Archiv für Dezember, 2019

THEATRE OF BLOOD war Prices erste Horrorfilm, den er nach der Vollendung seines Vertrags mit AIP drehte. Die von Roger Corman für die unabhängige Produktionsgesellschaft inszenierten Poe-Verfilmungen waren in den Sechzigerjahren immens erfolgreich gewesen und hatten die Popularität des Schauspielers in einer Phase bewahrt, in der es für Schauspieler altersbedingt oft schwierig wird, noch Hauptrollen zu ergattern. Der zunächst sehr attraktiv aussehende Zehnjahresvertrag, der der AIP ein Exklusivrecht auf Horrorfilme mit Price sicherte, dem Schauspieler es aber gleichzeitig ermöglichte, andere Rollen für andere Studios zu übernehmen, entwickelte sich für Price nach dem Ausscheiden von Corman aber zur Sackgasse, denn Arkoff und Nicholson fehlten sowohl der Draht zur Jugend, dem Hauptpublikum von Genrefilmen. als auch ein ähnlich stilsicherer und intelligenter Regisseur wie Corman es gewesen war. THE ABOMINABLE DR. PHIBES war wie Balsam auf durch Schund wie CRY OF THE BANSHEE geschlagene Wunden, doch das von Anfang an von Schwierigkeiten geplagte Sequel DR. PHIBES RISES AGAIN und die Tatsache, dass AIP mit Robert Quarry einen neuen Horrorstar neben Price aufbauen wollten, vergrätzten den Veteran. THEATRE OF BLOOD, den er im Anschluss für MGM drehte, und der die Erfolgsformel von THE ABOMINABLE DR. PHIBES noch einmal aufgriff, musste für Price wie eine Wiedergeburt wirken: Bis zu seinem Lebensende bezeichnete er ihn als einen seiner Lieblingsfilme.

Mit der schwarzen Komödie, die Douglas Hickox inszenierte, nachdem Robert Fuest abgelehnt hatte, erfüllte sich für den Mimen auch der Traum, legendäre Shakespeare-Monologe aus Stücken wie „Julius Caesar“, „Othello“, „Troilus und Cressida“, „Der Kaufmann von Venedig“, „Richard III.“, „König Lear“ oder „Romeo und Julia“ zu halten – und dabei gnadenlos dick aufzutragen. Noch dazu durfte er dabei Seite an Seite von wunderbaren britischen Darstellern agieren, die es ihm gleichtaten: Harry Andrews, Coral Brown (die danach Prices Ehefrau wurde), Robert Coote, Jack Hawkins, Michael Hordern, Arthur Lowe, Robert Morley und Dennis Price, ergriffen die Gelegenheit, es den selbstgerechten, versnobbten, eingebildeten und dabei fürchterlich langweiligen Kunstkritikern heimzuzahlen, über die sie sich in ihrer jahrzehntelangen Karrieren wahrscheinlich selbst oft genug hatten ärgern müssen, und warfen sich mit Schwung in ihre auf den Leib geschneiderten Rollen. Die Künstlichkeit des geistigen Vorbilds THE ABOMINABLE DR. PHIBES ersetzt Hickox mit beachtlicher Ruppigkeit: Die Morde sind ein deutlich anderes Kaliber, die nächtliche Enthauptung des friedlich neben seiner Gattin schlafenden Sporut (Arthur Lowe) ist ganz schön happig und wie der tödlich eifersüchtige Psaltery (Jack Hawkins) zum Mord an seiner Ehefrau getrieben wird, ist ein gutes Beispiel dafür, wie Hickox die Sympathien während des Films erheblich schwanken lässt.

Es ist nämlich keinesfalls so, dass THEATRE OF BLOOD sich auf blödes Kritikerbashing reduzieren ließe. Richtig, seine selbstgerechten Popanze haben einen Denkzettel verdient (der im Rahmen eines Filmes ruhig auch blutig ausfallen darf), aber dieser Edward Lionheart (Vincent Price) ist ja kaum weniger selbstsüchtig und raumgreifend in seiner Selbstbesoffenheit. Wie sein Seelenverwandter Dr. Anton Phibes lebt auch Lionheart in einer anderen Zeit und für die Entwicklungen, Trends und Strömungen der Gegenwart hat er keinerlei Verständnis. Das differenzierte Urteil von Peregrine Devlin (Ian Hendry), dem Vorsitzenden der Kritikergilde, Lionheart sei eine Art Dinosaurier, der nicht verstanden habe, dass das Theater sich weiterentwickelt habe und aus mehr als nur Shakespeare bestehe, kommt einer realistischen Einschätzung des Mannes schon ziemlich nahe. Devlin entwickelt sich dann auch immer mehr zur eigentlichen Sympathiefigur und er scheint der einzige zu sein, der im Theater mehr sieht als nur Mittel zu Selbstbewerbung und -erhebung. Das lenkt den Blick dann auch auf einen anderen Aspekt des Films, weg vom Konflikt zwischen Künstler und Kritiker hin zur Idee vom „Leben als Kunst“: Lionheart inszeniert seinen großen Racheakt selbst als Shakespeare’sches Drama, er kopiert den Künstler, der ihm am meisten bedeutet und er gibt den Menschen, die seine Kunst nicht begreife wollen, eine Rolle in seinen Aufführungen, Gelegenheit, selbst einmal „Bühnenluft“ zu schnuppern. Der Schauspieler, der dem Lob der Kritiker, die er eigentlich verabscheute, hinterherrannte, ist von seinem Vorbild aber ironischerweise ebenso abhängig wie die Kritiker, die ohne die Schauspieler, die sie da mit hämischen Worten und blumigen Vergleichen verreißen können, keinen Job hätten. Der gehässige Streit, den beide Parteien zwischen Bühne und Morgenzeitung austragen, ist Teil ein und desselben Spiels.

