Mit ‘Zombies’ getaggte Beiträge

Vor zwei Jahren feierte MANIA, der letzte Film der Nürnberger Hobbyfilmer von Postmortem Productions seine ausverkaufte Weltpremiere beim Morbid Movies. Das damalige Werk hätte inhaltlich eigentlich besser in den Rahmen des 1. Hieb- und Stichfestes gepasst als ZOMBI RITUAL, der neueste Streich des Teams, aber der aus allen Nähten platzende Saal des KommKinos und die enthusiastischen Reaktionen des Publikums auf den Film ließen keinen Zweifel an der Richtigkeit der Entscheidung, auch das neueste Opus wieder ins Programm aufzunehmen. ZOMBI RITUAL ist – im Rahmen der Möglichkeiten natürlich – deutlich ambitionierter als der Vorgänger (was sich nicht zuletzt in der längeren Spielzeit niederschlägt), die Effekte sind aufwändiger, die Gags elaborierter. Im Kern funktioniert auch dieser Film aber vor allem deshalb, weil all jene Stärken, die schon den Vorgänger so liebenswert machten, bewahrt wurden.

Die Story dreht sich um ein heidnisches Ritual, mit dem die Toten zum Leben erweckt werden, um ein rätselhaftes Found-Footage-Video, das den Helden des Films zugespielt wird, und am Ende sogar um eine gemeine Erbschwindelei. Letztlich ist sie aber vor allem der Anlass für lustige Schpläddereien Marke Eigenbau, die mit viel Witz, Selbstironie und natürlich der Verneigung vor den beliebten Videoklassikern verbunden werden.

Ich schrieb es damals schon: Gerade der Horror-Amateurfilm krankt oft daran, dass Anspruch und Realität meilenweit auseinanderklaffen und sich der Spaß, den die in den Dreh Involvierten zweifellos hatten, nicht zwangsläufig auch auf Außenstehende überträgt. Die Jungs hinter ZOMBI RITUAL kennen ihre Grenzen aber ganz genau und statt sie notdürftig zu kaschieren, werden sie einfach mitinszeniert. Die Mitwirkenden sind keine echten Schauspieler, sondern einfach nur enthusiastische Kumpels? Kein Problem, wenn man sie einfach so quatschen lässt, wie ihnen der Schnabel gewachsen ist, und ihnen keine literarisch wertvollen Dialogzeilen unterjubelt. So zieht ZOMBI RITUAL seine größten Lacher auch aus der furztrockenen fränkischen Art, mit denen die Publikumslieblinge Roland „Ripper“ Kreißl und Benjamin Herr das absurde Gemetzel quittieren. Was wiederum nicht hieße, dass nicht auch die gescripteten Gags zünden: Sehr schön etwa, wenn die großspurige Behauptung, hinter der unscheinbaren Fassade eines Reihenhauses verberge sich eine Kultstätte der Templer, auch von den Charakteren des Films entsprechend ungläubig quittiert wird. Richtig gut gelungen ist auch der atmosphärische Prolog, der das titelgebende Ritual in ferner mittelalterlicher Vergangenheit zeigt: Ganz ohne Dialoge, nur untermalt vom tollen Score von Sabrina Teleki, entfaltet die Sequenz zum Ende hin tatsächlich eine blasphemische Intensität, die auch den Blackdeathern von Goath, die als Höllenpriester fungieren, gut gemundet haben dürfte. Vielleicht zeigt sich hier sogar ein Weg für die Zukunft der Filmemacher, weg vom Funsplatter und hin zu einer ernsteren, düstereren Spielart des regionalen Low-Budget-Horrors. Ich bin jedenfalls jetzt schon gespannt, wohin die Reise gehen wird und freue mich auf die Weltpremiere in ca. zwei Jahren.

Weitere Informationen und Trailer zum Film sowie die Möglichkeit, BRs, DVDs oder CDs zu bestellen, bietet die Website von Postmortem Productions. Support your local Horrorfilmmakers!

Kurze Vorbemerkung: Ich überspringe in meiner chronologischen Franco-Werkschau an dieser Stelle sowohl JUNGFRAUEN-REPORT, Francos Beitrag zur deutschen Reportfilm-Welle, als auch ROBINSON UND SEINE WILDEN SKLAVINNEN, eine Softsexkomödie von 1971. Auf beide habe ich gerade keine Lust. (Über SIE TÖTETE IN EKSTASE, DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, DER TODESRÄCHER VON SOHO und DR. M SCHLÄGT ZU habe ich bereits geschrieben.)

