Mit ‘Yves Montand’ getaggte Beiträge

Mitte der Sechzigerjahre entbrannte zwischen den Studios MGM und Warner Bros. ein Kampf darum, wer den ersten großen Rennfahrer-Film in die Kinos bringen würde. Einer der eifrigsten Antreiber des Projekts aufseiten von Warner war Steve McQueen, damals auf dem Gipfel seines Ruhms und selbst begeisterter Rennfahrer. John Sturges, mit dem McQueen bereits mehrfach zusammengearbeitet hatte – unter anderem für THE MAGNIFICENT SEVEN und THE GREAT ESCAPE -, sollte Regie führen. Doch die Dreharbeiten von THE SAND PEBBLES zogen sich aufgrund diverser Schwierigkeiten endlos hin, der Drehtermin für McQueens anstehenden Rennfilm names „Day of the Champion“ konnte nicht gehalten werden und dann brachten MGM ihren GRAND PRIX heraus. Die Niederlage wog für den notorisch schlechten Verlierer McQueen umso schwerer, als mit James Garner ausgerechnet einer seiner besten Freunde die Hauptrolle in dem Konkurrenzprodukt übernommen hatte. Es sollte weitere fünf Jahre dauern, bis der ursprünglich von McQueen geplante Rennfahrerfilm unter dem Titel LE MANS in stark kompromittierter Form erschien. Der schwierige Star hatte erst John Sturges vergrault, schaffte es dann nicht, ein drehreifes Script auf die Beine zu stellen. Als LE MANS in die Kinos kam, stieß er auf Desinteresse und Unverständnis.

Dies hätte man allerdings antizipieren können, denn auch GRAND PRIX konnte die Kritik nicht gänzlich überzeugen. Zwar war man sich einig, dass die Autorennen, die einen erheblichen Teil der Gesamtspieldauer einnehmen, technisch brillant eingefangen wurden (man wünschte sich eine solche Kameraführung tatsächlich noch bei heutigen Fernsehübertragungen), der Film erzählerisch aber wenig mehr als heiße Luft biete. Das stimmt, wenngleich ich einschränkend sagen würde, dass diese heiße Luft wenigstens in einem schön bunten, glänzenden und prall gefüllten Luftballon dargereicht wird. Es macht Spaß, den Film anzuschauen, der noch vom Pomp des „alten Hollywood“ beflügelt ist, (moderne) technische Errungenschaften mit einer Erzählhaltung verbindet, die angenehm gestrig ist. Im Gegensatz zu LE MANS, der eine ganz ähnliche Geschichte mit ganz ähnlichen Charakteren in deutlich kürzerer Zeit und unter Zuhilfenahme beinahe impressionistischer Verkürzungen erzählt, wird in GRAND PRIX alles ausformuliert. Langeweile kommt dabei nicht auf, weil die Zahl der handelnden Charaktere und der Rennen groß ist, aber vorhersehbar sind die einzelnen Epsioden dennoch.

Da ist der amerikanische Ex-Champion Peter Aron (James Garner), der nach einem von ihm mitverursachten Unfall als Sicherheitsrisiko gilt und sich in Pat (Jessica Walter), die Noch-Ehefrau seines Rivalen verliebt (den er pikanterweise bei besagtem Crash ins Krankenhaus gebracht hat). Da ist der französische Ferrari-Fahrer Sarti (Yves Montand), ein Veteran, der gegenüber der faszinierten Journalistin (Eva Marie Saint) über das Geschäft und das Sein an sich philosophiert und immer mehr zum Schluss kommt, dass es Zeit für ihn ist, aufzuhören. Neben dem gehörnten Ehemann und Rivalen gibt es außerdem noch den arroganten Jungspund, der sich benimmt wie ein Popstar und nur Partys und Frauen im Sinn hat. Das Feld der Rennfahrer (die allesamt realen Vorbildern nachempfunden sind) wird komplettiert durch Rennstallbesitzer, die die Bandbreite von väterlichem Freund (Jack Watson) über japanisches Konstruktionsgenie mit Samurai-Ethos (Toshiro Mifune) bis hin zum italienischen Unternehmerfürsten (Adolfo Celi) abdecken. Und dazu noch eine weitere Ex-Frau (Geneviéve Page), damit sich die problematischen Dreiecksbeziehungen die Waage halten. Die kleinen Geschichtchen, die um diese Charaktere gestrickt sind, sind so klischiert, dass jedem Leser schon anhand obiger Beschreibung klar ist, was da passiert.