So direkt nacheinander gesehen sind die Parallelen zwischen THEATRE OF BLOOD und THE ABOMINABLE DR. PHIBES wirklich frappierend: Beide sind mit Price in der Hauptrolle besetzt, beide zeigen ihn als aus der Zeit gefallenen Kunstfreund, der aus dem Totenreich zurückkehrt, um blutige und kreative Rache zu üben. Dafür hat er sich in beiden Filmen in einem opulenten Versteck verschanzt, das ganz seinen Vorlieben entspricht – und er hat wie Phibes eine Dienerin, die ihm bei seinen Mordplänen behilflich ist. Das ist dann auch der einzige kleinere Schönheitsfehler des ansonsten makellosen Films: Man erkennt Diana Rigg hinter der Verkleidung als Hippie sofort, womit der große Effekt ihrer Enttarnung völlig nach hinten losgeht. Das hätte man irgendwie anders lösen sollen. Aber es tut dem Vergnügen keinerlei Abbruch. Wunderbar, immer wieder.

Der Erfolg des Vorgängers machte ein Sequel wohl unausweichlich – angeblich existierten sogar Pläne für eine Trilogie sowie diverse Drehbuchentwürfe für einen dritten Teil. Eine TV-Serie soll ebenso im Gespräch gewesen sein wie ein Konfrontation von Phibes mit dem anderen Frühsiebziger-Horrostar der AIP, Count Yorga. Letztlich entstand dann aber nur noch DR. PHIBES RISES AGAIN, den zu sabotieren sich die Produzenten von AIP aus unerfindliche Gründen alle Mühe gaben. Es ist ein Wunder, dass der vorliegende Film dennoch einigermaßen vergnüglich geraten ist und zumindest einen Teil des Charmes des Vorgängers bewahrt – der ihm aber trotzdem meilenweit überlegen ist.

Die Handlung dreht sich um den Wettlauf des wiederauferstandenen Dr. Phibes (Vincent Price) mit seinem Widersacher Darius Biederbeck (Robert Quarry). Beide wollen in Ägypten das Geheimnis des ewigen Lebens in ihre Gewalt bringen: Phibes, um mit seiner Gattin wiedervereint zu sein, Biederbeck, weil der Vorrat des Jugendserums, das ihn am Leben hält, langsam aber sicher zu Neige geht. In der Wüste schlagen beide ihr Quartier auf und Phibes bringt ein Mitglied von Biederbecks Forscherteam nach dem anderem auf seine originelle Art und Weise um.

Die Geschichtsbücher berichten, dass das Drehbuch aus Budgetgründen zusammengestrichen werden und ca. zehn Minuten des Films der Schere zum Opfer fielen. Das Drehbuch selbst wurde von Regisseur Fuest als „schizophren“ bezeichnet, weil er die finale Version in einer transatlantischen Kollaboration mit Robert Blees erarbeitete, aber auch von diesem Drehbuch ist auf der Leinwand nicht mehr viel zu sehen, wenn man Tim Lucas glauben darf (wovon ich ausgehe), der den informativen Audiokommentar zur Blu-ray-Veröffentlichung von Arrow beisteuerte. Wenn man darauf achtet, fallen etliche Ungereimtheiten und Holprigkeiten auf, der Film ist voll von Aufnahmen und Einfällen, die von etwas Größerem, das die Schere entfernte, übrig geblieben sind und um die Lücken zu füllen und sicherzustellen, dass das Publikum noch mitkam, wurden Voice-overs eingefügt, die sehr unelegant erklären, was eigentlich gezeigt werden sollte. Zu allem Überfluss hassten sich die beiden Hauptdarsteller Price und Quarry und die Stimmung am Set war gespannt und unangenehm. Als DR. PHIBES RISES AGAIN dann veröffentlicht wurde, sank sein Stern schnell: Nicht nur, dass das Sequel mit der Originalität des Vorgängers nicht mithalten konnte, die Kinos sahen auch eine neue Generation von Horrorfilmen, gegenüber denen die Erzeugnisse der AIP gnadenlos überkommen wirken mussten.

Ich mag DR. PHIBES RISES AGAIN, aber seine Verfehlungen sind kaum zu übersehen. Das ist auch deshalb so tragisch, weil man den Film, der das Sequel hätte sein können, sein sollen, immer noch durchschimmern sieht: Das Zusammenspiel von Price und der neuen Vulnavia (Valli Kemp) ist wunderbar, das Setting ist enorm vielversprechend, einige Morde sind inspiriert und das Finale entschädigt für viele ungenutzte Chancen. Diese Ansätze ergeben zusammen genommen zwar immer noch keinen wirklich guten Film, aber sie stellen sicher, dass ich für DR. PHIBES RISES AGAIN dennoch ein Plätzchen in meinem Herzen reserviert halte, ihn alle paar Jahre gern mal wieder auffrische und darüber nachdenke, was man mit der Figur noch für tolle Filme machen könnte.