Mit UNE VIERGES CHEZ LES MORTS VIVANTS bewegen wir uns wieder auf das Terrain der „privaten“ Franco-Filme, das wir zuletzt für LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT betreten hatten. Laut Throwers Buch „Murderous Passions“ drehte Franco den Film in 1971 in Portugal, wo er zur gleichen Zeit zusätzliches Material für den von Artur Brauner finanzierten JUNGFRAUEN-REPORT sammelte und es ist denkbar, dass Franco für diesen bereitgestellte Mittel für seinen erotischen Horrorfilm zweckentfremdete. (Die Zusammenarbeit mit Brauner endete nach Fertigstellung des Report-Films.) Als Produktionsfirma fungierte die liechtensteinische „Prodif Ets.“, die bereits hinter Francos LES CAUCHEMARS, EUGÉNIE sowie SEX CHARADE stand und möglicherweise aus Steuergründen von Franco „gegründet“ wurde. Im Drehbuch hieß der Film ursprünglich LA NUIT DE L’ETOILES FILANTES, doch er erschien nie unter diesem Titel, dafür aber u. a. 1973 als CHRISTINA, PRINCESSE DE L’EROTISME, erweitert um zusätzliches Material, das Darstellerin Alice Arno als Stand-in für die eigentliche Hauptdarstellerin Christina von Blanc aufbietet. Spätere französische Videofassungen wurden im Zuge der Zombiewelle um entsprechende Zombieszenen gestreckt, für die kein Geringerer als Jean Rollin verantwortlich zeichnete. Die von mir begutachtete Blu-ray-Fassung aus dem Hause Redemption beinhaltet sowohl das Rollin-Material als auch zwei Sexszenen, von denen die erste Semi-Hardcore ist (es gibt einen erigierten Penis zu sehen), deren Darsteller auffällig bemüht sind, ihr Gesicht nicht zu zeigen. Es handelt sich definitiv nicht um die Darsteller des Films, auch wenn sie diesen ähneln sollen. Ich vermute, dass UNE VIERGE ohne dieses Material noch deutlich runder liefe, aber es fügt dem wunderbaren Werk auch keinen echten Schaden zu.

Franco erzählt eine beinahe klassische Spukgeschichte: Die junge Christina (Christina von Blanc) reist aus London in das Schloss, in dem der Rest ihrer Familie residiert, um dort der Verlesung des Testament ihres Vaters (Paul Muller) beizuwohnen, den sie nie kennen gelernt hat – und der sich mutmaßlich selbst das Leben nahm. Auf der Fahrt zu dem Schloss behaupten mehrere Menschen, es sei völlig unbewohnt, und am Ziel angelangt zeigt ihr Onkel Howard (Howard Vernon) eiskalte Haut und keinerlei Mitgefühl mit seiner im Sterben liegenden Schwägerin Hermine, die ihr Leben just in dem Moment aushaucht, als Christina sie begrüßt. Die junge Frau wird im Folgenden von merkwürdigen Träumen und der Erscheinung ihres Vaters heimgesucht und schließlich von einer schwarzhaarigen Frau, der Königin der Nacht (Anne Libet) mit ins Schattenreich genommen, wohin ihr dann auch der Rest der Sippe folgt.

UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS ist ein poetischer, schwarzromantischer, mitunter ziemlich unheimlicher Bilderreigen, der von einer tiefen Traurigkeit durchzogen ist und, wie man das von Franco erwarten darf, manche Frage aufwirft. Auffälligstes Merkmal ist seine dichte, traumgleiche Atmosphäre, die Franco unter anderem mithilfe der wunderbaren Musik von Bruno Nicolai und seiner charakteristischen Weitwinkelfotografie sowie der Beugung von Logik und Kausalität erzeugt. Kaum dass die Protagonistin vom zurückgebliebenen Diener Basilio (Jess Franco) zum Schloss chauffiert wird, verlässt der Betrachter mit ihr zusammen die Realität und taucht ein in ein rätselhaftes, mal unheimliches, dann wieder verführerisches Zwischenreich, in dem Zeit und Raum eigenen Gesetzen unterworfen sind, Traum und Realität verschwimmen in einem diffusen Zwielicht. Wir verstehen schneller als die Protagonistin, was los ist: Ihre ganze Familie ist tot, Opfer eines rätselhaften Fluchs, gefangen im Limbo, und ihre Anwesenheit Teil des Plans, sie auf die andere Seite zu ziehen und den Fluch zu lösen. Die junge Frau wacht nachts auf, wandelt durch das Schloss und den angrenzenden Park und macht dort immer wieder merkwürdige Beobachtungen, für die sie keine Erklärung findet – und mit ihr auch der Zuschauer nicht: Warum trägt Christina etwa einen anderen Nachnamen als ihr Vater? Was hat die Familie für eine Schuld auf sich geladen, dass sie mit einem Fluch beladen wird?

