Mit ‘Giallo’ getaggte Beiträge

mystereDer Giallo im engeren Verständnis ist ein Genre der Siebzigerjahre. Seine Grundlagen wurden in den Sechzigern gelegt, mit den Wallace-Gruselkrimis aus Deutschland etwa, aber zur vollen Blüte reiften die sexuell aufgeladenen Whodunits um perverse Killer erst im darauffolgenden Jahrzehnt. Noch einmal ein paar Jahre später war der Spuk wieder vorbei: Ein Blick nach Italien zeigt zwar, dass auch in den Achtzigern noch Giallos gedreht wurden, aber etwas hatte sich massiv verändert. Carlo Vanzinas MYSTÉRE ist ein gutes Exempel, um den Giallo im Wandel der Zeit zu illustrieren.

Der Film beginnt mit einem als solchem gekennzeichneten „Prolog“: Peter Berling sitzt in Rom auf offener Straße und fotografiert das Attentat an einem Politiker. Es ist mehr als deutlich der Ermordung an JFK nachempfunden, als Lee Harvey Oswald fungiert hier der wunderbare John Steiner. Schon hier also ein erster Unterschied zu den „alten“ Giallos: Der Schlüssel zum Verständnis ist nicht tief in der Vergangenheit und der Psyche des Täters vergraben, es geht nicht um eine individuelle Disposition, sondern um Vorgänge politischer Tragweite. Danach lernen wir die Titelheldin des Films kennen: Mystére (Carole Bouquet) ist eine Luxusprostituierte, die wie eine Königin durch die nächtlichen Straßen stolziert. Gemeinsam mit ihrer Kollegin und Freundin Pamela (Janet Agren) suchen sie einen Kunden auf, eben jenen Fotografen vom Anfang. Pamela stiehlt ihm ein Feuerzeug, dass die Fotos enthält, auf denen der Mörder zu sehen ist. Natürlich haben dunkle Mächte großes Interesse an ihnen und heften sich den beiden Prostituierten an die Fersen. Mystére bekommt bald Hilfe von dem Hardboiled-Polizisten Colt (Phil Coccioletti) …

Vanzina hat für MYSTÉRE viele Ideen, aber leider fehlt ihm ein schlüssiges Konzept: Sein Film inkorporiert Elemente des Giallos auf (die Morde durch einen Unbekannten), des Film Noir (die Beziehung zwischen der geheimnisvollen Mystére und dem obercoolen Macho Colt), des Caper Movies (die Jagd nach der Beute) sowie des Politthrillers (die Verschwörung um das Attentat) und verquirlt diese zu einem stets unterhaltsamen, am Ende aber auch seltsam egalen Werk. Es fehlt der rechte Clou und die Hauptfigur, die nicht nur ihren Namen als Titel leiht, sondern während der ersten Hälfte auch mit unerschütterlicher Souveränität und Autorität durch den Film stolziert, wird am Schluss beinahe zur Statistin degradiert. Es wirkt ein bisschen so, als habe der zentrale Besetzungscoup die Begehrlichkeiten und die Zielsetzung der Macher verändert: Carole Bouquet hatte kurz zuvor an der Seite von Roger Moore im Bond-Film FOR YOUR EYES ONLY gespielt und durfte damals wohl als eine der überirdisch schönsten Frauen der Welt gelten. Vanzina umschmeichelt sie geradezu mit seiner Inszenierung, macht sie zum unangefochtenen Zentrum seines Films, obwohl die Handlungen ihrer Figur das kaum rechtfertigen.

Vielleicht schwebte Vanzina auch eine Art moderner Hommage an Filme wie Stanley Donens CHARADE vor: eine wunderschöne, geheimnisvolle Frau, ein harter, männlicher Hund, internationale Intrigen in der ewigen Stadt, dazu das amouröse Hin und Her einer Screwball-Komödie. Was fehlt sind aber der Humor, Esprit und der kultivierte Charme eventueller Vorbilder. MYSTÉRE ist eben voll in den Achtzigern verhaftet und von auffallender Kühle. Carole Bouquet sieht aus wie ein besonders distanziertes Supermodel, der Soundtrack erinnert dann und wann an das apokalyptische Wummern, das Goblin dem DAWN OF THE DEAD-Score verliehen haben, am Ende geht es nur ums Geld. Der Noir-Cop und die Femme Fatale geistern durch Vanzinas Filmwelt wie Relikte einer vergangenen Zeit. MYSTÉRE ist schon ein schöner Film, halt nur etwas unbefriedigend. Aber das ist ja oft so im Leben.