 

Die Erstbegegnung mit vielen von mir geliebten Horrorfilmen fand nicht im Fernsehen und auch nicht via Videokassette statt, sondern über die Erzählung von Schulfreunden. Meine Eltern waren nicht übermäßig streng mit mir, was Filmkonsum anging, aber sie hielten manche Dinge von mir fern – und ich vertraute ihnen, was dazu führte, dass ich einen Heidenrespekt vor Horrorfilmen hatte – gleichzeitig aber total fasziniert von ihnen war. Von THE ABOMINABLE DR. PHIBES und auch dem Sequel DR. PHIBES RISES AGAIN erzählte mir ein Schulkamerad, der weniger schreckhaft war. Ich erinnere mich noch daran, wie er mir von den bizarren Morden der beiden Filme berichtete. Der Name „Dr. Phibes“ und die Bilder, die ich mir von ihm und seinen Taten ausmalte, waren danach fest in meinem Kopf implementiert. Und erstaunlicherweise stellte die Sichtung viele Jahre später dann keinesfalls eine Enttäuschung dar: Der Film entsprach ziemlich genau dem, was ich mir ausgemalt hatte.

Man muss dazu sagen, dass THE ABOMINABLE DR. PHIBES ja nicht zuletzt deshalb so großartig ist, weil er es sich erlaubt, total am Rad zu drehen. Zusammen mit seinem Stab, allen voran den Komponisten Basil Kirchin und John Gale, dem Kameramann Norman Warwick, der Kostümbildnerin Elsa Fennell und den Set Designern, schuf Regisseur Robert Fuest eine Horrorkomödie, die stilistisch bis heute einzigartig geblieben ist. Die Entscheidung, die Handlung in die Zwanzigerjahre zu verlegen und den Protagonisten zum Jugendstil-Enthusiasten zu machen, ist Gold wert, denn sie stellt sicher, dass THE ABOMINABLE DR. PHIBES schon rein visuell aus dem Meer der Gothic- oder Gegenwartshorrorfilme heraussticht. Der gleichermaßen artifizielle, verspielte wie auch irgendwie kalte Look des Films, dazu der Kontrast zwischen der Over-the-Top-Theatralik des Titelhelden, seinen kreativen, aber dennoch kaltblütigen Morden und der bemitleidenswerten Ratlosigkeit der Ermittler tragen viel zu der eigenwilligen Atmosphäre des Films bei, die ihn ganz wesentlich auszeichnet.

Fuest zeichnet den ungleichen Kampf zwischen Phibes und der Polizei auch als Zusammenprall zweier Welten: Da die dröge, mittelmäßige, durch und durch materialistische Welt der Ermittler und der Opfer, auf der anderen der bis zum Bersten mit Emotionen, überbordender Kreativität und poetischem Schöpfergeist vollgestopfte Kosmos von Phibes, einem Lebemann, Dichter, Genie und Genießer, der seinen Gefühlen an der Orgel freien Lauf lässt, seiner verstorbenen Gattin, die er in einem gläsernen Sarg aufbewahrt, schwelgerische Monologe hält und ihre vermeintlichen Mörder nicht einfach nur umbringt, sondern sie seinem ganzen unheiligen Zorn und den biblischen Plagen unterwirft. Es sind aber auch die kleinen Details, die den Film machen: Das Design von Phibes fensterloser Villa, mit der grell illuminierten Orgel. Die schweigsame Dienerin Vulnavia (Virginia North), die ohne jede Gefühlsregung ihre Arbeit verrichtet und über deren Herkunft oder Motivation wir rein gar nichts erfahren. Die mechanischen Musiker von Phibes, die auch deshalb so unheimlich sind, weil sie von als Puppen verkleideten Schauspielern dargestellt werden – ein Effekt, der sehr typisch für die Ästhetik des gesamten Films ist. Schließlich das Make-up von Phibes, die Idee, ihn mit geschlossenem Mund sprechen (wir sehen nur die Bewegungen seines Kehlkopfes) und Nahrung durch ein Öffnung im Nacken zu sich nehmen zu lassen. Die humorigen Szenen um den indignierten Trout hebeln die Dramatik und den bizarren Schrecken der Geschichte nicht etwa aus, sondern unterstreichen diese noch. Joseph Cotten, der seinen Part straight spielt, sorgt wiederum dafür, dass der ganze Film geerdet bleibt. Und dann diese Musik, die Phibes turbulente Gefühlswelt in überirdische Töne kleidet, die gleichermaßen niederschmetternd schön wie im Zusammenspiel mit den Bildern auch seltsam kalt und entrückt wirken.