Stephen Thrower schlägt vor, UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS als eine Art „Sequel“ von EUGÈNIE zu betrachten, mit Mullers Charakter als Bindeglied: Dann hätte er als praktizierender Sadist und Lustmörder vielleicht eine zweite Tochter aus einer anderen Beziehung gehabt und diese vor sich in Sicherheit gebracht. Wir lernten nun seine Familie kennen, zu der mit seinem Bruder Howard, der vampirhaften Carmenzé (Britt Nichols), der steinernen Abigail (Rose Palomar) und dem irren Basilio noch weitere zwielichtige, gewalttätige und dem Okkultismus zugeneigte Personen gehören, die sich auf dem Schloss mit unberechenbaren Mächten eingelassen haben. Aber wenn solche Fragen auch aufgeworfen werden und es spannend ist, über sie nachzudenken, spielen sie bei der ersten Betrachtung des Films eigentlich keine Rolle: Ich folgte ihm wie unter Hypnose, bereit, mich von ihm verzaubern zu lassen und ohne Interesse an den inneren Motivationen der Figuren oder dem Füllen von vermeintlichen Plotholes. UNE VIERGE CHEZ LES MORTES VIVANTS bietet nämlich mehr als genug Reize, um die Ratio weit hinter sich zu lassen, was manchen kalten Schauer begünstigt – vor allem, wenn man den Film wie ich nachts in einem Zustand fortschreitender Schläfrigkeit betrachtet. Exemplarisch sei hier die Begegnung Christinas mit ihrem Vater erwähnt: Ein einfacher, aber wirkungsvoller Trick lässt den Mann, der nach seinem Tod durch den Strick eben jenen um seinen Hals trägt, vor der Subjektiven seiner Tochter durch den Wald schweben. Später wird er dann, an seinem Schreibtisch sitzend, von der sich aus der Schwärze hinter seinem Stuhl schälenden Königin der Nacht ergriffen und langsam und lautlos in den Schatten und aus dem Blick der Tochter gezogen. Ein wunderbarer, magischer, märchenhafter Moment, visuell brillant umgesetzt.

Über dem allen liegt, ich erwähnte es schon, eine tiefe Traurigkeit, die sich aus der Einsamkeit seiner Protagonistin speist: Das Narrativ zeichnet sie als Verstoßene, als Person ohne jeden Vertrauten, aufgewachsen ohne jede elterliche Liebe und Zuneigung und sie eilt angesichts der Möglichkeit einer Vereinigung mit den Verwandten voller Erwartung und Hoffnung in die Fremde. Die Kälte, mit der man ihr begegnet, erkennt sie gar nicht, so entwöhnt ist sie von jedem menschlichen Kontakt, und ihr Wunsch, sich in diese unheimliche Gemeinschaft einzugliedern, ist geradezu herzzerreißend. Die Frage nach der möglichen Schuld an ihrer Einsamkeit tangiert Franco aber ebensowenig wie der Wunsch, sie zu befreien. Es gibt kein Gut und Böse, keine Bestrafung, keine Charakterentwcklung. Der Film verharrt in einem Gefühl der Melancholie, der Hoffnung auf Liebe. Doch diese Liebe muss unerwidert bleiben. Was Franco anbieten kann, ist nicht Er-, sondern Auflösung.

 

Als Lucio Fulcio mit ZOMBI 2 dem von Romeros DAWN OF THE DEAD ausgelösten Zombie-Boom auch in Europa eine Heimat gab, konnte Umberto Lenzi nicht nein sagen und legte zwischen MANGIATI VIVI und CANNIBAL FEROX eine kleine Kannibalenpause für den wunderbar betitelten GROSSANGRIFF DER ZOMBIES ein. Dass er es nicht so mit Horror hatte und eher ein Mann für zupackende Action war, merkt man seinem Film aber in jeder Sekunde an: Er interessiert sich vor allem für die gesellschafts- und wissenschaftskritische Komponente von Romeros Zombiemythos oder auch seinem Seuchenfilm THE CRAZIES und kredenzte uns so zum ersten Mal Zombies, die nicht wie in Trance umherschlurften und motorisch stark eingeschränkt waren, sondern ihr Ziel mit äußerster Entschlossenheit und Geschwindigkeit attackierten und ihm auch mit Maschinengewehren oder Messern zu Leibe rückten. Danny Boyle, der in 28 DAYS LATER rennende Virenschleudern auf die Leinwand brachte und einen neuen, bis heute anhaltenden Trend lostrat, wusste vielleicht nicht, wer ihm vorausgegangen war, aber Lenzis GROSSANGRIFF ist der Film, mit dem das begann.

