Archiv für März, 2018

Simpson, Bruckheimer, Lyne, Eszterhas. Man müsste gar nicht mehr über FLASHDANCE sagen. Er ist tatsächlich die Summe dessen, wofür diese Namen stehen: ein gelecktes, zielgruppenoptimiertes, hohles, sexistisches und quasipornografisches Nichts, das mit „Glaube an dich selbst“- und „Nutze deine Chance“-Mantra einen amerikanischen Traum reaktivieren möchte, den die Produzenten selbst längst durch Koks, Geld und käuflichen Sex ersetzt haben. Die vier Genannten haben alle ihre Leichen im Keller, aber ja auch irgendwas vorgebracht, was man bei aller hedonistischen Schmierigkeit lieben kann: Das Beste, was sich indessen über FLASHDANCE sagen lässt, ist dass es Kameramann Donald Peterman gelingt, Arbeit im Stahlwerk und den Arsch der Hauptdarstellerin gleichermaßen attraktiv aussehen zu lassen, und der Soundtrack von Giorgio Moroder ganz gut reinknallt, wenn man mit seinem pathetisch-opernhaftem Discopop klarkommt.

Die Blödheiten der Geschichte sind, glaube ich, bereits bekannt: Selbst wenn es irgendwo auf der Welt eine bildschöne 18-Jährige gibt, die ihr Geld als Schweißerin im Stahlwerk verdient und nebenbei eine talentierte Tänzerin ist, die von der Aufnahme in eine Ballettschule träumt, während sie in der Realität die grölenden, besoffenen Männer in einer drittklassigen Absteige animiert, so glaube ich nicht, dass sie sich von ihrem Gehalt diese riesige Loftwohnung leisten könnte, die sie hier bewohnt. Ich glaube auch nicht, dass sie eine erfüllende Liebesbeziehung mit ihrem großherzigen, attraktiven Chef unterhielte und statt einer Mutter eine ältere Dame mit russischem Akzent besuchte, die sie zum Studium an der Tanzakademie motiviert. Ich glaube auch nicht, dass sie die Polenwitze, die ihr Kumpel Richie (Kyle T. Heffner) bei seinen Auftritten als Comedian zu reißen pflegt, lustig fände. Oder dass sie nicht die Polizei riefe, wenn ihr Chef sie mit dem Porsche nach Hause verfolgt, nachdem er einen Korb von ihr bekommen hat. Ich glaube auch nicht, dass sich dieses Mädchen wirklich mit seinen dreckigen Arbeitsschuhen in der Akademie einschreiben wollen würde. Oder dass die allesamt brutal talentierten Tänzerinnen in ihrer Tittenbar beste Freundinnen wären. Fraglich auch, ob ihr schnauzbärtiger Geldgeber Abend für Abend die Kohle für ihe extravaganten Darbietungen und Kostüme rausschmisse und im Gegenzug nicht darauf bestünde, dass sie auch mal blank ziehen.

FLASHDANCE häuft wirklich eine unglaubliche Menge an Unfug an und fordert den Betrachter dazu auf, ihm das alles abzukaufen. Es gelingt ihm mit seiner unverschämten Verführungsstrategie: Jennifer Beals schaut mit ihren braunen Kulleraugen unter dem störrischen Pony einfach zu süß, ihre Oberschenkel glänzen zu schön im Neonlicht, der Dampf im Stahlwerk wabert zu dekorativ, die Synthies von Moroder orgeln zu enthusiastisch, als dass man davon nicht betäubt würde. Es ist schon auch irgendwie klar, warum FLASHDANCE ein solcher Erfolg war, warum seine beiden großen Tanzszenen am Anfang und Ende mittlerweile zum kollektiven Bilderschatz zählen: Der Film umgeht – besser: umtanzt – die Zuschauerhirne und zielt direkt auf das etwas einfältige, leicht zu beeindruckende und immer geile Lustzentrum ab, den Ort, wo Irene Caras „What a Feeling“ in Dauerschleife rotiert und alle berechtigten, aber auch kleinlichen Fragen nach dem Sinn übertönt. Warum soll man sich mit Sexismus und Altherrenschmierigkeit befassen, wenn man stattdessen Jennifer Beals (oder ihrem Body Double) auf den Hintern schauen kann? Wieso sollte man annehmen, dass dieses für ihren Traum kämpfende Feenwesen eine Fantasie notgeiler Männer ist, anstatt ein Vorbild für die jungen Mädchen da draußen, die von der blühenden Tanzkarriere träumen, während sie das Schweißgerät schwingen? Warum sollte man sich vor ihrem Chef ekeln, der sie bei ihren Auftritten ansabbert, dann mit seiner Kohle ködert, sich anschließend in ihr Leben einmischt, dafür aber vom Drehbuch als Heiliger mit von der Liebe verdrehtem Kopf behandelt wird? Sind Polenwitze eigentlich wirklich in Ordnung, nur weil ein Pole sie reißt? Oder ist das nicht vielmehr auch nur eine der fiesen Strategien, mit der dieser Film seine eigene Verlogenheit tarnen und legitimieren möchte? Und worin genau liegt die Faszination von neureichen Geldsäcken wie Bruckheimer und Simpson für die Arbeiterklasse oder das, was sie dafür halten? Die Antworten sind klar.

Andererseits komme ich mir immer furchtbar doof vor, wenn ich Ressentiments und Bedenken wiederkäue, die die Feuilletonisten schon vor 30 Jahren zu Recht runtergebetet haben. Ja, FLASHDANCE ist wirklich ziemlich impertinent, aber weil man das ja eigentlich schon längst weiß, möchte ich mal infrage stellen, ob er wirklich noch „gefährlich“ ist. Ich habe mich über den Auftritt der Rocksteady Crew gefreut. Über Lee Ving, einst asozialer Sänger der noch asozialeren Punkband Fear, in einer Nebenroll als asozialer Besitzer der noch asozialeren Konkurrenz-Tittenbar (eigentlich, so deutet das Drehbuch an, ist er aber ein guter Kerl, der nur etwas Liebe braucht). Und über Laura Branigans unverschämtes „Gloria“, das ich seit zig Jahren nicht mehr gehört habe. Ansonsten möchte ich meine unmaßgeblichen Betrachtungen zu FLASHDANCE mit einer bekannte Redensart schließen, die mir an dieser Stelle sehr passend erscheint: Dumm fickt gut.