Aber so richtig ins Gewicht fällt das eben nicht. Ich habe den Film als sehr fluffig empfunden, angenehm einfach und handwerklich so gut gemacht, dass alles immer wenigstens fantastisch aussieht. Alle Vorbehalte sind dann sowieso vergessen, wenn es um das Kernstück von GRAND PRIX geht, die Autorennen. Und hier brennt Frankenheimer dann auch ein echtes Feuerwerk ab. Der Splitscreen rotiert und baut visuell anregende Collagen aus Detailaufnahmen, die Kamera erfasst die Geschwindigkeit aus der Fahrersubjektiven oder rast zwischen den Wagen mit über den kochenden Asphalt. Dazu immer wieder Hubschrauberaufnahmen, die einen größeren Überblick gewähren und den genauen Streckenverlauf zeigen. Es wurde während der laufenden Formel-1-Saison gedreht (das Footage vom Rennen auf dem Nürburgring musste an McQueen abgegeben werden), mit teilweise echten Formel-1-Piloten und ein immenser Aufwand betrieben, der sich sichtbar gelohnt hat. Ich kann mit Autorennen eigentlich überhaupt nichts anfangen, aber in dieser Formel erschließt sich die Faszination sofort. GRAND PRIX ist eigentlich immer dann am stärksten, wenn er die Bilder sprechen lässt, wie am Schluss, wenn Pete Aron in „Zivil“ auf der leergefegten Piste steht, eine Zigarette raucht und um sich plötzlich das Motorheulen der startenden Wagen hört. Diese Szene könnte so auch in LE MANS stehen. Steve McQueen hat dem verhassten GRAND PRIX möglicherweise mehr zu verdanken, als sein Star das ja zugegeben hätte. LE MANS sieht so aus, als hätte er die richtigen Schlüsse aus Frankenheimers Film gezogen: den erzählerischen Zierrat radikal kürzen, Dialoge rausstreichen und noch mehr zum Bild, zur Bewegung, zur reinen Empfindung kommen. Vielleicht schoss McQueen zu weit übers Ziel hinaus, denn einen emotionalen Anknüpfungspunkt bietet LE MANS überhaupt nicht und verschreckte damit das Publikum. Das ist hier noch anders. GRAND PRIX stammt aus einer anderen Zeit. Da durften Rennfahrer einfach noch echte Supermänner sein, mit echten Gefühlen und der Rennsport war ein großes Abenteuer. Hoffnungslos romantisch, aber im richtigen Moment sehr schön.

Nach der Erstsichtung von William Friedkins SORCERER musste Henri-Georges Clouzozs Original aus dem Jahr 1953 dringend aufgefrischt werden. Die Unterschiede zwischen beiden Versionen sind frappierend und gehen weit über bloße Kosmetik wie etwa Friedkins deutlich spektakulärere Aufbereitung der einzelnen Spannungsszenen hinaus. Strukturell sind sich beide Filme dabei durchaus ähnlich. Die Exposition nimmt auch bei Clouzot viel Zeit ein, ist aber nicht zusätzlich in einzelne Episoden gegliedert. Der Film konzentriert sich vielmehr ganz auf Mario (Yves Montand) und seinen Mitstreiter Jo (Charles Vanel), Luigi (Folco Lulli) und Bimba (Peter van Eyck) bleiben hingegen Nebenfiguren. Während Friedkins Protagonisten allesamt zweifelhafte Gestalten, Kriminelle, Mörder gar und Flüchtling auf der Suche nach einer Vergebung sind, von der der Zuschauer insgeheim schon weiß, dass sie unerreichbar ist, sind Clouzots Männer mittellos Gestrandete, Aussteiger, Arbeiter, die in den 2.000 Dollar, die ihnen der Nitroglycerin-Transport einbringen soll, die vielleicht letzte Chance auf ein besseres Leben sehen. Der Ort, an dem sie sich aufhalten, ein staubiges Kaff  irgendwo in Südamerika, ist weniger deutlich als Vorhölle gezeichnet als in SORCERER: Muss man dort einem vorzeitigen Tod durch Seuchen oder die Willkür der Polizei ins Auge sehen, gilt es in LE SALAIRE DE LA PEUR lediglich, sich mit der nagenden Langeweile und der Abwesenheit alles Schönen abzufinden.