THE ABOMINABLE DR. PHIBES ist für mich ein perfekter, wunderschöner, immer wieder endlos faszinierender Film, der sein Geheimnis auch nach etlichen Sichtungen immer noch nicht ganz offenbaren mag. Er ist ein Glücksfalls des Genres, vielleicht auch, weil er ihm nicht vollständig zugehörig ist, bis heute beispiellos und unerreicht. Er zeigt mit seinem Ideenreichtum, wie einfallslos und arm das Genre oft ist, wie gut sich völlig disparate Elemente vereinen lassen, ohne dabei etwas an Schrecken einbüßen zu müssen. Diese innovative Kraft lässt ihn auch heute noch bestehen. Trotzdem würde ich mir wünschen, dass sich ein bilderstürmerischer zeitgenössischer Regisseur an diesen Dr. Phibes erinnert. Bei all den Remakes, die so viele zweifellos verdiente, aber doch auch irgendwie eindimensionale Horrorklassiker in den vergangenen 20 Jahren erfahren haben, könnte ich mir hier sehr gut ein Update vorstellen, dass die fiebrigen, wahnsinnigen, bezaubernden und befremdlichen Elemente visuell ins neue Jahrtausend überführt. Dieser Dr. Phibes ist noch nicht am Ende (auch wenn das Sequel alles dafür getan hat) und die Welt wäre besser, wenn sie ihm und seinem Genius eine neue Bühne bereiten würde.

 

Hier fängt es an, so richtig interessant zu werden im Werk Francos: Nicht, dass er nicht schon zuvor enorm sehenswerte Filme hervorgebracht hätte, aber mit LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT war er zum ersten Mal von allen kommerziellen Verpflichtungen befreit und nur sich selbst verpflichtet. Es gab keine Produzenten, die ihm reinredeten, keine kommerziellen Erwartungen, die zu erfüllen waren, keine literarische Vorlage, an der er sich orientieren musste. Das Ergebnis ist ein Film, der alle die Elemente zeigt, für die der Spanier berüchtigt ist, wahlweise verehrt oder verlacht wird. LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT drehte Franco innerhalb einer Woche ab und er musste dabei keinerlei Rücksicht etwa auf die Zensur in seinem Heimatland nehmen. Das Werk war nicht für eine breite Kinoauswertung gedacht, sondern für die freigeistigen Sexkinos in Frankreich und Belgien, wo der Film dann auch als einziges aufgeführt wurde, mit drei- bzw vierjähriger Verspätung.

LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT erzählt eine aus alten Mysteryfilmen bekannte Geschichte, die im Rahmen des damals populär werdenden Giallos gerade eine kleine Renaissance erfuhr: Cynthia (Colette Giacobine) und Dr. Paul Vicas (Paul Muller) sind Juwelendiebe, die sich die emotional labile Striptease-Tänzerin Anna (Diana Lorys) ausgeguckt haben, um zwei ihrer Mittäter (darunter Soledad Miranda in einer Mnirolle) auszuschalten und ihr die Schuld in die Schuhe zu schieben. Cynthia gaukelt Anna eine Liebesbeziehung vor, doch in Wahrheit treibt sie ihr manipulatives Spiel mit ihr. Mit Erfolg, denn die ahnungslose junge Frau wird von Albträumen geplagt, die sie an ihrem Verstand zweifeln lassen.

Der Krimi- und Thrillerplot interessiert Franco herzlich wenig und es ist nicht auszuschließen, dass ein wenig aufmerksamer oder von der langsamen, traumgleichen Inszenierung des Spaniers eingelullter Betrachter gar nicht mitbekommt, welche Geschichte da im Hintergrund miterzählt wird. Ziemlich zu Beginn schildert Anna, wie sie Cynthia kennenlernte: Sie trat in einem schäbigen Stripclub in Zagreb auf, dessen Besitzer von ihr verlangte, ihre Stripnummern über den ganzen Abend auszudehnen, sie als nicht enden wollenden Tease anzulegen und ihre männlichen Zuschauer so dazu zu animieren, viel Geld für Getränke auszugeben. Einer der Zuschauer war Cynthia, doch anstatt von Annas Nummer in ihren Bann gezogen zu werden, übte sie mit ihrem Blick eine geradezu hypnotische Kraft auf die Striptänzerin aus. Die Anekdote – die Franco mittels einer Rückblende auf mehrere Minuten ausdehnt und dabei nachdrücklich zeigt, wie „einfallsreich“ und ermüdet die überforderte Anna auf der ranzigen Bühne agiert – fungiert als Schlüssel, um den Code von LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT zu knacken. Franco setzt ganz auf die Zerdehnung der Zeit, auf Ellipsen und Sprünge, die den brüchigen Verstand seiner Protagonistin widerspiegeln, und sein Film wirkt dabei wie eine radikalere, ungeschönte und improvisierte Version des kurz zuvor entstandenen VENUS IN FURS.

