Wie bei so vielen Filmbegeisterten steht auch bei mir dieser Tage alles im Zeichen von George Millers MAD MAX: FURY ROAD, dem lang erwarteten Sequel/Reboot/Re-Imagining/Whatever seiner mittlerweile vor 30 Jahren „beendeten“ Trilogie. Da die vor wenigen Tagen als Blu-ray veröffentlicht wurde, ein doppelt guter Anlass, sie als Vorbereitung auf den morgigen Kinobesuch aufzufrischen.
Viel ist anlässlich des mit fast schon beängstigend zu nennender Einhelligkeit abgefeierten neuen Films über MAD MAX geschrieben worden. Das mit einem Minibudget von knapp 400.000 australischen Dollar finanzierte Regiedebüt von George Miller wurde vom Start weg zu einem kulturellen Phänomen, machte seinen Hauptdarsteller zu einem der größten Filmstars seiner Zeit, schuf mit seinem Titelhelden eine ikonische Figur, schrieb als Film mit der bis 1999 höchsten Profit-to-Budget-Ratio Filmgeschichte (dann kam THE BLAIR WITCH PROJECT), inspirierte ein ganzes Genre postapokalyptischer Actionfilme und wird noch heute kultisch verehrt und referenziert. Miller und sein Team interpretierten ihre finanziellen Limitierungen zur eigentlichen Stärke ihres Films um. Die an Reduktionismus grenzende Ökonomie der Erzählung, der dreckige Look, die selbstgebastelten Kostüme und Requisiten, die enorme Physis der halsbrecherischen Stunts und der Kameraarbeit: Das alles macht den Film zu dem adrenalinpumpenden Klassiker, der er ist, und trug maßgeblich zu seiner Wirkung bei. So wie George A. Romero mit NIGHT OF THE LIVING DEAD den modernen Zombie aus der Taufe hob, so prägte Millers Film wesentlich unsere Vorstellung davon, wie die Welt der postatomaren Katastrophe aussehen könnte. Sein Einfluss ist in Filmen wie DOOMSDAY oder THE BOOK OF ELI auch heute noch zu spüren. Auch auf allgemeinerer Ebene mag er weiterhin als Inspirations- und Motivationsquelle für junge Filmemacher dienen: Wie Überzeugung und Vision ein Multimillionen-Budget ersetzen, wie die Zurückgeworfenheit auf den Körper, die Kamera und ein paar ramponierte Fahrzeuge einem Actionfilm zu jener Durchschlagskraft verhelfen können, die mit keinem State-of-the-art-Effektteam zu erreichen ist. Die ungebrochene Kraft von MAD MAX sollte Actionfilm-Regisseuren heute noch die Augen für das Wesentliche öffnen.
MAD MAX ist hinsichtlich seiner Rezeption aber auch ein Kuriosum: Denn vieles von dem, was man ihm gemeinhin zuschreibt, trifft eigentlich erst auf seine Fortsetzung zu, den zwei Jahre später entstandenen MAD MAX 2: THE ROAD WARRIOR. Erst dieser Film macht Ernst mit der Zeichnung einer Welt nach dem Atomkrieg, betreibt die Mythologisierung seiner Hauptfigur zum Endzeit-Messias, häuft bizarre Kostüme und zu retrofuturistischen Steampunk-Vehikeln aufgemotzte Karren an. (Das erinnert etwas an die FRIDAY THE 13TH-Reihe, deren größte popkulturelle Schöpfung – der Killer mit der Eishockeymaske – nicht vor dem dritten Teil in Erscheinung tritt.) Das Sequel wird daher von vielen als dem Vorgänger als überlegen angesehen: Sicherlich ist es bildgewaltiger und erfindungsreicher, noch radikaler in seiner No-holds-barred-Actiondramaturgie und Full-throttle-Mentalität, aber ich mag tatsächlich den ersten Teil lieber und versuche hier mal zu erklären, warum.
