Mit ‘Zombies’ getaggte Beiträge

Als Lucio Fulcio mit ZOMBI 2 dem von Romeros DAWN OF THE DEAD ausgelösten Zombie-Boom auch in Europa eine Heimat gab, konnte Umberto Lenzi nicht nein sagen und legte zwischen MANGIATI VIVI und CANNIBAL FEROX eine kleine Kannibalenpause für den wunderbar betitelten GROSSANGRIFF DER ZOMBIES ein. Dass er es nicht so mit Horror hatte und eher ein Mann für zupackende Action war, merkt man seinem Film aber in jeder Sekunde an: Er interessiert sich vor allem für die gesellschafts- und wissenschaftskritische Komponente von Romeros Zombiemythos oder auch seinem Seuchenfilm THE CRAZIES und kredenzte uns so zum ersten Mal Zombies, die nicht wie in Trance umherschlurften und motorisch stark eingeschränkt waren, sondern ihr Ziel mit äußerster Entschlossenheit und Geschwindigkeit attackierten und ihm auch mit Maschinengewehren oder Messern zu Leibe rückten. Danny Boyle, der in 28 DAYS LATER rennende Virenschleudern auf die Leinwand brachte und einen neuen, bis heute anhaltenden Trend lostrat, wusste vielleicht nicht, wer ihm vorausgegangen war, aber Lenzis GROSSANGRIFF ist der Film, mit dem das begann.

Weniger einflussreich war allerdings die Idee, das übliche Verwesungs-Make-up durch kotbeschmierte Ganzkopf-Badekappen zu ersetzen: Den detailverliebten Effekten, die Gianetto de Rossi zeitgleich für Fulci kreierte, kann Lenzi nicht das Wasser reichen, Zwar sehen nicht alle seiner Zombies so erbarmunsgwürdig aus, aber dieses Manko bremst den Film dennoch mehr als einmal aus. GROSSANGRIFF drückt nämlich – angetrieben von Stelvio Ciprianis ohrwurmträchtigem Score – ziemlich auf die Tube. Das geht gleich nach kurzer Exposition los mit einem amtlichen Massaker auf dem Landefeld des Flughafens, dem dann der totale Zusammenbruch der Ordnung folgt, den Lenzi als rasante Abfolge von aussichtslosen Scharmützeln inszeniert. Hauptakteure ist der pausbäckige Mexikaner Hugo Stiglitz als aufrechter Fernsehjournalist Miller, der vor Ort ist, als die Katastrophe ausbricht und dann versucht, seine im Krankenhaus arbeitende Gattin Anna (Laura Trotter) aus der Stadt zu holen. Ihm gegenüber stehen Francisco Rabal als Major Warren Holmes, der auf Anweisung von General Murchison – Mel Ferrer war offensichtlich nur wenige Tage am Set, denn alle seine Szenen spielen in ein und derselben Kommandozentrale -, diverse erfolglose Einsätze leitet und nebenbei eine Künstler-Freundin hat, die die wohl scheußlichsten Skulpturen aller Zeiten kreiert.

Das apokalyptische Feeling, das Lenzi anpeilt, will sich zwar nicht so recht einstellen – zum einen gelingt es ihm einfach nicht, den dafür nötigen Eindruck von Weite zu erzeugen, alles bleibt sehr intim und vergleichsweise klein, zum anderen wirken die „Zombies“ zu zielstrebig und strategisch, eher wie ferngesteuerte Terroristen als wie entmenschlichte Amokläufer -, aber unterhaltsam ist der Film dennoch. Er weist exakt die richtige Mischung aus handwerklichem Können und inhaltlich hanebüchenem Quatsch auf, der mich für den Eurohorror jener Tage so einnimmt. Da verlieren immer wieder einige attraktive Opferdamen im Kampf gegen die Zombies ihr Oberteil, unter dem sie selbstredend nackt sind, verhalten sich die Figuren schlicht bescheuert, werden Szenen sehr eigenwillig aufgebaut oder tragen die Figuren schlecht sitzende Klamotten vom Flohmarkt. Die gesamte „Gesellschaftskritik“ des Films wird dazu in sehr klobigen Monologbrocken von Millers unangenehm klugscheißerisch und sauertöpfisch wirkenden Frau absolviert, die als Ärztin ruhig auch mal die Vorzüge des Fortschritts erwähnen dürfte. Ein richtiger Schenkelklopfer ist das Traum-Ende, dass in Italien offensichtlich so gut ankam, dass es später auch noch in Lenzis LE PORTE DELL’INFERNO und in Matteis LE NOTTI DEL TERRORE Verwendung fand. GROSSANGRIFF ist kein richtiges Highlight, aber er hat sich seinen Platz im Italo-Zombie-Pantheo verdient, weil er einfach etwas anders ist als die anderen.