Weniger einflussreich war allerdings die Idee, das übliche Verwesungs-Make-up durch kotbeschmierte Ganzkopf-Badekappen zu ersetzen: Den detailverliebten Effekten, die Gianetto de Rossi zeitgleich für Fulci kreierte, kann Lenzi nicht das Wasser reichen, Zwar sehen nicht alle seiner Zombies so erbarmunsgwürdig aus, aber dieses Manko bremst den Film dennoch mehr als einmal aus. GROSSANGRIFF drückt nämlich – angetrieben von Stelvio Ciprianis ohrwurmträchtigem Score – ziemlich auf die Tube. Das geht gleich nach kurzer Exposition los mit einem amtlichen Massaker auf dem Landefeld des Flughafens, dem dann der totale Zusammenbruch der Ordnung folgt, den Lenzi als rasante Abfolge von aussichtslosen Scharmützeln inszeniert. Hauptakteure ist der pausbäckige Mexikaner Hugo Stiglitz als aufrechter Fernsehjournalist Miller, der vor Ort ist, als die Katastrophe ausbricht und dann versucht, seine im Krankenhaus arbeitende Gattin Anna (Laura Trotter) aus der Stadt zu holen. Ihm gegenüber stehen Francisco Rabal als Major Warren Holmes, der auf Anweisung von General Murchison – Mel Ferrer war offensichtlich nur wenige Tage am Set, denn alle seine Szenen spielen in ein und derselben Kommandozentrale -, diverse erfolglose Einsätze leitet und nebenbei eine Künstler-Freundin hat, die die wohl scheußlichsten Skulpturen aller Zeiten kreiert.

Das apokalyptische Feeling, das Lenzi anpeilt, will sich zwar nicht so recht einstellen – zum einen gelingt es ihm einfach nicht, den dafür nötigen Eindruck von Weite zu erzeugen, alles bleibt sehr intim und vergleichsweise klein, zum anderen wirken die „Zombies“ zu zielstrebig und strategisch, eher wie ferngesteuerte Terroristen als wie entmenschlichte Amokläufer -, aber unterhaltsam ist der Film dennoch. Er weist exakt die richtige Mischung aus handwerklichem Können und inhaltlich hanebüchenem Quatsch auf, der mich für den Eurohorror jener Tage so einnimmt. Da verlieren immer wieder einige attraktive Opferdamen im Kampf gegen die Zombies ihr Oberteil, unter dem sie selbstredend nackt sind, verhalten sich die Figuren schlicht bescheuert, werden Szenen sehr eigenwillig aufgebaut oder tragen die Figuren schlecht sitzende Klamotten vom Flohmarkt. Die gesamte „Gesellschaftskritik“ des Films wird dazu in sehr klobigen Monologbrocken von Millers unangenehm klugscheißerisch und sauertöpfisch wirkenden Frau absolviert, die als Ärztin ruhig auch mal die Vorzüge des Fortschritts erwähnen dürfte. Ein richtiger Schenkelklopfer ist das Traum-Ende, dass in Italien offensichtlich so gut ankam, dass es später auch noch in Lenzis LE PORTE DELL’INFERNO und in Matteis LE NOTTI DEL TERRORE Verwendung fand. GROSSANGRIFF ist kein richtiges Highlight, aber er hat sich seinen Platz im Italo-Zombie-Pantheo verdient, weil er einfach etwas anders ist als die anderen.

HARD ROCK ZOMBIES ist zumindest nominell der wahrscheinlich bekannteste aus der kleinen Gruppe von Hardrock-zentrierten Horrorfilmen, die Mitte bis Ende der Achtziger auf den Markt geworfen wurden, als die heute als „Hairmetal“ verunglimpfte Musik auf dem Zenith ihrer Popularität war. Filme wie ROCK N ROLL NIGHTMARE, BLACK ROSES, SHOCK ‚EM DEAD, ROCKTOBER BLOOD oder TRICK OR TREAT fallen spontan ein, aber Shah brachte mit seinem Titel alles auf den Punkt. HARD ROCK ZOMBIES gilt als „Baddie“, also als unfreiwillig komischer Trash, aber dem würde ich nach meiner Sichtung widersprechen wollen. Krishna Shah (der sein Handwerk an der UCLA gelernt und mit SHALIMAR einige Jahre zuvor den bis dato teuersten indischen Film gedreht hatte) war keineswegs dem Irrtum erlegen, einen ernstzunehmenden Horrorfilm zu drehen, stattdessen legte er ein ziemlich freidrehende, wüste Farce mit milde satirischen Untertönen vor, an der er offenkundig ebenso viel Spaß hatte wie alle seine Schauspieler. Das ganze Ding dürfte ziemlich billig gewesen sein, weshalb man hier und da Abstriche machen muss, aber mit Kameramann Tom Richmond (u. a. Todd Solondz‘ PALINDROMES, Rob Zombies HOUSE OF 1000 CORPSES, C. M. Talkingtons LOVE AND A .45 und Roger Avarys KILLNG ZOE), Make-up-Experte John Carl Buechler und Komponist Paul Sabu waren hier durchaus Leute am Werk, die wussten, was sie taten. Das sieht und hört man durchaus – auch wenn man dafür seine Sinne im Griff haben muss, denn Shah schickt den Zuschauer mit HARD ROCK ZOMBIES auf einen wilden Ritt.

