she wore a yellow ribbon (john ford, usa 1949)

Die Fortsetzung von FORT APACHE – bzw. richtiger der zweite Teil von Fords Kavallerie-Trilogie – ist zunächst mal ein „einfacherer“ Film als der Vorgänger: Er ist gut 30 Minuten kürzer, hat weniger handelnde Personen und weniger „Episoden“. Im Wesentlichen handelt er von der letzten Mission des kurz vor seiner Verabschiedung aus der Armee stehenden Captain Nathan Brittles (John Wayne): Kurz nachdem die Armee eine verheerende Niederlage am Little Big Horn erfahren hat, soll er bei seiner nächsten Patrouille durch das von kriegerischen Indianerstämmen durchzogene Land zwei Frauen mitnehmen: Es handelt sich um Abby Allshard (Mildred Natwick) und Olivia Dandridge (Joanne Dru), die Ehefrau und die Nichte seines Vorgesetzten Mac Allshard (George O’Brien), der die beiden in Sicherheit und aus dem Krisengebiet bringen möchte. Doch Brittles‘ Vorhaben scheitert an den Bewegungen der Indianer: Er verpasst die Postkutsche, muss zurück ins Fort und die Bewältigung der Krise seinen Nachfolgern Lieutenant Flint Cohill (John Agar) und Lieutenant Ross Pennell (Harry Carey jr.) überlassen. Das setzt den alten Haudegen, der sich ein Leben außerhalb der Armee kaum vorstellen kann, ziemlich zu, weil er befürchtet, dass den jungen Soldaten die Erfahrung fehlt, um die Situation zu meistern. Also geht er in die Verlängerung und führt mit ihnen gemeinsam einen Plan aus, um den unabwendbar scheinenden Kampf doch noch zu verhindern.

SHE WORE A YELLOW RIBBON ist ein ziemlich ungewöhnlich strukturierter Film – vor allem, weil er, wie oben erwähnt, eigentlich sehr klar beginnt. Er hat zunächst eine handelsübliche Exposition, in der die historische Situation, der Ort des Geschehens und die verschiedenen Charaktere mit ihren kleinen Subplots vorgestellt werden. Da gibt es im Zentrum eben Brittles, der seiner Pensionierung eher mit Angst denn mit Freude entgegensieht, sowie seinen Vertrauten, den trinkfesten Iren Quincannon (Victor McLaglen), der ihm in drei Wochen nachfolgen wird. Die hübsche Olivia ist das Objekt eines Hahnenkampfs zwischen den beiden jungen Lieutenants, den sie mit ihrer Verweigerung, sich offen zu einem zu bekennen, noch befeuert (der Titel spielt auf das gelbe Band an, mit dem Frauen einem Kavalleriesoldaten signalisieren, dass sie ihn lieben, und das auch sie trägt). Die eigentliche Mission spielt sich dann aber ganz anders ab, als man das erwartet, nämlich keineswegs geradlinig, sondern als eine Aneinanderreihung von Sackgassen, Rückzügen, Umwegen und Kompromissen, die aber auch nicht zum ZIel führen. Über die Hälfte der Laufzeit verbringt Ford damit, Probleme anzuhäufen, anstatt sie aus dem Weg zu räumen und er dreht sich dabei absichtlich im Kreis. Ich weiß nicht, ob das Absicht war, aber die Entscheidung, den ganzen Film im Monument Valley zu drehen, dessen ikonischen Felsformationen immer und immer wieder im Hintergrund auftauchen, unterstreicht diesen Aspekt noch: Man hat nicht nur das Gefühl, dass die Soldaten keinen Meter vorwärts kommen, egal, wie viele Meilen sie auch zurücklegen, man sieht es auch. Das ist eine sehr spannende, sicherlich auch realistischere Sicht auf Kriegshandlungen – darum geht es ja letztlich – als die heroischen Geschichten von raffinierten Plänen und ihrer makellosen Ausführung durch vorausschauende Strategen und tapfere Kämpfer, aber sie unterläuft krass die bis dahin geschürte Erwartung (und ganz subjektiv muss ich hinzufügen, dass ich die immergleichen Bilder der eigentlich imposanten Kulisse irgendwann nicht mehr sehen konnte). Die zweite Hälfte des Films ist interessanter, weil abwechslungsreicher und er endet dann mit einer Überraschung, die das zyklische Element aus der ersten Hälfte wieder aufgreift: Auf der Stelle zu treten, zurück zum Anfang zu müssen, ein Kapitel nicht abzuschließen, sondern fortzuführen, muss nicht negativ behaftet sein. Menchmal ist es gut und richtig, die Dinge festzuhalten, die man kennt und liebt, mit denen man sich wohl und zu Hause fühlt, oder auch einfach nur zu warten, eine Entscheidung hinauszuzögern, sich die Dinge setzen zu lassen, anstatt eine übereilte Entscheidung zu treffen.