HARD ROCK ZOMBIES ist zumindest nominell der wahrscheinlich bekannteste aus der kleinen Gruppe von Hardrock-zentrierten Horrorfilmen, die Mitte bis Ende der Achtziger auf den Markt geworfen wurden, als die heute als „Hairmetal“ verunglimpfte Musik auf dem Zenith ihrer Popularität war. Filme wie ROCK N ROLL NIGHTMARE, BLACK ROSES, SHOCK ‚EM DEAD, ROCKTOBER BLOOD oder TRICK OR TREAT fallen spontan ein, aber Shah brachte mit seinem Titel alles auf den Punkt. HARD ROCK ZOMBIES gilt als „Baddie“, also als unfreiwillig komischer Trash, aber dem würde ich nach meiner Sichtung widersprechen wollen. Krishna Shah (der sein Handwerk an der UCLA gelernt und mit SHALIMAR einige Jahre zuvor den bis dato teuersten indischen Film gedreht hatte) war keineswegs dem Irrtum erlegen, einen ernstzunehmenden Horrorfilm zu drehen, stattdessen legte er ein ziemlich freidrehende, wüste Farce mit milde satirischen Untertönen vor, an der er offenkundig ebenso viel Spaß hatte wie alle seine Schauspieler. Das ganze Ding dürfte ziemlich billig gewesen sein, weshalb man hier und da Abstriche machen muss, aber mit Kameramann Tom Richmond (u. a. Todd Solondz‘ PALINDROMES, Rob Zombies HOUSE OF 1000 CORPSES, C. M. Talkingtons LOVE AND A .45 und Roger Avarys KILLNG ZOE), Make-up-Experte John Carl Buechler und Komponist Paul Sabu waren hier durchaus Leute am Werk, die wussten, was sie taten. Das sieht und hört man durchaus – auch wenn man dafür seine Sinne im Griff haben muss, denn Shah schickt den Zuschauer mit HARD ROCK ZOMBIES auf einen wilden Ritt.

Nicht nur zelebriert er seine bescheuerte Grundidee, er hat darüber hinaus auch noch etlich weitere: Es handelt sich bei HARD ROCK ZOMBIES um eine jener Filme, die ihre Geschichte schon zur Mitte auserzählt haben, nur um dann einfach mit noch absurderem Quatsch weiterzumachen. Der Gedanke, sich um der Stringenz und Kohärenz willen auch mal von einer Idee zu trennen, war offensichtlich niemandem der Beteiligten irgendwann mal gekommen und so sind die hart rockenden Zombies nur eine der vielen Sehenswürdigkeiten, die HARD ROCK ZOMBIES zu bieten hat: Um ehrlich zu sein, sind sie sogar fast das normalste am ganzen Film, der sich um die aufstrebende Metalband „Silent Rage“ dreht, die in der Kleinstadt „Grand Guignol“ vor einem wichtigen A&R-Mann spielen soll. Dort herrscht nicht nur die Auffassung, dass Rockmusik Teufelswerk ist, das zu sündigem Verhalten führt und demnach verboten werden muss, einer der illustren Einwohner der Stadt ist außerdem niemand Geringeres als der GröFaZ Adolf Hitler, der nur darauf gewartet hat, mit seiner Ehefrau Eva (die eine Geheimidentität als Werwolf hat) und seinen diversen Schergen (zwei Lilliputaner – einer davon entstellt -, ein glatzköpfiger Killer, ein sadistischer Fotograf (?) und eine geile, langbeinige Tänzerin, die Opfer als Anhalterin einsammelt) die Weltherrschaft an sich zu reißen. Nachdem die Hardrocker also von Hitlers Gehilfen umgebracht worden sind, spielt Cassie, das jugendliche Love Interest von Sänger Jesse, ein Tape mit einer alten Beschwörungsformel ab, die „Silent Rage“ zu neuem Leben verhilft. Die Hardrock-Zombies rächen sich dann zwar kurz und schmerzlos an den Nazis, doch nun hat Grand Guignol ein veritables Zombieproblem, das der Manager der Rockband mit den restlichen Überlebenden zu bekämpfen versucht.