George Miller hält sich nicht lang mit einer Exposition auf: MAD MAX beginnt mit dem Blick auf seine Protagonisten, die männlichen Mitglieder der motorisierten „Main Force Patrol“, einem bunten Haufen ruppiger, ungeschliffener, aber enthusiastischer Haudegen, die mit ihren grell bemalten Muscle Cars die endlosen australischen Highways einer nicht weit entfernten Zukunft patroullieren. Ohne weitere Erklärung werden sie mit dem „Nightrider“ (Vincent Gil) konfrontiert, der sich mit seiner hysterischen Beifahrerin auf einer tödlichen Amokfahrt befindet und nun von den Helden verfolgt wird. Aller Versuche, ihn zu stoppen, scheitern, bis sich Max Rockatansky (Mel Gibson) einschaltet, der bis dahin ruhig auf seinen Moment gewartet hat. Es dauert nur wenige Sekunden, bis der „Nightrider“ weiß, dass sein letztes Stündlein geschlagen hat. Als er Max im Rückspiegel heranrasen sieht, bricht er in Tränen aus wie ein kleines, verängstigtes Kind. (was für eine irrsinnige Idee!) Wenig später kracht er in einen hinter einer Anhöhe liegengebliebenen Wagen und explodiert in einem leuchtenden Feuerball. Man kann einen Actionfilm nicht besser beginnen: Alles, was der Zuschauer wissen muss, ist in diesen ersten Minuten enthalten, die die Spielregeln darlegen, ohne dabei jedoch in langweilige Erklärungen zu verfallen. Es ist genau dieser Verzicht auf Exposition, dem MAD MAX seine immense Wucht und seine anhaltende Faszinationskraft verdankt. Die Welt von MAD MAX wird nie vollkommen auserzählt, lediglich skizziert. Was ihren desolaten Zustand heraufbeschworen hat, welcher Autorität die Main Patrol Force untersteht, wie der Staat, in dem der Film angesiedelt ist, organisiert ist, warum sich das Verbrechen ganz auf das motorisierte Marodieren verlegt hat, bleibt ungeklärt. Anstatt aber zu verwirren, trägt dieser Verzicht zur stärkeren Immersion des Zuschauers bei. Man ist sofort drin im Film und seine Welt erscheint dem Betrachter umso glaubwürdiger, als sie als vollkommen selbstverständlich behandelt wird. Im Actionfilm geht es im Wesentlichen um Vektoren, um Start und Ziel und die Bewegung zwischen diesen beiden Punkten, und George Miller hat einen Film gemacht, der dieser Idee ganz und gar verpflichtet ist. Es gibt eine Straße, einen Feind, Gaspedal und Bremse und die Distanz, die die beiden Parteien voneinander trennt. Sonst ist da nichts mehr.
Aber dieser Reduktionismus hat noch eine andere Wirkung: MAD MAX gewinnt in seiner Simplizität und dank David Eggbys unglaublicher Kameraarbeit (der Film erhebt das Aufziehen, Zurück- und Heranfahren zu einer eigenen Kunstform) eine verstörend frontale Direktheit und Drastik, die alles, aber auch alles befällt. Der wahnsinnige Toecutter fällt mit seinen grunzenden Kumpanen in ausgestorbene Ortschaften ein und macht sich einen Spaß daraus, die letzten übrig gebliebenen Bewohner zu quälen. Hysterisch kichernd vergewaltigen und morden sie, als bettelten sie förmlich darum, Einlass in die Hölle zu erhalten. Ihre Opfer, wenn sie denn überleben, rennen wie verängstigte Tiere mit nacktem Hintern in die endlose Ödnis des Landes, oder dienen als zu Briketts verkohlte Monstren allerhöchstens noch als Schreckgespenster (eine furchteinflößende Szene, wenn Max seinen alten Freund Goose – oder was von ihm übrig ist – im Krankenhaus besucht). Dazu dröhnt der Score mit seinen sirenenhaften Fanfaren, die wie die hilflosen Klageschreie verendender Dinosaurier klingen. Alles ist längst verloren. Auch der Held stellt in dieser hoffnungslosen Welt keine leuchtende Ausnahme dar: Das blinde, wortlose Verständnis zwischen ihm und seiner Frau Jessie (Joanne Samuel) scheint von Anfang an auf einer tief in seinem Inneren liegenden Verwundung zu gründen. Es ist eben jener Wahnsinn, von dem der Titel spricht, der Max für seine Tätigkeit überhaupt erst befähigt, zuerst noch zurückgehalten, dann schließlich akzeptiert wird. Die Parallelen zwischen Gibsons Darbietung hier und jener in Donners LETHAL WEAPON sind so frappierend, dass es mich wundert, nie zuvor darauf gestoßen zu sein (sogar Riggs‘ Wohnort, der Trailer am Strand, scheint von Max‘ Bleibe inspiriert). Er steht selbst kurz vor dem Absturz, steigt lieber aus, bevor er so wird wie die Amokläufer um den Toecutter, aber natürlich ist es dafür längst schon zu spät. Liebe, ein Familienleben in Frieden, das sind nur Illusionen. Aber wenn Max nach dem Tod seines Kindes und der schweren Verletzung seiner Frau mit leerem Blick in sein Auto steigt, um Rache zu üben, ist das nur bedingt eine Niederlage. Dieser Max ist dazu bestimmt, auf den Straßen zu patrouillieren wie ein Geist, sich mit PS-starken Boliden auf Hochgeschwindigkeit zu beschleunigen und mit dem Gesindel aufzuräumen. Am Ende dreht er sich noch nicht einmal um, als er den feigen Johnny (Tim Burns) zum Teufel jagt. Es geht von hier nur noch nach vorne, auf den Horizont zu, den man nie erreicht, egal, wie weit man das Gaspedal auch nach unten drückt.
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