Hier geht Franco sogar noch einen Schritt weiter, denn der Wahnsinn Annas zeigt sich auch in dem wahrhaft irrwitzigen Nebeneinander von betörend schönen, wenngleich extrem rohen Einstellungen und Bildkompositionen und amateurhaften, technisch unzureichenden Aufnahmen. Man sieht dem Film sehr deutlich an, dass Franco nicht viel Zeit und auch kein Interesse daran hatte, den perfekten Take einzufangen, dass ihm darüber hinaus das Budget und die räumlichen Bedingungen Grenze auferlegten. Das Badezimmer in Cynthias Haus muss etwa auch für eine Szene herhalten, die ganz woanders spielt. Ein Dialog zwischen Anna und Dr. Vicas wird in einer schier haarsträubend dilettantischen Schuss-Gegenschuss-Komposition aufgelöst, die noch dazu minutenlang dauert: Während Franco Anna durch die stark reflektierende Windschutzscheibe eines Autos filmte, fängt er ihren Gesprächspartner in sauberen, im Inneren des Wagens gedrehten Aufnahmen ein. Cynthias und Vicas‘ Komplizen interagieren nie mit den anderen Darstellern und die Szenen mit ihnen wurden offenkundig ganz woanders (vielleicht sogar für einen anderen Film?) gedreht. Ungefähr zur Halbzeit tauchen wie aus dem Nichts zwei weitere Personen auf, ohne dass geklärt würde, woher sie kommen und wer sie sind. In der sich daraufhin entfaltenden Partyszene erklimmt die nur mit Körperschmuck bekleidete Anna einen Tisch für einen erotischen Tanz, bei dem sie aber die drei herabhängenden Lampions der Deckenlampe entweder verdecken oder aber sehr unelegant gegen ihren Körper stoßen. Die englische Synchronfassung passt sich dem Chaos an und unterlegt einige Szenen mit einem ohrenbetäubenden Hall, der es absolut unmöglich macht, irgendetwas zu verstehen.

Der wahre Zauber von LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT ist aber, dass alle diese Mängel dem Film keinen Schaden zufügen, sondern seinen außerweltlichen Reiz ganz wesentlich mitbestimmen. Nicht ganz unerheblich ist Bruno Nicolais fantastischer, hochklassiger Score, der die Morbidität und existenzielle Verzweiflung, die Anna ergriffen hat, perfekt einfängt und den Film in seiner formalen Disparität zusammenhält. Wobei Disparität eigentlich der falsche Begriff ist: Denn LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT ist jederzeit als Ausdruck einer sehr individuellen Kreativität und Ästhetik zu erkennen, in der für schillernde Schönheit genauso Platz ist wie für staubige Ranzigkeit.

Ein Mann, der Jazztrompeter Jimmy (James Darren), findet am Strand die Leiche der jungen Wanda (Maria Rohm), die er wenige Tage zuvor auf einer Party getroffen hatte und dabei Zeuge wurde, wie sie von dem Kunsthändler Kapp (Dennis Price), der Fotografin Olga (Margaret Lee) und dem Playboy Ahmet (Klaus Kinski) in einem perversen Spiel gequält und gefoltert worden war. Der Leichenfund treibt den Musiker nach Rio, wo er eine Beziehung mit der Nachtclub-Sängerin Rita (Barbara McNair) eingeht und wenig später einer Frau begegnet, die wie das Ebenbild der toten Wanda aussieht. Der schweigsamen Frau fallen nacheinander die Peiniger der Ermordeten zum Opfer. Wer ist die mysteriöse Frau? Ist sie eine Doppelgängerin oder ein Geist? Und welche Rolle spielt Jimmy, der immer mehr an seinem Verstand zweifelt, in der Geschichte?

VENUS IN FURS, der in die Reihe der Towers-Produktionen gehört, in die Franco zum Ende der Sechzigerjahre involviert war, ist ein Mysterium. Unter anderem mit deutschen Geldern kofinanziert, erfuhr der Film nie einen Deutschlandstart, obwohl er sicherlich zu den erfolgversprechenderen, „massentauglichen“ Werken des Regisseurs gehörte. Die beiden stark voneinander abweichenden existierenden Schnittfassungen lassen darüber hinaus vermuten, wie Thrower in „Murderous Passion“ schreibt, dass Franco den Film nie wirklich fertigstellte, zumindest keinen Rohnschnitt anfertigte. Die italienische und die amerikanische Fassung erzählen jeweils eine völlig eigene Version Geschichte, was den Verdacht nahelegt, dass es keine Anweisung gab, wie das vorliegende Material sinnhaft zu verknüpfen war.

In der amerikanischen Fassung, die mir vorlag, rückt ein prominenter Voice-over den Film in die Nähe des Film Noirs, der in seinen expressiveren Momenten wie VENUS IN FURS von Desorientierung, Identitäts- und Realitätsverlust erzählte, doch die Bildwelt ist unverkennbar die der psychedelischen, freigeistigen Sixties. Mit beiden Strömungen korreliert die elliptische, sprunghafte, repetitive Struktur des Films, dessen drei zentrale Mordszenen einen Großteil der Laufzeit ausmachen und der mit Szenen am Strand beginnt und endet. Das Spiel mit der Zeit, das endlose Zerdehnen und die großzügigen Wiederholungen sind natürlich ein Standard im Schaffen des spanischen Vielfilmers und sie finden in VENUS IN FURS eine sehr geschliffene, verführerisch oszillierende Umsetzung. Wem die Francos der Siebziger zu billig, zu improvisiert, zu hingeworfen, zu langweilig und zu unambitioniert sind, der dürfte mit VENUS IN FURS seine helle Freude haben, denn der Film ist eine Augen- und dank des famosen Scores von Manfred Mann auch eine Ohrenweide. Das zentrale Mysterium um die Identität des weiblichen Racheengels spiegelt sich in seiner funkelnden Oberfläche, die zwischen den Fingern zerfließt, wenn man sie greifen möchte. Im Kern geht es um Lust (Sadismus spielt wieder einmal eine zentrale Rolle) und um die Schuldgefühle, die sie auslöst: VENUS IN FURS lässt sich als der neunzigminütige guilt trip eine Mannes beschreiben, dessen Selbstschutzmechanismen nahezu perfekt funktionieren – bis zur Selbstverleugnung gewissermaßen. Wer eine dem Krimi entsprechende saubere Auflösung der Vorgänge erwartet, wird wahrscheinlich enttäuscht werden: VENUS IN FURS bildet weitestgehend innere psychische Vorgänge ab, die sich nicht eins zu eins übersetzen oder lückenlos interpretieren lassen.