Ich schätze, nach dieser kurzen Zusammenfassung ist jeder weitere Versuch, zu verdeutlichen, wie haarsträubend bescheuert HARD ROCK ZOMBIES ist, ziemlich überflüssig: Spätestens, wenn die Überlebenden mit den riesigen Pappkonterfeits von Jimi Hendrix, John Lennon oder Marilyn Monroe herumlaufen, weil die Zombies angeblich nichts mehr hassen als Köpfe, ist alles aus. Bezeichnend, dass Shah trotzdem noch einen draufsetzt: Die Zombies sollen durch ein Jungfrauenopfer besänftigt werden, denn beim Anblick einer solchen verwandeln sie sich in unaufhaltsame Fickmaschinen – und zwar geschlechtsübergreifend! Die schiere Menge an Blödsinn, die Shah über dem Betrachter ausgießt, ist schon bemerkenswert, dass es aber auch immer wieder Szenen und Einfälle gibt, die tatsächlich witzig sind und clever umgesetzt wurden (sowie natürlich eine deutsche Synchro, die es sich nicht nehmen lässt, ihren eigenen Senf dazuzugeben), hilft immens – und ist Ursache dafür, dass es mir schwerfällt, HARD ROCK ZOMBIES einfach als Schrott abzutun. Es gibt ziemlich am Anfang eine niedliche, geradezu herzerwärmende Montagesequenz, die die Band als Spielkinder beim Schwarwenzeln, Skaten und Tanzen durch die Stadt zeigt. Während der Zombieapokalypse kommt es zu einer wunderbaren Szene, als der Manager auf zwei Untote trifft und sich tarnt, indem er einfach ihr Verhalten nachahmt. Ein späteres Zusammentreffen mit dem mittlerweile zombefizierten A&R-Mann ist toll choreografiert: Der Manager, der nicht weiß, dass sein gegenüber ein Untoter ist, entgeht dessen ungeschickten Angriffen völlig unbewusst, indem er, vertieft in seinen Monolog, immer genau dann einen Schritt macht, wenn der Zombie gerade zuschlagen will. Und die Zeichnung der heuchlerischen amerikanischen Zivilgesellschaft, die lieber eine protofaschistische Herrschaft installiert, als ihre Kinder Rockmusik auszusetzen, ist ebenfalls sehr liebreizend und treffsicher. HARD ROCK ZOMBIES ist demnach eine bunte Wundertüte des Blödsinns, für deren Genuss man sich nicht erst eine doppelt verglaste Ironiebrille aufsetzen muss.

Steuern wir auf den Untergang zu, weil wir zu bequem sind? Weil wir uns nicht oft genug selbst hinterfragen – oder, wenn wir es doch tun, den Antworten keine Konsequenzen folgen lassen? Lehnen wir uns nicht oft genug auf, ergeben wir uns zu oft freiwillig in die Rolle der willigen Vollstrecker von Mächten, die sich darauf verlassen können, dass wir das eingeübte Spiel immer weiter mitspielen? Steht am Anfang einer Wende zum Besseren nur ein einfaches, entschiedenes „Nein!“?

Als wir den Protagonisten von BUSANHAENG, einen Fondsmanager mit dem Namen Seok-woo (Yoo Gong), zum ersten Mal sehen, nimmt er einen Anruf eines Vorgesetzten entgegen. Wir hören nicht, was der sagt, sehen nur Seok-woos Reaktion: Unglauben, Verwunderung, Entsetzen. Auf seine Nachfrage folgt die erneute Bestätigung, die Aufforderung zum Gehorsam, auf die er nichts mehr zu entgegnen weiß. Das Spiel setzt sich eine Hierarchieebene tiefer fort: Seok-woo ruft einen Angestellten zu sich, fordert ihn auf, „alles zu verkaufen“. Die Gefahr eines Marktcrashes sei ihm bewusst, antwortet er, aber der Befehl kommt von oben. Da kann man nichts machen.

Am Ende des Films erspähen zwei Soldaten zwei Schatten, die sich durch einen Eisenbahntunnel nähern, wahrscheinlich eine Frau und ein Kind. Über Funk machen sie Meldung. Ob es sich um Infizierte handelt, will der Mann am anderen Ende wissen. Das sei auf die Distanz nicht zweifellos auszumachen, antwortet der Soldat. „Eliminieren!“, lautet der Befehl. Die beiden Soldaten legen ihre Gewehre an, aber sie zögern. Könnte es sich nicht doch um Überlebende handeln? Dann hätten sie Unschuldige auf dem Gewissen. Plötzlich hören die beiden ein Lied. Es ist das Kind, ein Mädchen, das zu singen begonnen hat. Bei den Schatten handelt es sich tatsächlich um Überlebende der Katastrophe. Sie leben, weil die beiden Schützen den entscheidenden Moment gezögert, den Befehl nicht blind ausgeführt haben.

