein paar Überlebende um den charismatischen Baron (Max von Sydow) eine neue Zivilisation aufzubauen. Einem der ihren ist es gelungen, Gemüse zu züchten, Barons Tochter ist schwanger. Doch die Vorräte gehen zur Neige, außerhalb des abgeriegelten Wohnblocks warten Kannibalen und die Gang um den fiesen Carrot (William Smith). Als Baron den Einzelgänger Carson (Yul Brynner) für sich gewinnen kann, fasst er neue Hoffnung. Er träumt davon, auf einer Insel vor North Carolina einen neuen Anfang zu wagen …

Da ist er endlich, ein weiterer wirklich guter Film von Robert Clouse. Die Parallelen zu dem ein Jahr zuvor entstandenen THE OMEGA MAN sind zwar kaum zu übersehen (wie Charlton Heston residiert Max von Sydow hier in einem Zimmer umgeben von geretteten Antiquitäten, Luxusgütern und Büchern), aber das tut dem Vergnügen keinen Abbruch, zumal jener bereits deutlich von Fleischers SOYLENT GREEN inspiriert gewesen sein dürfte. Ein paar Jahre später kam noch Richard Comptons THE RAVAGERS, der wiederum die Parallelen zu Clouses Film kaum verhehlen kann. Egal, die genannten Titel bilden ein schönes Quartett des angestaubten Siebzigerjahre-Endzeitfilms (mit stetig sinkenden Budgets), der zwar noch nicht mit selbstgebauten Panzerwagen oder wilden Verfolgungsjagden aufwartete, aber dafür mit viel echter baulicher Tristesse und der bleiernen Schwere der Watergate-Jahre.

THE ULTIMATE WARRIOR ist vor allem bitter: Die schöne Utopie Barons bröckelt immer mehr, bis sie mit ihm zusammenbricht, von den eigenen, aufgewiegelten Leuten zu einem blutigen Haufen zusammengedroschen. Aber schon vorher zeigt sich, dass man das Projekt „Menschheit“ vielleicht besser sterben lassen sollte: Ein des Lebensmitteldiebstahls Verdächtigter wird auf Geheiß von Baron aus der Gemeinschaft ausgestoßen, was gleichbedeutend mit dem Tod ist. Der Unglücksselige – wir wissen zudem, dass er unschuldig ist – wird nach wenigen Sekunden außerhalb der schützenden Mauern sofort umgebracht und seiner Habseligkeiten beraubt. Baron dreht nur enttäuscht ab, angewidert von der Lynchmob-Mentalität der eigenen Leute, die auch er nicht im Zaum halten kann. Er wird am Ende derselben Urgewalt zum Opfer fallen, in einer Szene, die man durchaus als Spiegelung begreifen kann. Clouse‘ Zeichnung einer Menschheit, die dem Untergang geweiht ist, weil ihre schlechten Eigenschaften in der äußersten Not noch potenziert zu Tage treten, erinnert durchaus auch etwas an Romeros DAWN OF THE DEAD. Keine schlechte Referenz.

Der „ultimative Krieger“ Carson ist zu diesem Zeitpunkt bereits mit der Schwangeren auf dem Weg durch die U-Bahn-Tunnel New Yorks, um einen Weg aus der Stadt zu finden, die Schergen von Carrot auf den Fersen. Der Showdown ist wirklich geil, auch weil er gar nicht schnell oder rasant inszeniert ist, sondern eher langsam und trocken daherkommt. Nichts ist triumphal an Carsons Sieg. Yul Brynner ist der Ultra-Badass in diesem Film, aber seine weibliche Partnerin steht ihm in nichts nach, im Gegenteil: Sie bringt ein Kind zur Welt, ohne einen Laut von sich zu geben, weil sie die Verfolger nicht auf sich aufmerksam machen will. Yul Brynner muss sich da schon eine Hand abhacken, um halbwegs mithalten zu können.

