wild card (simon west, usa 2015)

William Goldmans Drehbuchadaption seines eigenen Bestsellers „Heat“ war damals ein sogenanntes „hot property“ in Hollywood und wurde mit Burt Reynolds – der eine Gage von satten zwei Millionen Dollar dafür erhielt – in der Hauptrolle verfilmt. Was ein Hit und ein Comeback für den alternden Star hätte werden sollen, geriet zum Fiasko, das gleich mehrere Regisseure verschliss, von der Kritik verrissen wurde, sein Publikum meilenweit verfehlte und etliche Gerichtsprozesse nach sich zog. Rund 30 Jahre, nachdem HEAT an den Kinokassen unterging wie ein Stein, nahm sich Simon West des Stoffes an und siehe da: In dieser Fassung macht die Geschichte, die im ersten Anlauf fürchterlich konfus zwischen Thriller und Komödie hin und her pendelte, endlich Sinn.

Inhaltlich unterscheiden sich die beiden Filme dabei überraschenderweise überhaupt nicht. Die Dialoge wurden etwas überarbeitet, dem Star und heutigen verbalen Gepflogenheiten angepasst, das Finale etwas modifiziert, aber wer beide Filme wie ich innerhalb kurzer Zeit sieht, erlebt mehr als nur den ein oder anderen Wiedererkennungseffekt: die Szenenfolge ist absolut identisch, selbst Details wie die als Messer verwendete Kreditkarte oder die angedrohte Kastration blieben unverändert. Überraschenderweise hat man dennoch einen völlig anderen Film vor sich: Er ist stilistisch und tonal aus einem Guss und was vorher einfach nicht recht zusammenpassen wollte, ist nun kaum noch voneinander zu trennen. Was wieder einmal zeigt, wie  schwierig, wenn nicht gar unmöglich es für den Außenstehenden ist, das Versagen eines Filmes an einem Aspekt festzumachen. Nach HEAT hätte ich gewiss eine Teilschuld beim Drehbuch gesucht, doch WILD CARD beweist ziemlich nachdrücklich, dass es daran eben nicht lag. Was HEAT mehr als alles andere fehlte, war Identität, eine verbindende Vision und Idee: kein Wunder bei einem Film, dessen Regiestuhl zum Zentrum einer „Reise nach Jerusalem“ wurde.

Simon West besetzt den zwischen Gangstern, Zockern und Nutten festsitzenden, von einem ruhigen Leben am Mittelmeer träumenden Privatdetektiv Nick Wild mit Jason Statham, der eine ganze Karriere auf diesen Haudraufs aufgebaut hat, die dunkle Geheimnisse und eine schwere Last mit sich herumtragen und immer wieder ihrer eigenen Gutmütigkeit zum Opfer fallen (die beiden hatten bereits für THE MECHANIC und THE EXPENDABLES 2 miteinander gearbeitet). Das ist schon einmal eine gute Wahl: Reynolds war anno 1986 einfach viel zu eitel, um die melancholischen Untertöne, die der Film braucht, glaubwürdig hinzubekommen (vielleicht verlor er auch irgendwann das Interesse an dem Film, der sich schnell als Schuss in den Ofen erwies), für Statham ist die Melancholie ein Teil seiner Persona. Der andere wesentliche Unterschied ist der Style, den West mitbringt: Er betont nicht die billige Künstlichkeit der Zockermetropole, sondern ihren verführerischen Glanz und schafft so nicht nur einen sehr elegant aussehenden Actioner, sondern macht auch nachvollziehbar, was seinen Helden überhaupt dort hält. Die Fights sind von zupackender Härte, dank der überaus kompetenten Choreografie von Corey Yuen aber auch sehr flüssig und deutlich spektakulärer als das, was der bereits etwas hüftsteife Reynolds zum besten gab. Letztlich sind das alles einzelne Facetten, die sich so zusammenfassen lassen: West hat eine Vorstellung davon, worum es in WILD CARD geht, und eine Idee, wie er das umsetzen möchte.

Letzten Endes wird es wahrscheinlich auch an individuellen Präferenzen liegen, welchen Film man besser findet: HEAT ist ohne Frage grittier, schmutziger als Wests Version, in seiner Unentschlossenheit als Kunstwerk vielleicht auch spannender. Für mich steht außer Frage, dass WILD CARD den Vorgänger weit in den Schatten stellt – ihn so aber letztlich auch nachträglich rehabilitiert. Ich verstehe ihn jetzt besser.

heat (dick richards, usa 1986)

Dieses ziemlich seltsame Burt-Reynolds-Vehikel heißt auf Deutsch HEAT – NICK, DER KILLER, ein Titel, den ich bei seiner Ankündigung in einer TV-Zeitschrift als HEAT-NICK, DER KILLER misslas. Ich finde es ja fast ein bisschen schade, dass die deutsche Titelschmiede die Chance fahren ließ, Burt Reynolds‘ Charakter den Spitznamen „Heat-Nick“ zu verpassen, es hätte zum Film auf jeden Fall gepasst.

HEAT basiert auf einem Roman des renommierten Autoren William Goldman, das er dann selbst für die Verfilmung adaptierte. Zu den Credits des Mannes zählen unter anderem solche illustren Titel wie BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID, PAPILLON, ALL THE PRESIDENT’S MEN, THE MARATHON-MAN, THE PRINCESS BRIDE oder MISERY, um nur einige zu nennen, was vielleicht erklärt, warum ursprünglich Robert Altman als Regisseur vorgesehen war. Der Altmeister absolvierte aber nur einen einzigen Drehtag, weil sein Stammkameramann Pierre Mignot kein Visum erhielt. Es war der Anfang einer ganzen Reihe von Komplikationen, die wohl dazu führten, dass HEAT so einen unfassbar holprigen Gesamteindruck macht. Insgesamt waren angeblich nicht weniger als sechs Regisseure an dem Film beteiligt. Für Dick Richards, der irgendwann übernahm und sich mit seinem Star so heftig in die Wolle bekam, dass dieser ihm den Kiefer brach, bedeutete das Engagement sogar das Karriereende. Für ihn sprang dann schließlich Jerry Jameson ein, der fast ausschließlich für das Fernsehen gearbeitet hatte, unter anderem für Serien wie CANNON, THE SIX MILLION DOLLAR MAN oder IRONSIDE, aber auch den stulligen AIRPORT ’77 zu verantworten hatte. Burt Reynolds nahm das Fiasko gelassen, gab irgendwann mal zu Protokoll, dass Filme wie MALONE oder eben HEAT wahrscheinlich nicht der heißeste Scheiß seien, ihm aber auch keinen wesentlichen Schaden zufügen würden. Wenn man ehrlich ist, befand er sich ja bereits seit den frühen Achtzigerjahren wenn schon nicht im freien Fall, so doch auf jeden Fall auf dem absteigenden Ast. Was HEAT hätte sein können, wenn ihm eine halbwegs normale Produktionsgeschichte zuteil geworden wäre, lässt sich aus dem orientierungslosen Tohuwabohu des fertigen Films kaum rekonstruieren. Irgendetwas müssen die Produzenten in dem Drehbuch Goldmans ja gesehen haben, nur was, das steht in den Sternen. Rund 30 Jahre später wurde der Roman unter dem Titel WILD CARD noch einmal verfilmt, diesmal mit Jason Statham in der Hauptrolle. Ich werde mir den bei Gelegenheit mal zu Gemüte führen, vielleicht verstehe ich HEAT dann ja retroaktiv besser.