Die ideale Rezeptionshaltung ist es gewiss, den Film über sich hinwegspülen zu lassen wie einen guten Rausch, sich ihm vorurteilsfrei auszusetzen und vom Zauber seiner Komposition und der kunstvollen Gestaltung seiner Set Pieces einnehmen zu lassen. Maria Rohm ist ein wunderbarer Racheengel und allein der erste Mord, bei dem sie dem alternden Kapp einen tödlichen ruined orgsam beschert, ist ein Meisterstück von Inszenierung und Schnitt. Geistes- und kulturgeschichtlich scheint mir außerdem bemerkenswert, dass Franco den großen Kater, der dem Sommer der Liebe folgen sollte, bereits zu einem Zeitpunkt antizipierte, als die meisten noch ganz mit den Freuden des Trips beschäftigt waren. Die Verheißungen der „freien Liebe“, von Love-ins und Drogenexzessen zeigen hier schon die hässliche Seite ihres Gesichts: Der große Kick ist nicht ohne Nebenwirkungen zu haben. Rauschhaft, betörend und ganz gewiss die beste der Kollaborationen zwischen Towers und Franco. Eine Schande, dass der Film hierzulande nie zu sehen war.

Francos LUCKY, EL INTREPIDO gehört zu den „Superheldenfilmen“, die begünstigt durch den Erfolg der BATMAN-Serie und den Filmabenteuern von James Bond in den Sechzigern ein kleines Subgenre zwischen Eurospy und Science Fiction bildeten und deren bekanntester und bester Vertreter wahrscheinlich Mario Bavas DANGER: DIABOLIK ist. Überraschenderweise fällt sein Beitrag weniger billig aus, als man das vielleicht erwartet hat: Es steckte unter anderem deutsches Geld in dem Projekt, was sich unter anderem im Mitwirken des Edgar-Wallace-Regulars Dieter Eppler und Barbara Bolds niederschlägt, die kurz zuvor in Harald Reinls NIBELUNGEN-Filmen vor der Kamera gestanden hatte. Trotzdem ist der Film ein flüchtiges Vergnügen, das für Jess-Franco-Verehrer nur ganz am Rande interessant ist. Dafür dürften Filmseher, die mit dem Werk des Spaniers sonst eher auf Kriegsfuß stehen, hier ganz gut bedient werden.

Lucky M. (Ray Danton) ist ein berühmter Verbrecherjäger, der auf einen Geldfälscherring angesetzt wird. Die Ermittlungen führen ihn erst nach Rom und dann schließlich nach Albanien und auf dem Weg wird er mit den genreüblichen Bedrohungen und Überraschungen konfrontiert: seltsamen Geheimbünden, hinterlistigen Partnern, ebenso gefährlichen wie attraktiven Frauen, autoritären Militärfiguren, gedungenen Mördern und Last-Minute-Enthüllungen. Am schönsten ist für Freunde des Europulps sicher die Begegnung mit der zauberhaften Rosalba Neri als albanische Militärbefehlshaberin, die vom schneidigen Lucky auf die Matratze gezerrt wird. Sehr schön ist auch der Besuch des Titelhelden auf dem „Schwarzmarkt der Geheimagenten“ in Rom, auf dem in schwarze Trenchoats gewandete Gestalten unauffällig auf und ab gehen und mit flüsternde Stimme Geheimnisse feilbieten. Die ganze Posse wird mit ironischer Distanz erzählt, der Held ist ein ziemlicher Trottel und bisweilen erinnert der Humor des Films beinahe an den Metawitz der Zucker-Abrahams-Zucker-Filme, mit der Einschränkung, dass die Gags hier deutlich tiefer fliegen. Kurze „Standbilder“, in die Sprechblasen gemalt wurden, lassen den Wunsch erkennen, einen filmischen Comicstrip vorzulegen, was aber nicht konsequent durchgehalten wird und letztlich eine halbgare Randerscheinung bleibt. Trotzdem bietet LUCKY, EL INTREPIDO – deutscher Titel LUCKY M. FÜLLT ALLE SÄRGE – grellbunte Kurzweil, die sich vor der alles andere als übermächtigen Eurospy-Konkurrenz nicht verstecken muss. Ich fand den Film überraschend gut gelungen, deutlich charmanter etwa als den zuvor gesehenen DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU, aber ich nehme trotzdem an, dass es für mich in diesem Leben bei dieser einen Sichtung bleiben wird.