BUSANHAENG, bis heute die sechsterfolgreichste südkoreanische Filmproduktion und der erste Real-Spielfilm des Animationsspezialisten Sang-ho Yeon, zeichnet wieder einmal das Bild einer Zombieapokalypse (der Begriff „Zombie“ fällt im ganzen Film nur einmal), für die hier wahrscheinlich das Leck in einer Chemiefabrik verantwortlich ist. Wenig später rennen infizierte Menschen blutgierig durch die Straßen und jeden, der von ihnen gebissen wird, ereilt binnen Sekunden oder auch Minuten das gleiche Schicksal. Protagonist Seok-woo befindet sich mit seiner Tochter Soo-an (Su-an Kim) in einem Zug, als die Katastrophe um sich greift. Sie hat Geburtstag und möchte zu ihrer getrennt lebenden Mutter nach Busan, weg vom erziehungsberechtigten Vater, der nur seinen Job im Kopf hat und sich nicht um sie kümmert. Er begleitet sie nur widerwillig, schließlich kann er sie nicht allein fahren lassen. Zuerst schnappen die beiden auf ihrer Reise nur einzelne, unverbundene Anzeichen des bevorstehenden Untergangs auf: Asche, die vom Himmel fällt, ein brennendes Hochhaus in der Ferne, einen Mann, der einen anderen anfällt. Doch nachdem der erste Infizierte an Bord des Zuges gelangt ist, beginnt schon kurze Zeit darauf ein verbissener und hoffnungslos scheinender Kampf einer kleinen Minderheit Überlebender gegen die zahlenmäßig weit überlegene Schar der tollwütigen Monster. Auch außerhalb des Zugs ist keine Hilfe zu erwarten, denn das ganze Land versinkt bereits im Chaos. Und zu allem Überfluss bilden auch die Überlebenden keine geschlossene Gemeinschaft.

Im Zombiezyklus George A. Romeros, vor allem in NIGHT OF THE LIVING DEAD, DAWN OF THE DEAD und DAY OF THE DEAD, der hier natürlich überlebensgroß Pate stand, ist das Auftreten der lebenden Toten nur eine extreme Begleiterscheinung – oder, auf hermeneutischer Ebene, ein Gleichnis – der überall um sich greifenden zwischenmenschlichen Verrohung. Angesichts gefräßiger Monster vor der Tür schlagen sich die verbarrikadierten Überlebenden in NIGHT bald gegenseitig die Köpfe ein, der Held wird am Schluss von den marodierenden Lynchmobs exekutiert, die gar nicht erst lang fragen; in DAWN sind es nicht die ziellos herumwandernden Untoten, die zur Eskalation führen, sondern eine Bande von Rockern, die plündernd durchs Land zieht; in DAY schließlich verhindert das Eindringen der Zombies in den von den verfeindeten Wissenschaftlern und Soldaten bewohnten unterirdischen Bunker eigentlich nur, dass die sich gegenseitig zerfleischen. Woher die Zombies kommen, bleibt ungeklärt, weil es nicht wichtig ist: Die Menschen haben sich schon vorher gegenseitig umgebracht – und zwar in vollem Bewusstsein ihres Tuns.