Wie dem auch sei: Reynolds ist Nick Escalante, angeblich ein ehemaliger Söldner, zumindest behauptet das Wikipedia, der sich nun in Las Vegas als Privatdetektiv und Bodyguard verdingt und Kontakte zum organisierten Verbrechen hat. Sin City löst bei ihm Kopfschmerzen aus, weshalb er sich nach Venedig absetzen will, doch dafür benötigt er 100.000 Dollar. Hier könnte sich nun eine zielstrebig erzählte Geschichte über einen Auftrag für Nick anschließen, mit dem er das benötigt Geld verdienen will, stattdessen setzt es eine lose verbundene Abfolge von Episoden, die angerissen und fallen gelassen werden, am Ende aber doch zum Happy End in der Lagunenstadt führen. Der Ton changiert wüst von reißerisch über komisch bis hin zu depressiv-dramatisch, ohne dass es jemals Sinn ergeben würde. HEAT beginnt leichtfüßig mit einer Szene, in der Nick eine Frau in einer Kneipe auf schmierigste Art und Weise anbaggert und dann von deren schmächtigem Freund in die Schranken verwiesen wird. Das Ganze entpuppt sich in der nächsten Szene als abgekartetes Spiel: Der Freund hatte Nick engagiert, um seiner Freundin etwas vorzugaukeln und sie so an sich zu binden. Als nächstes beauftragt Nick der Milchbubi Cyrus Kinnick (Peter MacNicol), ihn beim Glücksspiel zu beschützen, was angesichts der lächerlichen Beträge, die er setzt, vollkommen sinnlos erscheint. Das bemerkt dann immerhin auch Nick. Wieder zu Hause wird er von seiner Freundin Holly (Karen Young) aufgesucht, einem Callgirl, das von seinem Freier, dem Gangster Danny DeMarco (Neill Barry), vergewaltigt und dann von dessen Leibwächtern übel verdroschen wurde. Nick gewandet sich in ein bizarres Pimpkostüm, schickt sich selbst als Strafzettel und nimmt dem Schmierlappen 20.000 Dollar ab, die Holly ihrem Beschützer überlässt. Das Geld setzt Nick im Casino ein und erhöht sein Vermögen schnell auf die 100.000, die er eigentlich braucht. Ende gut, alles gut? Nein, denn aus 100.000 könnte er ja auch 250.000 machen. Nick verliert alles und wird als nächstes wieder mit DeMarco konfrontiert. Es kommt zum Kampf, bei dem ihm Cyrus das Leben rettet und schwer verwundet wird. Am Ende reisen beide zusammen nach Venedig, denn das sich als ausgesprochen wohlhabend entpuppende Weichei hat einen Narren an Nick gefressen und überlässt ihm gern einen Teil seines Vermögens.

Ich versuche ja eigentlich, hier von ausufernden Inhaltsangaben und Zusammenfassungen abzusehen, weil das für mich genauso öde ist wie für meine Leser, aber im Falle von HEAT erscheint es mir durchaus als sinnvoll, mal eine Ausnahme zu machen. Der Film ist all over the place, mal Komödie, dann wieder Crimefilm und Zockerdrama, ein bisschen Neo-Noir über den ausgebrannten, desillusionierten Profi und am Schluss harter Actionreißer. Vor allem von letzterem serviert Richards aber leider viel zu wenig: Wenn Nick endlich zu Heat-Nick, dem Killer, wird, Bösewichte mit gezieltem Stahlstangenwurf an einem Stromkasten aufspießt, Leute anzündet, indem er sie mit Benzin übergießt und dann die Hängelampe über ihnen mit einem Sprungkick zertritt, sodass Funken hinabregnen, oder auch Kreditkarten als Schlitzinstrumente zweckentfremdet, kommt erhebliche Freude auf (die auch der fragwürdige Schnitt nicht ruinieren kann). Diese Freude ist aber nie von Dauer, weil als nächstes ein kompletter Genre- und Stimmungswechsel ansteht. Immer, wenn man denkt, dass es jetzt interessant werden könnte, gibt es einen harten Bruch und eine schlechte Idee. Dass Reynolds‘ angeborene Souveränität hier die Grenze zur Indifferenz deutlich überschreitet, trägt auch nicht gerade dazu bei, dass man dem Geschehen mit schlotternde Knien beiwohnt. Am Ende ist HEAT vor allem eine Kuriosität, wie sie sich Hollywood heute komplett abgewöhnt hat. Reynolds kam mit dem deutlich besseren MALONE zurück, danach ist sein Output eher zum Weglaufen, wobei ich RENT-A-COP auch immer mal sehen wollte. Der hat bestimmt auch so einen geilen Saxophon-Score wie HEAT.

 

tony rome (gordon douglas, usa 1967)

Frank Sinatra ist der Privatdetektiv und Glücksspieler Tony Rome, Held der Romane des Hardboiled-Autoren Marvin H. Albert. Wenn Rome nicht mit seiner kleinen Motoryacht herumschippert und Gin Martini schlürft, wartet er in seinem tristen Büro auf Arbeit oder verspielt sein karges Honorar. Eines Tages erhält er einen Anruf seines ehemaligen Partners Ralph (Robert J. Wilke), der ihn um einen Gefallen bittet: In seinem Hotel ist die junge Diana Pines (Sue Lyon) versumpft und weil er keinen Ärger mit der Sittenpolizei haben will, soll Rome das Mädchen unbemerkt nach Hause zum reichen Unternehmerpapa Rudy Kosterman (Simon Oakland) bringen. Gesagt, getan. Die Probleme fangen an, als Diana erneut bei Rome auftaucht, um nach einer verlorenen Diamantbrosche zu fragen. Wenig später wird Rome an Bord seines Schiffes von zwei Schlägern überfallen …