 

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95Mit IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH gelang Romolo Guerrieri ein großer Publikumserfolg in seinem Heimatland: Sein früher Giallo bedeutete einen zweiten, europäischen Frühling für die bereits 37-jährige Carroll Baker und zog etliche recht unverhohlene Kopien nach sich, von denen Umberto Lenzis ORGASMO – ebenfalls mit Sorel und Baker – die frecheste ist, EL OJO DEL HURACÁN – nur mit Sorel – die spanischste. Alle diese Filme spielen in der Welt der schönen, ohne echtes Eigenverdienst zu Reichtum gekommenen Playboys und -girls, die sich an den Luxusstränden der Riviera oder Côte d’azur die Sonne auf den ohnehin schon gut gebräunten Leib scheinen lassen, sich in ihren plüschigen Urlaubsbungalows verlustieren und nebenbei finstere Mordkomplotte aushecken.

So auch hier: Der fesche Marcel (Jean Sorel) und seine frisch angetraute Deborah (Carroll Baker) sind auf ihrer Hochzeitsreise durch Europa, als ein alter Bekannnter (Luigi Pistilli) Marcel mit unglaublichen Vorwürfen konfrontiert: Er sei Schuld daran, dass sich Suzanne (Ida Galli), seine einstige Geliebte, umgebracht habe. Die Beschuldigungen stürzen Marcel in Selbstzweifel, doch das ist nicht das größte Problem, denn jemand scheint sich vorgenommen haben, die Gerechtigkeit widerherzustellen.

Das Vorbild für IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH – geschrieben vom unermüdlichen Ernesto Gastaldi, der die Schreibmaschine damals kaum einmal verlassen haben dürfte – ist wahrscheinlich ein Stoff wie Patricia Highsmiths „The talented Mr. Ripley“, der ja nur acht Jahre zuvor von René Clement als PLEIN SOLEIL verfilmt worden und ebenfalls ein großer Hit gewesen war. Vor allem die äußerlichen Ähnlichkeiten sind frappierend und lassen kaum Zweifel an der Inspirationsquelle, auch wenn es in DEBORAH zugegebenermaßen nicht um eine versteckte homosexuelle Beziehung geht und der Film sich in seiner Story eher von Noir-Plots à la DOUBLE INDEMNITY beatmet zeigt. Jean Sorel ist Alain Delon ja nicht unähnlich – und gründete seinen Erfolg auf dem Typus, den er hier verkörpert: den schönen, kultivierten, wohlhabenden und etwas melancholischen, hinter der soften Fassade aber eiskalt kalkulierenden Killer. An Carroll Baker sollte er sich aber die Zähne ausbeißen, bei der war nichts zu holen. Das vermeintliche Püppchen mit dem zarten Marmorgesicht erwies sich als zäher Brocken und deutlich klüger als man es ihm zugute halten wollte.

IL DOLCE CORPORA DI DEBORAH ist toll, vor allem, weil er seinen Mörderplot so wunderbar fahrlässig entwickelt. Er vergisst ihn auch nicht, aber er steht ihm genauso indifferent gegenüber wie seine Protagonisten, die sich von anonymen Drohanrufen nicht wirklich aus der Ruhe bringen lassen. Was den Film deutlich mehr interessiert sind die mondänen Schauplätze, die Nachtklubs, das jetsetmäßige Hin und Her zwischen den europäischen Urlaubsorten, der endlose Müßiggang, das unverschämte Glück, das die beiden fantastisch aussehenden Protagonisten in ihrem Leben hatten und haben. Es gibt da eine fantastische Szene ziemlich in der Mitte des Films: Marcel und Deborah tanzen im Garten des für ihren einwöchigen Urlaub gemieteten Riesenhauses zu exotischer Musik, sie in einem grünen Jumpsuit, und spielen eine frühe Version von Twister. Für mich war das die einprägsamste Szene des Films, weil sie zum einen seinen ganzen Geist, aber auch das dekadente Ambiente so schön widerspiegelt. Menschen in fragwürdigen Klamotten freuen sich ihres sinnlosen Lebens. DEBORAH ist typisch für seine Zeit: eine Zeit, in der Nizza der Nabel der Welt war, schöne Menschen auf aufregenden Partys Champagner schlürften und sich danach auf dem Flokati vor dem Kamin räkelten. Man wäre nur zu gern dabeigewesen. Zu spät Geborenen wie mir bleiben leider nur tolle Filme wie dieser.