kfHuiowDie Lektüre des Buches „Steve McQueen: Portrait of an American Rebel“ hat mich dazu inspiriert, dem Superstar, meisterhaften Minimalisten und reactor hier in den nächsten Wochen und in loser Folge eine kleine Reihe zu widmen. Viele seiner Filme kenne ich noch gar nicht, andere haben mal wieder eine Auffrischung verdient. Mit den neu angelesenen Informationen im Hinterkopf erhoffe ich mir außerdem auch neue Erkenntnisse. Ich war nämlich einigermaßen überrascht über McQueens Lebenslauf: Da er für mich die idealtypische Verkörperung männlicher Autorität und natürlich der viel beschworenen Coolness ist, hatte ich angenommen, dass der Superstar auch in seinem Leben ein Musterbeispiel für jene straightness gewesen sei, die er auf der Leinwand so unnachahmlich verkörpert. Stattdessen erfuhr ich, dass der Mann, der als Kind von seiner wenig verantwortungsbewussten Mutter hin und hergeschoben worden war, eine Vergangenheit als Gangmitglied und Jugendstraftäter hatte und seine Jugend zum Teil in einem Heim für schwer Erziehbare verbrachte, aufgrund seiner geringen Bildung unter großen Minderwertigkeitskomplexen litt und mehrere Anläufe benötigte, um sich als Schauspieler zu etablieren. Kurz gesagt: Steve McQueen war nicht gerade prädestiniert dazu, ein Künstler zu werden, noch weniger der bestbezahlte Schauspieler seiner Zeit. Diese eiskalte Autorität, die man mit ihm verbindet, war weniger die Folge eines großen Selbstbewusstseins als jener für ihn einst überlebenswichtigen street wisdom, dem Wissen, dass einem nichts geschenkt wird und der Gegner jedes Anzeichen von Angst oder Schwäche sofort auszunutzen bereit ist.

Als John Sturges ihn für die Rolle des Vin in seiner Bearbeitung von Kurosawas SHICHININ NO SAMURAI besetzte, hatte McQueen es bereits in New York am Broadway versucht und in mehreren Fernsehproduktionen und Spielfilmen mitgewirkt, die Macher dabei stets von seinem natürlichen Talent und seiner Präsenz überzeugen können, aber letztlich die nötige Disziplin vermissen lassen – oder einfach Pech mit seiner Rollenwahl gehabt. Der erste Schritt zum Erfolg war die Hauptrolle in der Westernserie WANTED: DEAD OR ALIVE, in der McQueen den Kopfgeldjäger Josh Randall spielte und Macher wie Zuschauer gleichermaßen mit seiner Detailversessenheit sowie seinem Sinn für Realismus und Authentizität beeindruckte. Die Wege von McQueen und Sturges kreuzten sich zum ersten Mal 1959, als der damals bereits 29-Jährige eine Nebenrolle in dem Sinatra-Vehikel NEVER SO FEW mit Leben füllte. Das Angebot des Megastars, fortan als festes Mitglied seines Rat Packs zu reüssieren, schlug McQueen mutigerweise aus: Er wollte nicht, dass man seine Karriere später auf die Gefälligkeit eines mächtigen Freundes zurückführte, sondern es aus eigener Kraft schaffen. Mit 30 Jahren und festgelegt auf eine Fernsehrolle, die damals nur selten eine große Filmkarriere nach sich zog, war THE MAGNIFICENT SEVEN mithin die Chance, die McQueen unbedingt nutzen musste. Das Problem: Er war nicht der einzige hungrige Jungschauspieler am Set und auch nicht der einzige, der wusste, dass er aus dem Schatten des großen Yul Brynner heraustreten musste, wenn er die Aufmerksamkeit des Zuschauer gewinnen wollte. Marshall Terrill, der Autor des oben genannten Buches, erzählt einige amüsante Anekdoten vom Konkurrenzkampf, der infolgedessen unter den Darstellern entbrannte, von den Bemühungen der Co-Stars, Brynners Szenen zu „stehlen“, die eigene Position durch kleine Tricks zu verbessern. So soll McQueen, der durch seine Vergangenheit wusste, wie man mit einem Revolver umgeht, Brynner auf Nachfrage eine sehr einfache Methode beigebracht haben, die Waffe zu ziehen, um mit der eigenen, deutlich elaborierteren Technik besser auszusehen. Als Brynner davon erfuhr, versuchte er wiederum McQueen davon zu überzeugen, vom Revolver auf ein Gewehr umzusteigen: Ein Schachzug, auf den McQueen allerdings nicht hereinfiel, sehr zum Ärger Brynners. McQueen machte sich bei seinen Kollegen nicht unbedingt beliebt: Er war immer darauf bedacht, gut wegzukommen, wusste genau, wenn eine Regieanweisung oder ein Szenenaufbau ihm zum Nachteil gereichte und intervenierte dann auch zu Ungunsten seiner Mitstreiter. Er folgte einem strengen Karriereplan und wenn er auch keinen hohen Bildungsgrad hatte, so besaß er eben jene Schläue, die seinen Erfolg begünstigte und seinen Aufstieg zum Weltstar ermöglichte.