Ich habe vor kurzem die Sinatra-Bio „The Life“ gelesen und es fiel mir beim Betrachten des Films schwer, sie auszublenden. TONY ROME ist – wie sollte es anders sein – ein Vehikel für seinen Star, der 1967 bereits etliche Comebacks und Karrierezyklen hinter sich hatte und längst eine lebende Legende war. Seine einstige Freundschaft mit Humphrey Bogart, der männlichen Ikone des Film Noir, des Genres, dem auch TONY ROME Tribut zollt, sowie sein natürlicher Machismo prädestinierten Sinatra für die Rolle des abgezockten Private Eye, der in dieser Zeit eine Kino-Renaissance erlebte. Aber Sinatra war auch eine ziemlich problematische Figur: tief verwoben ins organisierte Verbrechen, mit einem feinen Freundeskreis, dem mehrfache Mörder angehörten, einem Hang zu Gewaltausbrüchen und einer langen Geschichte von nur wenig kavalierhaftem Verhalten gegenüber den vielen, vielen Frauen, die er verführte – oder schlicht beanspruchte. Sein Tony Rome ist kaum als eigener Charakter zu bezeichnen, vielmehr entspricht er exakt der Persona, die auch Sinatra ab den Fünfzigerjahren verkörperte: den coolen hustler mit Stil und Sinn für das gute Leben, immer auf dem Sprung und natürlich mit jeder Menge Schneid bei den dames, die er aber nicht halten kann, weil er einfach nicht der Typ für das häusliche Leben ist. Diese Rolle passt Sinatra zugegebenermaßen perfekt wie ein Handschuh, aber wenn man die weniger ruhmreichen Anekdoten seines ereignisreichen Lebens kennt, bekommt die perfekte Fassade doch deutliche Risse.

TONY ROME leidet nicht über Gebühr darunter, auch wenn er ohne seinen Star nur die Hälfte wert wäre. Douglas inszeniert zweckdienlich-professionell und ohne große Inspiration. Sein Film ist weder übermäßig spannend noch besonders spektakulär, die Handlung – typisch fürs Genre – labyrinthisch und schwer nachvollziehbar, aber am Ende ist man dann erstaunt, wie banal das alles eigentlich ist. Bemerkenswert – und da sind wir dann wieder bei Sinatra – ist lediglich der Style: Während die klassischen Noirs alle in einer quasi-apokalyptischen Schattenwelt angesiedelt sind, wird hier jeder Millimeter Prunk und Luxus von der gleißenden Sonnen Floridas beschienen. Rome kann noch so oft beteuern, dass er pleite sei: Er führt ein Jet-Set-Leben wie eigentlich alle, denen er im Zuge seiner Ermittlungen begegnet. Selbst die Drogenabhängige sieht aus wie aus dem Ei gepellt. Das Hotel Fontainebleu, wo Teile des Films spielen, wurde auch deshalb als Drehort gewählt, damit Frankie-Boy es nach seinen Drehtagen nicht so weit zur seinem Zweitjob hatte. Er sang dort nämlich Abend für Abend. Ich vermute, der Wechsel von der einen zur anderen Bühne ist ihm nicht allzu schwer gefallen. Er konnte den ganzen Tag in character bleiben – und sogar die Drinks mitnehmen.

the big fix (jeremy kagan, usa 1978)

Noch vor ein paar Jahren hätte ich THE BIG FIX wahrscheinlich dafür kritisiert, dass ihm der große Clou fehlt, er nur eine typische, im Rückgriff auf die Traditionen des Noir komponierte und modernisierte Private-Eye-Geschichte erzählt und das weniger kunstvoll als etwa Robert Altman in THE LONG GOODBYE oder Arthur Penn in NIGHT MOVES. Heute liebe ich ihn gerade dafür, dass er sich damit begnügt, seinen überzeugend und liebevoll gezeichneten Charakteren durch zwei Stunden Plot-Labyrinth zu folgen. Ein Luxus, den sich heute ja kaum noch ein Hollywood-Film gönnen mag: Alle müssen sie den nächsten heißen Storytelling-Trend lostreten, das neueste technische Gimmick vorführen oder eine politische Agenda vertreten. Und vergessen dabei, worum es doch eigentlich geht – oder gehen sollte.

Moses Wine (Richard Dreyfuss) war in den späten Sechzigerjahren mittendrin in den Studentenunruhen, als idealistischer Revoluzzer trug er seinen Teil dazu bei, den gesellschaftlichen Umbruch einzuleiten, der dann leider doch nicht kam. Heute verdingt er sich als kleiner Privatdetektiv, hat sich zwar nicht mit dem Kapital gemein gemacht und seine Ideale verraten, dafür aber die Ehefrau (Bonnie Bedelia) verloren, die nicht als Erwachsene noch wie ein Student leben will. Neue Hoffnung keimt auf, als eine alte Flamme an Moses‘ Tür klopft: Lila Shane (Susan Anspach) arbeitet heute für Sam Sebastian (John Lithgow), den Wahlkampfmanager des Lokalpolitikers Hawthorne, der sich Hoffnung macht, den Posten des Gouverneurs zu erlangen, aber mit einer Schmierkampagne zu kämpfen hat, hinter der möglicherweise der seit Jahren von der Polizei gesuchte Linksradikale Howard Eppis steckt. Moses soll mit seinen alten Verbindungen dabei helfen, Eppis ausfindig zu machen. Natürlich steckt hinter dem vermeintlich einfachen Fall ein politisches Komplott, in dem der kleine Privatdetektiv nach dem gewaltsamen Tod Lilas plötzlich einer der Hauptverdächtigen ist …

THE BIG FIX wurde inszeniert von Jeremy Kagan, der weder vor noch nach THE BIG FIX besonders in Erscheinung getreten ist: Den Großteil seines zumindest quantitativ recht beachtlichen Werks bestritt er mit TV-Produktionen, zu seinen Kinofilmen zählen u. a. das Vietnam-Heimkehrerdrama HEROES, das fehlgeleitete Sequel THE STING II, der Disney-Kinderfilm THE JOURNEY OF NATTY GANN sowie das mit Eric Roberts besetzte Fechterdrama BY THE SWORD. Auch THE BIG FIX fällt nicht gerade mit opulenter Bildgestaltung oder genialen dramaturgischen Kniffen auf, sondern in erster Linie durch seinen locker-flockigen Flow und seinen Hauptdarsteller. Richard Dreyfuss ist idealbesetzt als intellektueller Slacker, der sich den Karrieristen zwar einerseits überlegen fühlt und gelangweilt auf die gängigen gesellschaftlichen Spielchen herabschaut, andererseits aber auch darunter leidet, dass ihn alle als Loser und Abgehängten identifizieren. Hätte er doch nur Meeresbiologie studiert, er hätte ein erstklassiger Haiforscher werden können. So reicht es nur für die ranzige Gammelbude, den lädierten VW Käfer und die gehässigen Sprüche vom neuen Lover seiner Ex-Frau, der sein Geld mit New-Age-Selbsthilfekursen verdient.