Sang-ho Yeon springt mit BUSANHAENG auf diesen Zug (hihi) auf, bleibt dabei aber enger bei seinen Figuren: Für Seok-woo bedeutet der Überlebenskampf in erster Linie, endlich seiner Verantwortung als Vater gerecht zu werden, die er viel zu lang vernachlässigt hat – bei Romero sind Eltern bzw. Kinder auffallend abwesend. Der den Erdball umspannenden Utopie eines harmonischen, von Mitgefühl, Verständnis, Hilfsbereitschaft und Rücksichtnahme geprägten Zusammenlebens geht in BUSANHAENG gewissermaßen die individuelle „Menschwerdung“ hinaus. So lernt Seok-woo etwa, dass seine Rolle als beschützender Vater ihn nicht zu blindem Egoismus berechtigt: Als er den anderen Überlebenden verschweigt, welches Schicksal sie am Ausgang des Bahnhofs erwartet und das Geheimnis des sicheren Wegs für sich behält, konfrontiert ihn Soo-an damit, dass er nur an sich selbst denke. Als sie später auf eine Gruppe von Menschen stoßen, die sie verjagen, weil sie um ihre eigene Sicherheit fürchten, beginnt das Mädchen zu weinen: Sie kann diesen Hass, das Misstrauen, die Selbstsucht nicht ertragen, sie verzweifelt angesichts einer Welt, in der der Mensch des Menschen Wolf ist. Vater zu sein bedeutet für Seok-woo mithin auch, ihr ein Vorbild zu sein und ihr zu zeigen, dass das Leben es überhaupt wert ist, gelebt zu werden. Niemand kann sich als Einzelgänger durchschlagen. Und wenn doch, so stirbt er einsam. Ohne Menschlichkeit ist das Überleben nichts wert.

BUSANHAENG ist plakativ und vielleicht eine Spur zu simplizistisch, ganz klar auf den melodramatischen Überrumpelungseffekt aus. Im Finale, wenn der infizierte Seok-woo in den letzten Sekunden seines Daseins als Mensch endlich erkennt, welches Glück ihm zuteil wurde, als seine Tochter zur Welt kam, kommen Sang-ho Neons Ursprünge in der Animation deutlich zur Geltung. Man könnte den Vorwurf des Kitsches oder der Gefühlsduselei erheben und läge damit nicht komplett falsch, aber ich würde lügen, wenn ich sagte, BUSANHAENG sei spurlos an mir vorbeigegangen. Der Film ist erstklassig inszeniert, temporeich und spannend. Er nutzt das beengte Zugsetting optimal und zeigt einige Meisterschaft in der Choreografie seiner zahlreichen Suspense- und Actionszenen. Womit ich nicht so warm geworden bin, ist seine etwas flache Farbgebung. Aber andererseits bin ich auch wieder dankbar für jeden Film, der nicht den Grünschleier über alles legt, um den Anschein von edginess zu erwecken. Eins noch: Einige Rezensionisten verstiegen sich zu dem zwar naheliegenden, aber trotzdem blöden Vergleich von BUSANHAENG mit SNOWPIERCER. Klar, beide relativ neu, beide irgendwie gesellschaftskritisch, beide aus Korea, beide mit Zug drin und Leuten, die sich da durchkämpfen mssen. Ich würde eher sagen, BUSANHAENG ist wie MURDER IN THE ORIENT EXPRESS, nur ohne Mord und Mörder, ohne Hercule Poirot und ohne Verdächtige, dafür aber mit Zombies und kleinem Mädchen. Oder wie UNDER SIEGE 2: DARK TERRITORY mit einer Horde Zombies als Steven Seagal, einem Papa als Eric Bogosian und einem Mädchen als Atomrakete. Macht das Sinn?

 

 

Damals in Deutschland radikal gekürzt, war Brian Yuznas RETURN OF THE LIVING DEAD 3 ein letzter Paukenschlag des Splatterfilms „alter“ Prägung. An Dan O’Bannons klassischen ersten Teil kommt er nicht ran, Peter Jacksons kurz zuvor erschienener BRAIN DEAD ließ Steve Johnsons Gematsche schon etwas zweitrangig erscheinen und insgesamt wirkt der Film heute noch mehr wie eine DTV-Produktion als damals schon Trotzdem sollte er Freunden des Horror- und Splatterfilms immer noch munden, zumal er mit Mindy Clarke als Piercing-süchtigem Maso-Zombie eine wirklich ikonische Figur aufzubieten hat. Bei Koch Media ist derFilm unlängst ungekürzt in einem schicken Mediabook erschienen, zu dem ich das Booklet beisteuern durfte. Viel Vergnügen!

SHOCK WAVES schiebe ich nun schon seit ziemlich genau zwei Jahrzehnten vor mir her. Grund für die Zurückhaltung waren die doch eher verhaltenen Rezensionen, die den Film stets als eher ereignisarm und für einen Zombiefilm vor allem unblutig bewerteten. Vor allem letzteres war gerade in meiner Jugend noch ein schwer wiegender Makel und im Grunde genommen Ausschlusskriterium. Heute ist das zum Glück anders und da schätze ich an Wiederhorns Film vor allem dieses Understatement, die irgendwie unfreundliche, albtraumhafte, nicht richtig greifbare Atmosphäre, die sein SHOCK WAVES verströmt, und die manch Unbedarfter, dessen Antennen nicht richtig justiert sind, als „Langeweile“ und „Blutarmut“ bezeichnen mag.