bcx3xuxAuch im anscheinend so gut erschlossenen Subgenre des Giallo gibt es sie noch, die kleinen Überraschungen und wenig besungenen Filme, die während der Siebzigerjahre nicht nach Deutschland gelangten und deshalb einer Wiederentdeckung harren. UN SUSSURRO NEL BUIO vom wenig namhaften Marcello Aliprandi – wer wie ich in den Achtzigerjahren aufwuchs, erinnert sich  vielleicht noch an seine TV-Serie DIE HÖHLENKINDER – ist so ein Fall: Statt sich einer solchen Perle anzunehmen und sie hierzulande herauszubringen, schmeißen die Labels lieber die xte Blu-ray von SUSPIRIA auf den Markt, mit limitiertem, mundgemaltem Covermotiv, von Daria Nicolodi selbstgetöpferter Sammelhülle, zweistündigem Exklusivinterview mit dem Caterer und gegenüber der letzten, vor sechs Monaten noch als „ultimativ“ bezeichneter Abtastung noch einmal verbesserter Bild- und Tonqualität. In den ignoranten USA hat man es da besser: Da liegt UN SUSSURRO NEL BUIO unter dem Titel A WHISPER IN THE DARK als DVD vor, auf dass sich der geneigte Zuschauer einen eiskalten Schauer in den Nacken kriechen lassen kann. Aliprandi hat einen Mysterygiallo gedreht, der nicht so sehr mit einem knalligen Twist überrascht, als mit gnadenloser Unausweichlichkeit herunterzieht. Und dazu eine unvergleichliche Herbstatmosphäre kreiert.

Ehepaar Camilla (Nathalie Delon) und Alex (John Phillip Law) führen mit ihren drei Kindern, der Erzieherin Françoise (Olga Bisera) und mehreren Bediensteten ein eigentlich traumhaftes Leben in einer pompösen, ausladenden Villa. Doch die Sorge um den zwölfjährigen Sohn Martino (Alessandro Poggi), der hartnäckig an seinem imaginären Freund Luca festhält, entzweit die Ehepartner langsam aber sicher und schafft immer größere Probleme im familiären Miteinander. Die Situation verschärft sich, als ein Psychologe (Joseph Cotten) hinzugezogen wird und sich die Hinweise häufen, dass Luca tatsächlich existieren könnte …

Frank Trebbin, deutscher Horrorfilmlexikonschreiber, über den ich mich schon häufiger negativ ausgelassen habe, speist auch Aliprandis Meisterwerk mit mageren zwei Pünktchen ab. Wer von seinem Giallo große Knalleffekte, blutige Morde, einen dampfenden Beatscore, viel nackte Haut und eine bescheuerte Auflösung erwartet, wird hier wahrscheinlich tatsächlich enttäuscht werden. Was sich hinter dem Phantom verbirgt, wird schon nach ca. einer Stunde aufgeklärt und von diesem Moment an, spielt Aliprando bis zum Ende nur noch die emotional-seelischen Implikationen dieser Auflösung aus. UN SUSSURRO NEL BUIO endet im Nichts. Statt einer vollständigen Bereinigung der Situation – etwa durch eine erfolgreiche Therapie Martinos oder die Vertreibung des Gespenstes – bleibt ein höchst wackliges Arrangement: Man macht gute Miene zum bösen Spiel. Der Ursprung des Problems liegt natürlich nicht bei dem unschuldigen Sohn, sondern bei den Eltern selbst, deren Verdrängung in der Gegenwart damit „belohnt“ wird, fortan für immer mit den handfesten Folgen ihres Traumas konfrontiert zu werden. Den Sprung vom vermeintlich übersinnlichen Mystery- und Geisterfilm hin zum deprimierenden Psycho- und Familiendrama schafft Aliprandi mit großer Eleganz. Man wartet auf den Geisterbahneffekt in der Schlusseinstellung, aber er bleibt aus: Stattdessen hält die Kamera von Claudio Cirillo die ganze Trauer und Einsamkeit der Mutter fest, die allein am Frühstückstisch zurückbleibt. UN SUSSURRO NEL BUIO ist auch ein Film über die unüberwindliche Kluft zwischen Vätern und Müttern, die tiefe, unerklärliche Verbindung, die letztere zu ihren Kindern haben. Und über die Schmerzen, die damit einhergehen.