Der Fall, in den er verwickelt wird, ist symptomatisch für seine Situation, aber auch für den Zustand der Gesellschaft in den späten Siebzigerjahren: Die Gesetzeshüter kämpfen immer noch gegen die „linken Terroristen“ von einst, die ihnen angeblich in die Suppe spucken wollen, doch sind die in Wahrheit ja längst assimiliert. Die Radikalen von damals haben sich gut arrangiert mit dem System, streichen heute die dicke Knete ein oder helfen den Mächtigen dabei, an der Macht zu bleiben. Wenn es ihrem eigenen Fortkommen hilft, sind sie sogar dazu bereit, ihre einstigen Mitstreiter in die Scheiße zu reiten. Wer sich in dieser Welt, in der der am weitesten kommt, der über die flexibelsten Wertvorstellungen verfügt, den Luxus von Idealen und Überzeugungen leistet, landet unter den Rädern.

Wie es schon für den Noir der Vierziger- und Fünfzigerjahre galt, so ist es auch hier ziemlich unmöglich, den Twists und Turns der Handlung zu folgen oder gar sie vorherzusehen. Aber es macht Spaß, Moses zu begleiten, ihm zuzuhören, wie er sich mit seiner kommunistischen Tante darüber streitet, ob Bakunin nun eine Terrorist war oder nicht, seine Verachtung für das Establishment in seinen Augen aufblitzen zu sehen oder seinen Stolz, als er gegenüber den Drohungen der staatlichen Autorität nicht einknickt, sondern dem Apparat die Stirn bietet – und gewinnt. THE BIG FIX ist einfach endlos sympathisch, sowohl in seiner politischen Gesinnung als auch in der Entspanntheit der Erzählung und seiner Darbietungen. Ganz wunderbar ist etwa F. Murray Abrahams Auftritt, über den ich jetzt weiter nichts sagen will, weil das ein unnötiger Spoiler wäre. Ich empfehle Freunden des Noirs oder des New Hollywood ganz einfach, diesen Film ausfindig zu machen und zu genießen. Wer den Universal-Channel auf Amazon Prime abonniert, findet dort die erstklassige deutsche Synchronfassung vor.

shamus (buzz kulik, usa 1973)

Burt Reynolds ist in der vergangenen Woche verstorben. Er war einer der Superstars der Siebzigerjahre, bis in die Achtziger hinein wurden Starvehikel um ihn gestrickt, bis seine Masche und sein Schnäuz nicht mehr zeitgemäß waren und andere kernige Typen und ein anderer Typ Mann ihn ablösten. Und wie viele männliche Stars, die einen nicht unerheblichen Teil ihrer Popularität ihrer Attraktivität und Anziehungskraft auf das weibliche Geschlecht verdanken, fiel er mit zunehmendem Alter bei Publikum und Kritik in Ungnade. Burt Reynolds musste erst sterben, damit man sich wieder daran erinnerte, dass er nicht nur der gnadenlos selbstbewusste und geckenhaft lachende, unverschämt gut aussehende Typ mit dem Pornoschnurrbart war, sondern tatsächlich ein Schauspieler, der über eine unleugbare Leinwandpräsenz verfügte.

SHAMUS stammt aus jener Phase seines Schaffens, in der er zu jenem Superstar wurde, an den wir uns heute zurückerinnern: John Boormans DELIVERANCE, WHITE LIGHTNING, Robert Aldrichs THE LONGEST YARD und HUSTLE stammen aus dieser Zeit und etablierten seine Persona als durchtrainierter, zupackender, nicht unbedingt strahlender, weil doch immer etwas dubioser, aber doch eher dem Guten zugeneigter Frauenheld. In SHAMUS kommt zudem noch sein selbstentwaffnener Humor zum Zuge, der ihm in den späten Siebzigerjahren mit SMOKEY AND THE BANDIT einen erneuten Popularitätsschub verschaffte. Es handelt sich bei Buzz Kuliks Film um einen jener starzentrierten Krimis, die wir heute im Zeitalter des Eventmovies gar nicht mehr zu Gesicht bekommen, die uns heute beinahe fremdartig unspektakulär erscheinen. Die Detektivgeschichte ist Standard-Crime-Fare, basierend auf den Private-Eye-Geschichten des Noir, und lediglich Mittel zum Zweck. Und jener Zweck ist es, dem Star eine Plattform zu bieten. Burt Reynolds ist in nahezu jeder Szene zu sehen und sein Privatdetektiv ist es, der den Film im Wesentlichen interessant macht. Aber das ist rückblickend dennoch nicht das einzige, was für SHAMUS einnimmt.

SHAMUS ist nämlich vollgestopft mit interessanten Charakteren und guten, authentisch agierenden Nebendarstellern, die die schmutzigen Straßen eines Brooklyn bevölkern, das jene grittiness aufweist, die man speziell am New-York-Film jener Tage so schätzt, aber noch nicht so abgenutzt ist, dass man ein Déjà vu nach dem anderen erlebt. Und Reynolds Privatdetektiv Shamus McCoy führt uns durch diese Welt. Da gibt es den Informanten Springy (Larry Block), der ständig mit nutzlosem Sportwissen um sich schmeißt. Oder Heav (Irving Selbst), den stoischen Betreiber der Billardhalle, die Shamus als Büro dient. Dem Mafiosi namens Dottore (Giorgio Tozzi) möchte man stundenlang beim genießerischen Verspeisen seiner Tagliatelle zusehen (wie Steven Seagal in OUT FOR JUSTICE hat Shamus eine Straßenvergangenheit und gute Kontakte zur italienischen Mafia) und Dyan Cannon ist als love interest Alexis Montaigne das ganz seltene Beispiel einer selbstbewussten und intelligenten Frau, die nicht nur dazu da ist, den Helden anzuhimmeln oder ihm zuzusetzen. Wie sie sich mit Reynolds die Bälle zusielt, ist ein Highlight des Films. John P. Ryans hat in seinem Gastauftritt als irrer Colonel Hardcore die Gelegenheit, richtig aufzudrehen, aber seine überzogene Rolle lenkt eigentlich von der Gelassenheit, die Kuliks Film sonst auszeichnet, ab. Es sind eher die kleineren Einfälle, die haften bleiben und mit denen der Regisseur typische Standards akzentuiert: etwa wenn Shamus gleich zu Beginn einen Auftrag von einem Multimillionär erhält, der für ihn mehr als nur eine Nummer zu groß ist (ein Noir-Standard, den auch die Coens in THE BIG LEBOWSKI aufgriffen), und er von dem reichen Pinkel in einem so weit runtergekühlten Raum empfangen wird, dass er seinen abgelegten Trenchcoat als Decke verwenden muss. (Die Frage McCoys, der wie vielte er auf seiner Liste gewesen sei, beantwortet der Auftraggeber wahrheitsgemäß mit „der dreiundfünfzigste“.)

