Mit ‘Private Eye’ getaggte Beiträge

Mit LA POLIZIA INCRIMINA LA LEGGE ASSOLVE war Castellari 1973 vielleicht für die Sternstunde des italienischen Polizeifilms verantwortlich gewesen. Für IL GIORNO DEL COBRA kehrte er sieben Jahre später noch einmal zu dessen Stilistika zurück: ein treibender Score, Franco Nero in der Hauptrolle, Verfolgungsjagden und Schießereien und die Erkenntnis, dass der Einzelne gegen das organisierte Verbrechen keine Chance hat. In diesem Fall ist es kein Polizist, der die bittere Lektion lernen muss, sondern ein geschasster Ex-Cop, der sich als Privatdetektiv mehr schlecht als recht über Wasser hält, aber von seinem alten Chef für einen neuen Fall rekrutiert wird, der ihn von San Francisco nach Genua führt, in seine alte Heimat.

Franco Nero interpretiert den Detektiv Larry Stanziani als guten, aber auch reichlich schmuddeligen Typen in der Tradition der Film Noir und des Pulpromans (eine besonders schattige Sequenz darf man als Liebeserklärung Castellaris an die „Schwarze Serie“ verstehen). Um ihn als Menschen greifbarer zu machen, zaubert Drehbuchautor Aldo Lado irgendwann einen Sohn aus dem Hut, der keine andere Aufgabe hat, als den Papa anzuhimmeln: Man ahnt, worauf das hinausläuft und wird dann auch nicht enttäuscht. Was allerdings in LA POLIZIA INCRIMINA noch absolut niederschmetternd wirkte, ist hier schon von Weitem als billiger Drebuchtrick zu erkennen. IL GIORNO DEL COBRA ist voll von solchen Momenten, in denen man merkt, dass „innere Logik“ bei der Fertigung des Films nicht gerade oberste Priorität genoss und die Klischees besonders locker saßen. Der Zufall hilft mehr als einmal tatkräftig mit und Stanziani löst den Fall weniger, als dass er auf die Lösung gestoßen wird. Wer hier Substanz erwartet, wird leider enttäuscht werden.

Gute Unterhaltung bietet Castellaris Film dennoch, und wer ein Faible für das italienische Crimekino der Siebziger hat, macht auch mit diesem Beitrag nichts falsch. IL GIORNO DEL COBRA ist schwungvoll inszeniert, Franco Nero ist natürlich super, genauso wie die Musik Paolo Vasile, Langeweile kommt zu keiner Sekunde auf. Was man vermisst, ist ein Quäntchen Originalität oder eben diese Extraklasse, die man in LA POLIZIA INCRIMINA bewundern durfte. IL GIORNO DEL COBRA ist ein Epigone, ein deutlich von kommerziellen Interessen geleiteter Film, in den gewiss niemand, auch Castellari nicht, besonders große Ambitionen investierte. Es ist einfach ein netter Crimefilm, der erheblich von seinem Zeit- und Lokalkolorit profitiert – und natürlich von all den Zutaten, von denen Freunde des Italofilms nicht genug bekommen können. Das reicht für generelles Wohlwollen und Amüsement, aber nicht für höhere Weihen.

Alle Menschen lieben DIE HARD. Viele schwören auf LETHAL WEAPON (sogar auf die beschissenen Teile 3 und 4). Etliche stehen auf UNDER SIEGE. Ja, es war nicht alles schlecht in jenen Jahren, als die Achtziger- sich in die Neunzigerjahre verwandelten. Aber dieser hier, der von Tony Scott mit großem Stilbewusstsein, enormer Kompromisslosigkeit, subversiver Rotzigkeit und natürlich faustgroßen Eiern inszenierte Neo-Noir THE LAST BOY SCOUT, der thront ganz nahe des Olymps und wird doch regelmäßig vergessen, wenn es um die richtig geilen Actionfilme jener Zeit geht. Alle paar Jahre werfe ich ihn ein, weil ich so gute Erinnerungen an ihn habe, und jedes Mal bin ich danach ein Stückchen breiter und aufrechter als zuvor, nehme mir vor, die Irrungen und Wirrungen des Lebens mit derselben Gelassenheit hinzunehmen wie Joe Hallenbeck, der nach Schlägen gern auch die andere Wange hinhält. Nicht, weil er so ein Menschenfreund ist, sondern weil jeder eingesteckte Hieb ihm beweist, dass er nicht unterzukriegen ist. Wer so tief gefallen ist wie er – vom Nationalhelden, der den Präsidenten gerettet hat, bis zum versoffenen Lowlife, dessen Frau ihn mit dem besten Freund hintergeht -, hat den Vorteil, dass es nicht mehr weiter runtergeht. Das ist inspirierend.