Dieser Unterschied ist entscheidend, weil er die Haltung des Zuschauers zu den Protagonisten komplett verändert: Mario, Jo, Luigi und Bimba können sich seines Mitgefühls jederzeit sicher sein, weil sie Opfer sind. In ihrer kleinen Welt gebärden sie sich zwar wie echte Kerle, wie Machertypen, aber sobald Clouzot die Perspektive erweitert, erkennt man, dass sie ganz und gar hilflos sind, kleine Lichter, deren Leben für die Ölgesellschaft, in deren Auftrag sie handeln, keinerlei Wert hat. Friedkins SORCERER ist mehr oder weniger eine existenzialische Allegorie auf das Leben überhaupt, eine ziemlich düstere überdies, Clouzots LE SALAIRE DE LA PEUR ist wesentlich enger dran an konkreten sozialen und ökonomischen Lebensumständen. Seine Helden jagen einem Bild von Glück hinterher, das wesentlich von Geld bestimmt wird. Das macht sie zum einen käuflich, korrumpiert zum anderen ihre Werte. Je mehr der zu Beginn noch ganz souverän und männlich auftretende Jo unter der andauernden körperlichen und seelischen Belastung zusammensinkt, umso härter werden die verbalen und physischen Hiebe, die er von Mario einstecken muss. „Warum behandelst du mich so?“, fragt er ihn einmal, den Tränen nah. „Weil ich dich brauche“, antwortet Mario mitleidlos, ohne dass ihm der innere Widerspruch auffiele. Die stärkste Szene des Films ist eine der wenigen Spannungsszenen, die Friedkin nicht adaptierte: Als Jo Mario und den LKW durch eine riesige Ölpfütze leitet, kommt er zu Fall und fleht Mario an, stehenzubleiben. Weil der aber weiß, dass er den Motor möglicherweise nicht mehr starten können wird, wenn er anhält, fährt er einfach weiter und überrollt den Partner kurzerhand. Die Szene wirkt deshalb so stark, weil sie die Zerrissenheit Marios gestochen scharf herausarbeitet: Alles in ihm sagt ihm, dass er seinem Freund helfen muss, doch die „Ratio“ gewinnt, der Ruf des Geldes ist lauter als der des Gewissens. Er beißt die Zähne, kneift die Augen zusammen und rollt über den schreienden Jo hinweg. Erst später wird ihm bewusst, was er getan hat, und es sieht ganz so aus, als könne auch die Belohnung, die Tragweite dieser Erfahrung nicht tilgen, doch das Geld heilt schließlich alle Wunden. Nur schützt es nicht vor den Launen des Schicksals.

Auch wenn Friedkin mit SORCERER vor allem in visueller Hinsicht eine mehr als würdige Hommage an Clouzot und ein beeindruckendes Stück Spannungskino gelungen ist, an LE SALAIRE DE LA PEUR reicht er nicht heran, weil ihm die humanistische Wärme fehlt. Clouzots Vision ist kaum weniger gnadenlos als Friedkins, aber diese Härte findet mehr Resonanz, weil die Welt, in der er spielt, noch nicht durch und durch verkommen ist. Es steht mehr auf dem Spiel für Mario, Jo, Luigi und Bimba als für Friedkins Hoffnungslose, und dass ihr Traum so laut platzt, schmerzt, weil sie die einzige Chance zu seiner Verwirklichung ergriffen haben, die sie hatten.