Der für sich genommen spektakulärste Moment von SHAMUS ist ein Stunt ganz am Ende: Der in die Enge getriebene Protagonist springt von einer Mauer in einen dünnen Baum, dessen Ast daraufhin bricht und den Detektiv in einem ungesund ausehenden Salto zu Boden stürzen lässt. Das war nicht geplant und Stuntman Hal Needham erlitt bei dem Sturz eine Gehirnerschütterung, aber Kulik bewies Stil und beließ den Unfall im Film. Es gibt einige weitere gut getimete Actionszenen, wie eine Zu-Fuß-Verfolgungsjagd im Hafen und ein paar blutige Einschüsse, die SHAMUS immer mal wieder einen Arschtritt verpassen, aber mehr als diese Spitzen haben mich der angenehme Flow des Films und sein niemals aufdringlicher Witz begeistert. Reynolds hat ganz erheblichen Anteil daran: Die ersten fünf Minuten, in denen sein McCoy nach einer durchzechten Nacht aufwacht (er schläft auf einem Billardtisch) und von einem heftigen Hangover geplagt durch seine Wohnung wank, sind ganz große Schauspielkunst und ein Einstand nach Maß in diesen gut abgehangenen Thriller, der den Betrachter nicht unbedingt mitreißt, aber ihn sehr überzeugend dazu überredet, ihn für 90 Minuten zu begleiten.

blood simple (director’s cut) (joel coen, usa 1984)

Das Innere eines Autos. Eine einsame nächtliche Landstraße. Eine schäbige Bar irgendwo im Nirgendwo. Das ebenso schäbige Hinterzimmer, in dem der Barbesitzer residiert, schwitzend, an die Decke starrend. Vier Orte, ohne die das amerikanische Kino kaum denkbar wäre. Vor allem der Film Noir kreiste immer wieder um sie herum, wie die Motte ums Licht, angezogen von einer rätselhaften Wahrheit im Dunkel – wie die Menschen von der verheißungsvollen Schwärze des Kinosaals, wo Träume und Albträume sich in gleißenden Bildern manifestieren. In ihrem viel beachteten Debüt von 1984 setzten die Coen Brothers dem amerikanischen Film Noir ein kleines, schwarz funkelndes Denkmal, das fast ausschließlich an den genannten Orten spielt.

Ray (John Getz) arbeitet in der Bar des schmierigen Marty (Dan Hedaya). Marty ist mit Abby (Frances McDormand) verheiratet. Ray liebt Abby. Abby liebt Ray. Beide schlafen miteinander, nachdem sie beschlossen hat, Marty für Ray zu verlassen. Der Privatdetektiv Loren Visser (M. Emmet Walsh) fotografiert sie im Auftrag Martys, der immerhin Erleichterung darin findet, dass sie ihn nicht mit einem Schwarzen hintergangen hat. Doch nach einer Nacht, in der er den Zorn hat gären lassen, gibt er bei Visser dennoch den Tod des Pärchens in Auftrag. Visser hat aber einen eigenen Plan: Er täuscht den Tod der beiden vor, tötet Marty mit Abbys Pistole und nimmt dem Toten das Geld ab. Wenig später stolpert Ray über die Leiche und die Waffe der Geliebten. In dem Glauben, sie habe ihren Gatten umgebracht, macht er sich daran, den leblosen Körper zu entsorgen. Doch Marty ist noch gar nicht tot.

Mit BLOOD SIMPLE begann die Karriere eines der berühmtesten Bruderpaare des amerikanischen Kinos. Der Film war nicht nur der Auftakt einer spannenden Filmografie, die noch heute regelmäßig fortgesetzt wird und als immens einflussreich bezeichnet werden muss, sondern auch ein kreativer Höhepunkt des Noir-Revivals der Achtzigerjahre. Wie ich oben bereits andeutete, verdichten die Coens klassische Noir-Motive und -Erzählstrategien, reduzieren sie auf eine überaus überschaubare Zahl von Personen, Settings und Motivationen, die ganz wesentlich durch Misstrauen und Nichtwissen getrieben sind. Der zum Coen-Trademark gewordene Voice-over-Erzähler erklärt Texas schon in den ersten Sekunden des Films zum Vorhof der Hölle, wo jeder sich selbst am nächsten ist und keiner dem anderen vertrauen kann. Die allgegenwärtige Hitze ist weit mehr als ein meteorologisches Phänomen, der Schweiß, der alle bedeckt, eine Art Stigma: Der Sündenfall ist meist nur eine durchwachte Nacht und eine unausgegorene Idee entfernt. Jeder Morgen bringt einen Kater und die Gewissheit, dass alles genauso beschissen bleibt wie zuvor. Das Versprechen der Liebe, das zwischen Ray und Abby seinen Kopf reckt, sinkt in sich zusammen, kaum dass Marty seinem Angestellten gesteckt hat, dass sie eine Schlampe sei und er nur einer von vielen, denen sie in den letzten Jahren den Kopf verdreht habe. Es braucht immer nur einen kleinen Schubser, um die großen Träume zum Einsturz zu bringen, den Mann in den Angstbeißer zu verwandeln, der das wenige, was er hat, mit seinem Leben verteidigt, auch wenn es den Einsatz doch kaum lohnt.

Die Stärken, die man am Werk der Coens schätzt, erstrahlen hier schon in voller Blüte: Das Script ist so tight wie eine alte Rockkapelle, die sich ihre Sporen durch jahrelanges Tingeln über die Bühnen ranziger Kellerclubs verdient hat, und weiß, dass ein lässig hingewichster Groove allemal besser kommt als krampfige Showoffery. Die Besetzung ist auf den Punkt: Walsh und Hedaya variierten die hier festgenagelten Charakterstudien später nur noch und fuhren damit nicht schlecht. John Getz gibt den toughen, letztlich aber doch wankelmütigen Loner mit großer Überzeugung: Der Ausdruck, mit dem er aus dem Film scheidet, ist herzzerreißend, verleiht einer ganzen Ahnengalerie ent-täuschter Noir-Männer ein Gesicht zu spät einsinkender Erkenntnis. Und Frances McDormand, die Joel Coen im selben Jahr heiratete, ist über drei Viertel des Films großäugige Passivität, Projektionsfläche für die Gewaltfantasien von Männern, die nicht wissen, wohin mit ihrem Zorn, bevor sie sich dann ein Herz fasst. Dann ist da dieses Geschick, Wahrheiten des Lebens im Blick durch das Genre-Objektiv festzuhalten, die herzzerreißende Jämmerlichkeit irdischen Seins in Bildern einzufrieren, die gleichermaßen komisch wie traurig, hässlich und schön zugleich sind: Man denke nur an den ungläubigen Blick des sterbenden Privatdetektivs auf den über ihm hängenden Wassertropfen, der jeden Moment auf ihn herabfallen und seinem eh schon ärgerlichen Tod endgültig jede Würde nehmen wird. Vielleicht aber auch nur die gerechte Strafe für den Spott, den er über den gebrochenen, in einer albernen Schiene steckenden Zeigefinger des gehörnten Ehemanns Marty ausschüttet: In welchem Arschloch der denn nun wieder gebohrt habe? Das Leben ist voller Missgeschicke und Schadenfreude: Wie ein Tex-Avery-Cartoon, von denen sich die Coens in den kommenden Jahren immer wieder inspiriert zeigten.