Dabei hat THE LAST BOY SCOUT viele Elemente, die mir eigentlich ein bisschen zuwider sind. Das Buddyfilm-Konzept ist annähernd zehn Jahre nach Hills 48 HRS. schon reichlich abgehangen, die Konstellation aus pfiffigem, jungem Afroamerikaner und nationalistischem, desilluisoniertem, latent rassistischem Zyniker ein Stück problematisch, die ganze Story natürlich vollkommen egal und Shane Blacks Masche, den Leuten in einem Fort One-Liner in den Mund zu legen, kann mitunter ziemlich nervtötend sein. THE LAST BOY SCOUT funktioniert insofern als Beweis dafür, dass das Ganze nicht nur oft mehr als die Summe seiner Einzelteile ist, sondern mitunter sogar das komplette Gegenteil. Fuck, erwähnte ich schon, wie scheißegeil ich diesen Film finde? Das beginnt schon mit dieser überscott’schen Auftaktsequenz: Dass sich da ein sintflutartiger Regen über dem Stadion ergießt ist eine Sache, dass alle Flutlichtmasten auf extrafunzelig gestellt wurden eine andere. Und Billy Blanks als suizidaler Footballprofi setzt dem ganzen noch die Krone auf. Viel besser kann ein Film nicht anfangen.

Aber THE LAST BOY SCOUT ist natürlich in erster Linie ein Showcase für Bruce Willis, der damals einer der bestbezahlten Darsteller in Hollywood gewesen sein dürfte und für den ausgebrannten Privatdetektiv Joe Hallenbeck die Idealbesetzung ist. In seiner ersten Szene liegt er pennend in seiner Karre und schläft seinen Rausch aus, er ist immer unrasiert, raucht eine Kippe nach der anderen, wandelt wie lebensmüde mit aufreizender Leck-mich-am-Arsch-Haltung durch den Film, flucht, blutet und rotzt, dass es eine einzige Freude ist. Die Szene, in der er von einem großmäuligen henchman (Kim Coates) getriezt wird, ihm mit blutender Nase ganz ruhig mitteilt, dass er ihn umbringt, wenn er ihn noch einmal anfasse, und das dann Sekunden später wahr macht, indem er dem Schurken mit einem trockenen Uppercut das Nasenbei ins Hirn rammt, vergisst man nie wieder. Es ist wahrscheinlich die berühmteste Szene von THE LAST BOY SCOUT und sie ist perfekt dazu geeignet, zu verbildlichen, was an diesem Film so toll und besonders ist.

Hinsichtlich seiner Gewaltdarstellung spielt THE LAST BOY SCOUT nämlich in einer ganz eigenen Liga. Er ist kein ROBOCOP und auch kein RAMBO III, zumindest nicht, was die Zahl der Toten angeht oder die Detailliertheit der Effekte. Aber die Gewalt hier ist immer besonders rücksichtslos, sorglos, heimtückisch und kaltschnäuzig. Wie da am Ende Bösewichter in Anwesenheit von Hallenbecks Tochter weggeballert, angezündet und in die Luft gesprengt werden, wie da noch auf Leichname geschossen wird, um sicherzugehen, dass sie auch nicht mehr wiederkommen, wie die Explosion des Obermuftis am Ende als Gag dient, das ist schon recht beachtlich. Und diese Ruppigkeit und Brutalität verleiht dem von Tony Scott im Verbund mit seinem Stammkameramann Ward Russell und dem Editoren-Dreamteam aus Stuart Baird, Mark Goldblatt und Mark Helfrich superslick gestylten Werk eine dazu anscheinend im Widerspruch stehende bittere, misanthrope Note, die auch all die Versuche Richtung große Mainstream-Unterhaltung nicht ganz zu tilgen vermögen.