Dem oft kalten Formenspiel des Giallo setzt Aliprandi Menschlichkeit und Empathie entgegen. Zwar gibt es genug „herkömmlich“ unheimliche Szenen, vor allem in der ersten Hälfte, aber wenn UN SUSSURRO NEL BUIO den Zuschauer dann in die Nacht entlässt, bleibt vor allem die Gewissheit, dass Geisteraktivität auf nie verheilende seelische Wunden bei den Hinterbliebenen zurückgeht, die bisweilen ganz greifbare Folgen für das physische Leben nach sich ziehen. Dass der Zuschauer emotional nicht außen vor bleibt, liegt an den Leistungen der Hauptdarsteller, die die peinlich überspielte Brüchigkeit des Familienglücks mit großer Sensibilität hervorkitzeln und als Menschen glaubhaft sind, sowie Aliprandis Zurückhaltung. Selbst wenn er wie etwa in einer kurzen, aber willkommenen Venedig-Sequenz auf den Spuren von Roegs DON’T LOOK NOW wandelt (mit dem er überhaupt viel gemein hat) oder seine wunderschöne Hauptdarstellerin aufgelöst im Nachthemd durch die dunkle Wildnis des nebligen Gartens taumeln lässt, bleibt er eng bei den Gefühlen seiner Protagonisten, ohne sie für den billigen Effekt zu verkaufen. Und für die Komplettisten, die weitere Argumente brauchen, sei auch Pino Donaggios toller Score erwähnt.

Wahrscheinlich ist es zu spät, UN SUSSURRO NEL BUIO in den Stand des Klassikers zu erheben, der ihm gebührt. Die Giallogeschichte ist in den Augen vieler „Eurotrash“-Fans bereits fest gefügt und lieber bleibt man bei den etablierten Namen und von den Gewinnern verfassten Narrativen. Was einem alles entgeht, wird einem bewusst, wenn man den Blick einmal schweifen lässt. Offenheit und Neugier zahlen sich immer wieder aus. Und die Geister, die einen dabei heimsuchen, begleiten einen für den Rest des Lebens.

evelynAnhand von Emilio Miraglias Giallo, der hierzulande unter dem schönen Titel DIE GROTTE DER VERGESSENEN LEICHEN veröffentlicht wurde, kann man gut sehen, welchen Einfluss die deutschen Edgar-Wallace-Filme auf den italienischen Giallo der Siebzigerjahre hatten. Mehr als an die Rasiermesser-Mörder-Filme, die außerhalb Italiens mit diesem Namen bezeichnet werden, obwohl sie eigentlich nur eine Spielart des allgemein als „Giallo“ bezeichneten Thrillers oder Krimis darstellen, erinnert LA NOTTE CHE EVELYN USCI DALLA TOMBA an das gothisch angehauchte Rätselraten um dekadente Adlige, fiese Morde, schreienden Wahnsinn, dunkle Geheimnisse und Erbschaftsstreitereien hinter altehrwürdigen Mauern, das auch die nach den Bestsellern des britischen Krimiautors entstandenen Filme kennzeichnet. Allerdings, und hier kommt dann die südeuropäische Nuancierung hinzu, ist bei Miraglia sehr viel mehr krachiger Sleaze, Sex und eine gehörige Portion ungebremster Irrsinn im Spiel, wo die Wallace-Filme eher die eichenhölzern-einlullende Gemütlichkeit eines gut beheizten Kaminzimmers verströmen.