Nicht nur zelebriert er seine bescheuerte Grundidee, er hat darüber hinaus auch noch etlich weitere: Es handelt sich bei HARD ROCK ZOMBIES um eine jener Filme, die ihre Geschichte schon zur Mitte auserzählt haben, nur um dann einfach mit noch absurderem Quatsch weiterzumachen. Der Gedanke, sich um der Stringenz und Kohärenz willen auch mal von einer Idee zu trennen, war offensichtlich niemandem der Beteiligten irgendwann mal gekommen und so sind die hart rockenden Zombies nur eine der vielen Sehenswürdigkeiten, die HARD ROCK ZOMBIES zu bieten hat: Um ehrlich zu sein, sind sie sogar fast das normalste am ganzen Film, der sich um die aufstrebende Metalband „Silent Rage“ dreht, die in der Kleinstadt „Grand Guignol“ vor einem wichtigen A&R-Mann spielen soll. Dort herrscht nicht nur die Auffassung, dass Rockmusik Teufelswerk ist, das zu sündigem Verhalten führt und demnach verboten werden muss, einer der illustren Einwohner der Stadt ist außerdem niemand Geringeres als der GröFaZ Adolf Hitler, der nur darauf gewartet hat, mit seiner Ehefrau Eva (die eine Geheimidentität als Werwolf hat) und seinen diversen Schergen (zwei Lilliputaner – einer davon entstellt -, ein glatzköpfiger Killer, ein sadistischer Fotograf (?) und eine geile, langbeinige Tänzerin, die Opfer als Anhalterin einsammelt) die Weltherrschaft an sich zu reißen. Nachdem die Hardrocker also von Hitlers Gehilfen umgebracht worden sind, spielt Cassie, das jugendliche Love Interest von Sänger Jesse, ein Tape mit einer alten Beschwörungsformel ab, die „Silent Rage“ zu neuem Leben verhilft. Die Hardrock-Zombies rächen sich dann zwar kurz und schmerzlos an den Nazis, doch nun hat Grand Guignol ein veritables Zombieproblem, das der Manager der Rockband mit den restlichen Überlebenden zu bekämpfen versucht.

Ich schätze, nach dieser kurzen Zusammenfassung ist jeder weitere Versuch, zu verdeutlichen, wie haarsträubend bescheuert HARD ROCK ZOMBIES ist, ziemlich überflüssig: Spätestens, wenn die Überlebenden mit den riesigen Pappkonterfeits von Jimi Hendrix, John Lennon oder Marilyn Monroe herumlaufen, weil die Zombies angeblich nichts mehr hassen als Köpfe, ist alles aus. Bezeichnend, dass Shah trotzdem noch einen draufsetzt: Die Zombies sollen durch ein Jungfrauenopfer besänftigt werden, denn beim Anblick einer solchen verwandeln sie sich in unaufhaltsame Fickmaschinen – und zwar geschlechtsübergreifend! Die schiere Menge an Blödsinn, die Shah über dem Betrachter ausgießt, ist schon bemerkenswert, dass es aber auch immer wieder Szenen und Einfälle gibt, die tatsächlich witzig sind und clever umgesetzt wurden (sowie natürlich eine deutsche Synchro, die es sich nicht nehmen lässt, ihren eigenen Senf dazuzugeben), hilft immens – und ist Ursache dafür, dass es mir schwerfällt, HARD ROCK ZOMBIES einfach als Schrott abzutun. Es gibt ziemlich am Anfang eine niedliche, geradezu herzerwärmende Montagesequenz, die die Band als Spielkinder beim Schwarwenzeln, Skaten und Tanzen durch die Stadt zeigt. Während der Zombieapokalypse kommt es zu einer wunderbaren Szene, als der Manager auf zwei Untote trifft und sich tarnt, indem er einfach ihr Verhalten nachahmt. Ein späteres Zusammentreffen mit dem mittlerweile zombefizierten A&R-Mann ist toll choreografiert: Der Manager, der nicht weiß, dass sein gegenüber ein Untoter ist, entgeht dessen ungeschickten Angriffen völlig unbewusst, indem er, vertieft in seinen Monolog, immer genau dann einen Schritt macht, wenn der Zombie gerade zuschlagen will. Und die Zeichnung der heuchlerischen amerikanischen Zivilgesellschaft, die lieber eine protofaschistische Herrschaft installiert, als ihre Kinder Rockmusik auszusetzen, ist ebenfalls sehr liebreizend und treffsicher. HARD ROCK ZOMBIES ist demnach eine bunte Wundertüte des Blödsinns, für deren Genuss man sich nicht erst eine doppelt verglaste Ironiebrille aufsetzen muss.