Was nicht heißt, dass die „wärmeren“ Momente nicht wirklich treffen: Jimmy Dix‘ (Damon Wayans) Geständnis, dass sein Sohn nur 17 Minuten in einem Brutkasten lebte, bevor er starb, dass er nur „time for one dream“ hatte und dass er sein bestes Spiel genau an jenem Abend machte, als er seine Frau und seinen Sohn verlor, verfehlt seine Wirkung nicht und beweist, dass Shane Black durchaus mehr kann, als Sprüche reißen. Aber gut, selbst wenn das alles wäre, was THE LAST BOY SCOUT zu bieten hätte, würde mir der Film noch gefallen, denn die One-Liner sitzen wie Hallenbecks Fausthiebe und werden von Willis mit beeindruckender Selbstverständlichkeit fallen gelassen. Mein Favorit ist wahrscheinlich seine Entgegnung auf Jimmys Entschuldigung, er habe doch nur das Eis zwischen ihnen brechen wollen: „I like ice. Leave it the fuck alone.“ When idiocy and poetry unite.

Was ich an THE LAST BOY SCOUT so liebe: Er bietet eine breite Palette an sehr unterschiedlichen Szenen mit ganz unterschiedlichen Wirkungen. Es ist ein Film für Borderliner, beständig zwischen heiß und kalt schwankend (Russells Bildkompositionen fangen das sehr schön ein mit ihrem Oszillieren zwischen stählerner Nachtschwärze und dem L.A.-typischen Smogflimmern). Das ist wahrscheinlich auch dem Silver’schen Entertainmentanspruch geschuldet, aber nicht alles lässt sich eben – wie oben schon angedeutet – so munter wegkonsumieren. Der Streit zwischen Hallenbeck und seiner 13-jährigen Tochter Darian (Danielle Harris) – lustigerweise das einzige auf Augenhöhe geführte Duell des Films – zum Beispiel überschreitet deutlich die Grenzen dessen, was Hollywood sich hier sonst so traut: Wie das Mädchen seinem Vater wüste Beleidigungen an den Kopf knallt und der sie immer weiter anstachelt, um irgendwann zum großen Rückschlag ausholen zu können, zeichnet schon ein finsteres Bild dysfunktionaler Eltern-Kind-Beziehungen. Da kommt ein unangenehmer Realismus zum Vorschein, der das Happy End mit einem frisch rasierten, ordentlich gekämmten Hallenbeck umso mehr als naive Ideologie enttarnt. Da treffen seine Worte des Verzeihens an seine betrügerische Ehefrau (Chelsea Field) schon viel eher ins Ziel: „Fuck you, Sarah.“ Und natürlich sein Freudentanz (nachdem es einen Killer in einem Rotor zerhäckselt hat): Sein großer Emotionsausbruch zeigt, wenn man es genau nimmt auch, wie wenig „eins“ diese Mann ist. Manche Wunden heilen nie.

Das gab’s noch nie: Die drei Stars der Karl-May-Reihe, Pierre Brice, Lex Barker und Stewart Granger, vereint in einem einzigen Film! Und noch dazu Karin Dor, unvergesslich als Winnetous Gspusi Ribanna in WINNETOU 2. TEIL! Das war das Versprechen des Films, seine Unique Selling Proposition, um es mal in Marketingsprech zu sagen, und die Produzenten waren anscheinend so angetan von dieser Idee, dass die Notwendigkeit, eine richtige Story um diesen Besetzungscoup herum zu stricken, ihnen offensichtlich zweitrangig erschien. So ist GERN HAB ICH DIE FRAU’N GEKILLT also ein Episodenfilm geworden, in dem die drei Stars doch wieder fein säuberlich voneinander getrennt in unterschiedlichen Segmenten agieren, die in Wien (Granger), Rio (Barker) und Rom (Brice) spielen, und also doch nicht „gemeinsam“ auftreten.

Die Rahmenhandlung dreht sich um einen vermeintlichen Mädchenmörder (Peter Vogel), der sich auf der Flucht vor der Polizei im Haus von Professer Alden (Richard Münch) versteckt und von diesem im Verlauf des Abends drei Geschichten zu hören bekommt, die fuck all mit seinem Schicksal zu tun haben, aber egal. Episode eins ist die beste des Films und lässt Granger als mondäner Privatdetektiv David Porter in einer Mordsache in Wien ermitteln – natürlich zu Zithermusik. Dieser Teil des Films ist mit Leichtigkeit sauber inszeniert mit einigen schönen, stimmungsvollen Bildern des nächtlichen Wiens und gut aufgelegten Darstellern. Neben Granger, der diese versnobten Gentlemänner im Schlaf beherrscht, gefällt vor allem Walter Giller als sein freundlicher Butler. Episode zwei fällt dann schon massiv ab und schickt Pierre Brice als Geheimagent Brice (haha!) nach Rom. Worum es geht, ist zweitrangig, die ganze Geschichte wirkt wie aus unattraktiven Resten zusammenstückelt, ein bemüht lustiger Voice-over-Kommentar sowie alberne Soundeffekte versuchen zu retten, was zu retten ist. Es misslingt. Episode drei schließlich lässt den Privatdetektiv Glenn Cassidy (Lex Barker) von Los Angeles nach Rio jetten, um ein Komplott aufzudecken. Karin Dor absolviert einen sinnlosen Cameo als Rezeptionistin in einem Hotel und Klaus Kinski macht seine Aufwartung als kleiner Gauner. Natürlich dürfen Impressionen vom Karneval nicht fehlen. Am Ende erweist sich der Mädchenmörder als Kriminalist, der den eigentlichen Killer – Professor Alden – überführt.