Ich bin nicht richtig warm geworden mit dem Film, aber wie immer bei Ford überwiegt auch hier am Ende das Gefühl, dass der Film zu voll ist, unter seiner klassisch anmutenden Oberfläche zu komplex, um das alles nach nur einer Sichtung alles einordnen zu können. Allein der ornamental anmutende Subplot um die Liebesgeschichte zwischen Olivia und ihren Verehrern, bei der Brittles ja auch eine nicht unwichtige Rolle spielt, scheint mir viel bedeutender, als es seine Stellung im Film vermuten lässt: Schließlich ist er nach genau dieser Geschichte benannt und nicht nach den militaristischen Leistungen seines Protagonisten. Für seinen Deutschlandstart verpasste man SHE WORE A YELLOW RIBBON den ultragenerischen und nebenbei völlig irreführenden Titel DER TEUFELSHAUPTMANN, was nicht nur darlegt, dass auch der damalige Verleih nicht so recht wusste, was er mit dem Werk anfangen sollte, sondern die Aussage des Films nahezu auf den Kopf stellt. Brittles ist mitnichten ein todesmutiger Teufelskerl, der seine Männer in Todesverachtung ins Gemetzel führt, sondern das komplette Gegenteil. Wayne, der SHE WORE A YELLOW RIBBON als seinen Lieblingsfilm bezeichnete und in einer Rolle brillierte, für die Ford ihn eigentlich ungeeignet fand – Brittles ist rund 20 Jahre älter als Wayne es damals war -, legt seinen Veteranen als väterlich-weisen Diplomaten, als Hirten einer Herde an, der unnötige Tode um jeden Preis vermeiden will und eine friedliche EInigung mit den Indianern anstrebt, deren Respekt er genießt, weil er ihre Kultur achtet. „Alte Männer sollten keine Kriege führen, sie sollten sie verhindern“, sagt er in einem Gespräch mit einem alten Indianerhäuptling und diese Überzeugung bestimmt auch sein Handeln. Er weicht sinnlosen Scharmützeln lieber aus, anstatt sich in leeren Kraftdemonstrationen aufzureiben, er fordert seine Männer auf, über die Köpfe der anstürmenden Feinde zu schießen, anstatt sie zu töten, weil er weiß, dass das auch seinen Zweck erfüllt, und sein „Gegenschlag“ ist kein bewaffneter Anstrum, sondern eher ein cleverer Sabotageakt, der keine Toten hinterlässt und die brisante Situation elegant auflöst, anstatt sie kriegerisch zu zerschlagen. Auch hier: Manchmal ist es die beste Lösung, eine Entscheidung zu vertagen, darauf zu hoffen, dass sich die Gemüter beruhigen und sich die Vorzeichen verändern, unter denen sich Konfliktparteien begegnen. Morgen sieht die Welt schon wieder anders aus.

Filmwissenschaftler, -historiker und -rezensenten wiesen darauf hin, dass SHE WORE A YELLOW RIBBON mit seiner zentralen Melancholie ein Vorläufer des Spätwesterns ist, wie er 15 bis 20 Jahre später vor allem von Sam Peckinpah wesentlich geprägt wurde. Brittles steht vor dem Abschied, seine Zeit läuft ab und er registriert, wie sich die Welt um ihn herum verändert. Aber im Unterschied zum Wild Bunch reagiert er darauf nicht mit einem Akt der Selbstzerstörung: Er sieht seine Aufgabe darin, noch möglichst viel von seinem Wissen weiterzugeben, den Keim der Vernunft und Besonnenheit in seinen Nachfolgern zu pflanzen, dafür zu sorgen, dass sie auch in hitzigen Situationen die Ruhe bewahren und den Menschen im Blick behalten. Der Schluss ist ein Signal der Hoffnung: Es ist zu früh, auf Männer wie ihn zu verzichten, solange sie noch etwas zu geben haben. SHE WORE A YELLOW RIBBON mag mit seinem Lob auf die Kameradschaft der Armee und die Weisheit des Alters in unserer heutigen Zeit, in der Todesschüsse per Drohne abgegeben werden und gerade die alten, weisen Männer sich eher durch Kurzsichtig- und Engstirnigkeit denn durch Besonnenheit hervortun, etwas altmodisch und vielleicht auch zu optimistisch anmuten, aber das ändert nichts daran, dass die humanistische Botschaft von Fords Film zeitlos und universell ist.

 

 

fort apache (john ford, usa 1948)

Wenn ich hier über Fords Filme schreibe – mit meiner umfassenden Retrospektive habe ich vor über vier Jahren angefangen, eigentlich mit dem ehrgeizigen Ziel, sie innerhalb eines Jahres abzuschließen -, steht mir immer wieder die Filmgeschichte im Weg wie ein Achttausender. Viele von Fords Filmen, FORT APACHE eingeschlossen, sind ja viel mehr als nur das: Sie gehören zum Kanon, sind Meilensteine des US-amerikanischen Kinos, Generationen von Cinephilen, Historikern, Filmwissenschaftlern, Filmkritikern oder einfach nur ganz normalen Kinogängern und Fernsehzuschauern haben sie gesehen, sich eine Meinung über sie gebildet, eine Beziehungen zu ihnen aufgebaut und zum Teil über sie geschrieben. Das, was ich hier auf begrenztem Raum zum Besten gebe, ist demgegenüber immer ein Kompromiss, der Gefahr läuft, hoffnungslos subjektiv und uninformiert zu sein, ein weiteres belangloses Tröpfchen in einem Meer von Texten, die die fraglichen Titel seit ihrer Uraufführung inspiriert haben. Das ist manchmal entmutigend, aber ich habe beschlossen, mich davon nicht weiter beeinträchtigen zu lassen. Fords Werk wird meine von gefährlichem Halbwissen geprägten, keinen Anspruch auf wissenschaftliche Fundiertheit erhebenden Ergüsse ganz gewiss unbeschadet überstehen – umso mehr, als ich sowieso fast ausschließlich lobende Worte für sie übrig habe. Hoffentlich sind sie ein Beleg dafür, dass seine besten Filme auch heute noch faszinierendes Kino darstellen, das seit damals nur wenig von seiner Kraft verloren hat. Vielleicht fühlt sich der ein oder andere inspiriert, sie sich selbst anzuschauen, sich seine eigene Meinung zu bilden und diese auch zu teilen. Letzten Endes geht es nur darum, die Geschichte der Filme weiterzuschreiben. Auch wenn man nur eine Fußnote zum großen Text beiträgt.