Steuern wir auf den Untergang zu, weil wir zu bequem sind? Weil wir uns nicht oft genug selbst hinterfragen – oder, wenn wir es doch tun, den Antworten keine Konsequenzen folgen lassen? Lehnen wir uns nicht oft genug auf, ergeben wir uns zu oft freiwillig in die Rolle der willigen Vollstrecker von Mächten, die sich darauf verlassen können, dass wir das eingeübte Spiel immer weiter mitspielen? Steht am Anfang einer Wende zum Besseren nur ein einfaches, entschiedenes „Nein!“?

Als wir den Protagonisten von BUSANHAENG, einen Fondsmanager mit dem Namen Seok-woo (Yoo Gong), zum ersten Mal sehen, nimmt er einen Anruf eines Vorgesetzten entgegen. Wir hören nicht, was der sagt, sehen nur Seok-woos Reaktion: Unglauben, Verwunderung, Entsetzen. Auf seine Nachfrage folgt die erneute Bestätigung, die Aufforderung zum Gehorsam, auf die er nichts mehr zu entgegnen weiß. Das Spiel setzt sich eine Hierarchieebene tiefer fort: Seok-woo ruft einen Angestellten zu sich, fordert ihn auf, „alles zu verkaufen“. Die Gefahr eines Marktcrashes sei ihm bewusst, antwortet er, aber der Befehl kommt von oben. Da kann man nichts machen.

Am Ende des Films erspähen zwei Soldaten zwei Schatten, die sich durch einen Eisenbahntunnel nähern, wahrscheinlich eine Frau und ein Kind. Über Funk machen sie Meldung. Ob es sich um Infizierte handelt, will der Mann am anderen Ende wissen. Das sei auf die Distanz nicht zweifellos auszumachen, antwortet der Soldat. „Eliminieren!“, lautet der Befehl. Die beiden Soldaten legen ihre Gewehre an, aber sie zögern. Könnte es sich nicht doch um Überlebende handeln? Dann hätten sie Unschuldige auf dem Gewissen. Plötzlich hören die beiden ein Lied. Es ist das Kind, ein Mädchen, das zu singen begonnen hat. Bei den Schatten handelt es sich tatsächlich um Überlebende der Katastrophe. Sie leben, weil die beiden Schützen den entscheidenden Moment gezögert, den Befehl nicht blind ausgeführt haben.

BUSANHAENG, bis heute die sechsterfolgreichste südkoreanische Filmproduktion und der erste Real-Spielfilm des Animationsspezialisten Sang-ho Yeon, zeichnet wieder einmal das Bild einer Zombieapokalypse (der Begriff „Zombie“ fällt im ganzen Film nur einmal), für die hier wahrscheinlich das Leck in einer Chemiefabrik verantwortlich ist. Wenig später rennen infizierte Menschen blutgierig durch die Straßen und jeden, der von ihnen gebissen wird, ereilt binnen Sekunden oder auch Minuten das gleiche Schicksal. Protagonist Seok-woo befindet sich mit seiner Tochter Soo-an (Su-an Kim) in einem Zug, als die Katastrophe um sich greift. Sie hat Geburtstag und möchte zu ihrer getrennt lebenden Mutter nach Busan, weg vom erziehungsberechtigten Vater, der nur seinen Job im Kopf hat und sich nicht um sie kümmert. Er begleitet sie nur widerwillig, schließlich kann er sie nicht allein fahren lassen. Zuerst schnappen die beiden auf ihrer Reise nur einzelne, unverbundene Anzeichen des bevorstehenden Untergangs auf: Asche, die vom Himmel fällt, ein brennendes Hochhaus in der Ferne, einen Mann, der einen anderen anfällt. Doch nachdem der erste Infizierte an Bord des Zuges gelangt ist, beginnt schon kurze Zeit darauf ein verbissener und hoffnungslos scheinender Kampf einer kleinen Minderheit Überlebender gegen die zahlenmäßig weit überlegene Schar der tollwütigen Monster. Auch außerhalb des Zugs ist keine Hilfe zu erwarten, denn das ganze Land versinkt bereits im Chaos. Und zu allem Überfluss bilden auch die Überlebenden keine geschlossene Gemeinschaft.