Um von McQueen den Übergang zum größeren Ganzen, Sturges‘ Film, zu schaffen: Jene Strategie, auf die McQueen zurückgeworfen war, Szenen, in denen er eigentlich nur „Beiwerk“ für den eigentlichen Star war, durch kleine Gesten und hingeworfene Improvisationen an sich zu reißen, ist nicht nur charakteristisch für seinen Stil, sie passt zu THE MAGNIFICENT SEVEN wie die Faust aufs Auge. Betrachtet man den Film nämlich aufmerksam, so fällt auf, wie wenig er mit Dialogen erzählt, stattdessen funktioniert er fast ausschließlich über seine Charaktere, und die Handlung entwickelt sich ganz logisch aus ihnen heraus, ohne dass große Exposition betrieben werden müsste. Das ist umso bemerkenswerter, als THE MAGNIFICENT SEVEN von den drei großen Ensemble-Spektakeln der Sechziger (die beiden anderen sind THE GREAT ESCAPE und THE DIRTY DOZEN) der mit Abstand kürzeste ist, mithin am wenigsten Zeit hat, seine Hauptfiguren umfassend zu charakterisieren. Horst Buchholz bekommt als junger Heißsporn Chico recht viel Platz, alle anderen haben nur wenig Gelegenheit, ihre Figuren zum Leben zu erwecken. McQueen hat zudem eine nur wenig profilierte Rolle, keinen echten „arc“, den er durchlaufen würde: Trotzdem ist es sein Vin, der als lebendigster Charakter in Erinnerung bleibt. Er erreicht das lediglich durch wohldosierte Bewegungen, Mimik, Blicke und seine Körperhaltung. Gleich zu Beginn, wenn er neben Brynners Chris den Platz auf dem Kutschbock einnimmt, benutzt er seinen Hut als Sonnenschutz, prüft, wo die Sonne steht und von wo er in der möglicherweise folgenden Konfrontation geblendet werden könnte. Überhaupt spielt sein Hut eine wichtige Rolle. David Morrell, Autor des Romans „First Blood“, für dessen Verfilmung McQueen in den Siebzigerjahren im Gespräch war, bevor man ihn aufgrund seines bereits zu hohen Alters verwarf, bezeichnet den Hut gewissermaßen als Schlüssel zu McQueens Erfolg in THE MAGNIFICENT SEVEN. Allgemeiner könnte man sagen, dass McQueen dadurch die Aufmerksamkeit auf sich zieht, dass er nie einfach nur so dasteht, auch dann nicht, wenn er eigentlich nichts zu tun hat. Immer hat er etwas in der Hand, das er betrachtet, womit er spielt. Meist sind es nur Kleinigkeiten, nie wirkt es aufgesetzt oder aufdringlich, aber immer erzielt er damit eine Wirkung. Kritiker und Zuschauer sahen das genauso: Brynner war der nominelle Star des Films, aber McQueen war es, der den Menschen auffiel. Vielleicht steckt dahinter das erste kleine Zittern der Erde vor dem großen Beben namens „New Hollywood“, das die Traumfabrik am Ende des Jahrzehnts erschüttern sollte. Brynner ist noch ein Typ vom alten Schlage, sein Spiel breit ausgestellt, nicht so sehr vom Einfühlen in eine Rolle geprägt als vom Wissen um die eigene Persona. Mit seinem swagger (dieser Gang, der faustgroße Hoden in der zu engen Hose suggeriert!), der etwas theatralischen Art, mit der er den Mittelpunkt des Bildes besetzt und seine Zeilen deklamiert, wirkt er neben dem Understatement und der selbstbewussten Lässigkeit McQueens wie das Relikt einer vergangenen Zeit. Vin wird vom Drehbuch als eine Art Bruder im Geiste von Brynners Chris angelegt, aber hinter der vordergründigen Übereinkunft spürt man deutlich die Spannungen zwischen dem „Alten“ und dem „Jungen“. Chris und Brynner wissen, dass ihre Zeit abläuft; noch können sie auf ihren Körper zählen, zehren zudem von dem Ruf, der ihnen vorauseilt, aber irgendwann werden die Muskeln versagen, die Sinne schwächer. Vin und McQueen nutzen noch den Windschatten des Erfahrenen, saugen auf, was sie von ihm lernen können,und sparen ihre Kräfte, für den Moment, in dem er die ersten Schwächen zeigt, um ihn dann gnadenlos hinter sich zu lassen. Bis dahin sollte es nicht mehr lange dauern. Als Burt Kennedy sechs Jahre später THE RETURN OF THE MAGNIFICENT SEVEN drehte, war Yul Brynner wieder zur Stelle. Steve McQueen hatte eine Wiederholung des Erfolgsfilms da schon nicht mehr nötig. Er war bereits zu neuen Ufern aufgebrochen und sollte einen Ruhm erreichen, der den Brynners weit überstieg.