Die Filmgeschichte also: FORT APACHE markiert den ersten Teil der sogenannten Kavallerie-Trilogie, dessen weitere Teile SHE WORE A YELLOW RIBBON und RIO GRANDE sind, beide mit John Wayne in der Hauptrolle. Nach dem finanziellen Misserfolg von THE FUGITIVE brauchte der Filmemacher dringend einen Hit, weshalb er sich dem kommerziell verlässlichen Westerngenre zuwendete und erneut das Monument Valley bereiste, wo er zuvor bereits STAGECOACH und MY DARLING CLEMENTINE gedreht hatte. (Unvorstellbar, dass er damals keineswegs eine bereits allseits beliebte Touristenattraktion ablichtete, sondern diese für Millionen von Touristen überhaupt erst entdeckte.) Die Entscheidung erwies sich als goldrichtig: Ford gelang der benötigte Erfolg, der ihn auch als Produzent etablierte, und darüber hinaus ein echter Klassiker, der zudem als einer der ersten pro-indianischen Western in die Geschichtsbücher einging.

FORT APACHE erzählt die Geschichte der im titelgebenden Stützpunkt im äußersten Südwesten der USA stationierten Soldaten, die die Aufgabe haben, die dort beheimateten Apachen zu befrieden. Kopf des Regiments ist der besonnene Captain York (John Wayne), der die Indianer gut kennt und aufgrund seiner Besonnenheit den Respekt ihres Häuptlings Cochise (Miguel Inclán) gewinnen konnte. Doch mit der Ankunft von Lieutenant Colonel Owen Thursday (Henry Fonda) wendet sich das Blatt: Der Mann wurde trotz seiner Leistungen im Sezessionskrieg degradiert und in den verhassten Westen abkommandiert, wo er sich nun mit militärischen Erfolgen einen neuen Namen zu machen erhofft. Doch mit seinem unmenschlichen, auf Disziplin und Autorität fußenden Stil macht er sich keine Freunde, und auch im Umgang mit den Indianern schlägt er jeden Rat des erfahrenen York aus. Sein Weg führt in die offene Auseinandersetzung und die Katastrophe. Aber zumindest in einer Hinsicht erreicht er sein Ziel: Er wird durch seinen Tod zum gefeierten Militärhelden.

„When the legend becomes fact, print the legend!” Der berühmte Satz fällt zwar erst im 15 Jahre später entstandenen THE MAN WHO SHOT LIBERTY VALANCE, aber die darin zum Ausdruck kommende Haltung oder Überzeugung Fords ist auch der Kern von FORT APACHE: Als Reporter am Ende mit leuchtenden Augen Auskunft über Thursdays Heldentaten und seine inspirierende Tugendhaftigkeit von York haben wollen, gibt der ihnen, was sie brauchen (der Zuschauer, der Thursday erlebt hat, hört Yorks Kritik zwischen den Zeilen heraus). Nicht nur liegt es ihm fern, den Namen eines Toten in den Schmutz zu ziehen, er weiß auch genau um die identitätsstiftende Kraft, die von Heldengeschichten ausgeht – und er hat verstanden, dass die Fortschreibung der Legende keinen negativen Einfluss auf seine Truppen haben wird: Ihr Spirit wird letztlich nicht von den Befehlshabern bestimmt, sondern von den einfachen Männern, die Tag für Tag ihr Leben riskieren oder es sogar opfern. Dass der New York Herald Tribune den Film anlässlich der Kritik zur Uraufführung als Kriegsverherrlichung beschrieb, ist vor diesem Hintergrund nachvollziehbar: Nicht nur aus heutiger Sicht ist Fords Zeichnung des Militärs als verschworener, gut gelaunter Haufen echter Patrioten (die allerdings aus den unterschiedlichsten Nationen stammen – ein Standard des Ford’schen Schaffens und ein Grund, warum seine Filme so reich sind) gnadenlos romantisch und sentimental. Aber Ford ist alles andere als ein Kriegstreiber, das zeigt auch FORT APACHE, der keinen Zweifel an der Schuld lässt, die die USA im Umgang mit den Indianern auf sich geladen haben (mit seinen häufigen Dreharbeiten im Monument Valley wurde Ford nebenbei zu einem der größten wirtschaftlichen Förderer der dort verbliebenen Navajo-Indianer), und deutliche Kritik an militärischer Betonköpfigkeit, falschem Stolz und Ehrgefühl übt, die im Wesentlichen ursächlich sind für Kriege und sinnlose Tode.