Im Zombiezyklus George A. Romeros, vor allem in NIGHT OF THE LIVING DEAD, DAWN OF THE DEAD und DAY OF THE DEAD, der hier natürlich überlebensgroß Pate stand, ist das Auftreten der lebenden Toten nur eine extreme Begleiterscheinung – oder, auf hermeneutischer Ebene, ein Gleichnis – der überall um sich greifenden zwischenmenschlichen Verrohung. Angesichts gefräßiger Monster vor der Tür schlagen sich die verbarrikadierten Überlebenden in NIGHT bald gegenseitig die Köpfe ein, der Held wird am Schluss von den marodierenden Lynchmobs exekutiert, die gar nicht erst lang fragen; in DAWN sind es nicht die ziellos herumwandernden Untoten, die zur Eskalation führen, sondern eine Bande von Rockern, die plündernd durchs Land zieht; in DAY schließlich verhindert das Eindringen der Zombies in den von den verfeindeten Wissenschaftlern und Soldaten bewohnten unterirdischen Bunker eigentlich nur, dass die sich gegenseitig zerfleischen. Woher die Zombies kommen, bleibt ungeklärt, weil es nicht wichtig ist: Die Menschen haben sich schon vorher gegenseitig umgebracht – und zwar in vollem Bewusstsein ihres Tuns.

Sang-ho Yeon springt mit BUSANHAENG auf diesen Zug (hihi) auf, bleibt dabei aber enger bei seinen Figuren: Für Seok-woo bedeutet der Überlebenskampf in erster Linie, endlich seiner Verantwortung als Vater gerecht zu werden, die er viel zu lang vernachlässigt hat – bei Romero sind Eltern bzw. Kinder auffallend abwesend. Der den Erdball umspannenden Utopie eines harmonischen, von Mitgefühl, Verständnis, Hilfsbereitschaft und Rücksichtnahme geprägten Zusammenlebens geht in BUSANHAENG gewissermaßen die individuelle „Menschwerdung“ hinaus. So lernt Seok-woo etwa, dass seine Rolle als beschützender Vater ihn nicht zu blindem Egoismus berechtigt: Als er den anderen Überlebenden verschweigt, welches Schicksal sie am Ausgang des Bahnhofs erwartet und das Geheimnis des sicheren Wegs für sich behält, konfrontiert ihn Soo-an damit, dass er nur an sich selbst denke. Als sie später auf eine Gruppe von Menschen stoßen, die sie verjagen, weil sie um ihre eigene Sicherheit fürchten, beginnt das Mädchen zu weinen: Sie kann diesen Hass, das Misstrauen, die Selbstsucht nicht ertragen, sie verzweifelt angesichts einer Welt, in der der Mensch des Menschen Wolf ist. Vater zu sein bedeutet für Seok-woo mithin auch, ihr ein Vorbild zu sein und ihr zu zeigen, dass das Leben es überhaupt wert ist, gelebt zu werden. Niemand kann sich als Einzelgänger durchschlagen. Und wenn doch, so stirbt er einsam. Ohne Menschlichkeit ist das Überleben nichts wert.

BUSANHAENG ist plakativ und vielleicht eine Spur zu simplizistisch, ganz klar auf den melodramatischen Überrumpelungseffekt aus. Im Finale, wenn der infizierte Seok-woo in den letzten Sekunden seines Daseins als Mensch endlich erkennt, welches Glück ihm zuteil wurde, als seine Tochter zur Welt kam, kommen Sang-ho Neons Ursprünge in der Animation deutlich zur Geltung. Man könnte den Vorwurf des Kitsches oder der Gefühlsduselei erheben und läge damit nicht komplett falsch, aber ich würde lügen, wenn ich sagte, BUSANHAENG sei spurlos an mir vorbeigegangen. Der Film ist erstklassig inszeniert, temporeich und spannend. Er nutzt das beengte Zugsetting optimal und zeigt einige Meisterschaft in der Choreografie seiner zahlreichen Suspense- und Actionszenen. Womit ich nicht so warm geworden bin, ist seine etwas flache Farbgebung. Aber andererseits bin ich auch wieder dankbar für jeden Film, der nicht den Grünschleier über alles legt, um den Anschein von edginess zu erwecken. Eins noch: Einige Rezensionisten verstiegen sich zu dem zwar naheliegenden, aber trotzdem blöden Vergleich von BUSANHAENG mit SNOWPIERCER. Klar, beide relativ neu, beide irgendwie gesellschaftskritisch, beide aus Korea, beide mit Zug drin und Leuten, die sich da durchkämpfen mssen. Ich würde eher sagen, BUSANHAENG ist wie MURDER IN THE ORIENT EXPRESS, nur ohne Mord und Mörder, ohne Hercule Poirot und ohne Verdächtige, dafür aber mit Zombies und kleinem Mädchen. Oder wie UNDER SIEGE 2: DARK TERRITORY mit einer Horde Zombies als Steven Seagal, einem Papa als Eric Bogosian und einem Mädchen als Atomrakete. Macht das Sinn?