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Die Achtzigerjahre gelten gemeinhin als ein oberflächliches Jahrzehnt, indem der stumpfe Materialismus grassierte und sich die Welt voller Begeisterung auf die neuen technischen Errungenschaften stürzte, ohne jedoch so recht zu wissen, was sie mit ihnen anfangen sollte. Wie nahezu jedes Jahrzehnt werden auch die Achtzigerjahre oder zumindest bestimmte Aspekte von ihnen fetischisiert oder nostalgisch verklärt (auch von mir, der in diesem Jahrzehnt sozialisiert wurde und damals begann, sich für Musik und Filme zu interessieren), aber grundsätzlich haben sie keinen guten Ruf: Sie sind der Inbegriff von seelenlosem Plastikkommerz, leerem Exzess (verkörpert durch das High von Kokain, der damaligen Modedroge der Reichen und Schönen) und Profitstreben. Wie das aber mit solchen pauschalen Zuschreibungen so ist: Es muss eine Menge ausgeblendet werden, um sie aufrechterhalten zu können. Wie etwa erklärt man sich, dass ein Film wie DESPERATELY SEEKING SUSAN, Musterbeispiel einer Mainstream-Komödie und darüber hinaus mit der damaligen Pop-Ikone Madonna besetzt, von dem Gefühl der Leere handelt, dass blinder Karrierismus hinterlässt? Susan Seidelmans Film erinnert nicht nur in dieser Hinsicht an Komödie wie Scorseses AFTER HOURS, John Landis‘ INTO THE NIGHT oder Jonathan Demmes SOMETHING WILD: „Typische“ Filme ihres Jahrzehnt, die die Bedingungen ihres Seins aber gleichzeitig kritisch reflektierten.

Roberta (Rosanna Arquette) ist mit Gary (Mark Blum) verheiratet, einem langweiligen, selbstverliebten Badewannen- und Whirlpool-Verkäufer. Ihre Beziehung ist nonexistent, ohne Aufregung oder Leidenschaft. Wie anders doch Susan (Madonna) und Jim (Robert Joy) sind, deren aufregende Liebebeziehung Roberta in den Kleinanzeigen verfolgt: Mittels dieser Anzeigen, die immer mit der Phrase „Desperately seeking Susan“ beginnen, suchen und finden sie sich, während sie quer durch die USA reisen. Roberta will wissen, wer diese beiden Liebhaber sind und begibt sich zum Ort ihres nächsten Zusammentreffens. Vor allem Susan, eine selbstbewusste, unkonventionelle und extravagante Person, weckt ihr Interesse. Was beide Frauen nicht wissen: Im Gepäck von Susan befinden sich zwei wertvolle Ohrringe, die Beute aus einem Raub, die ein Killer (Will Patton) zurückholen soll. Schließlich kommt es zu einer folgenschweren Verwechslung: Roberta erleidet einen Gedächtnisverlust und denkt, sie sei Susan. Jims Freund Dez (Aidan Quinn) nimmt sich ihrer an, während Gary seine verschollene Gattin sucht …

DESPERATELY SEEKING SUSAN punktete damals zuerst natürlich mit der Besetzung des aufsteigenden Popstars Madonna, deren persönlicher Style unzählige Imitatoren und die Mode beeinflusste. Etliche Teens dürften Siedelmans Film damals ausschließlich wegen der Sängerin besucht haben (deren Soundtrack-Song „Into the Groove“ ich immer noch für einen ihrer besten halte), aber anders als das typische Popstar-Vehikel hat DESPERATELY SEEKING SUSAN weitaus mehr zu bieten als einen berühmten Namen. Wie in den weiter oben genannten Titeln begleitet der Zuschauer die Protagonistin auf einer Reise in eine unbekannte Welt, ein Aspekt der dadurch verstärkt wird, dass sie sich an nichts erinnern kann, noch nicht einmal an ihre eigene Identität. So landet sie dann in einer heruntergekommenen Sideshow, die von John Turturro geleitet wird, und in der sie einem drittklassigen Zauberer assistieren muss. Am Fenster gegenüber von Dez‘ cooler Loft-Wohnung (die damals irgendwie jeder Filmcharakter hatte) spielt John Lurie Saxophon und Punkrocker Richard Hell verkauft Jimi Hendrix‘ Jacke in einer Second-Hand-Boutique. Edward Lachmans Kamera fängt viel New Yorker Lokalkolorit ein und taucht vor allem die Nachtszenen gern in verruchtes grünes oder rotes Neonlicht. DESPERATELY SEEKING SUSAN hat viel Style: Das kann man über viele der heutigen Komödien nicht unbedingt sagen.

„Style“ ist natürlich auch das Stichwort, um auf Madonna zu sprechen zu kommen: Seit Beginn ihrer Schauspielkarriere hält sich das Urteil, sie sei furchtbar, habe kein Talent. Eine zumindest insofern absurde Unterstellung, als die Dame seit nunmehr rund 35 Jahren eine Rolle spielt, und zwar so überzeugend, dass sie immer noch zu den größten Stars überhaupt zählt. Es ist nicht das Schauspielen an sich, sondern die anderen Charaktere, mit denen sie sich schwer tut. In DESPERATELY SEEKING SUSAN brilliert sie, weil sie sich selbst spielen darf. Ihre Susan trägt in ihrer Hutschachtel coole Outfits vom Trödelladen mit sich herum, anstatt einem langweiligen Job nachzugehen, reist sie durchs Land, pennt mal hier, mal da, Männer, die sie aufreißt, lässt sie am nächsten Tag einfach zurück. Das Leben um sie herum quittiert mit diesen unverschämt gelangweilten, arroganten, herablassenden Blick. Dass die biedere Roberta von ihr fasziniert ist, ist sofort nachvollziehbar, wie es für den Zuschauer aber auch klar wird, dass sie da einer Projektion nachrennt. Wenn man genauer hinschaut, ist diese Susan nämlich nicht besonders sympathisch: Sie ist egozentrisch, oberflächlich und macht es sich ziemlich einfach. Im Grunde genommen lebt sie auf Kosten anderer, nämlich der Menschen, deren Couchen sie immer wieder in Anspruch nimmt, weil ihr jeder Ehrgeiz, Disziplin und damit auch die eigene Bude fehlt. Madonna für diese Rolle auszuwählen, war nicht nur aus marketingtechnischer Sicht ein Coup: Sie bringt die Larger-than-Life-Aura mit, die der Film unbedingt braucht, um die Arroganz dieser Figur attraktiv statt abstoßend zu machen.