Im Mittelpunkt steht der reiche, attraktive Witwer Lord Alan Cunningham (Anthony Steffen), dessen Gattin Evelyn einst im Kindbett starb und der seitdem eine gepflegte Macke kultiviert: Regelmäßig lädt er rothaarige Schönheiten zu sich ein, führt sie in die kleine Folterkammer seines ausladenden Herrenhauses, neckt sie ein bisschen mit der Peitsche und murkst sie dann ab. Sein Psychiater Timberlane (Giacomo Rossi Stuart) ist ahnungslos, weiß aber, dass sein Patient von Erscheinungen der Ehefrau gequält wird und meint daher, dass die Kontaktaufnahme via Seance und eine neue Eheschließung die massiven psychischen Probleme beheben werde. Streitbar, to say the least. Die Kacke fängt so richtig an zu dampfen, als Alan die schöne Gladys (Marina Malfatti) ehelicht: Plötzlich stapeln sich die Leichen und der Lord beobachtet gar, wie Evelyn sich aus dem Grabe erhebt …

Ich verrate sicher nicht zu viel, wenn ich hier sage, dass alles einen ganz profanen Hintergrund hat, die Auflösung aber trotzdem nur mäßig viel Sinn ergibt, denn das gilt mehr oder weniger für alle Gialli. Wichtiger ist die wohldosierte Mischung äußerst potenter, anregender Substanzen, wie etwa attraktiver Damen, die nicht lange angezogen bleiben, eines augenrollenden Irren, diverser zwielichtiger Gestalten, bizarrer Inneneinrichtungen im plüschigen Seventies-Chic (eine besonders extravagante Bude kombiniert weiße Allover-Fliesen mit einer grauen Plüschwendeltreppe), Sadismus, Sex und Anleihen aus dem klassischen Gothic Horror. Die deutsche Synchro tut das Ihrige, dass diese Melange nicht zu glattgerührt daherkommt, vielmehr immer wieder kleine Klümpchen für heftigen Schluckauf beim Betrachter sorgen. Alan rupft jeder neuen Errungenschaft erst einmal kräftig am Haarschopf, um dessen Echtheit zu prüfen, fordert seine weiblichen Gäste zu Hause auf, in ein paar schenkelhohe Schaftstiefel zu schlüpfen, denn wie er weiß sind Stiefel „sexuell enorm stimulierend“, macht es sich selbst in einer Art Mönchskutte bequem und packt dann die Bullenpeitsche aus. Sehr schön ist auch die Szene, als er sich bei einer auf der Beifahrersitz sitzenden Eroberung entschuldigt, er müsse mal eben den Reifendruck seines Wagens überprüfen – auf offener Landtsraße, mitten in der Nacht!  Gleichzeitig zeichnet Miraglia diesen Sexpsycho aber auch als desorientierten Romantiker, dem übel mitgespielt wurde (und wird) und dessen Zusammenbrüche unser Mitleid evozieren sollen. Anthony Steffens markantes Gesicht, das ich mal vorsichtig als „expressiv ausdruckslos“ bezeichnen würde, ist perfekt für die Rolle, und irgendwie erinnerte mich LA NOTTE DE EVELYN USCI DALLA TOMBA nicht zuletzt wegen ihm und seiner Art zu spielen ein wenig an spanische Gothik-Kracher mit ihren vollends übersteuerten Gefühlsschwankungen und bitterlich leidenden Protagonisten.

Die eher kalte, psychedelische Freud-Appropriation, die der Giallo für gewöhnlich versuchte, ist Miraglias Sache dann auch nicht, bei ihm kracht’s, blubbert’s und brodelt’s, das Figureninventar besteht entweder aus Borderlinern aus Leidenschaft, perversen Zynikern oder Vollidioten. Die Synchro macht bei diesem Spiel munter mit und kredenzt lakonische bis hirnrissige Dialogzeilen, die den Wahnsinn Art erst so richtig hervorkitzeln. Ich bezweifle, dass die Geschichte, die sich Miraglia da ausgedacht hat, wirklich aufgeht, wie der kurze Prolog sich in die Chronologie der Ereignisse einfügen soll, habe ich überhaupt nicht verstanden, und der Knalleffekt, mit dem das Ganze endet, verpufft dank schlampiger Inszenierung und eines fehlenden Make-up-Effekts. Aber so richtig schlimm ist das nicht, denn dafür gibt es leichenfressende Füchse, einen superben Striptease von Erika Blanc, schöne düsterromantische Szenen im dunklen Schlossgarten und eben haufenweise kruden Unfugs. Passt schon, auch wenn LA NOTTE DE EVELYN USCI DALLA TOMBA bestimmt kein Meilenstein des Giallos ist.