Und dann natürlich immer wieder das Coen’sche Talent für den großen Showstopper: Hier ist das natürlich die Szene, in der Ray den toten Marty loswerden möchte. Ein Vorhaben, dass sich zum nicht enden wollenen Albtraum entwickelt, der auch dann noch weitergeht, als der Körper endlich unter der Erde liegt. Die Blutstropfen auf der Autorückbank, die noch durchs dickste Handtuch sickern, sind natürlich auch ein Zeichen dafür, was so ein Mord mit einem anrichtet. Ray mag mit seinem Schubladenkiefer noch so lässig auf seiner Kippe herumkauen, seiner Nemesis noch so entschlossen hinterherstieren: In dieser einen Nacht auf der Landstraße stößt er an seine Grenzen. Wie fast alle Männer des Films – und des Noir. Das wird auch bei den Coens so bleiben: Amerikanische Geschichte ist ein von Männern verfasstes Gewaltpoem.

 

 

 

il giorno del cobra (enzo g. castellari, italien 1980)

Mit LA POLIZIA INCRIMINA LA LEGGE ASSOLVE war Castellari 1973 vielleicht für die Sternstunde des italienischen Polizeifilms verantwortlich gewesen. Für IL GIORNO DEL COBRA kehrte er sieben Jahre später noch einmal zu dessen Stilistika zurück: ein treibender Score, Franco Nero in der Hauptrolle, Verfolgungsjagden und Schießereien und die Erkenntnis, dass der Einzelne gegen das organisierte Verbrechen keine Chance hat. In diesem Fall ist es kein Polizist, der die bittere Lektion lernen muss, sondern ein geschasster Ex-Cop, der sich als Privatdetektiv mehr schlecht als recht über Wasser hält, aber von seinem alten Chef für einen neuen Fall rekrutiert wird, der ihn von San Francisco nach Genua führt, in seine alte Heimat.

Franco Nero interpretiert den Detektiv Larry Stanziani als guten, aber auch reichlich schmuddeligen Typen in der Tradition der Film Noir und des Pulpromans (eine besonders schattige Sequenz darf man als Liebeserklärung Castellaris an die „Schwarze Serie“ verstehen). Um ihn als Menschen greifbarer zu machen, zaubert Drehbuchautor Aldo Lado irgendwann einen Sohn aus dem Hut, der keine andere Aufgabe hat, als den Papa anzuhimmeln: Man ahnt, worauf das hinausläuft und wird dann auch nicht enttäuscht. Was allerdings in LA POLIZIA INCRIMINA noch absolut niederschmetternd wirkte, ist hier schon von Weitem als billiger Drehbuchtrick zu erkennen. IL GIORNO DEL COBRA ist voll von solchen Momenten, in denen man merkt, dass „innere Logik“ bei der Fertigung des Films nicht gerade oberste Priorität genoss und die Klischees besonders locker saßen. Der Zufall hilft mehr als einmal tatkräftig mit und Stanziani löst den Fall weniger, als dass er auf die Lösung gestoßen wird. Wer hier Substanz erwartet, wird leider enttäuscht werden.

Gute Unterhaltung bietet Castellaris Film dennoch, und wer ein Faible für das italienische Crimekino der Siebziger hat, macht auch mit diesem Beitrag nichts falsch. IL GIORNO DEL COBRA ist schwungvoll inszeniert, Franco Nero ist natürlich super, genauso wie die Musik von Paolo Vasile, Langeweile kommt zu keiner Sekunde auf. Was man vermisst, ist ein Quäntchen Originalität oder eben diese Extraklasse, die man in LA POLIZIA INCRIMINA bewundern durfte. IL GIORNO DEL COBRA ist ein Epigone, ein deutlich von kommerziellen Interessen geleiteter Film, in den gewiss niemand, auch Castellari nicht, besonders große Ambitionen investierte. Es ist einfach ein netter Crimefilm, der erheblich von seinem Zeit- und Lokalkolorit profitiert – und natürlich von all den Zutaten, von denen Freunde des Italofilms nicht genug bekommen können. Das reicht für generelles Wohlwollen und Amüsement, aber nicht für höhere Weihen.

the last boy scout (tony scott, usa 1991)

Alle Menschen lieben DIE HARD. Viele schwören auf LETHAL WEAPON (sogar auf die beschissenen Teile 3 und 4). Etliche stehen auf UNDER SIEGE. Ja, es war nicht alles schlecht in jenen Jahren, als die Achtziger- sich in die Neunzigerjahre verwandelten. Aber dieser hier, der von Tony Scott mit großem Stilbewusstsein, enormer Kompromisslosigkeit, subversiver Rotzigkeit und natürlich faustgroßen Eiern inszenierte Neo-Noir THE LAST BOY SCOUT, der thront ganz nahe des Olymps und wird doch regelmäßig vergessen, wenn es um die richtig geilen Actionfilme jener Zeit geht. Alle paar Jahre werfe ich ihn ein, weil ich so gute Erinnerungen an ihn habe, und jedes Mal bin ich danach ein Stückchen breiter und aufrechter als zuvor, nehme mir vor, die Irrungen und Wirrungen des Lebens mit derselben Gelassenheit hinzunehmen wie Joe Hallenbeck, der nach Schlägen gern auch die andere Wange hinhält. Nicht, weil er so ein Menschenfreund ist, sondern weil jeder eingesteckte Hieb ihm beweist, dass er nicht unterzukriegen ist. Wer so tief gefallen ist wie er – vom Nationalhelden, der den Präsidenten gerettet hat, bis zum versoffenen Lowlife, dessen Frau ihn mit dem besten Freund hintergeht -, hat den Vorteil, dass es nicht mehr weiter runtergeht. Das ist inspirierend.

Dabei hat THE LAST BOY SCOUT viele Elemente, die mir eigentlich ein bisschen zuwider sind. Das Buddyfilm-Konzept ist annähernd zehn Jahre nach Hills 48 HRS. schon reichlich abgehangen, die Konstellation aus pfiffigem, jungem Afroamerikaner und nationalistischem, desilluisoniertem, latent rassistischem Zyniker ein Stück problematisch, die ganze Story natürlich vollkommen egal und Shane Blacks Masche, den Leuten in einem Fort One-Liner in den Mund zu legen, kann mitunter ziemlich nervtötend sein. THE LAST BOY SCOUT funktioniert insofern als Beweis dafür, dass das Ganze nicht nur oft mehr als die Summe seiner Einzelteile ist, sondern mitunter sogar das komplette Gegenteil. Fuck, erwähnte ich schon, wie scheißegeil ich diesen Film finde? Das beginnt schon mit dieser überscott’schen Auftaktsequenz: Dass sich da ein sintflutartiger Regen über dem Stadion ergießt ist eine Sache, dass alle Flutlichtmasten auf extrafunzelig gestellt wurden eine andere. Und Billy Blanks als suizidaler Footballprofi setzt dem ganzen noch die Krone auf. Viel besser kann ein Film nicht anfangen.