Dass THE TEN COMMANDMENTS nicht einfach nur Ins-Bild-Setzung der Bibelgeschichte sein darf, sondern auch Historienfilm, Huldigung und Zelebrierung eines Freiheitskampfes (der wohl besonders die Amerikaner fasziniert und inspiriert hat) sowie Monument für einen Gott sein muss, dem solche Lobpreisung doch eigentlich zuwider ist, zeigt sich gleich zu Beginn: Durch einen kostbare glitzernen Vorhang tritt Regisseur Cecil B. DeMille auf die Bühne vor dem Zuschauer, um diesen auf die kommenden knapp 220 Minuten vorzubereiten. Der alte Mann mit der Glatze, der Brille und dem Anzug sieht nicht aus wie ein Künstler, eher wie ein Verwalter, ein Notar, und so wirkt er bei seinen folgenden Worten auch seltsam verkrampft. Mit zwei Händen hält er den Mikrofonständer so fest umklammert, dass es schmerzhaft aussieht. Man hat ein bisschen Mitleid mit ihm. Sein Auftritt signalisiert zum einen die ungemeine Bedeutung, die dem folgenden Film zukommt, auch zukommen soll, zum anderen kommt man aber nicht umhin, auch einen apologetischen Unterton zu bemerken. THE TEN COMMANDMENTS darf nicht für sich allein stehen, er braucht erst die Erklärung. Der Zuschauer muss vorbereitet werden, auf das, was folgt, damit er es richtig einordnen kann. Und irgendwie scheint da sogar die Angst des Regisseurs mitzuschwingen: Nicht nur vor dem möglichen Flop, der ein finanzielles Desaster bedeuten würde, sondern vor einer göttlichen Strafe. DeMilles Film widerspricht doch einigermaßen deutlich dem Gebot des Herrn, sich kein Bild von ihm zu machen, das auch im Film immer wieder zur Sprache kommt und bei Nichtbeachtung drakonische Strafen für die Sünder nach sich zieht.