Das Faszinierende an FORT APACHE ist aber, dass er noch so viel mehr erzählt. Ford liefert eine immens detaillierte Zeichnung des militärischen Lebens an einem der äußersten Vorposten der Zivilisation, einen scharfen Blick auf längst vergangene Rituale, Traditionen und Gepflogenheiten und deckt dabei die ganze emotionale Palette ab. In zwei Stunden taucht man tief ein in diese fremde Welt, die von zahlreichen Figuren bevölkert wird, die trotz ihrer Typenhaftigkeit glaubwürdig und echt wirken. Das Spannungsverhältnis zwischen ihnen ist für die dramaturgische Entwicklung dabei fast genauso wichtig wie der rote Faden des Plots. Ein Beispiel: Der degradierte Owen Thursday wird gespiegelt in dem alternden Veteranen O’Rourke (Ward Bond), der nach dem Sezessionskrieg ebenfalls zurückgestuft wurde, wenn auch auf niedrigerem Niveau. Sein Sohn Michael (John Agar) verliebt sich in Thursdays Tochter Philadelphia (Shirley Temple), doch als er bei ihrem Vater um ihre Hand anhält, lehnt dieser brüsk ab: Es geziemt sich für eine Offizierstochter nicht, mit einem niederen Soldaten anzubändeln. Der Eklat findet später bei einer Tanzveranstaltung seine für Thursday peinliche Fortführung, als er erfährt, dass die Tradition in Fort Apache es verlangt, dass er den Eröffnungstanz mit O’Rourkes Gattin absolviert. Es ziehen sich zahlreiche solcher kleiner Subplots durch den Film, viele davon entfalten sich kaum sichtbar unter der Oberfläche: Einer der ungeübten Freiwilligen, die von dem groben, aber gutmütigen Sergeant Festus Mulcahy (Victor McLaglen) ausgebildet werden, ist am Schluss etwa als First Sergeant unter Befehlshaber York zu sehen. Da werden weitere Geschichten und ganze Biografien quasi im Vorbeigehen angedeutet. Es gibt nur wenige Filmemacher, die das so gut können, wie Ford und dahinter steckt das große Herz für den einfachen Arbeiter, der mit seinem Pflichtbewusstsein und seiner Opferbereitschaft das Rückgrat der Nation bildet. Als Philadelphia angesichts der staubigen Behelfsmäßigkeit ihrer Behausung – für deren Pflege und Einrichtung der ganz auf seine Karriere bedachte Vater natürlich keine Zeit hat – in Verzweiflung gerät, sucht sie die patente Miss Collingwood (Anna Lee) auf, die in Windeseile eine Einrichtung aus gefundenen und geliehenen Möbelstücken zusammenstellt. Für den Film als Ganzes hat diese Episode nur periphäre Bedeutung und der direkte Nutzen, den Ford daraus zieht, ist ein kleiner Gag auf Kosten des hüftsteifen Thursday (der Sessel, in den er sich niederlässt, bricht unter ihm zusammen und er muss sich von den Frauen wieder auf die Füße helfen lassen), aber sie spiegelt eben jene Improvisationsgabe und Findigkeit, die es bei der Gründung der USA bedurfte.

Natürlich kann man über den Film nicht sprechen, ohne auf die ikonischen Bilder einzugehen, die Ford aus dem Monument Valley mitbrachte. Die bizarren, unverwechselbaren Felsformationen künden von der tiefen Bedeutung der menschlichen Handlungen, die sich vor ihnen entfalten, setzen diese aber gleichzeitig auch in Perspektive: Der Einzelne, so dramatisch sein Schicksal auch sein mag, ist letztlich nur ein Staubkörnchen im Angesicht dieser steinernen Giganten, die die Jahrtausende ungerührt überdauert haben (das Monument Valley war in grauer Vorzeit mal von Meer bedeckt). Ford filmte die Szenen um die große Schlacht mit speziellem Infrarot-Material, das die Kontraste besonders hervorhob, Menschen in lebende Statuen verwandelte und dramatische Wolkenformationen zeichnete. Historie ist bei Ford die Geschichte, die wir uns erzählen, das Bild, das wir uns davon machen, der Traum, dem wir nacheifern. Er beteiligt sich an dieser künstlerischen Aufbereitung: Aber er fällt auf die Illusion nicht herein.

brannigan (douglas hickox, großbritannien/usa 1975)