Aber THE LAST BOY SCOUT ist natürlich in erster Linie ein Showcase für Bruce Willis, der damals einer der bestbezahlten Darsteller in Hollywood gewesen sein dürfte und für den ausgebrannten Privatdetektiv Joe Hallenbeck die Idealbesetzung ist. In seiner ersten Szene liegt er pennend in seiner Karre und schläft seinen Rausch aus, er ist immer unrasiert, raucht eine Kippe nach der anderen, wandelt wie lebensmüde mit aufreizender Leck-mich-am-Arsch-Haltung durch den Film, flucht, blutet und rotzt, dass es eine einzige Freude ist. Die Szene, in der er von einem großmäuligen henchman (Kim Coates) getriezt wird, ihm mit blutender Nase ganz ruhig mitteilt, dass er ihn umbringt, wenn er ihn noch einmal anfasse, und das dann Sekunden später wahr macht, indem er dem Schurken mit einem trockenen Uppercut das Nasenbei ins Hirn rammt, vergisst man nie wieder. Es ist wahrscheinlich die berühmteste Szene von THE LAST BOY SCOUT und sie ist perfekt dazu geeignet, zu verbildlichen, was an diesem Film so toll und besonders ist.

Hinsichtlich seiner Gewaltdarstellung spielt THE LAST BOY SCOUT nämlich in einer ganz eigenen Liga. Er ist kein ROBOCOP und auch kein RAMBO III, zumindest nicht, was die Zahl der Toten angeht oder die Detailliertheit der Effekte. Aber die Gewalt hier ist immer besonders rücksichtslos, sorglos, heimtückisch und kaltschnäuzig. Wie da am Ende Bösewichter in Anwesenheit von Hallenbecks Tochter weggeballert, angezündet und in die Luft gesprengt werden, wie da noch auf Leichname geschossen wird, um sicherzugehen, dass sie auch nicht mehr wiederkommen, wie die Explosion des Obermuftis am Ende als Gag dient, das ist schon recht beachtlich. Und diese Ruppigkeit und Brutalität verleiht dem von Tony Scott im Verbund mit seinem Stammkameramann Ward Russell und dem Editoren-Dreamteam aus Stuart Baird, Mark Goldblatt und Mark Helfrich superslick gestylten Werk eine dazu anscheinend im Widerspruch stehende bittere, misanthrope Note, die auch all die Versuche Richtung große Mainstream-Unterhaltung nicht ganz zu tilgen vermögen.

Was nicht heißt, dass die „wärmeren“ Momente nicht wirklich treffen: Jimmy Dix‘ (Damon Wayans) Geständnis, dass sein Sohn nur 17 Minuten in einem Brutkasten lebte, bevor er starb, dass er nur „time for one dream“ hatte und dass er sein bestes Spiel genau an jenem Abend machte, als er seine Frau und seinen Sohn verlor, verfehlt seine Wirkung nicht und beweist, dass Shane Black durchaus mehr kann, als Sprüche reißen. Aber gut, selbst wenn das alles wäre, was THE LAST BOY SCOUT zu bieten hätte, würde mir der Film noch gefallen, denn die One-Liner sitzen wie Hallenbecks Fausthiebe und werden von Willis mit beeindruckender Selbstverständlichkeit fallen gelassen. Mein Favorit ist wahrscheinlich seine Entgegnung auf Jimmys Entschuldigung, er habe doch nur das Eis zwischen ihnen brechen wollen: „I like ice. Leave it the fuck alone.“ When idiocy and poetry unite.

Was ich an THE LAST BOY SCOUT so liebe: Er bietet eine breite Palette an sehr unterschiedlichen Szenen mit ganz unterschiedlichen Wirkungen. Es ist ein Film für Borderliner, beständig zwischen heiß und kalt schwankend (Russells Bildkompositionen fangen das sehr schön ein mit ihrem Oszillieren zwischen stählerner Nachtschwärze und dem L.A.-typischen Smogflimmern). Das ist wahrscheinlich auch dem Silver’schen Entertainmentanspruch geschuldet, aber nicht alles lässt sich eben – wie oben schon angedeutet – so munter wegkonsumieren. Der Streit zwischen Hallenbeck und seiner 13-jährigen Tochter Darian (Danielle Harris) – lustigerweise das einzige auf Augenhöhe geführte Duell des Films – zum Beispiel überschreitet deutlich die Grenzen dessen, was Hollywood sich hier sonst so traut: Wie das Mädchen seinem Vater wüste Beleidigungen an den Kopf knallt und der sie immer weiter anstachelt, um irgendwann zum großen Rückschlag ausholen zu können, zeichnet schon ein finsteres Bild dysfunktionaler Eltern-Kind-Beziehungen. Da kommt ein unangenehmer Realismus zum Vorschein, der das Happy End mit einem frisch rasierten, ordentlich gekämmten Hallenbeck umso mehr als naive Ideologie enttarnt. Da treffen seine Worte des Verzeihens an seine betrügerische Ehefrau (Chelsea Field) schon viel eher ins Ziel: „Fuck you, Sarah.“ Und natürlich sein Freudentanz (nachdem es einen Killer in einem Rotor zerhäckselt hat): Sein großer Emotionsausbruch zeigt, wenn man es genau nimmt auch, wie wenig „eins“ diese Mann ist. Manche Wunden heilen nie.

gern hab ich die frau’n gekillt (alberto cardone/robert lynn/sheldon reynolds, italien/frankreich/österreich 1966)

Das gab’s noch nie: Die drei Stars der Karl-May-Reihe, Pierre Brice, Lex Barker und Stewart Granger, vereint in einem einzigen Film! Und noch dazu Karin Dor, unvergesslich als Winnetous Gspusi Ribanna in WINNETOU 2. TEIL! Das war das Versprechen des Films, seine Unique Selling Proposition, um es mal in Marketingsprech zu sagen, und die Produzenten waren anscheinend so angetan von dieser Idee, dass die Notwendigkeit, eine richtige Story um diesen Besetzungscoup herum zu stricken, ihnen offensichtlich zweitrangig erschien. So ist GERN HAB ICH DIE FRAU’N GEKILLT also ein Episodenfilm geworden, in dem die drei Stars doch wieder fein säuberlich voneinander getrennt in unterschiedlichen Segmenten agieren, die in Wien (Granger), Rio (Barker) und Rom (Brice) spielen, und also doch nicht „gemeinsam“ auftreten.