Nicht unbedingt gebraucht hätte es den Thriller-Subplot: Will Patton taucht immer mal wieder auf, um daran zu erinnern, dass es ja auch noch um zwei geklaute Ohrringe geht. Der zwangsläufige Showdown ist unspektakulär und überflüssig, man merkt dieser ganzen Geschichte an, dass es sich dabei lediglich um eine drehbuchtechnische Notwendigkeit handelte. DESPERATELY SEEKING SUSAN ist, da muss man nicht lang rumlavieren, ein Mainstreamfilm, der gängige Klischees und Formeln nutzt und lediglich die kleinen Details variiert. Aber diese Details sind eben sehr stimmig: ob das nun Garys idiotischer Werbespot ist, Laurie Metcalfs intrigante Schwägerin, der großartige Steven Wright als ihr Love Interest, Giancarlo Espositos Straßenhändler oder das Jackie-Chan-Mural in Dez‘ Wohnung. Der Film vibriert vor Leben und macht sofort Lust darauf, sich in einen Flieger nach New York zu setzen und sich dort ins Getümmel zu schmeißen. Bis einem dann einfällt, dass es da heute, im dritten Jahrzehnt nach den Achtzigern, noch viel, viel plastikmäßiger und oberflächlicher aussieht, als wir es dem armen Jahrzehnt vorwerfen.

Nachdem er mit seiner Arbeit als Editor maßgeblich zum Erfolg von Norman Jewisons THE THOMAS CROWN AFFAIR und IN THE HEAT OF THE NIGHT beigetragen hatte, bekam Hal Ashby von seinem Mentor die Gelegenheit zum Regiedebüt: THE LANDLORD ist eine Komödie um Rassenbeziehungen (und nebenbei um Generationen- und Klassenkonflikte) im New York der späten Sechzigerjahre und erinnert in seiner Grundkonstellation ein wenig an Mike Nichols THE GRADUATE. Ashbys großartiger Output in den Siebzigerjahren wird im Gegensatz zu diesem aber leider nicht annähernd genug besungen: THE LANDLORD ist der nahezu vergessene Startschuss einer großen Karriere und unbedingt sehenswert.

Elgar Enders (Beau Bridges) ist 29, lebt aber immer noch im vornehmen Long-Island-Haus seiner wohlhabenden, konservativen Eltern (Lee Grant und Walter Brooke). Um endlich rauszukommen, gegen die Wertvorstellungen seiner Erzeuger zu rebellieren und sich seine ersten chops als Investor zu verdienen, kauft er ein heruntergekommenes Mietshaus in einem der schwarzen Viertel von Brooklyn. Doch seine Pläne, die Mieter rauszuschmeißen und das Haus für seine eigenen Zwecke herauszuputzen, scheitern kläglich: Er ist einfach zu nett und lässt sich von den Bewohnern, vor allem der patenten Marge (Pearl Bailey) und der attraktiven Fanny (Diana Sands) um den Finger wickeln. Seine Familie ist entsetzt vom Flirt des Sohnes mit den Afroamerikanern, der in einer Beziehung zur Tänzerin Lanie (Marki Bey) und einer Affäre mit der verheirateten Fanny kulminiert …

Die Mode hat sich verändert, das Viertel in dem Ashby seinen Film damals drehte, ist heute längst gentrifiziert, doch im Kern ist THE LANDLORD heute immer noch aktuell: Zwischen Vorurteilen und white guilt hin und hergerissen, begibt sich Elgar auf „Entdeckungstour“, entwickelt sich bereitwillig zu einer Art Hausmeister und Helfer für die Bewohner seines Hauses und macht es sich zur Aufgabe, für die Verständigung zwischen den weitestgehend scharf getrennten Rassen einzutreten. Am Ende hat er mehr Schaden angerichtet als Gutes getan und er kehrt dem Haus den Rücken zu, um sein eigenes Leben zu leben: gemeinsam mit der „halbweißen“ Lanie und dem Kind, das er mit Fanny hinter dem Rücken ihres aggressiven Gatten Copee (Louis Gossett jr.) gezeugt hat. Vielleicht wird die nächste Generation klüger sein.

Ashbys Film behandelt das schwierige Thema mit großer Sensibilität, bewegt sich leichtfüßig über ein mit Fettnäpfchen reich bestelltes Terrain. THE LANDLORD ist ebenso bitter wie komisch – vor allem, wenn er sich Elgars Familie zuwendet, einer grotesken Karikatur repblikanisch-neureichen WASP-Entitlements -, verfügt über geschliffen scharfe Dialoge und kommt ganz ohne die ach so lustigen Schwarzenklischees aus, die schon so manches ehrenwerte Projekt zu diesem problematischen Thema gnadenlos sabotiert haben. Ashby macht auch nicht den Fehler seines Protagonisten, nämlich sich zu sehr auf die Seite der „anderen“ zu schlagen: Seine Perspektive ist klar, aber er wahrt die Distanz, die die Grundvoraussetzung für ein Mindestmaß an Objektivität darstellt. Lediglich die Momente, in denen Elgar die vierte Wand durchbricht und sich direkt ans Publikum wendet, wirken etwas aufgesetzt. Sie verorten THE LANDLORD ganz klar in seiner Zeit und bringen den Film nicht wirlich weiter. Aber Ashby setzt sie so sparsam ein, dass sie nicht wirklich negativ zu Buche schlagen.