Dieser Einstieg dürfte einer der seltsamsten der großen Hollywood-Studioproduktion jener Zeit sein: die ganze Situation mit dem sich erkärenden Filmemacher wirkt gestellt und gestelzt – warum hat DeMille überhaupt ein Mikrofon? – und seine Ansprache unterminiert den immersiven Charakter seines Films total, indem er dessen Gemachtheit von Anfang an mitdiskutiert. Und es ist ein krasser Stilbruch, einen solch bombastischen Film, in dem Millionen dafür ausgegeben wurden, die Zeit des Alten Testaments glaubwürdig auf die Leinwand zu bringen, mit einer solch bürokratischen Nummer zu eröffnen. Dann aber passt es auch wieder wie die Faust aufs Auge: Das Christentum entpuppt sich in THE TEN COMMANDMENTS als immens freudlose Religion, der „liebe“ Gott als grausamer, humorloser Popanz, seine Jünger als schrecklich schuldbewusste Büßerfiguren, denen es unmöglich scheint, zu lachen. Und wie würde meine eine solche Religion besser ins Bild setzen, als mit einem strengen, akribischen, ehrfürchtigen und aufgeblasenen Film, in dem nur wenig Liebe zum Ausdruck kommt, aber dafür viel Angst, Strenge, Selbstaufgabe, Leidensbereitschaft und Selbstgeißelung?

THE TEN COMANDMENTS ist ein pompöser, bunter, ausufernder und ausschweifender Film (und dabei ungleich unterhaltsamer als etwa der ähnlich größenwahnsinniger CLEOPATRA), aber er ist eben auch ungemein grausam. Es scheint geradezu Volkssport zu sein, die Erstgeborenen mit einem Todesurteil zu belegen, und die Aussage DeMilles, THE TEN COMMANDMENTS handele von einem inspirierenden Freiheitskampf, ist vor diesem Hintergrund durchaus zynisch. Die Ägypter sind grausame Herrenmenschen, um keine Niedertracht verlegen, aber wenn die braven Hebräer Gelegenheit bekommen, es ihnen gleichzutun, lassen sie sich diese Chance auch nicht entgehen. Moses‘ Eifer, der Ingrimm, mit dem er die Aufgabe, Gottes Willen durchzusetzen, ausführt, ist kaum weniger furchteinflößend. Auch wenn die Charaktere in den Dialogpassagen gewohnt pathetische Worte finden, um ihre emotionale Aufruhr auszudrücken, sich über weite Strecken in dekorativem Leid suhlen: In ihrer Brust scheinen steinerne Herzen zu schlagen, stehen sie dem Massenmord, als der sich die Geschichte präsentiert, doch seltsam ungerührt gegenüber. Der Gipfel ist dann die gnadenlose Bestrafung, die Gott den Hebräern angedeihen lässt, als sie es wagen, ein ausschweifendes Fest am Fuße des Berg Sinai zu feiern. 40 Jahre lang lässt er sie ziellos durch die Wüste irren, bis die „schuldige“ Generation vollkommen ausgestorben ist. Das ist alles nicht unbekannt, logischerweise, aber so ungerührt, wie es hier dargeboten wird, fällt es einem wie Schuppen von den Augen, wie unendlich grausam dieser Gott ist, wie wenig Freude er bringt oder auch nur gönnt. Charlton Heston, der Inbegriff des disziplinierten Asketen, ist da natürlich der ideale Religionsstifter. Es ist eine spannende Frage, worin die Attraktivität dieser Religion liegt, warum auch Christen diesen Film als adäquate Umsetzung der biblischen Gedanken begreifen (in den USA wird er seit 1973 vom Sender ABC jedes Jahr zu Ostern ausgestrahlt; als er 1999 einmal nicht gezeigt wurde, hagelte es so viele Beschwerde- und Protestanrufe wie nie zuvor in der Geschichte des Senders). Ganz außer Frage steht natürlich, dass THE TEN COMMANDMENTS eine Sternstunde des Monumentalkinos ist, ein beeindruckendes Zeugnis aus einer Zeit, als man noch verstand, wie man klotzt. Die Bauten und Kostüme und die schier überwältigende Menge an Statisten wären heute wahrscheinlich gar nicht mehr zu finanzieren. Der visuelle Pomp, mit dem DeMille diese große Geschichte inszeniert hat, verhält sich zum heutigen wie die Kronjuwelen zu billigem Modeschmuck. Egal, wie man am Ende zu THE TEN COMMANDMENTS steht, allein deshalb sollte man ihn wenigstens einmal gesehen haben. Und die Szene, in der Gott das Rote Meer teilt, ist eh nicht weniger als Filmgeschichte.