BRANNIGAN war erst der zweite Film (nach dem unmittelbar vorangegangenen MC Q), in dem der „Duke“ einen Kriminalbeamten spielte – und wie dieser ein Flop an den Kinokassen. Wayne gab später zu Protokoll, dass er BRANNIGAN nicht gedreht hätte, wenn er vorher gewusst hätte, wie bescheiden MC Q abschneiden würde. So traf er die Entscheidung noch bevor MC Q auf allgemeines Desinteresse traf und lieferte den Kinogängern mehr von dem, was sie schon vorher nicht zum Lösen einer Karte bewogen hatte. Vielleicht steckte hinter der Copfilm-Offensive des 68-Jährigen auch das Gefühl, eine Chance versäumt und einen schwerwiegenden Fehler gemacht zu haben. Kurz zuvor war Clint Eastwood in der ikonischen Rolle des Dirty Harry Callahan zum Superstar aufgestiegen, die Wayne abgelehnt hatte. Der Gedanke, einen Konservativen wie Wayne in der Rolle des Law-and-Order-Cops zu sehen (der sich einige Jahre zuvor die Blöße gegeben hatte, mit THE GREEN BERETS den wohl einzigen studiofinanzierten Pro-Vietnam-Film zu drehen), ist eminent reizvoll, aber die Geschichte wollte es anders und es darf durchaus bezweifelt werden, ob DIRTY HARRY mit John Wayne in der Hauptrolle zu dem Phänomen geworden wäre, zu dem es der Jungspund Eastwood machen sollte. Aber auch wenn tatsächlich Wiedergutmachung das Ziel Waynes gewesen sein sollte: dass er mit einem Werk wie BRANNIGAN auf der neuen Welle harter, realistischer Polizeifilme mitreiten zu können glaubte, lässt auf ein beeinträchtigtes Urteilsvermögen schließen. Was nicht heißt, dass Hickox‘ Film schlecht ist: Aber er ist trotz einiger Härten vor allem harmlos und ganz offenkundig noch in einer Zeit verhaftet, in der Authentizität und Realismus nicht unbedingt das oberste Gebot waren. Die inhaltliche Nähe zu einem anderen Eastwood-Film, COOGAN’S BLUFF, brachte ihm zusätzliche Kritik ein.

Der Chicagoer Kriminalbeamte Jim Brannigan (John Wayne) reist nach London, um dort den Verbrecher Larkin (John Vernon) festzunehmen und in die USA zu überführen. Doch kurz nach Brannigans Ankunft in der britischen Hauptstadt wird Larkin entführt. Sein Anwalt Mel Fields (Mel Ferrer) bespricht mit Brannigan und seinem Londoner Partner Commander Swann (Richard Attenborough), einem waschechten Lord, die Lösegeldübergabe, doch diese schlägt fehl. Gleichzeitig begibt sich ein Auftragskiller auf die Fersen des Amerikaners …

BRANNIGAN erzählt eine typische Fish-out-of-Water-Geschichte, die ihren Witz wesentlich aus der Konfrontation des etwas groben, konservativen Amerikaners Brannigan mit den „zivilisierten“ Briten bezieht. Es ist ein bekanntes Konzept, das hier aber nicht so recht aufgehen will. Sowohl Wayne als auch Attenborough sind viel zu souverän, aber auch zu versöhnlich, um sich von ihrem Gegenüber wirklich aus der Ruhe bringen zu lassen. Der einzige zart angedeutete Konflikt besteht in Brannigans Weigerung, sich auf Geheiß von Swann von seiner geliebten Schusswaffe zu trennen, aber auch hier lässt Swann fünf gerade sein, er weiß schließlich, dass er es mit einem Yankee zu tun hat, der sich eher von einem Arm trennen würde als von seinem Schießeisen. Tatsächlich ist Christopher Trumbos – Sohn von Dalton Trumbo, der als Kommunist auf die schwarze Lite gesetzt worden war – Drehbuch so wenig am Ausspielen gängiger Nationalklischees interessiert, dass man sich wundert, warum man Waynes Brannigan überhaupt nach London schickte, anstatt ihn einfach zu Hause ermitteln zu lassen. Abgesehen von etwas Lokalkolorit bringt der Schauplatzwechsel kaum etwas von Substanz. Im Gedächtnis bleibt eine schöne Pub-Schlägerei, die Brannigan initiiert und die Hickox als Hommage an klassische Saloon-Keilereien inszeniert, der Rest ist durchaus unterhaltsam, kann aber den Eindruck von routinierter Inspirationslosigkeit nicht recht zerstreuen. BRANNIGAN ist aber immerhin recht sympathisch mit seiner bodenständigen, unprätentiösen Art. Und das lag sicher nicht zuletzt daran, dass Wayne niemandem mehr etwas beweisen musste – und dass er auch gar nicht so recht wusste, wie er das hätte tun sollen.

they were expendable (John ford, use 1945)