 

 

Damals in Deutschland radikal gekürzt, war Brian Yuznas RETURN OF THE LIVING DEAD 3 ein letzter Paukenschlag des Splatterfilms „alter“ Prägung. An Dan O’Bannons klassischen ersten Teil kommt er nicht ran, Peter Jacksons kurz zuvor erschienener BRAIN DEAD ließ Steve Johnsons Gematsche schon etwas zweitrangig erscheinen und insgesamt wirkt der Film heute noch mehr wie eine DTV-Produktion als damals schon Trotzdem sollte er Freunden des Horror- und Splatterfilms immer noch munden, zumal er mit Mindy Clarke als Piercing-süchtigem Maso-Zombie eine wirklich ikonische Figur aufzubieten hat. Bei Koch Media ist derFilm unlängst ungekürzt in einem schicken Mediabook erschienen, zu dem ich das Booklet beisteuern durfte. Viel Vergnügen!

SHOCK WAVES schiebe ich nun schon seit ziemlich genau zwei Jahrzehnten vor mir her. Grund für die Zurückhaltung waren die doch eher verhaltenen Rezensionen, die den Film stets als eher ereignisarm und für einen Zombiefilm vor allem unblutig bewerteten. Vor allem letzteres war gerade in meiner Jugend noch ein schwer wiegender Makel und im Grunde genommen Ausschlusskriterium. Heute ist das zum Glück anders und da schätze ich an Wiederhorns Film vor allem dieses Understatement, die irgendwie unfreundliche, albtraumhafte, nicht richtig greifbare Atmosphäre, die sein SHOCK WAVES verströmt, und die manch Unbedarfter, dessen Antennen nicht richtig justiert sind, als „Langeweile“ und „Blutarmut“ bezeichnen mag.

Heute werden Nazis im Film ja regelmäßig grotesk überzeichnet und so sehr die realen Vorbilder dies mit ihrer bizarren, Science-Fiction- und Okkultismus-Ansätze verbindenden Philosophie von Menschenzucht und Selektion, den SM-Uniformen und der Vorliebe für schnarrenden Akzent und markige Sprüche auch nahelegen mögen, der Horror, den sie mehr als ein Jahrzehnt lang in Europa verbreiteten, tritt hinter solchem Firlefanz dann doch immer wieder in den Hintergrund. Filme wie der nervige DØD SNØ oder IRON SKY (lieber schneide ich mir was ab, als den zu gucken) benutzen Nazis als popkulturelle Ikonen, die ein diffuses Gemisch unterschiedlicher Signale aussenden: irgendwie komische Typen, mit einem gewissen Stilbewusstsein und einem Hang zu Perversion, One-Liner und creative killings ausgestattet, eine ideale Kombination für die Gorebauern-Schlachtplatte. In SHOCK WAVES kommen die Nazis hingegen deutlich abstrakter, enigmatischer daher: Ja, sie tragen Uniformen, sind allesamt platinblond, gehen ihrem Mordhandwerk mit schweigsamer Effizienz nach und sind das Ergebnis von makabren Experimenten, aber als Witzfiguren taugen sie überhaupt nicht.

Das muss eine Gruppe Schiffbrüchiger erfahren, die auf einer anscheinend verlassenen Insel landen. Ein alter deutscher SS-Mann (Peter Cushing), der einzige Bewohner, klärt sie dort darüber auf, dass die Gewässer um die Insel von dem von ihm im Zweiten Weltkrieg befehligten „Toten Corps“ heimgesucht werden, einer Nazi-Spezialeinheit, die zum Überleben unter Wasser speziell für den U-Boot-Krieg modifiziert wurden. Diese Unterwasser-Nazis, mittlerweile zombifiziert, freuen sich über die neuen Opfer, die sie nun nacheinander zu sich ins nasse Grab zerren. Das ist eine zugegebenermaßen schwer schluckbare Prämisse, die aber genau deshalb funktioniert, weil Wiederhorn sich gar nicht lang damit aufhält, sie weiter zu erklären und vergeblich glaubhaft zu machen. Richtig unheimlich sind die Nazis nicht, dazu ist das Bild ihrer aus dem Wasser auftauchenden Blondschöpfe dann doch etwas zu grell, aber es ist eben die Unterkühltheit und Distanziertheit, mit der sie inszeniert werden, die SHOCK WAVES ausmacht. Die Erlebnisse der Schiffbrüchigen werden als Erinnerung der einzigen Überlebenden in Rückblende erzählt und das legt von Anfang an einen eisigen Schleier über den Film. Die Musik von Richard Einhorn, die ich hier mal vorsichtig als „europäisch“ bezeichnen würde, trägt ebenfalls ihren Teil dazu bei, dass SHOCK WAVES entgegen seines Comic-Plakats und der nach Slapstick-Humor schreienden Grundidee tatsächlich sehr unfreundlich, ungemütlich und irreal rüberkommt. Kein vergessenes Meisterwerk, dafür ist er in seiner ganzen Plotabwicklung dann doch zu stromlinienförmig, aber ein hübscher kleiner Querschläger, der mehr mit den italienischen Karibikfilmen von Joe D’Amato gemein hat als mit dem typisch US-amerikanischen Scareflick für die Halloween Season.