Wenn ich hier über Fords Filme schreibe – mit meiner umfassenden Retrospektive habe ich vor über vier Jahren angefangen, eigentlich mit dem ehrgeizigen Ziel, sie innerhalb eines Jahres abzuschließen -, steht mir immer wieder die Filmgeschichte im Weg wie ein Achttausender. Viele von Fords Filmen, FORT APACHE eingeschlossen, sind ja viel mehr als nur das: Sie gehören zum Kanon, sind Meilensteine des US-amerikanischen Kinos, Generationen von Cinephilen, Historikern, Filmwissenschaftlern, Filmkritikern oder einfach nur ganz normalen Kinogängern und Fernsehzuschauern haben sie gesehen, sich eine Meinung über sie gebildet, eine Beziehungen zu ihnen aufgebaut und zum Teil über sie geschrieben. Das, was ich hier auf begrenztem Raum zum Besten gebe, ist demgegenüber immer ein Kompromiss, der Gefahr läuft, hoffnungslos subjektiv und uninformiert zu sein, ein weiteres belangloses Tröpfchen in einem Meer von Texten, die die fraglichen Titel seit ihrer Uraufführung inspiriert haben. Das ist manchmal entmutigend, aber ich habe beschlossen, mich davon nicht weiter beeinträchtigen zu lassen. Fords Werk wird meine von gefährlichem Halbwissen geprägten, keinen Anspruch auf wissenschaftliche Fundiertheit erhebenden Ergüsse ganz gewiss unbeschadet überstehen – umso mehr, als ich sowieso fast ausschließlich lobende Worte für sie übrig habe. Hoffentlich sind sie ein Beleg dafür, dass seine besten Filme auch heute noch faszinierendes Kino darstellen, das seit damals nur wenig von seiner Kraft verloren hat. Vielleicht fühlt sich der ein oder andere inspiriert, sie sich selbst anzuschauen, sich seine eigene Meinung zu bilden und diese auch zu teilen. Letzten Endes geht es nur darum, die Geschichte der Filme weiterzuschreiben. Auch wenn man nur eine Fußnote zum großen Text beiträgt.

Die Filmgeschichte also: FORT APACHE markiert den ersten Teil der sogenannten Kavallerie-Trilogie, dessen weitere Teile SHE WORE A YELLOW RIBBON und RIO GRANDE sind, beide mit John Wayne in der Hauptrolle. Nach dem finanziellen Misserfolg von THE FUGITIVE brauchte der Filmemacher dringend einen Hit, weshalb er sich dem kommerziell verlässlichen Westerngenre zuwendete und erneut das Monument Valley bereiste, wo er zuvor bereits STAGECOACH und MY DARLING CLEMENTINE gedreht hatte. (Unvorstellbar, dass er damals keineswegs eine bereits allseits beliebte Touristenattraktion ablichtete, sondern diese für Millionen von Touristen überhaupt erst entdeckte.) Die Entscheidung erwies sich als goldrichtig: Ford gelang der benötigte Erfolg, der ihn auch als Produzent etablierte, und darüber hinaus ein echter Klassiker, der zudem als einer der ersten pro-indianischen Western in die Geschichtsbücher einging.

FORT APACHE erzählt die Geschichte der im titelgebenden Stützpunkt im äußersten Südwesten der USA stationierten Soldaten, die die Aufgabe haben, die dort beheimateten Apachen zu befrieden. Kopf des Regiments ist der besonnene Captain York (John Wayne), der die Indianer gut kennt und aufgrund seiner Besonnenheit den Respekt ihres Häuptlings Cochise (Miguel Inclán) gewinnen konnte. Doch mit der Ankunft von Lieutenant Colonel Owen Thursday (Henry Fonda) wendet sich das Blatt: Der Mann wurde trotz seiner Leistungen im Sezessionskrieg degradiert und in den verhassten Westen abkommandiert, wo er sich nun mit militärischen Erfolgen einen neuen Namen zu machen erhofft. Doch mit seinem unmenschlichen, auf Disziplin und Autorität fußenden Stil macht er sich keine Freunde, und auch im Umgang mit den Indianern schlägt er jeden Rat des erfahrenen York aus. Sein Weg führt in die offene Auseinandersetzung und die Katastrophe. Aber zumindest in einer Hinsicht erreicht er sein Ziel: Er wird durch seinen Tod zum gefeierten Militärhelden.

„When the legend becomes fact, print the legend!” Der berühmte Satz fällt zwar erst im 15 Jahre später entstandenen THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE, aber die darin zum Ausdruck kommende Haltung oder Überzeugung Fords ist auch der Kern von FORT APACHE: Als Reporter am Ende mit leuchtenden Augen Auskunft über Thursdays Heldentaten und seine inspirierende Tugendhaftigkeit von York haben wollen, gibt der ihnen, was sie brauchen (der Zuschauer, der Thursday erlebt hat, hört Yorks Kritik zwischen den Zeilen heraus). Nicht nur liegt es ihm fern, den Namen eines Toten in den Schmutz zu ziehen, er weiß auch genau um die identitätsstiftende Kraft, die von Heldengeschichten ausgeht – und er hat verstanden, dass die Fortschreibung der Legende keinen negativen Einfluss auf seine Truppen haben wird: Ihr Spirit wird letztlich nicht von den Befehlshabern bestimmt, sondern von den einfachen Männern, die Tag für Tag ihr Leben riskieren oder es sogar opfern. Dass der New York Herald Tribune den Film anlässlich der Kritik zur Uraufführung als Kriegsverherrlichung beschrieb, ist vor diesem Hintergrund nachvollziehbar: Nicht nur aus heutiger Sicht ist Fords Zeichnung des Militärs als verschworener, gut gelaunter Haufen echter Patrioten (die allerdings aus den unterschiedlichsten Nationen stammen – ein Standard des Ford’schen Schaffens und ein Grund, warum seine Filme so reich sind) gnadenlos romantisch und sentimental. Aber Ford ist alles andere als ein Kriegstreiber, das zeigt auch FORT APACHE, der keinen Zweifel an der Schuld lässt, die die USA im Umgang mit den Indianern auf sich geladen haben (mit seinen häufigen Dreharbeiten im Monument Valley wurde Ford nebenbei zu einem der größten wirtschaftlichen Förderer der dort verbliebenen Navajo-Indianer), und deutliche Kritik an militärischer Betonköpfigkeit, falschem Stolz und Ehrgefühl übt, die im Wesentlichen ursächlich sind für Kriege und sinnlose Tode.