Heute werden Nazis im Film ja regelmäßig grotesk überzeichnet und so sehr die realen Vorbilder dies mit ihrer bizarren, Science-Fiction- und Okkultismus-Ansätze verbindenden Philosophie von Menschenzucht und Selektion, den SM-Uniformen und der Vorliebe für schnarrenden Akzent und markige Sprüche auch nahelegen mögen, der Horror, den sie mehr als ein Jahrzehnt lang in Europa verbreiteten, tritt hinter solchem Firlefanz dann doch immer wieder in den Hintergrund. Filme wie der nervige DØD SNØ oder IRON SKY (lieber schneide ich mir was ab, als den zu gucken) benutzen Nazis als popkulturelle Ikonen, die ein diffuses Gemisch unterschiedlicher Signale aussenden: irgendwie komische Typen, mit einem gewissen Stilbewusstsein und einem Hang zu Perversion, One-Liner und creative killings ausgestattet, eine ideale Kombination für die Gorebauern-Schlachtplatte. In SHOCK WAVES kommen die Nazis hingegen deutlich abstrakter, enigmatischer daher: Ja, sie tragen Uniformen, sind allesamt platinblond, gehen ihrem Mordhandwerk mit schweigsamer Effizienz nach und sind das Ergebnis von makabren Experimenten, aber als Witzfiguren taugen sie überhaupt nicht.

Das muss eine Gruppe Schiffbrüchiger erfahren, die auf einer anscheinend verlassenen Insel landen. Ein alter deutscher SS-Mann (Peter Cushing), der einzige Bewohner, klärt sie dort darüber auf, dass die Gewässer um die Insel von dem von ihm im Zweiten Weltkrieg befehligten „Toten Corps“ heimgesucht werden, einer Nazi-Spezialeinheit, die zum Überleben unter Wasser speziell für den U-Boot-Krieg modifiziert wurden. Diese Unterwasser-Nazis, mittlerweile zombifiziert, freuen sich über die neuen Opfer, die sie nun nacheinander zu sich ins nasse Grab zerren. Das ist eine zugegebenermaßen schwer schluckbare Prämisse, die aber genau deshalb funktioniert, weil Wiederhorn sich gar nicht lang damit aufhält, sie weiter zu erklären und vergeblich glaubhaft zu machen. Richtig unheimlich sind die Nazis nicht, dazu ist das Bild ihrer aus dem Wasser auftauchenden Blondschöpfe dann doch etwas zu grell, aber es ist eben die Unterkühltheit und Distanziertheit, mit der sie inszeniert werden, die SHOCK WAVES ausmacht. Die Erlebnisse der Schiffbrüchigen werden als Erinnerung der einzigen Überlebenden in Rückblende erzählt und das legt von Anfang an einen eisigen Schleier über den Film. Die Musik von Richard Einhorn, die ich hier mal vorsichtig als „europäisch“ bezeichnen würde, trägt ebenfalls ihren Teil dazu bei, dass SHOCK WAVES entgegen seines Comic-Plakats und der nach Slapstick-Humor schreienden Grundidee tatsächlich sehr unfreundlich, ungemütlich und irreal rüberkommt. Kein vergessenes Meisterwerk, dafür ist er in seiner ganzen Plotabwicklung dann doch zu stromlinienförmig, aber ein hübscher kleiner Querschläger, der mehr mit den italienischen Karibikfilmen von Joe D’Amato gemein hat als mit dem typisch US-amerikanischen Scareflick für die Halloween Season.

Der erste RESIDENT EVIL wurde damals nicht sonderlich wohlwollend aufgenommen, von der Kritik sowieso nicht, das war eh nicht zu erwarten gewesen, aber auch nicht von den Fans des Videospiels, für die der Film wohl in erster Linie gemacht worden war. Die Folgeteile hatten danach noch mit dem Stigma der trashigen Serienware zu kämpfen, sodass vielen Menschen entging, dass das Franchise mit RESIDENT EVIL: EXTINCTION, RESIDENT EVIL: AFTERLIFE, mit Abstrichen auch RESIDENT EVIL: RETRIBUTION Zauberwerke des Genrekinos hervorbrachte, Filme, die mindestens einfalls- und erfindungsreich, visuell bisweilen brillant waren, in ihren besten Momenten die Frage aufwarfen, ob das das jetzt wirklich noch klassisches Erzählkino ist oder nicht doch schon Avantgarde. Paul W. S. Anderson, von vielen verlacht, erwies sich als großer Stilist und Bilderstürmer der Exploitation, der unbesungene Klassiker schuf, während Wichtigtuer wie Nolan für ihre aufgeblasenen Langweiler vom Feuilleton emphatisch beklatscht wurden. Meine Vorfreude vor dem zumindest dem Titel nach letzten Teil der Serie war demnach groß, die Ernüchterung kaum zu beschreiben. Wahrscheinlich musste es so kommen.