GERN HAB ICH DIE FRAU’N GEKILLT, benannt nach dem Stück „Gern hab ich die Frau’n geküsst“ aus der Operette „Paganini“ von Franz Lehár, ist einigermaßen kurzweilig – wie könnte es bei einem Episodenfilm auch anders sein -, aber so willkürlich und sinnfrei, dass es kracht. Weder passen die drei Geschichten zusammen – von der oben erwähnten Gemeinsamkeit ihrer Hauptdarsteller mal abgesehen – noch werden sie durch die ebenfalls bescheuerte Rahmenhandlung in irgendeiner sinnstiftenden Form zusammengeführt. Man kann hier wirklich nur mutmaßen, was wirklich für eine Idee hinter dem Film steckte bzw. warum es nicht gelang, einen die drei Episoden überspannenden Bogen zu finden. Als Drehbuchautor fungierte übrigens Rolf Olsen, neben etlichen anderen, z. B. Ernesto Gastaldi, und ich vermute, dass wir ihm die „witzigen“ Sprüche aus Episode zwei zu verdanken haben. Ein Mysterium, dieser Film, aber keins der guten Art.

the-big-sleep-movie-poster-1020240380Generationen von Filmbegeisterten haben sich die Köpfe darüber zermartert, was in Howard Hawks‘ Klassiker von 1946 eigentlich genau passiert. Eine Legende besagt, dass der Regisseur während der Dreharbeiten den Überblick über das dichte Handlungsnetz verloren hatte, und kurzerhand Raymond Chandler, den Autor der Romavorlage, um Hilfe fragte. Ob der Chauffeur umgebracht worden sei oder doch Selbstmord verübt hätte? Auch Chandler konnte die Frage nicht beantworten, musste gestehen, es selbst vergessen zu haben. Dem Erfolg und Einfluss des Films hat es nicht geschadet, im Gegenteil: Hawks‘ THE BIG SLEEP gilt als einer der wichtigsten und besten Noirs, als zeitloses Meisterwerk des amerikanischen Kinos; auch weil der Film weniger mit seinem labyrinthischen Plot erzählt, als er eine Stimmung schafft, die weitaus mehr sagt, als es jeder expositorische Dialog vermag.

Dass man in den späten Siebzigerjahren auf die Idee kam, es sei eine gute Idee, ein Remake zu drehen, mag mit Mitchums Auftritt als Philip Marlowe in der 1975 entstandenen Chandler-Verfilmung FAREWELL, MY LOVELY zu tun haben (zwei Jahre zuvor hatte Robert Altman mit THE LONG GOODBYE seinerseits eine Noir-Verbeugung inszeniert). Warum der Stoff aber von Los Angeles nach England verlegt wurde, ist ein mindestens ebenso großes Mysterium wie die Frage nach der Todesursache des Chauffeurs. Was immer die Idee hinter diesem Schachzug gewesen sein mag: Der Film gibt keinerlei Aufschluss darüber, wird durch die Diskrepanz zwischen Mitchums Hardboiled-Voice-over und der behäbigen Inszenierung sowie des irgendwie betulichen Ambientes aber zu einem Kuriosum erster Güte. Es passt nichts wirklich zusammen: Der 60-jährige Hauptdarsteller schlafwandelt mit meterbreiten Augenringen durch die mondänen Settings, wahrscheinlich auf der Suche nach einer Flasche Whisky. Das nokturne Noir-Ambiente des Vorgängers weicht der taghellen Gemütlichkeit eines britischen Whodunits, die aber immer wieder durch Gewaltschübe und sleazigen Sex zerrissen wird (das gnadenlsoe Overacting von Candy Clark, Sarah Miles und Joan Collins tut sein Übriges). Die Paranoia des PIs, dessen Voice-over viel mehr die unauflösliche Verstrickung in seine Fälle als seine Souveränität spiegelten, wird in Mitchums altersmüder Darbietung zum Zeichen des totalen Detachments. Er cruist wie ein Zuschauer durch seinen Fall, den er äußerst gelangweilt noch einmal verbal rekapituliert. Dass die Mordgeschichte, in die er da verstrickt ist, hinten und vorn nicht aufgeht, ist kein Grund zur Beunruhigung über ein aus den Fugen geratene Welt. Diesen Marlowe kann längst nichts mehr aus der Ruhe bringen, weil er weiß, dass nichts einen Sinn ergibt. Das teilt er mit den Winner-Helden aus THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WAHT’S ‚ISNAME, nur dass diese mit der Erkenntnis deutlich weniger gut zurechtkamen. Dass Marlowe so über den Dingen steht, mag auch mit seinem Status als Immigrant zu tun haben: Er kann von außen auf die britische Gesellschaft und ihr kompliziertes Klassensystem schauen und sich seinen Teil denken.