Die Rahmenhandlung dreht sich um einen vermeintlichen Mädchenmörder (Peter Vogel), der sich auf der Flucht vor der Polizei im Haus von Professer Alden (Richard Münch) versteckt und von diesem im Verlauf des Abends drei Geschichten zu hören bekommt, die fuck all mit seinem Schicksal zu tun haben, aber egal. Episode eins ist die beste des Films und lässt Granger als mondäner Privatdetektiv David Porter in einer Mordsache in Wien ermitteln – natürlich zu Zithermusik. Dieser Teil des Films ist mit Leichtigkeit sauber inszeniert mit einigen schönen, stimmungsvollen Bildern des nächtlichen Wiens und gut aufgelegten Darstellern. Neben Granger, der diese versnobten Gentlemänner im Schlaf beherrscht, gefällt vor allem Walter Giller als sein freundlicher Butler. Episode zwei fällt dann schon massiv ab und schickt Pierre Brice als Geheimagent Brice (haha!) nach Rom. Worum es geht, ist zweitrangig, die ganze Geschichte wirkt wie aus unattraktiven Resten zusammenstückelt, ein bemüht lustiger Voice-over-Kommentar sowie alberne Soundeffekte versuchen zu retten, was zu retten ist. Es misslingt. Episode drei schließlich lässt den Privatdetektiv Glenn Cassidy (Lex Barker) von Los Angeles nach Rio jetten, um ein Komplott aufzudecken. Karin Dor absolviert einen sinnlosen Cameo als Rezeptionistin in einem Hotel und Klaus Kinski macht seine Aufwartung als kleiner Gauner. Natürlich dürfen Impressionen vom Karneval nicht fehlen. Am Ende erweist sich der Mädchenmörder als Kriminalist, der den eigentlichen Killer – Professor Alden – überführt.

GERN HAB ICH DIE FRAU’N GEKILLT, benannt nach dem Stück „Gern hab ich die Frau’n geküsst“ aus der Operette „Paganini“ von Franz Lehár, ist einigermaßen kurzweilig – wie könnte es bei einem Episodenfilm auch anders sein -, aber so willkürlich und sinnfrei, dass es kracht. Weder passen die drei Geschichten zusammen – von der oben erwähnten Gemeinsamkeit ihrer Hauptdarsteller mal abgesehen – noch werden sie durch die ebenfalls bescheuerte Rahmenhandlung in irgendeiner sinnstiftenden Form zusammengeführt. Man kann hier wirklich nur mutmaßen, was wirklich für eine Idee hinter dem Film steckte bzw. warum es nicht gelang, einen die drei Episoden überspannenden Bogen zu finden. Als Drehbuchautor fungierte übrigens Rolf Olsen, neben etlichen anderen, z. B. Ernesto Gastaldi, und ich vermute, dass wir ihm die „witzigen“ Sprüche aus Episode zwei zu verdanken haben. Ein Mysterium, dieser Film, aber keins der guten Art.

the big sleep (michael winner, großbritannien 1978)

Generationen von Filmbegeisterten haben sich die Köpfe darüber zermartert, was in Howard Hawks‘ Klassiker von 1946 eigentlich genau passiert. Eine Legende besagt, dass der Regisseur während der Dreharbeiten den Überblick über das dichte Handlungsnetz verloren hatte, und kurzerhand Raymond Chandler, den Autor der Romavorlage, um Hilfe fragte. Ob der Chauffeur umgebracht worden sei oder doch Selbstmord verübt hätte? Auch Chandler konnte die Frage nicht beantworten, musste gestehen, es selbst vergessen zu haben. Dem Erfolg und Einfluss des Films hat es nicht geschadet, im Gegenteil: Hawks‘ THE BIG SLEEP gilt als einer der wichtigsten und besten Noirs, als zeitloses Meisterwerk des amerikanischen Kinos; auch weil der Film weniger mit seinem labyrinthischen Plot erzählt, als er eine Stimmung schafft, die weitaus mehr sagt, als es jeder expositorische Dialog vermag.

Dass man in den späten Siebzigerjahren auf die Idee kam, es sei eine gute Idee, ein Remake zu drehen, mag mit Mitchums Auftritt als Philip Marlowe in der 1975 entstandenen Chandler-Verfilmung FAREWELL, MY LOVELY zu tun haben (zwei Jahre zuvor hatte Robert Altman mit THE LONG GOODBYE seinerseits eine Noir-Verbeugung inszeniert). Warum der Stoff aber von Los Angeles nach England verlegt wurde, ist ein mindestens ebenso großes Mysterium wie die Frage nach der Todesursache des Chauffeurs. Was immer die Idee hinter diesem Schachzug gewesen sein mag: Der Film gibt keinerlei Aufschluss darüber, wird durch die Diskrepanz zwischen Mitchums Hardboiled-Voice-over und der behäbigen Inszenierung sowie des irgendwie betulichen Ambientes aber zu einem Kuriosum erster Güte. Es passt nichts wirklich zusammen: Der 60-jährige Hauptdarsteller schlafwandelt mit meterbreiten Augenringen durch die mondänen Settings, wahrscheinlich auf der Suche nach einer Flasche Whisky. Das nokturne Noir-Ambiente des Vorgängers weicht der taghellen Gemütlichkeit eines britischen Whodunits, die aber immer wieder durch Gewaltschübe und sleazigen Sex zerrissen wird (das gnadenlsoe Overacting von Candy Clark, Sarah Miles und Joan Collins tut sein Übriges). Die Paranoia des PIs, dessen Voice-over viel mehr die unauflösliche Verstrickung in seine Fälle als seine Souveränität spiegelten, wird in Mitchums altersmüder Darbietung zum Zeichen des totalen Detachments. Er cruist wie ein Zuschauer durch seinen Fall, den er äußerst gelangweilt noch einmal verbal rekapituliert. Dass die Mordgeschichte, in die er da verstrickt ist, hinten und vorn nicht aufgeht, ist kein Grund zur Beunruhigung über ein aus den Fugen geratene Welt. Diesen Marlowe kann längst nichts mehr aus der Ruhe bringen, weil er weiß, dass nichts einen Sinn ergibt. Das teilt er mit den Winner-Helden aus THE SYSTEM, THE JOKERS oder I’LL NEVER FORGET WAHT’S ‚ISNAME, nur dass diese mit der Erkenntnis deutlich weniger gut zurechtkamen. Dass Marlowe so über den Dingen steht, mag auch mit seinem Status als Immigrant zu tun haben: Er kann von außen auf die britische Gesellschaft und ihr kompliziertes Klassensystem schauen und sich seinen Teil denken.

Und so hält man es mit dieser Version von THE BIG SLEEP auch am besten.