Auch der Blick auf die Stabsliste lohnt sich: Das auf einem Roman von Kristin Hunter basierende Drehbuch stammt von Bill Gunn. Der Afroamerikaner absolvierte im selben Jahr sein Regiedebüt mit STOP!, das aber in den Giftschränken von Warner landete, weil die statt des erwarteten Blaxploiters ein ernstes Drama bekommen hatten. Später drehte er noch den Horrorfilm GANJA & HESS, dem ebenfalls böse mitgespielt wurde, bevor er voreinigen Jahren rekonstruiert wurde. Er verstarb wie Ashby zu früh, Ende der Achtzigerjahre, mit noch nicht einmal 60 Jahren. Ansonsten dominieren hier die Frauen: Allen voran natürlich die großartige Lee Grant als nervöse, neurotische, aber nicht gänzlich unsympathische Mutter, die in einer wunderbaren Szene von der resoluten Marge mit billigem Schaumwein betrunken gemacht wird. Apropos Marge: Ihr verleiht Sängerin Pearl Bailey unbeschreibliche Präsenz – sie war nach THE LANDLORD nur noch selten auf der Leinwand zu sehen. Diana Sands ist perfekt als exotisches, aber immer authentisch wirkendes Objekt der Begierde Fanny, zerrissen zwischen der Sympathie für den naiven Elgar und der Liebe zum seelisch zerrütteten Copee. Sands verstarb nur drei Jahre später mit 39 Jahren. Marki Bey hat nicht die interessanteste Rolle des Films abbekommen, aber ihr zurückgenommenes Spiel hilft, dass ein absurder Side Gag wie der Kostümball-Auftritt von Elgars Schwager in Blackface erst so richtig schmerzhaft wird. Beau Bridges erfüllt die Aufgabe, liebenswerte Projektionsfigur zu sein mit Bravour, spannender ist aber was Louis Gosset jr. mit seiner Nebenrolle macht: gerade auch vor dem Hintergrund seines späteren Rollenprofils. Große Freude hatte ich auch mit dem mir bis dahin unbekannten Walter Brooke: Man sieht förmlich, wie er die sprichwörtliche Angst vorm schwarzen Mann hinter seinen Wutausbrüchen zu verbergen sucht. Zu guter letzt sei noch erwähnt, dass THE LANDLORD auch visuell herausragend ist, gerade für New-York-Freunde. Keine Überraschung, wenn man weiß, dass mit Cinematographer Gordon Willis der Mann hinter der Kamera stand, der wenige Jahre später dazu beitrug KLUTE, THE GODFATHER oder MANHATTAN zu unvergesslichen Meisterwerken zu machen.

Schade, dass es für einen solchen Film nur zur On-Demand-DVD aus Übersee reicht.

Und noch ein Meilenstein: John Fords erster Farbfilm erzählt von den Geburtswehen der USA und setzt den Siedlern, die das neue Land mit großen Träumen erschließen wollten, dabei große Entbehrungen auf sich nahmen und im Unabhängigkeitskrieg aufgerieben wurden, ein Denkmal. Historische Genauigkeit genießt dabei nicht oberste Priorität: Die im Film dargestellten Ereignisse basieren zwar auf realen Ereignissen – der Kampf um das Mohawk-Tal spielte eine wichtige Rolle im Unabhängigkeitskrieg -, haben aber nicht immer ein direktes Vorbild. Es spielt keine Rolle, denn es wird klar, worum es Ford geht: eine Art amerikanischen Schöpfungsmythos zu schaffen, mit archetypischen, aber niemals zu idealisierten Figuren und einer Storyline, die vom leichtfüßigen, unbeschwerten Humor bis zur Tragödie alle menschlichen Emotionen abdeckt.

Lana (Claudette Colbert) weiß nicht genau, worauf sie sich einlässt, als sie sich am Tage der Hochzeit von ihrem Mann Gilbert (Henry Fonda) ins Mohawk-Tal mitnehmen lässt. Am Ziel angekommen, einer bescheidenen Blockhütte im Wald, erleidet sie, aus gutem, wohlhabenden Hause stammend, fast einen Nervenzusammenbruch. Nach einiger Zeit hat sich das Paar eingelebt und plant für die Zukunft, doch just, als sie gemeinsam mit den benachbarten deutschen Siedlern eine Scheune errichten, werden sie zum ersten Mal von Torys und Indianern überfallen. Zwar kommen sie mit dem Leben davon, doch sie verlieren ihren Besitz – und ihr ungeborenes Kind. Im Haus der Witwe McKlennar (Edna May Oliver) finden sie ein neues Zuhause, doch dann erreicht die Nachricht vorrückender Briten das Dorf. Gilbert rückt mit der von den Siedlern gebildeten Miliz aus und kehrt später verwundet und traumatisiert zurück. Er erholt sich rechtzeitig, um eine wichtige Rolle während des letzten Angriffs der Torys und der Indianer zu spielen …

DRUMS ALONG THE MOHAWK ist ganz anders strukturiert als der Vorgänger STAGECOACH: Die Geschichte erstreckt sich über einen Zeitraum von mehreren Jahren, es gibt kein klar vorgegebenes Ziel, der Plot entfaltet sich eher episodisch, als dass er auf den einen, großen Höhepunkt zuliefe. Es gibt auch keine Heldenfigur wie John Waynes Ringo. Zwar hat auch Gilbert seinen heroischen Moment, aber gemeinsam mit seiner Frau und den anderen Siedlern nimmt er bei den historischen Verwerfungen nur teil. Ja, er nimmt am Ende in einem heldenhaften Akt Einfluss auf den Ausgang zumindest einer kleinen Episode, aber die beiden sind damit ja nur repräsentativ für viele tausend andere, die in jener Epoche Vergleichbares leisten mussten. Der Unterschied zu STAGECOACH wird schon mit Blick auf die Besetzung klar: dort John Wayne, stets über den Dingen stehend, pure Souveränität und Kontrolle ausstrahlend, hier Henry Fonda, ein schlaksiger, unsicherer und empfindsamer Mann, der nicht unbedingt zu Hause ist, wenn er die Axt schwingen muss. Er muss im Finale über sich hinauswachsen, für John Wayne rreichte es immer aus, John Wayne zu sein. Was beide Filme gemein haben ist der Detailreichtum in der Zeichnung ihres Figureninventars und die Feinheiten, mit der Ford hier Szenen inszeniert, die später hundertfach kopiert wurden. Man nehme etwa die Darstellung der feindlichen Indianer.