Und so hält man es mit dieser Version von THE BIG SLEEP auch am besten.

 

600_343856552Auf dem nebenstehenden Plakat lobt das Branchenmagazin „Variety“ Westons Porno in den höchsten Tönen, bescheinigt ihm gar wegweisenden Status. Um das Zitat historisch einordnen, be- oder widerlegen zu können, fehlt mir leider das Wissen über das weite Feld des Golden Age Porn, aber ich versuche mich trotzdem einmal an einer Spekulation.

EXPOSE ME, LOVELY bedient sich einer Film-noir-Motivik und -Narration, erzählt eine Private-Eye-Geschichte in einer Rückblende, die eine versuchte Rekonstruktion vergangener Ereignisse darstellt, an deren Ende der Protagonist, der Privatdetektiv Frosty Knight (Ras Kean), mit einer Gesichtsbandage und erheblichen Gedächtnislücken im Krankenhaus gelandet ist. Als Voice-over-Erzähler geleitet er den Zuschauer durch seine Ermittlungen im Fall eines verschwundenen Politikersohns, die ihn mit schlafwandlerischer Sicherheit ebenso willigen wie attraktiven Damen in die Betten treiben. Der anfänglich mit einer Subjektiven ausgelöste Verdacht, Weston könne sich an einem Porn-Remake von Delmer Daves‘ klassischem Noir DARK PASSAGE versuchen, bewahrheitet sich nicht, genausowenig wie sich der Regisseur vom dunkelromantischen Existenzialismus der „Schwarzen Serie“ beeinflusst zeigt. EXPOSE ME, LOVELY ist auffallend sonnig und verliert seine gute Laune auch nicht, wenn Frosty über diverse Leichen stolpert. Er ist ein Sonnyboy mit makellosem Teint und gülden leuchtender Scheitelfrisur, ein Hans im Glück, dem die Frauen nur so in den Schoß und auf die pralle Erektion fallen. Und die fassungslose Freude über dieses Glück, die er immer wieder zeigt, ist durchaus ansteckend. Man freut sich, ihm beim Spaßhaben zusehen zu dürfen.

Im Unterschied zu anderen mir bekannten Pornos aus jener Zeit (und das sind zugegebenermaßen nicht viele), vor allem solcher aus New York, zeichnet dieser EXPOSE ME, LOVELY durch ein sehr gediegenes Ambiente und vor allem den Verzicht auf die Verquickung von Sex und Gewalt aus. Ich würde mich nicht darauf versteifen (höhö) wollen, dem Film eine feministische Grundhaltung zuzuschreiben, aber die Degradierung der Frau zum Fickobjekt, die anderswo oft betrieben (oder auch thematisiert) wird, findet hier definitiv nicht statt. Beide Parteien kommen zu ihrem Recht, es wird an beiden Geschlechtsteilen auffallend viel gesaugt und gelutscht, und sogar die deutsche Synchro, die sonst noch jeden Porno in ein Inferno der Niedertracht verwandelt hat (gut zu beobachten an der dem Film vorgeschalteten Trailerrolle) weiß sich einigermaßen zu benehmen. So könnte der „wegweisende Charakter“ von EXPOSE ME, LOVELY etwa darin bestanden haben, Porno als entspannte, leicht zu goutierende Unterhaltung, eben tatsächlich als Konkurrenz zum „normalen“ Spielfilm gedacht zu haben. Weston, von dem ja auch der bizarre Horrorfilm EVILSPEAK stammt (den ich auch mal wieder sehen muss), inszeniert sehr stilsicher und mit Humor: Die Szene, in der große Pfeile an Hauswänden Frosty den Weg weisen, während er auf der Tonspur darüber sinniert, keine Ahnung zu haben, wie es weitergehen soll, sorgte für die größten Lacher.