THEY WERE EXPENDABLE ist John Fords erster Spielfilm seit HOW GREEN WAS MY VALLEY von 1941 und er folgte einer Zeit, in der der Regisseur selbst im Zweiten Weltkrieg aktiv war. Als Filmemacher war er auch in dieser Phase natürlich nicht ganz untätig gewesen: So hattte er während des Krieges unter anderem die beiden Oscar-prämierten Dokumentationen THE BATTLE OF MIDWAY (1942) und DECEMBER 7TH (1943) gedreht. Als Navy-Soldat war er mit den in THEY WERE EXPENDABLE dargestellten Vorgängen vertraut: Der zugrunde liegende Bestseller von William Lindsay White basierte seinerseits auf den Erlebnissen des hochdekorierten Marine-Offiziers John D. Bulkeley (im Film „John Brickley“), den Ford während seiner Zeit bei der Navy selbst kennengelernt hatte, und so war es keine große Überraschung, dass MGM ihn als Regisseur haben wollte. Auf dem Papier ist THEY WERE EXPENDABLE ein typischer Vertreter seiner Zunft: Man könnte ihn als Propaganda, als Mutmach- und Durchhaltefilm bezeichnen, wie sie in der letzten Phase des Weltkrieges entstanden, um die letzten Reserven zu mobilisieren. Im Kontrast zu den realen Vorgängen, bei denen sich das Blatt trotz der verheerenden Niederlage im Pazifik längst zugunsten der Alliierten gewendet hatte, sind die Filme dieser Zeit aber nicht etwa ein Spiegel des greifbaren Triumphes, vielmehr zeichnen sie sich durch eine melancholische, resignative Weltsicht aus. Sie sind bereits durchzogen von der Gewissheit, dass dem „Sieg“ eine lange Leere, geprägt von der Trauer um die Gefallenen und der schweren – vielleicht unmöglichen? – Rückkehr in den Alltag, folgen wird. Fords THEY WERE EXPENDABLE entspricht diesen Charakteristika, verstärkt diesen melancholisch-resignativen Zug aber noch und thematisiert nicht etwa den Sieg, sondern handelt eben von einer der vielen Niederlagen, die dorthin führten. Zwischen den aufwändigen Schlachtszenen zeichnet er sich vor allem durch einen warmen, intimen und aufrichtigen Blick auf seine Protagonisten aus, die er nicht in Momenten des Heldentums einfängt, sondern eben als ganz normale Menschen in einer Extremsituation. Mein erster Eindruck während und nach der Sichtung war eher der eines technisch und logistisch beeindruckenden, inhaltlich aber „leeren“ Kriegsfilms: ein Urteil, das man auf zahlreiche dieser „Propagandafilme“ anwenden kann. Erst im Nachgang und nachdem ich einige Texte gelesen hatte, wurde mir klar, dass diese Einschätzung dem Film nicht gerecht wird. Ganz überraschend ist der Fehlschluss nicht: Das Herz von THEY WERE EXPENDABLE liegt nicht in seiner Story oder in seinen großen Set-Pieces, sondern in den flüchtigen Blicken, die Ford auf Nebenfiguren und Statisten wirft, im kameradschaftlichen Miteinander der porträtierten Marine-Soldaten, in den Gefühlen, die sie in ihrem Mienenspiel, in ihren Gesten und Dialogzeilen offenbaren. Glaubt man einigen Berichten, war Ford ein noch deutlich leiserer Film vorgeschwebt, aber das passte seinen Geldgebern nicht in den Kram: Vor allem mithilfe der pathetischen Musikuntermalung und der finalen Texteinblendung „They shall return!“ betonte das Studio den Heroismus der amerikanischen Soldaten, sehr zum Missfallen des Regisseurs, der sich wohl auch entsprechend äußerte. Auch John Wayne hatte es dem Vernehmen nach nicht einfach am Set und wurde von seinem Regisseur besonders harsch behandelt: Der Star war einer der wenigen am Set, die über keinerlei Armee-Erfahrung verfügten. Ausnahmslos gute Erinnerungen dürfte indessen Robert Montgomery mit THEY WERE EXPENDABLE verbunden haben, der Ford hinter der Kamera ersetzte, als dieser wegen eines Beinbruchs ausfiel, und dabei einigen Gefallen an dieser Tätigkeit fand: Zwischen 1945 und 1960 drehte er fünf Filme, darunter die Noirs LADY IN THE LAKE und RIDE THE PINK HORSE.

THEY WERE EXPENDABLE handelt von einer auf den Philippinen stationierten, von Lieutenant John „Brick“ Brickley (Robert Montgomery) kommandierten Schnellboot-Flotte. Brickleys Männer, darunter seine rechte Hand Lieutenant „Rusty“ Ryan (John Wayne), müssen mit den Vorurteilen der Generäle kämpfen, die die neuen schnellen, wendigen, aber nur wenig widerstandsfähigen Boote konsequent unterschätzen, lieber auf die Feuerkraft von Zerstörern setzen und Brick und Konsorten mit läppischen Botenaufträgen abspeisen. Vor allem Rusty ist genervt und hat sein Abberufungsgesuch schon in der Schublade. Nach dem Angriff auf Pearl Harbor wendet sich das Blatt: Die Schnellboote können sich im Kampfeinsatz beweisen, allerdings ohne Zutun von Rusty, der wegen einer Blutvergiftung im Lazarett weilt, wo er die Krankenschwester Sandy Davyss (Donna Reed) kennen und lieben lernt. Doch die Freude ist nur von kurzer Dauer: Unter den Angriffen der Japaner wird der Rückzug angeordnet. Brick und Rusty erhalten den Befehl, den „General“ – hinter dem sich unverkennbar der Kriegsheld General Douglas MacArthur verbirgt – und seine Familie in Sicherheit zu bringen. Nach erfolgreicher Mission werden die beiden in die Heimat zurückbeordert, wo sie als Ausbilder die Schlagkraft einer neuen Schnellboot-Flotte sicherstellen sollen, während viele ihrer Kameraden vor Ort einer ungewissen Zukunft – Tod, Gefangenschaft – entgegensehen …