Als eine Handvoll der von den Torys mit Schnaps und Geld gekauften Seneca-Indianer das Haus von Witwe McKlennar überfällt, mutet deren Zerstörungswut wie das Werk übermütiger Kinder an, nicht wie das blutrünstiger Wilder. Auf Geheiß der Witwe, die sich weigert, ihren Besitz kampflos aufzugeben, tragen sie sogar ihr Bett aus dem brennenden Schlafzimmer. Für sie ist das alles ein großer Spaß und es wird sehr klar, dass die ungebildeten Männer von den Torys gnadenlos missbraucht werden. Die eigentlichen „Schurken“, die Torys und die Briten, spielen im Film hingegen kaum eine Rolle. Sie werden vertreten vom diabolischen Augenklappenträger Caldwell (John Carradine), der ein wenig wie ein Zugeständnis an die Masse wirkt, das eine Projektionsfigur braucht. Ford ist an Schuldzuweisungen nicht besonders interessiert, Revanchismus ist seine Sache nicht. Der Unabhängigkeitskrieg ist für ihn einfach ein Faktum, eine Etappe, die die USA auf ihrem Weg überstehen musste.Es führt zunichts, heute noch Groll zu hegen und zu ermitteln, wer damals „angefangen“ hat. Es ist, wie es ist. DRUMS ALONG THE MOHAWK – der Titel ist ein schöner Kniff, weil er eben nicht Indianertrommeln meint, sondern die der amerikanischen Milizen und so impliziert, dass die Weißen durchaus als Eindringlinge gesehen werden konnten – ist in seinen zwei großen Actionszenen auch heute noch von immenser Durchschlagskraft, unheimlich reich und eine unverzichtbar Geschichtsstunde, wenn man die USA verstehen will.

Mit STAGECOACH beginnt die vielleicht spektakulärste Phase in Fords Schaffen. Nicht, dass er bis hierhin nicht schon einige große Filme – darunter das Stummfilm-Meisterwerk THE IRON HORSE oder den düsteren Prä-Noir THE INFORMER – gedreht hatte: Aber mit STAGECOACH und den darauffolgenden Titeln schrieb er tatsächlich Filmgeschichte und erlangte den Ruf eines echten Meisters, beeinflusste das Schaffen zahlloser Filmemacher und hob das Handwerk auf die nächsthöhere Stufe. Es ist interessanterweise auch der erste Western, den der oft als „Western-Regisseur“ apostrophierte Filmemacher seit 1926 und 3 BAD MEN inszeniert hatte. In den Dreißigerjahren steckte der Western in der Krise und die großen Studios überließen das Genre der sogenannten Poverty Row – wo dann auch John Wayne, der mit Ford befreundet war, seine Sporen und den großen Durchbruch mit STAGECOACH verdiente. Ende der Jahre schien die Zeit also gewissermaßen reif zu sein, das amerikanischste aller Genres wiederzubleben. Ford tat dies in beispielloser Form und bot Wayne das Sprungbrett für eine unvergleichliche Karriere, die er oft gemeinsam mit ihm bestritt. Er wusste genau, welches Juwel er da hatte – im Gegensatz zu den Produzenten, denen Fords Beharren auf Wayne ein Dorn im Auge war: Dessen bis dahin einziger großer Western, Raul Walshs THE BIG TRAIL, war ein finanzieller Misserfolg gewesen: Ford wusste es hingegen besser und sagte seinem Star eine goldene Zukunft voraus, verkörperte er für ihn doch den perfekten „Jedermann“.

Aber STAGECOACH hat natürlich weitaus mehr zu bieten, als seinen Star, der die Rolle des fälschlicherweise als Outlaw gebrandmarkten Haudegens Ringo mit der ihm eigenen Präsenz versieht: Der Film ist eine Meisterleistung der Struktur – und lebt dabei längst nicht nur von seiner Reduzierung auf den limitierten Raum der titelgebenden Postkutsche, in der weite Strecken des Films spielen. Nein, wie man das von Ford gewohnt ist, reduziert er die gesamten USA auf diese wenigen Quadratmeter, zeichnet ein breites Spektrum verschiedener Charaktere unterschiedlicher Herkunft und verhandelt dabei Themen wie Klasse, Rasse und Moral in einer Differenziertheit, für die andere Filmemacher ein mehrstündiges Epos brauchen. Innere und äußere Dramen werden von Ford kunstvoll und mit ungemeiner Erzählökonomie verwoben. Er setzte einen Standard, der späteren, auch heutigen, Filmemachern die Schablone lieferte – Orson Welles behauptete, er habe STAGECOACH in Vorbereitung auf CITIZEN KANE 40 Mal gesehen -, die aber nur selten mit so viel Leben gefüllt wird wie hier. Anders als bei vielen heutigen Vertretern dieser radikalen Umsetzung des aristotelischen Prinzips der Einheit von Raum, Zeit und Handlung wirkt STAGECOACH niemals gimmickhaft, die Form übertrumpft nie den Inhalt, alls wirkt ganz natürlich gewachsen. So, als habe Ford nur den ersten Stein umgestoßen und damit eine Kettenreaktion in Gang gesetzt.

Die Story vn STAGECOACH ist nur vermeintlich leicht erzählt. Verkürzt geht sie so: Eine Grupe von Reisenden begibt sich vom Städtchen Tonto nach Lordsburg. Auf dem Weg dorthin muss sie Apachengebiet durchqueren, was besonders brisant ist, da die sich unter der Führung von Häuptling Geronimo auf Kriegspfad befinden. Zum Glück gabelt die Kutsche Ringo (John Wayne) auf, einen Cowboy, der wegen Mordverdachs gesucht wird, aber seine Unschuld beteuert. Am Ziel warten auf ihn das Kittchen oder aber die Plummer-Drillinge, die eigentlich Schuldigen, und er sinnt auf Rache.