Leider habe ich die Auflösung des Falls verpennt, was dann aber auch nicht weiter schlimm war, denn das Wegdämmern und Aufwachen beim, das Schlafen mit dem Film, definitiv mit dazu, und ist bei Pornofilmen besonder erquickend. Der erste Kongresstag ist mit der langen Anreise nach meist kurzer Nacht sowieso dafür prädestiniert. Bei dieser 15. Ausgabe erwischte es mich allerdings besonders oft. Mehr dazu in den nächsten beiden Einträgen.

 

 

Als ich THE THIRD MAN irgendwann vor ca. 20, 25 Jahren zum ersten (und bislang letzten) Mal sah, natürlich in dem Wissen, dass es sich dabei um einen unsterblichen Klassiker handelte (aber ohne eine Vorstellung davon zu haben, woran man das eigentlich festmachte), da war das für mich einfach nur ein guter, aber keineswegs beeindruckender Film. Ich glaube, ich war insgeheim mehr als nur ein bisschen enttäuscht – und die Zithermusik fand ich auch doof.

Wie anders sieht das heute aus. Zugegeben, THE THIRD MAN ist kein Game Changer, kein Werk, das die Kunstform revolutioniert hätte – auch wenn Robert Kraskers Vorliebe für verkantete Blickwinkel damals noch deutlich desorientierender gewirkt haben dürfte als heute: Reeds Leistung als Regisseur besteht in erster Linie darin, den noiresken Mystery-Thriller technisch und erzählerisch perfektioniert zu haben. „Perfektion“ ist durchaus problematisch, weil sie allzuoft mit Leb- und Seelenlosigkeit gleichzusetzen ist, aber das ist hier anders. Das Nachkriegs-Wien, in dem der Film angesiedelt ist, ist ein lebendiger Charakter, unter dessen morbider Oberfläche es gewaltig brodelt, ein Ort voller dunkler Geheimnisse, die von den Schatten nur unzureichend verborgen werden, und belebt von Menschen, in deren Gesichtern, Verhaltensweisen und Seelen dieses Leben im Schatten deutliche Spuren hinterlassen hat. THE THIRD MAN verfolgt seine Handlung sehr konsequent, es gibt keine Abzweigungen oder Tangenten, aber die Nebenfiguren, denen sein Held Holly Martins (Joseph Cotten) begegnet, suggerieren immer wieder kleine Randgeschichten: Man denke nur an Annas (Alida Valli) alte Vermieterin (Hedwig Bliebtreu), die noch die Kaiserzeit erlebt hat und sich voll ehrlicher Entrüstung über den Verfall der Sitten seit damals echauffiert.

Auffallend ist, wie gut bzw. wenig Reeds Film in den vergangenen 65 Jahren gealtert ist: THE THIRD MAN geht ein hohes Tempo, das nicht zuletzt auf die geschliffenen, von den Akteuren mit viel Autorität gesprochenen Dialoge von Graham Greene zurückzuführen ist, die gleichermaßen elegant wie effizient sind. Der Prolog, der zur Voice-over-Narration von Major Calloway (Trevor Howard) den Handlungsort einführt, ist superrasant und pointiert, würde mit seinem präzisen, atemlosen Schnitt auch heute noch jeden Film adeln. Bemerkenswert auch der Humor, der immer wieder durchbricht und sich vor allem aus Martins Status als Fremder speist. In einem Running Gag des Films werden immer wieder Namen falsch ausgesprochen und korrigiert: EIn kleiner Kniff, der wie nebenher zusätzlichen Realismus verleiht. Nicht zuletzt dieses Element erinnerte mich gestern an den italienischen Giallo, dessen Vertreter auch oft Touristen in den Mittelpunkt der Handlung stellen und ihren Kulturschock zur Triebfeder für den Plot machen. Besonders auffällig sind die Parallelen m. E. zu Bavas LA RAGAZZA CHE SAPEVA TROPPO, der ebenfalls in üppigem Schwarzweiß erstrahlt. Dass Holly Martins Autor von pulpigen Westernromanen ist und sich nun ebenfalls in einer Pulp-Story wiederfindet, ist eine weitere Gemeinsamkeit, die Reeds Film mit dem Giallo teilt, dessen literarische Inspirationsquelllen mit dem markanten Umschlag ja auch fester Bestandteil seiner Requisite sind. Allgemeiner lässt sich der Drang zu visueller Stilisierung als Bindeglied bezeichnen, auch wenn THE THIRD MAN nur wenig mit den psychedelischen Set-Designs seiner italienischen Nachfahren zu tun hat. Durch das zerbombte Wien, dessen Kopfsteinpflaster feucht im Licht der Laternen glänzt und dessen Häuser unheimliche Schatten werfen, in denen mancher Unhold ein Versteck findet, spuken noch die Geister der Vergangenheit und des Gothic Horrors und lenken von dem ganz profanene, weltlichen Bösen ab, dem Martins auf die Schliche kommt. Visuell ist Reeds Film ein absoluter Traum, jedes Bild meisterlich komponiert, mit zahllosen Details ausgestattet, in denen man sich verlieren kann. Die neue Blu-Ray ist mit ihrer 4K-Abtastung ein wahrer Augenöffner.