Wie der schöne und umfangreiche Eintrag zum Film auf der Seite TV Tropes zeigt und wie ich oben schon angedeutet habe, ist THEY WERE EXPENDABLE in vielerlei Hinsicht ein „typischer“ Film seiner Gattung: Ford greift auf zahlreiche damals bereits bestehende und zum Teil bis heute gültige dramaturgische und inszenatorische Kniffe und Klischees zurück, die man als Zuschauer kennt, sofern man mehr als einen Kriegsfilm gesehen hat: Da gibt es den verschworenen Soldaten-Haufen, der wie die US-Bevölkerung einen bunten Querschnitt durch unterschiedliche Ethnien darstellt (ein Schwarzer fehlt allerdings), gibt es etwa den nie um einen Spruch verlegenen Koch, eine schwarze Katze, die als Glücksbringer fungiert, ausgelassene Saufgelage, gemeinsam intonierte Seemannslieder, von Sterbenden oder Zurückbleibenden weitergegebene Briefe für die Angehörigen zu Hause, den Konflikt zwischen den realitätsfernen Generälen und den Frontkämpfern, eine romantische Liebesgeschichte, ernüchtert gesprochene Abschiedsworte, den alten Zausel, der sich weigert, vor dem Feind zu fliehen, die Jungspunde, die manchen groben Scherz über sich ergehen lassen müssen, aber sich auch auf die väterliche Unterstützung der alten Hasen verlassen können, und natürlich die ausufernden Szenen, in denen die Überlegenheit der Kriegstechnik in dynamische, explosive Bilder verpackt wird. Es sind bezeichnenderweise letztere, bei denen mein Interesse immer wieder erlahmte, auch wenn der betriebene Aufwand immens gewesen sein dürfte und Ford tatsächlich den Eindruck vermittelt, „mittendrin“ zu sein, wenn da Torpedos durchs Wasser schießen, Explosionen die Luft zerreißen oder das Wasser hochspritzen lassen, japanische Kampfflieger vom Himmel stürzen und Schiffe in gewaltigen Feuerbällen und Rauchsäulen aufgehen. Immer, wenn das menschliche Element aus dem Fokus gerät, wird THEY WERE EXPENDABLE etwas austauschbar und beliebig, was nicht zuletzt daran liegt, dass Ford „den Feind“ komplett ausblendet. Der Zuschauer bekommt keinen einzigen Japaner zu Gesicht, es gibt keine einzige direkte Konfrontation zwischen einem Amerikaner und einem Japaner, es wird noch nicht einmal über ihn geredet. Das Augenmerk liegt ganz auf den amerikanischen Marinesoldaten, gleichwohl geht damit nicht der Vorwurf einher, Ford entindividualisiere den Gegner. Es ist vielmehr völlig klar, dass der Krieg als Gesamtunternehmung ein grausames Spiel ist, mit Opfern und Tätern auf beiden Seiten und den gleichen tragischen Geschichten hier wie dort.

Es sind dann eben auch vor allem die kleinen, intimeren Momente, in denen das deutlich wird: Etwa in dem ängstlich-schockierten Blick einer philippinischen Sängerin, als diese erfährt, dass Amerikaner und Japaner nun offiziell im Kriegszustand sind. In Bricks Erklärung, dass es nicht die Aufgabe ihrer Flotte sei, einen „Homerun“ zu schlagen, sondern durch ihr eigenes Opfer einem „Teamkameraden“ zum Punkt zu verhelfen. In Rustys Telefonat mit seiner Geliebten, der er vor seiner letzten Mission nur mitteilt, dass er nicht weiß, ob sie sich jemals wiedersehen werden, bevor die Verbindung unterbrochen wird. Im Schicksal zweier Offiziere, die das Glück haben, via Warteliste einen Platz im Flieger gen Heimat zu erhalten, nur um dann doch zwei gerade noch rechtzeitig ankommenden Nachzüglern weichen zu müssen und schnell noch Briefe an ihre Familien abgeben. In dem Gesicht des jungen Rekruten, der bei einem zünftigen Gelage aufgrund seines Alters nur mit Milch anstoßen darf. In den kurzen Verabschiedungsritualen der Männer, die entweder nach Hause fahren dürfen oder aber zurückbleiben müssen. In dem munteren, verspielten und vertrauten Miteinander der Männer zwischen den Einsätzen. Besonders rührend ist die Szene, in der Sandy ihren Rusty besucht und mit seinen engsten Vertrauten ein Abendessen einnimmt, bevor sich die Männer zurückziehen und dem Pärchen einen Moment der Zweisamkeit gönnen. Da sieht man den Figuren in jeder Faser an, wie kostbar diese Momente des Friedens und des unbeschwerten Zusammenseins sind, was es auch bedeutet, eine Frau in der Mitte zu haben. Nur mit viel Boshaftigkeit könnte man den Vorwurf erheben, dass Ford den Militärdienst verharmlose und glorifiziere: Immer wieder ist von den übermenschlichen Entbehrungen die Rede, von der Aufopferung für das Heimatland und die damit verbundenen Werte. Er hinterfragt die Richtigkeit dieser Überzeugung nicht, aber er zeigt, dass da Menschen ihr Leben für etwas aufs Spiel setzten, was sie für größer als sich selbst halten, ohne wirklich zu wissen, worauf sie sich einließen. Auffällig ist auch, dass nie gejammert oder geklagt wird: Das eigene Schicksal wird mit großer Tapferkeit, Verantwortungsbewusstsein und einem gesunden Maß an Galgenhumor getragen. So gelingt es Ford auf eindrucksvolle Art und Weise, ein Denkmal für die Menschlichkeit zu errichten, ohne jemals explizit Partei zu ergreifen. Es gibt keine erklärenden Monologe oder mit Inbrunst vorgetragene Reden. Selbst das kurze Gedicht, das Rusty für zwei gefallene Kameraden hält, zeichnet sich durch seine emotionale Zurückhaltung aus. „Würdevoll“ ist wahrscheinlich der richtige Ausdruck dafür. Der Krieg erscheint bei Ford als großer Gleichmacher: Nichts zeigt das deutlicher als die Degradierung Waynes, schon damals ein strahlender Leinwandheld, Fleisch gewordener Mythos, der ins zweite Glied hinter dem optisch durchschnittlichen Montgomery zurücktritt und noch nicht einmal die Frau bekommt. Im Krieg wird auch der größte Held auf Maß gestutzt.