Die äußere Handlung ist die Reise der Postkutsche, die wiederum, wenn man so will, in den größeren historischen Kontext der Indianerkriege eingebettet ist. Das Ziel ist Lordsburg, aber für die Reisenden hat der Ort jeweils eine andere Bedeutung: Für Ringo wird sich dort, wie erwähnt, sein weiteres Schicksal vollziehen, für die Prostituierte Dallas (Claire Trevor) ist es eine weitere traurige Etappe auf dem Weg nach unten. Aus Tonto wurde sie gemeinsam mit dem alkoholsüchtigen Dr. Boone (Thomas Mitchell) verwiesen, einem Mann der sein beachtliches medizinisches Talent dem Suff geopfert hat: Man will dieses „sündige“ Volk dort nicht haben. In Lordsburg, einem Sündenbabel voller Glücksritter, scheinen sie besser aufgehoben. Die junge, vornehme Lucy (Louise Platt) erwartet ein Kind und will zu ihrem Mann, einem Soldaten, der in Lordsburg stationiert ist. Der Kartenspieler Hatfield (John Carradine), ein zwielichtiger Charakter, von dem niemand etwas Gutes denkt, wird sich auf der Fahrt in sie verlieben und bekommt Gelegenheit zu zeigen, was für ein Kerl erwirklich ist. Der Bänker Gatewood (Berton Churchill), ein unsympathischer Patriarch, der nur auf den eigenen Vorteil bedacht ist, ist der eigentliche Schurke, denn hinter der Fassade des seriösen Geschäftsmanns und Gentlemans steckt ein ganz gewöhnlicher Dieb auf der Flucht.

Der Schnapshändler Peacock (Donald Meek) ist eine zu vernachlässigende Figur, aber auch er bekommt Gelegenheit, sein wahres Ich zu zeigen. Die Dynamik, die zwischen den Figuren entsteht, macht den Film, mehr als die Frage, ob die Kutsche ihr Ziel erreichen wird oder die berühmte Actionsequenz, die den Indianerüberfall zeigt. Ford räumt allen Figuren Zeit ein, setzt sie in wechselnde Spannungsverhältnisse zueinander, die den draußen tobenden Konflikt ins Innere verlagern. Lucy verachtet die unmoralische Dallas, der unmoralische Hatfield verliebt sich in Lucy, der rechtschaffene Ringo in Dallas. Der stets besoffene, aber gut gelaunte Boone findet seinen Widerpart in Marshal Curly Wilcox (George Bancroft), der zweiten Vaterfigur an Bord. Beide kennen Ringo, wissen, dass er ein guter Kerl ist und treten ihm zur Seite, verkörpern aber auch die Generation, die nun langsam Platz machen muss – und natürlich ganz unterschiediche Seiten der Gesellschaft. Nominell sind beide Autoritätsfiguren, aber die eine ist vom Leben aus der Bahn geworfen worden. Der Kutscher Buck (Andy Devine) und Peacock fungieren als Comic Reliefs und agieren jeweils als eine Art Sidekick für Wilcox respektive Boone. Gatewood kommt die Funktion des Quertreibers zu, der den Erfolg, der im Wesentlichen davon abhängt dass sich die unterschiedlichen Individuen zusammenraufen, immer wieder gefährdet.

Meine Leser wissen mittlerweile, dass die USA bei Ford immer ein Schmelztiegel der Kulturen sind, dass man die einzelnen „Rassen“ aber längst nicht mehr sauber trennen kann. In STAGECOACH begegnet uns diese Überzeugung im kurzen Auftritt eines Cherokee-Apachen, der den Soldaten im Kampf gegen Geronimo hilft. Für den General ist er natürlich auch nur eine „Rothaut“, erst sein Untergebener klärt ihn über die feinen Unterschiede und die Feindschaft von Cherokee und Apachen auf. Später taucht dann noch ein freundlicher mexikanischer Gastwirt auf, der mit einer Apachin verheiratet ist, die abends am Feuer spanische Lieder singt. Der amerikanische Traum sieht bei Ford immer das Miteinander der Klassen und Rassen vor. Dem kommunalen Miteinander steht der Wunsch nach Prosperität gegenüber, den Gatewood verkörpert, ein Geld- und Machtmensch, für den Werte nur dann als solche zu bezeichnen sind, wenn sie sich mit Zahlen beziffern lassen. Dass er das Gesetz bricht, ist für ihn auch nur ein logischer Schritt im kapitalistischen Gesellschaftsspiel. Was im Verlauf des letzten Jahrunderts aus dieser Sichtweise auf die Welt geworden ist, sehen wir heute täglich in den Nachrichten aus dem Weißen Haus.

Die kurze Beschreibung verdeutlich vielleicht, wie reich STAGECOACH ist. Mehr kann und will ich hier gar nicht leisten. Ein Reichtum der so wunderbar effektiv durch seine „Knackigkeit“ kontrastriiert wird, denn natürlich funktioniert STAGECOACH auch als straighter Western und erlesenes Beispiel für das „Spannungskino“ ausgezeichnet. Ein Wayne am Start seiner Jahrhundertkarriere und eine furiose Actionsequenz sind hierfür wichtig, aber natürlich ncht allein verantwortlich. Ein Film, so klar wie ein funkelnder Kristall, der aber immer wieder faszinierende Lichtbrechungen offenbart, wenn man länger hinschaut und ihn vor dem Auge dreht. Dialektik in Reinkultur, ein Film der alles ist.

Michael Ciminos THE SICILIAN zeigt vor allem, dass nichts Gutes entsteht, wenn Geldgeber und Filmemacher gegeneinander arbeiten. Die Verfilmung von Mario Puzos Roman, der die reale Figure des sizilianischen Banditen und Freiheitskämpfers Salvatore Giuliano mit seiner fiktiven Corleone-Biografie kreuzt, hätte eigentlich ein kommerzieller und künstlerischer Triumphzug werden sollen. Leider stand am Ende ein zerrissener Film, der vor allem visuell Glanzpunkte setzt und darüber hinaus einen herzzerreißend schönen Score von David Mansfiel erhielt, der auf erzählerischer Ebene aber bisweilen geradezu naiv anmutet.