 

1111_il_mostro_di_firenzeZwischen 1968 und 1985 werden in der Provinz Florenz insgesamt 16 Menschen von einem Serienmörder umgebracht, den die Medien schnell „Das Monster von Florenz“ taufen. Der Modus operandi ist immer derselbe: Immer überrascht der Killer ein Liebespärchen beim Schäferstündchen im geparkten Auto, tötet sie durch Schüsse aus seiner Beretta Kaliber 22 oder Messerstiche, verstümmelt anschließend die Geschlechtsteile der weiblichen Opfer. Erst 1994 wird der vermeintliche Täter verhaftet und verurteilt, nur wenig später jedoch begnadigt. Bevor es zu einer Wiederaufnahme des Verfahrens kommen kann, verstirbt er unter ungeklärten Umständen. Bis heute bleibt die brutale Mordserie ungelöst.

Regisseur Cesare Ferrario beteiligt sich mit seinem Regiedebüt anlässlich des damals aktuellen (und, was niemand wissen konnte, auch letzten) Akts der Mordserie an den Spekulationen über den Killer und drehte einen Film, der ganz von der damals über der toskanischen Stadt und ihren Bewohnern hängenden Unsicherheit geprägt ist. Protagonist von IL MOSTRO DI FIRENZE ist, wenn man ihn denn so nennen will, der Schriftsteller Andreas Ackerman (Leonard Mann), der schon nach den ersten Mordern begonnen hatte, einen auf den Tatsachen basierenden Roman zu schreiben, diesen jedoch abbrach, als er mit der Charakterisierung des Mörders „steckenblieb“. Was veranlasste ihn zu seinen Taten? Was könnte sein Hintergrund sein? Wie gelingt es ihm, nach all den Taten weiterhin unentdeckt zu bleiben? Mit seiner Lebensgefährtin, der Journalistin Giulia (Bettina Giovannini) stellt Andreas Spekulationen über die psychische Disposition des Mannes an: Er leidet unter einer sexuellen Störung, einer möglicherweise dysfunktionalen Mutterbindung und an Impotenz. Gleichzeitig erlaubt ihm ein gewisses Maß an Wohlstand, die bürgerliche Fassade aufrechtzuerhalten. Die andere Hälfte des Films widmet sich dem – möglichen – Täter, dergestalt, dass die Spekulationen Andreas‘ und Giulias anhand eines weiteren Charakters, des reichen Muttersöhnchens Enrico (Gabriele Tinti), verbildlicht werden. Am Ende steht Andreas seiner „Schöpfung“ auf den Straßen von Florenz gegenüber, doch was sollte er tun? Er muss den Mann ziehen lassen und weiter mit der Gewissheit leben, dass der Mörder irgendwo da draußen herumläuft, unerkannt und unbehelligt.

IL MOSTRO DI FIRENZE ist ein hochgradig seltsamer Film, auch wenn er sich durchaus erfolgreich um Nüchternheit und Sachlichkeit bemüht. Aber da Ferrario nicht daran gelegen ist, der Realität vorzugreifen und selbst Fakten zu schaffen, ihm aber auch der lange Atem und die Akribie fehlt, um sich im Stile von David Finchers ZODIAC durch turmhohe Aktenberge zu wühlen und die Arbeit von jahrzehntelanger, letztlich ergebnisloser Ermittlungsarbeit zu protokollieren, ist sein Giallo von auffallender Statik. Nichts von dem, was passiert, ist von Belang, ja, im Grunde genommen ist eigentlich völlig unklar, ob das, was da passiert, Wirklichkeit ist oder nur der Vorstellungskraft des Protagonisten entspringt, mithin Spekulation ist. Darf die erste Hälfte des Films noch suggerieren, die Überlegungen des Schriftstellers führten zu irgendeinem – vielleicht gar überraschenden, unerwarteten? – Ergebnis, so kommt die diegetische Gegenwart des Films in der zweiten Hälfte zum völligen Stillstand: Andreas schaut da nachdenklich zum Fenster raus, geht in seinem Zimmer auf und ab oder setzt sich an seine Schreibmaschine, um seine neuesten Gedanken festzuhalten. Weiteren Anteil an der Handlung hat er nicht. IL MOSTRO DI FIRENZE spielt sich ausschließlich in seinem Kopf ab, seine Überlegungen ersetzen jede greifbare Wirklichkeit, werden nur für den Zuschauer „wahr“, der nicht mehr genau weiß, was er da eigentlich glauben soll. So muss es wohl damals auch den Menschen in Florenz gegangen sein …