Yucatan, Mexiko, irgendwann in grauer Vorzeit: Ein friedlicher Maya-Stamm wird vom bösen Hunac Kell angegriffen, der König ermordet und der verbleibende Rest unter der Führung des neuen Königs Balam (George Chakiris) in die Flucht geschlagen. Am Ufer des mexikanischen Golfs überreden die Flüchtigen schnell noch die Bevölkerung eines Fischerdorfs, darunter die schöne Ixchel (Shirley Anne Field), sich ihnen anzuschließen und gemeinsam mit ihnen an fremden Gestaden für einen Neuanfang und einen Vergeltungsschlag gegen den Schurken vorzubereiten. Nach beschwerlicher Reise landet man an der Südküste der USA und richtet sich häuslich ein, sehr zum Missfallen der dort beheimateten Indianer: Deren Häuptling Black Eagle (Yul Brynner) wird kurzerhand überwältigt und gefangen genommen. Doch zwischen dem Gefangenen und Ixchel bahnt sich eine Romanze an, was König Balam wiederum gar nicht passt. Doch als Hunac Kell über das Meer geschippert kommt, müssen persönliche Differenzen zum Wohle aller begraben werden …

Wenn man Film als alternative Geschichtsschreibung begreift, dann ist KINGS OF THE SUN ein weißer Schimmel. Er gibt sich ganz einer „Was wäre, wenn“-Prämisse hin, deren Naivität man nur schwerlich ausblenden kann, die aber zu einem nicht unerheblichen Teil den Reiz diesen Monumentalfilms ausmacht. „Monumental“ muss man dabei eben – wie in diesem Satz – in Anführungsstriche setzen, denn so ganz gelingt es Thompson (der fast das komplette Alterswerk Charles Bronsons zu verantworten hat) nicht, seinen Film vom etwas käsigen B-Movie-Flair zu befreien, was aber gar nicht so schlimm ist. Bildlich ist KINGS OF THE SUN beinahe unspektakulär: Es gibt keine (allzu) kolossalen Bauten, keine überwältigenden Massenszenen, kein gigantisches Staraufgebot. So bleibt er hinter den Vorstellungen, die er anregt – Indianer vs. Mayas –, etwas zurück und genau das ist es, was er heutigen Historien- und Fantasyschinken voraus hat: Es gelingt ihm eben nicht, die Fantasie zu übertrumpfen, er kann ihr nur kleine Apptetihäppchen vorwerfen, sie aber nie vollkommen sättigen und bietet so willkommenes Futter für eigene Kopffilme. Schlüssel zum Erfolg ist neben der farbenfrohen und irgendwie putzigen Aussattung Yul Brynner, der seinen Black Eagle mit so viel Virilität und Machismo ausstattet, dass der Bildschirm qualmt. Wenn er mit vorgeschobenem Becken, zurückgebogenen Schulternm geschwollener Brust und ebenso kühnem wie teilnahmslosem Blick durch das Geschehen schreitet, dann entbergen sich darin all die Heldengeschichten, die KINGS OF THE SUN leider nicht erzählen kann. Einer der ganz wenigen Filme, dessen Versäumnisse ihn erst zu dem machen, was er ist: ein Film für das Kind in uns. Und der Erwachsene darf rätseln, ob Thompson nun eine Geschichte der Mobilmachung gegen feindliche Eindringline erzählt, oder doch eher eine über die grenzüberschreitende Völkerverständigung. So oder so ein uramerikanischer Film. Wahrhaft königlich – und überaus sonnig.