Es fällt schwer, einzelne Szenen aus einem über die volle Laufzeit makellosen Film hervorzuheben: Neben den in die Filmgeschichte eingegangenen Momenten – Riesenrad und Kanalisation – möchte ich die Szene im Kinderkrankenhaus erwähnen, die das von Harry Lime (Orson Welles) verursachte Leid greifbar macht, ohne ein einziges Opfer zur Schau zu stellen. Das Bild eines tristen Pappkartons, in den nun vorerst nicht mehr benötigtes Spielzeug geräumt wird, schnürt einem die Kehle zu. Ein komischer Höhepunkt hingegen ist Martins vollends missglückter Vortrag vor einem Verein von Literaturfreunden. Überhaupt Cotten: Gegenüber Welles und Howard hat er eine undankbare Rolle abbekommen, aber er ist grandios darin. Absolut grandios ist für mich auch das lakonische Ende, das die Stimmung des gesamten Films noch einmal auf den Punkt bringt, zudem einen schöner Kontrapunkt zu anderen Genrefilmen mit den sie bevölkernden Machotypen setzt. Wie sich Martins da in Bereitschaft stellt, um sich mit Anna zu versöhnen, und seine ganze Haltung binnen Sekundenbruchteilen kaum merklich, aber doch unverkennbar den Wandel von freudig-gespanntem Optimismus hin zu ernüchtertem Realismus kenntlich macht, ist nichts weniger als meisterlich.

Es ist hilfreich, wenn man vor der Betrachtung von INHERENT VICE eine ungefähre Vorstellung von Thomas Pynchon’s Literatur hat. Pynchon wurde berühmt mit seinem 1974 erschienenen Roman „Gravity’s Rainbow“, einer über 1.000 Seiten starken Collage unterschiedlichster Stile, sich über mehrere Jahrhunderte erstreckender Plotlines und Dutzender handelnder Charaktere, der als Meisterwerk der modernen amerikanischen im Allgemeinen und der postmodernen Literatur im Besonderen gilt. Pynchon verfügt über einen ungemein dichten Stil, der voller Witz steckt und auf einen dicht gewebten Referenzsystem basiert. Hippie-, Drogen- und Popkultur – Musik, Film, Fernsehen, Comics, Verschwörungstheorien –, Politik, Philosophie, Naturwissenschaften: Alles findet Eingang in seine Texte, wird dort nicht getrennt voneinander verhandelt, sondern fließt fortwährend zu einer untrennbaren Melange zusammen, die immer wieder erstaunliche Bezüge zu Tage fördert. Pynchons Romane werden gemeinhin mit dem Etikett „unverfilmbar“ versehen, eben weil sie gängige Vorstellungen von Narration über den Haufen werfen, eher diskursiv als dramaturgisch strukturiert sind. „Gravity’s Rainbow“ am Stück von vorn bis hinten zu lesen, macht wahrscheinlich kaum mehr Sinn, als ihn sich abschnittsweise in beliebiger Reihenfolge zuzuführen. „Inherent Vice“, ein Roman aus dem Jahr 2009, gilt wegen seiner vergleichsweise geradlinigen Storyline als „Pynchon lite“, was ihn für eine Verfilmung prädestinierte, aber es empfiehlt sich trotzdem, Andersons Film einfach an sich vorbeifließen zu lassen, ihn als lebendiges, oszillierendes Stimmungsbild zu betrachten, als Sammlung von nur lose miteinander verbundenen Episoden, die weniger einem rationalen „Sinn“ verpflichtet sind, als einer gewissen Atmosphäre drogeninduzierter Paranoia, wie sie auch Pynchons Kollege Hunter S. Thompson als treffendes Bild für den amerikanischen Seelenzustand an der Schwelle zu den Siebzigerjahren begriffen hatte.