revenge_of_the_living_dead_the_murder_clinic-306678374-largeElio Scardamaglias LA LAMA NEL CORPO (übersetzt etwa: „Die Klinge am Körper“, aber der offizielle deutsche Titel war DIE MÖRDERKLINIK) ist gut dazu geeignet, die Tradition nachzuvollziehen, aus der der italienische Giallo entstand, jene Spielart des Thrillers, in der schöne, oft nackte Frauen in psychedelisch eingerichteten Seventies-Appartements einem fiesen Messermörder mit sexueller Macke zum Opfer fallen. Auch LA LAMA NEL CORPO schickt einen behandschuhten Killer auf Mordtour und die Opferschar rekrutiert sich ausschließlich aus attraktiven Blondinen, doch stilistisch ist der Film tief im gediegenen, leicht angestaubten Gothic-Grusel und dem Whodunit- bzw. Mysteryfilm verwurzelt. Erinnerungen an die Wallace-Reihe werden wach, auch wenn diese stets in der (damaligen) Gegenwart spielten.

Schauplatz ist besagte „Mörderklinik“, eine bereits etwas heruntergekommene alte Villa, in der der seltsam verschwiegene Dr. Vance (William Berger) seinem Amt nachgeht. Seine nicht weniger mürrische Ehefrau Lizabeth (Mary Young) sitzt im Rollstuhl, die Patienten der nicht gerade vor Betrieb brummenden Klinik scheinen nicht ihrer Heilung entgegenzusehen, sondern einem gnädigen Ende. Die wohlmeinenden Schwestern werden von ihrer strengen Vorgesetzten mit barschem Ton an der kurzen Leine gehalten, im klinikeigenen Labor Experimente an lebenden Meerschweinchen durchgeführt. Meist ist es Nacht und wenn nicht, dringt trotzdem kaum Tageslicht in die finsteren Gänge und mit schweren Vorhängen verhängten Zimmer. Der Kerzenverbrauch ist immens und in schöner Regelmäßigkeit werden da blonde Frauen von rätselhaften Geräuschen in wallenden Nachtkleidern auf die dunklen Flure hinausgetrieben. Irgendwo gibt es dieses eine Zimmer, dessen Tür immer verschlossen ist und dem man sich nicht einmal nähern darf, ohne böse, unmissverständliche Blicke zu ernten. Und wenn es dann mal einen Toten gibt, wird nicht etwa die Polizei gerufen, sondern man legt die Stirn in Falten, schnürt ein trauriges Bündel und macht sich daran, im dunklen Wald ein Loch auszuheben.

LA LAMA NEL CORPO lebt zu 99 Prozent von seiner knarzigen Atmosphäre und dieser farbenfroh-pulpigen visuellen Gestaltung, die Erinnerungen an alte, heute längst vergilbte Gruselcomics und Groschenheftchen weckt. Wirklich beunruhigen oder gar gruseln dürften sich nur ganz zartbesaitete Gestalten, und richtig spannend ist der Film auch nicht. Zu oft hat man sowas schon gesehen, zu sehr ist er den relativ starren Vorgaben seines Genres verpflichtet. Trotzdem mag ich diese Schauerstücke, nicht zuletzt wegen dieser Geborgenheit spendenden Vorhersehbarkeit. Die Handlung tritt weit in den Hintergrund, was von Interesse ist, sind optische und akustische Signale, sowie diese würdevolle Ernsthaftigkeit, mit der diese Räuberpistolen vorgetragen wird. Ich lasse mich liebend gern davon einlullen und gerade an einem tristmüden Winternachmittag entfaltet ein Film wie LA LAMA NEL CORPO seinen ganz eigenen, unnachahmlichen Charme.