Die erwähnte überbordende Kreativität, mit der Anderson das Franchise zu einer wahren Wundertüte an grandiosen Bilder, irrwitzig komponierten Set-Pieces und dekonstruktivistischen Erzählideen verwandelt hatte, ist nun leider dahin. Wo vorher jedes Bild eine Offenbarung war, herrscht nun monochrome Langeweile und leerer Bombast, der meist auch noch ziemlich hässlich aussieht. Und anstatt komplett freizudrehen, wie das zuvor der Fall gewesen war, lässt sich Anderson von einem Drehbuch einschnüren, das einzig dem Zweck verpflichtet scheint, eine überkomplizierte Geschichte zu Ende zu erzählen, die doch eigentlich eh nie wirklich von Interesse war. Die Story hatte nie mehr geliefert, als das Setting, das man in alle Richtungen erkunden konnte, hier wird so getan, als habe man tatsächlich sechs Teile durchgehalten, um zu erleben, wie die Welt vom T-Virus befreit wird. Die letzten 30 Minuten sind eine mit expositionellem Dialog und unangemessenem Pathos überfrachtete Tortur, die noch dadurch ad absurdum geführt wird, dass dann mit der letzten Dialogzeile doch wieder das Hintertürchen für eine Fortsetzung aufgestoßen wird.

Auch visuell ist THE FINAL CHAPTER eine einzige Enttäuschung: Der ganze Film ist grau und hässlich, die Actionsequenzen sind einfallslos und vom Schnitt grotesk zerhackt. Selbst Milla Jovovich, Andersons Muse, der er mit den vorangegangenen Filmen ein Denkmal gesetzt und die es ihm mit endlos coolen Performances gedankt hatte, wirkt hier müde und gelangweilt, turnt unelegant durch die wie auf Autopilot inszenierten Fights. Hatte Anderson sich zuvor mit jedem Film etwas neues einfallen lassen, immer höhere Metaebenen erklommen, entwickelt er sich hier meilenweit zurück und legt einen Film vor, der unangenehm an billige DTV-Rip-offs aus den späten Neunzigern erinnert. Ich hoffe, dass er die Freude und Ernergie wiederfindet, die man seinen besten Filmen stets angemerkt hat, anstatt sich widerwillig Projekten zu widmen, mit denen er offensichtlich „fertig“ ist, denen er nichts mehr zu geben hat. Mit RESIDENT EVIL. THE FINAL CHAPTER hat er niemandem einen Gefallen getan, am wenigsten sich selbst.

„Seil“, wie PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI unter deutschen Fulci-Fans in Abkürzung seines kongenialen deutschen Verleihtitels gern genannt wird, war von seinen Splatterepen immer der, den ich am wenigsten mochte. Das änderte sich erst bei der (jetzt auch schon wieder gut zehn Jahre zurückliegenden) letzten Sichtung, in der er mich in seiner ganzen surrealen, akausalen Schönheit offenbarte. In meinem Text zu L’ALDILA schrieb ich im vergangenen Jahr, dass es sich bei diesem eigentlich eher um einen Endzeitfilm as um einen klassischen Zombiefilm handelte, weil die Zombies eher als geisterhafte Sendboten der Apokalypse auftreten denn als hungrige Menschenfresser. Auf PAURA trifft das auch zu; genau genommen sind sich die beiden Filme so ähnlich, dass man L’ALDILA fast als Remake bezeichnen könnte: Er ist etwas ausgefeilter, seine Set Pieces sind spektakulärer, die Effektszenen breiter, zahlreicher und garstiger, die Bilder prächtiger, aber die „Story“, sofern man von einer solchen sprechen mag, ist nahezu identisch. Hier wie dort geht es um den Zusammenbruch der Welt, wie wir sie kennen: Gräber öffnen sich, Tote wandeln plötzlich durch die Straßen, geisterhafte Wesen materialisieren sich aus dem Nichts und verschwinden genauso spurlos wieder. Ein Mann und eine Frau stellen sich dem Spuk, doch am Ende können auch sie nichts ausrichten: Das Bild zersplittert, die Wirklichkeit zerbricht, zurück bleibt bodenlose Schwärze.