INHERENT VICE folgt strukturell der klassischen Noir-Dramaturgie: Der Detektiv Doc Sportello (Joaquin Phoenix), ein dauerbekiffter Hippie, wird von seiner Ex-Freundin Shasta (Katherine Waterston) aufgesucht. Sie berichtet ihm, dass die Ehefrau ihres derzeitigen Liebhabers, des erfolgreichen Immobilienspekulanten Mickey Wolfmann (Eric Roberts), versucht, diesen in eine Anstalt einzuweisen, um sich sein Vermögen unter den Nagel zu reißen, und bittet um Hilfe. Bei seinen Ermittlungen stößt er nach kurzer Zeit auf die Leiche von Glen Charlock, seines Zeichens Leibwächter Wolfmanns, und wird von seiner Nemesis, dem Cop Christian F. „Bigfoot“ Bjornsen (Josh Brolin), wegen Mordverdacht festgenommen. Die Bitte einer alleinerziehenden Mutter, Hope Harlinger (Jena Mason), ihren verschwundenen Gatten wiederzufinden, bringt Doc in Kontakt mit Coy (Owen Wilson), einem Saxophonspieler, der sich als Informant für zahlreiche staatliche und illegale Organisationen verdingt, und deshalb untertauchen musste. Er erzählt Doc von einem Syndikat namens „Golden Fang“, das vielleicht auch nur ein Schiff ist, mit dem Schmuggelware in die USA gebracht wird, oder eine aus Steuerzwecken gegründete Zahnarztvereinigung …

Der Versuch einer Inhaltsangabe verdeutlicht, dass Anderson/Pynchon die Stilistika des Noirs nutzen, um einerseits tief in den drogenvernebelten Kopf ihres Protagonisten einzudringen, andererseits in einen Kosmos voller bizarrer Charaktere, die über rätselhafte, unerklärliche Umwege miteinander verbunden zu sein scheinen. Dabei wird ebenso auf typische Sechzigerjahre- und Hippieklischees zurückgegriffen – Esoterik, Beatnik-Kultur, Drogenszene –, wie auf gesellschaftspolitische Phänomene. „Paranoia“ ist das Stichwort: Vieles von dem, was Doc herausfindet, scheint seinem eigenen Wahn zu entspringen, andererseits spiegeln Figuren wie Bjornsen, mit seinem Fünfzigerjahre-Haarschnitt und den No-Nonsense-Methoden, und Aussagen wie die eines Streifenpolizisten, das jede Versammlung von drei oder mehr Personen als „Kult“ betrachtet werden müsse, vor allem, wenn sich unter diesen Personen Langhaarige befinden, auf die tiefe Kluft an, die zu jener Zeit mitten durch die amerikanische Gesellschaft verlief.

Aus dieser Collage von Trivialem und Bedeutungsvollem, von Witz und Tragik, Poesie und Klamauk ergibt sich ein ungemein vielschichtiges Porträt der amerikanischen Gesellschaft, das immer neue Facetten offenbart, je nachdem, von welcher Seite man es betrachtet. Anderson greift oft auf den „Originalton“ Pynchons zurück, lässt seine Worte durch die Voice-over-Erzählerin Sortilége (Joanna Newsom) rezitieren, schafft so einen reizvollen Kontrast zu den komischen Ereignissen. Aber auch, wenn man INHERENT VICE lediglich als Sammlung bizarrer, witziger, überraschender, immer brillant besetzter Kurzgeschichten betrachtet, kommt man hier mehr als nur auf seine Kosten. Die benebelte Stimmung des Films ergriff schnell von mir Besitz, er flog an mir vorbei wie ein Nachmittagsrausch und nie hatte ich das Gefühl, ihn nicht zu verstehen, auch wenn ich den Faden schon nach kürzester Zeit verloren hatte. Den inneren Zustand des Bekifftseins fängt Anderson brillant ein. Und nicht nur das. Für mich, der ich ein sehr gespaltenes Verhältnis zu Paul Thomas Anderson habe, seinen THERE WILL BE BLOOD für einen unerträglich selbstgefälligen Klumpen halte, ist dies seine bislang beste Arbeit. Und einer der stärksten amerikanischen Filme der letzten Jahre.