140122SETTE NOTE IN NERO, Fulcis ersten Giallo seit NON SI SEVIZIA UN PAPERINO von 1972, könnte man auch gut seinen „Argento-Film“ nennen, widmet er sich doch einem Thema, das sein Rivale sowohl in seiner Tier-Trilogie (L’UCCELLO DALLE PIUME DI CRISTALLO, IL GATTO A NOVE CODE und QUATTRO MOSCHE DI VELLUTO GRIGIO) als auch in PROFONDO ROSSO so stilsicher bearbeitet hatte: Auch in Fulcis Film geht es um fehlerhafte Wahrnehmung und die Interpretation von Erinnerungsbildern, denen der nötige Kontext fehlt. Zu Beginn macht er seinen Zuschauern aber erst einmal klar, was sie von seinem neuesten Film zu erwarten haben: Eine Frau stürzt sich eine Klippe hinunter, schlägt sich auf dem Weg nach unten den Schädel an den schroffen Felsen auf. Es ist eine Szene, die das Finale von NON SI SEVIZIA UN PAPERINO fast einstellunsgetreu aufgreift.

Die Frau, die das so blutig ihr Ende findet, ist die Mutter der zum Zeitpunkt des Ereignisses noch kindliche Protagonistin Virginia, die im selben Moment, viele tausend Meilen entfernt eine Vision vom Tod ihrer Mama hat. 18 Jahre später ist sie zu einer überaus attraktivin Frau gereift (Jennifer O’Neill) und glücklich mit Francesco Ducci (Gianni Garko) verheiratet, der sie für eine Geschäftsreise allein zurücklässt. Auf der Fahrt nach Hause erlebt Virginia wieder eine Vision: Sie glaubt den Mord an einer älteren Dame durch einen hinkenden Mann mit Schnurrbart zu beobachten, der sein wehrloses Opfer kurzerhand einmauert. Im ungenutzten Landhaus ihres Mannes erkennt sie wenig später das Zimmer aus ihrer Vision wieder, reißt kurzerhand die Wand ein und fördert so tatsächlich ein Skelett zu Tage, das die Polizei wenig später als die Überreste eines seit fünf Jahren verschwundenen Mädchens identifiziert, mit dem  Francesco einst liiert war. Weil Jennifer aus ihrer Vision ja weiß, dass ihr Mann nicht der Mörder ist, stellt sie gemeinsam mit dem befreundeten Parapsychologen Luca (Marc Porel) eigene Nachforschungen an. Doch was sie herausfindet, deckt sich einfach nicht mit dem, was sie da gesehen haben will …

Der Zuschauer kommt ein wenig früher auf den Denkfehler der Protagonistin als diese selbst, und man könnte es Fulci ankreiden, sie etwas zu lang an ihrer ursprünglichen Eingebung festhalten zu lassen bzw. selbst die Cleverness seines Drehbuchs zu überschätzen. Aber der Entwurf ist ja auch einfach zu schön und es macht große Freude, dem Film dabei zuzusehen, wie er genau jene Schritte vollzieht, die man selbst schon antizipiert hat. Die Dynamik, die er dadurch entwickelt, reflektiert ja auch die Idee hinter seiner Whodunit-Mystery: Virginias Vision ist eine Self-fulfilling Prophecy, eben kein Einblick in ein verganges, bereits abgeschlossenes Ereignis und in ihrem Bemühen, das Rätsel hinter diesen kontextlosen Bildern zu entschlüsseln, sorgt sie überhaupt erst dafür, dass sich ihre Vision bewahrheitet. Und auch als sie endlich begriffen hat, was da eigentlich geschieht, ist sie nicht in der Lage, die „Vorhersehung“ zu durchbrechen: Reglos sieht sie sich selbst dabei zu, wie sie sich genauso verhält wie in ihrer Eingebung. SETTE NOTE IN NERO erinnert in dieser Wendung, die den vermeintlich handlungsmächtigen Protagonisten als bloßes Objekt enttarnt, an dem sich ein übergeordneter Wille vollzieht, an diese Zwitterwesen aus Noir und Horrorfilm, in denen der Jäger am Ende feststellt, sich selbst verfolgt, in seinem Wahn den eigenen Untergang besiegelt zu haben.

Das Publikum konnte mit SETTE NOTE IN NERO nicht so viel anfangen, aber Lucio Fulci zählte ihn – gemeinsam mit BEATRICE CENCI, einem gleichfalls geringeschätzten Werk – zu seinen persönlichen Lieblingen. Betrachtet man sein Gesamtwerk, so kommt diesem Giallo fast selbst die Rolle einer „Prophezeiung“ zu: Vier Jahre später verfilmte er Poes Kurzgeschichte „The black Cat“, in der es ja auch um ein eingemauertes Geheimnis geht, als GATTO NERO.