Der größte Unterschied zwischen beiden Filmen ist das Tempo: PAURA lässt sich viel Zeit und springt zwischen verschiedenen Charakteren hin und her, die zunächst nicht viel miteinander zu tun haben: Da ist das Medium Mary (Catriona MacColl), die eine Vision vom Unheilsort hat, daraufhin in einen kataleptischen Zustand verfällt und lebendig begraben wird, sowie der Reporter Peter (Christopher George), der in ihrem geheimnisvollen Todesfall recherchiert, sie gerade noch aus ihrer misslichen Lage retten kann und sich gemeinsam mit ihr auf den Weg in die dem Untergang geweihte Stadt Dunwich begibt. In Dunwich selbst rätseln der Psychotherapeut Gerry (Carlo Di Mejo), seine Patientin Sandra (Janet Agren), der Mechaniker Mr. Ross (Venantino Venantini) sowie diverse andere über die seltsamen Vorgänge, während der derangiert wirkende Bob (John Morghen) orientierungslos durch die Straßen stapft. Ich habe PAURA diesmal leider als etwas träge und umständlich empfunden: Fulci versucht eine Atmosphäre des drohenden Unheils aufzubauen, aber er tritt dabei  über weite Strecken auf der Stelle, weil es bis kurz vor Schluss keine richtige Zuspitzung der Ereignisse gibt. Vielleicht war meine Ungeduld aber auch ein Resultat der Verbindung aus Müdigkeit und der wie immer eher zweckdienlichen englischen Synchronisation, die nicht gerade zu Begeisterungsstürmen hinreißt. Dennoch hat PAURA natürlich wunderschöne Ideen, wie gewohnt einen fantastischen Score von Fabio Frizzi und es gelingt Fulci auch durchaus, dieser verquere Stimmung zu erzeugen, die den Bezug auf Lovecraft rechtfertigt.

Ein sehr tolles Element, das mir vorher noch nie so aufgefallen ist, ist die Präsenz von Christopher George: Sein Peter ist der personifizierte Optimismus, den kein Wässerchen trüben kann, und er trägt bis spät im Film ein breites, freundliches Lächeln spazieren, bei dem man nicht so recht weiß, ob es sein Charakter ist oder ob George die Pläne Fulcis sabotieren wollte, so wie es Warbeck in L’ALDILA machte, als er eine Pistole durch den Lauf mit Patronen füllte. Auf jeden Fall macht seine Weigerung, auch angesichts noch so deutlicher Zeichen des drohenden Niedergangs die gute Laune und Hoffnung zu verlieren, ihn nicht nur sympathisch, sondern PAURA auch doppelt tragisch. Seine Unverdrossenheit bekommt etwas Verzweifeltes, Sinnloses, weil die positive Energie, die er verströmt, nichts ändern kann und am Ende unweigerlich enttäuscht werden muss. Aber vielleicht ist er doch der große Gewinner: Während alle mit Leichenbittermiene feststellen, dass alles, woran sie geglaubt haben, zu Staub zerfällt und nicht wissen, wie sie damit umgehen sollen, scheint Peter zu ahnen, dass es für den Menschen keine Gewissheit gibt, alles auf Sand gebaut ist und jederzeit von den Gezeiten des Seins fortgerissen werden kann. Er wird nicht Gefahr laufen, der Barbarei anheim zu fallen wie Mr. Ross, der für den Irrsinn, der sich seines Heimatorts bemächtigt, einen Schudigen braucht und sich als Sündenbock den verwirrten Bob ausguckt. Den Drillbohrermord stellte Fulci als „Kritik am Faschismus“ hin, wofür er hier und da verlacht wurde. Ganz Unrecht hatte er damit aber nicht. Und wie könnte ein Film, in dem es um den Zusammenbruch aller Vernunft geht, nicht gegen den Faschismus Stellung beziehen? Die Häme der Kritiker scheint hier einzig und allein einem spießigen Ressentiment gegen den Horrorfilm zu entspringen, dem es anscheinend nicht gestattet ist, zu gesellschaftlichen Missständen Stellung zu beziehen.