Die Geschichte ging – glaubt man den Zusammenfassungen von Wikipedia – so: Regisseur Cimino ließ sich von seinen Geldgebern das Recht auf den Final Cut zusichern, den er unter der Voraussetzung bekommen sollte, dass sein Film die 120-Minuten-Marke nicht überschritt. Als Vorlage für diese Klausel diente der Vertrag, den Cimino mit Dino de Laurentiis für YEAR OF THE DRAGON gemacht abgeschlossen hatte – angeblich. Doch was Cimino lieferte, war eine 150-Minuten-Fassung, von der er behauptete, sie könne nicht mehr weiter gekürzt werden. Als die Produzenten ihn an seinen Vertrag erinnerten, sabotierte Cimino sein eigenes Werk, indem er im Trotz eine Fassung erstellte, aus der er alle großen Actionszenen entfernte und so auf die Laufzeit kam, die ihm das letzte Wort sichern sollte. Es entbrannte ein Rechtsstreit, in dessen Verlauf sich herausstellte, dass die Klausel über den Final Cut, die ihm de Laurentiis zugesichert haben sollte, eine Erfindung Ciminos war. Die Produzenten bekamen Recht und THE SICILIAN erschien schließlich in einer 115-minütigen Fassung in den US-Kinos (in Europa lief eine längere Fassung). Kritiken waren verheerend, vor allem an Lambert ließen die Feuilletonisten kein gutes Haar, aber auch Ciminos Inszenierung, die Unebenheiten des Drehbuchs und die Freiheiten, die sich Drehbuchautor Steve Shagan mit der historischen Vorlage genommen hatte wurden entsprechen gewürdigt. Hinzu kam, dass der eigentliche Protagonist der literarischen Vorlage, Michael Corleone, aus urheberrechtlichen Gründen nicht im Film erscheinen durfte. Der Film war in den Staaten ein finanzieller Misserfolg.

In Europa lief zwar eine intakte, mithin kohärentere, ca. 145 Minuten lange Fassung (die in den USA vor einigen Jahren als „Director’s Cut“ veröffentlicht wurde), doch auch die ist nicht ohne Fehl und Tadel, bestätigt im Gegenteil viele der Kritikpunkte, die damals aufgebracht wurden: Cimino (und Shagan) ist nicht an einem authentischen, historisch korrekten Bild Giulianos interessiert, dessen Ruf als „sizilianischer Robin Hood“ nach seinem Tod schweren Schaden nahm, als seine Machenschaften mit der Mafia ans Licht kamen. THE SICILIAN erzählt stattdessen die altbekannte Geschichte vom idealistischen Träumer, der am Ende erkennen muss, dass auch er nichts gegen das System ausrichten kann. Schon gar nicht in einer Gesellschaft wie der sizilianischen, in der Politik, Wirtschaft, Mafia und Kirche gemeinsame Sache machen und dafür Sorge tragen, dass niemand ihr Geschäftsmodell kaputtmacht. Das ist sicherlich nicht ganz falsch, aber das Pathos, mit dem Cimino das darbietet, seinen Helden mit stahlblauen Augen als messianische Figur zeichnet, lässt die potenziell spannende Geschichte zur hoffnungslos naiven, pulpig-romantischen, bisweilen grotesk kitschigen Räuberpistole verkommen. Es hilft nicht, dass Lambert diesen Blick, der ihn in gewisser Weise berühmt machte, für seine größte schauspielerische Waffe hält.

Aber auch sonst ist THE SICILIAN an klischeehaften Vereinfachungen nicht arm. Die sizilianischen Bauern sind einfach und rechtschaffen, ihre kommunistischen Interessenvertreter Silvio Ferra (Stanko Molnar) und seine Schwester Giovanna (Giulia Boschi) wunderschöne, flammende Reden schwingende Heilige, der übermächtige Don Masino Croce (Joss Ackland) ein nüchterner, aber bestimmter Geschäftsmann, der keine Gewalt anwenden muss, um drohend zu wirken, der Bürgermeister ein opportunistischer Machtmensch, der adlige Großgrundbesitzer Prinz Borsa (Terence Stamp) ein dekadenter, unmoralischer Tropf. Die einzige wirklich mehrdimensionale Figur ist die Amerikanerin Camilla (Barbara Sukowa), die als Ehefrau Borsas mit dem wilden Giuliano anbändelt und sich als Außenseiterin erlauben kann, die Dinge in Frage zu stellen. Sie verschwindet bezeichnenderweise irgendwann aus dem Film. Zwar gibt auch immer wieder Szenen, die das Interesse wachhalten – meist solche ohne die Hauptfigur -, aber im Großen und Ganzen lässt sich THE SICILIAN in die Kategorie „Viel Lärm um Nichts“ einsortieren.

Was mir allerdings wieder einmal aufgefallen ist: Sizilien ist für Film wie gemacht. Es gibt solche Orte, die auf der Leinwand eine besondere Magie entfalten: Manhattan oder Venedig fallen mir als weitere Beispiele ein. Sizilien sieht in den magisch illuminierten Bildern von Alex Thomson wirklich fantastisch aus, ganz gleich ob das nun die Aufnahmen der langsam verfallenden Renaissance-Tempel in den Städten sind oder die goldenen Ährenfelder, die unter einem makellos blauen Himmel im Wind wiegen. Die Prozession der kommunistischen Partei, die die „Internationale“ singend, rote Fahnen schwenked durch die Berge ziehen, hat etwas Opernhaftes, wie dieser Begriff sowieso am ehesten auf Ciminos Stil zutrifft. Ästhetisch gibt es nichts, aber auch gar nichts auszusetzen an THE SICILIAN. Es wäre aber schön gewesen, wenn außer schönen Bildern etwas mehr hängengebliebe.

 

Man kennt das zu Genüge: Regisseure, die in ihrer Spätphase nur noch ein Schatten ihrer selbst sind, statt der bahnbrechenden, mutigen oder wütenden Wachrüttler ihrer frühen Jahre saturierte Langweiler drehen und es immer schwieriger machen, sie in guter Erinnerung zu behalten. Umso wertvoller ist ein Film wie ALL THE MARBLES: Robert Aldrich drehte ihn mit 62 Jahren als seinen letzten, 29. Film (er starb knapp zwei Jahre später). Nun hätten natürlich eh nur die wenigsten ein solches Zauberwerk hinbekommen, aber seine Karriere auf diesem Niveau nach drei Jahrzehnten im Business abzuschließen, ist schon eine ganz besondere Leistung. Die, es muss ja eigentlich gar nicht noch erwähnt werden, natürlich nicht angemessen gewürdigt wurde. Der Film ist in der Warner Archive Collection erschienen und darf weitestgehend als „vergessen“ bezeichnet werden. Zu Unrecht, aber das sollte nach diesem Auftakt schon klar sein.