Das Faszinierende an FORT APACHE ist aber, dass er noch so viel mehr erzählt. Ford liefert eine immens detaillierte Zeichnung des militärischen Lebens an einem der äußersten Vorposten der Zivilisation, einen scharfen Blick auf längst vergangene Rituale, Traditionen und Gepflogenheiten und deckt dabei die ganze emotionale Palette ab. In zwei Stunden taucht man tief ein in diese fremde Welt, die von zahlreichen Figuren bevölkert wird, die trotz ihrer Typenhaftigkeit glaubwürdig und echt wirken. Das Spannungsverhältnis zwischen ihnen ist für die dramaturgische Entwicklung dabei fast genauso wichtig wie der rote Faden des Plots. Ein Beispiel: Der degradierte Owen Thursday wird gespiegelt in dem alternden Veteranen O’Rourke (Ward Bond), der nach dem Sezessionskrieg ebenfalls zurückgestuft wurde, wenn auch auf niedrigerem Niveau. Sein Sohn Michael (John Agar) verliebt sich in Thursdays Tochter Philadelphia (Shirley Temple), doch als er bei ihrem Vater um ihre Hand anhält, lehnt dieser brüsk ab: Es geziemt sich für eine Offizierstochter nicht, mit einem niederen Soldaten anzubändeln. Der Eklat findet später bei einer Tanzveranstaltung seine für Thursday peinliche Fortführung, als er erfährt, dass die Tradition in Fort Apache es verlangt, dass er den Eröffnungstanz mit O’Rourkes Gattin absolviert. Es ziehen sich zahlreiche solcher kleiner Subplots durch den Film, viele davon entfalten sich kaum sichtbar unter der Oberfläche: Einer der ungeübten Freiwilligen, die von dem groben, aber gutmütigen Sergeant Festus Mulcahy (Victor McLaglen) ausgebildet werden, ist am Schluss etwa als First Sergeant unter Befehlshaber York zu sehen. Da werden weitere Geschichten und ganze Biografien quasi im Vorbeigehen angedeutet. Es gibt nur wenige Filmemacher, die das so gut können, wie Ford und dahinter steckt das große Herz für den einfachen Arbeiter, der mit seinem Pflichtbewusstsein und seiner Opferbereitschaft das Rückgrat der Nation bildet. Als Philadelphia angesichts der staubigen Behelfsmäßigkeit ihrer Behausung – für deren Pflege und Einrichtung der ganz auf seine Karriere bedachte Vater natürlich keine Zeit hat – in Verzweiflung gerät, sucht sie die patente Miss Collingwood (Anna Lee) auf, die in Windeseile eine Einrichtung aus gefundenen und geliehenen Möbelstücken zusammenstellt. Für den Film als Ganzes hat diese Episode nur periphäre Bedeutung und der direkte Nutzen, den Ford daraus zieht, ist ein kleiner Gag auf Kosten des hüftsteifen Thursday (der Sessel, in den er sich niederlässt, bricht unter ihm zusammen und er muss sich von den Frauen wieder auf die Füße helfen lassen), aber sie spiegelt eben jene Improvisationsgabe und Findigkeit, die es bei der Gründung der USA bedurfte.

Natürlich kann man über den Film nicht sprechen, ohne auf die ikonischen Bilder einzugehen, die Ford aus dem Monument Valley mitbrachte. Die bizarren, unverwechselbaren Felsformationen künden von der tiefen Bedeutung der menschlichen Handlungen, die sich vor ihnen entfalten, setzen diese aber gleichzeitig auch in Perspektive: Der Einzelne, so dramatisch sein Schicksal auch sein mag, ist letztlich nur ein Staubkörnchen im Angesicht dieser steinernen Giganten, die die Jahrtausende ungerührt überdauert haben (das Monument Valley war in grauer Vorzeit mal von Meer bedeckt). Ford filmte die Szenen um die große Schlacht mit speziellem Infrarot-Material, das die Kontraste besonders hervorhob, Menschen in lebende Statuen verwandelte und dramatische Wolkenformationen zeichnete. Historie ist bei Ford die Geschichte, die wir uns erzählen, das Bild, das wir uns davon machen, der Traum, dem wir nacheifern. Er beteiligt sich an dieser künstlerischen Aufbereitung: Aber er fällt auf die Illusion nicht herein.