ALL THE MARBLES erzählt von einer Reise, einem Traum und einer Freundschaft: Harry Sears (Peter Falk) ist der Manager der „California Dolls“ Iris (Vicki Frederick) und Molly (Laurene Landon), eines Wrestling-Duos, das vom großen Titel träumt, sich dafür aber mit halbseidenen Agenten, schmierigen Etablissements, verbissenen Gegnerinnen und einem generell wenig ansprechenden Leben im Auto herumschlagen muss. Die Frage, ob es das alles wert ist, ober der erträumte Titel – von dem man ja nicht weiß, ob man überhaupt die Chance bekommt, ihn zu sich holen – all die Schmerzen, Demütigungen und Entbehrungen aufwiegt, stellt sich an jeder Ecke. Aber zum Aufgeben ist es schon längst zu spät.

Der Vergleich zu Avildsens ROCKY drängt sich auf: Beide Filme handeln von Underdogs. beide zeigen eine Welt fernab des Glamours, beide spielen nicht in den glitzernden Metropolen, sondern in der tristen Realität qualmender Fabrikschornsteine, heruntergekommener Backsteinbauten, mieser Kaffs und eines Winters, der alles noch ein bisschen trostloser erscheinen lässt. In ALL THE MARBLES kommt außerdem hinzu, dass seine drei Protagonisten noch nicht einmal ein ganz gleeich wie bescheidenes zu Hause haben, sondern mit dem Auto von einem ranzigen Motel zum nächsten tingeln, immer auf der Suche nach einem Gig, der ihnen die nächste Mahlzeit beschert. Beide Filme enden mit einem Triumph und teilen somit auch den märchenhaften Charakter, aber während Stallones Drehbuch ihn als ein hoffnungslosen Romantiker bloßstellt, ist Aldrich ein Realist. Rocky hat sich am Ende des ersten Films aus der Unbekanntheit und der Armut buchstäblich freigeboxt, den Ruhm erreicht, den er immer wollte. Auf sportlicher Ebene gelingt das auch den „California Dolls“, aber es bleibt dann doch die berechtigte Frage, ob sich für sie so viel ändern wird. Frauencatchen ist nicht Herrenboxen und immer schwingt die Tatsache mit, dass diese Mädels nie nur nach ihren Leistungen berurteilt werden: Immer wird es den meist männlichen Zuschauern auch darum zu gehen, ihre sexuelle Schaulust zu befriedigen.

Es ist angesichts dieser Tatsache erstaunlich, dass Aldrichs Film niemals auch nur ansatzweise zynisch oder exploitativ wird – und das, obwohl er sich während des 15-minütigen Showdowns keineswegs in Zurückhaltung übt. Der Titelgewinn der beiden Protagonistinnen ist der kathartische Höhepunkt des Films, aber was mehr noch im Gedächtnis bleibt, ist der Rapport zwischen Sears, Iris und Molly. Wie sie sich lieben, streiten, sich immer wieder aufraffen und über alle Hindernisse und Durststrecken hinweg zusammenbleiben ist nicht bloß eine dramaturgische Behauptung, man fühlt die Verbindung, die sie haben. Falk ist brillant und beweist wieder einmal, wie sträflich untergenutzt er war: Er ist wie gemacht für seinen zwar mit allen Abwassern gewaschenen Manager, der außerdem Seelsorger, Trainer, Liebhaber, Vater, Geschäftsmann, Psychologe und Chauffeur zugleich sein muss, gegenüber seinen beiden Klientinnen zudem noch das Problem hat, dass er ja absolut auf sie angewiesen ist. Seinem New Yorker Akzent und seinen Geschichten könnte ich stundenlang zuhören. Wunderbar seine Erklärung, woher er all die Zitate und Lebensweisheiten herhabe: Sein Vater, ein Einwanderer, habe immer Clifford Odets und Will Rogers gelesen, um Englisch zu lernen. Die Zusammenführung des gebildeten Bühnenschriftstellers Odets und der Lebensweisheit einer „Stimme des Volkes“ wie Rogers ist nicht nur die Essenz von Sears, sondern auch der Schlüssel zum Verständnis von Aldrich, der immer beides war: Künstler und Populist. Leider gibt es Filmemacher, die beides in dieser Qualität beherrschen, heute in den USA nicht mehr oder zumindest kaum noch.

Aldrich, dessen Werkschau ich mit diesem Eintrag ich heute beende, war ein Wanderer zwischen den Welten, ein komplexer Regisseur, der immer noch sträflich unterbewertet ist. Nominell der Generation von Opas – oder zumindest Papas – Kino angehörend, mit dem die Movie Brats in den späten Sechzigern aufräumten und das New Hollywood begründeten, erweist er sich mit einem Film wie ALL THE MARBLES als einer der radikalsten Vertreter von dessen Ideen, derer sich Hollywood im Jahr 1981, als sein letzter Film sang und klanglos unterging, längst wieder verabschiedet hatte. Immer noch haftet ihm das Etikett des „Männerfilmers“ an, das er sich mit Filmen wie VERA CRUZ, THE DIRTY DOZEN, FLIGHT OF THE PHOENIX, ATTACK!, EMPEROR OF THE NORTH und THE LONGEST YARD erwborben hatte – durchaus verdient, aber ihn darauf zu reduzieren oder gar ihn als „Macho“ zu beschreiben, wird der Vielseitigkeit seines Werkes kaum gerecht. Aldrich wusste von den Traumata, die oft hinter den „starken Männern“ standen, widmete sich zu einer Zeit dem kindlichen Missbrauch, als die Prügelstrafe noch ein anerkanntes erzieherisches Mittel war, legte die Abgründe einer Kultur der Stärke und der Gewalt immer wieder und dann mit THE CHOIRBOYS besonders furios und gnadenlos offen und hatte immer wieder auch starke Frauenfiguren in seinen Filmen. ALL THE MARBLES ist insofern ein schöner Abschluss: Hier haben die Frauen die Muckis und sie kehren nach getaner Arbeit zum Mann zurück, der ihre Wunden versorgt und sie wieder aufrichtet.