 

 

 

the long voyage home (john ford, usa 1940)

Ein Schiff liegt still in der Abenddämmerung vor der Küste einer Karibikinsel. Ein warmer, schwüler Wind geht. Die Matrosen stehen an der Reling, gelangweilt und geil, lauschen den verführerischen Gesängen der einheimischen Schönheiten, die am Strand nur darauf warten, endlich diese fremden Männer besuchen zu können, die vom anderen Ende der Welt kommen. Doch bevor sie an Bord klettern, in ihren üppig gefüllten Obstkörben ist natürlich auch etwas Rum versteckt, müssen sie noch etwas warten. Und mit ihnen die Männer, von denen viele längst auf diesem Schiff zu Hause sind. Für ein Leben an Land und die menschliche Gesellschaft sind sie nicht mehr zu haben: Sie treiben von einem Hafen zum nächsten, ständig in Bewegung, doch darum, ein „Ziel“ zu erreichen, geht es längst nicht mehr. Eine Ausnahme ist der Schwede Olsen (John Wayne), ein junger, gutaussehender Mann, der ein Zuhause, ein Mädchen, eine Familie und Hoffnung auf eine Zukunft jenseits trauriger Seelenverkäufer hat. THE LONG VOYAGE HOME erzählt viele kleine Geschichten, aber im Mittelpunkt steht die Mission von Olsens Kameraden, sicherzustellen, dass er dieses Schiff nach Hause nimmt, nicht wie sie direkt auf dem nächsten Kahn anheuert.

John Fords Film beginnt wie ein feuchter Traum: Das ganze Karibik-Szenario ist entweder als unwirklich oder aber als hyperreal zu bezeichnen. Die Luft ist elektrisch aufgeladen, man spürt die Lust der Seeleute und die Freude der Frauen daran, einmal so begehrt zu sein wie Filmstars. Die Langeweile liegt Zentnerschwer auf den Schultern der Seemänner, die die ganze Welt bereisen, aber doch immer nur dieselben schäbigen Pinten sehen, von ihren Vorgesetzten an der kurzen Leine gehalten werden und am Ende mit einem traurigen Hungerlohn für die Knochenarbeit bedacht werden, der ihnen keine andere Perspektive offenbart, als gleich den nächsten Auftrag anzunehmen.

Der Beginn des Zweiten Weltkriegs und der bevorstehende Auftrag, eine ganze Schiffsladung von TNT sprichwörtlich unter dem eigenen Hintern nach Großbritannien zu transportieren, verursacht eine gewisse Nervosität, aber unter den Belastungen des Alltags, der Enge in den winzigen Kojen und dem Mangel an Zerstreuung liegen die Nerven eh schon blank. Yank (Ward Bond), einer der Veteranen unter den Matrosen, erliegt einer Verletzung, die er sich bei dem Versuch zuzieht, das Schiff während eines Sturms vor dem Kentern zu bewahren, danach versteigen sich die überspannten Männer in den Verdacht, der eigenbrötlerische Alkoholiker Smitty (Ian Davis) sei ein Spion in Diensten der Nazis. Besonders die Zeitungsmeldung, deutsche Spione nutzten harmlose Liebesbriefe als Geheimnachrichten, regt die Fantasie der Matrosen an: In einer schmerzhaften Szene halten sie Smitty fest und verlesen in seiner Gegenwart laut seine privaten Briefe, die er in einem kleinen Kästchen aufbewahrt. Erst nach einigen Minuten geht ihnen auf, wie schäbig und idiotisch ihre Verdächtigungen sind. Der Schaden ist da aber bereits nicht mehr rückgängig zu machen. Wie geprügelte Hunde wenden sie sich ab, beschämt über ihre Niedertracht.

THE LONG VOYAGE HOME endet in einem britischen Hafen: Bevor sie Olsen auf sein Schiff nach Hause schicken, gehen die Männer noch einmal gemeinsam einen draufmachen, doch plötzlich ist der Kumpel weg, entführt von niederträchtigen Gesellen, die Betrunkene in den Kneipen aufgreifen, um sie dann auf ihre Schiffe verschleppen und zur Arbeit als Besatzungsmitglieder zu verdonnern. In einer finalen Keilerei gelingt es ihnen, ihren Freund zu befreien und ihre Mission zu erfüllen, doch zu spät bemerken sie, dass der alte Driscoll (Thomas Mitchell) dabei zurückgeblieben ist. Das Bedauern weicht einem schadenfrohen Lachen: Drisk hat schon so viele Schiffe gesehen, er wird es schon überstehen. Nur einer lacht nicht: Er lässt die Zeitung, die davon berichtet, dass Drisks Schiff im Ärmelkanal von den Deutschen torpediert wurde, ins Wasser gleiten …

Strukturell unterscheidet sich THE LONG VOYAGE HOME nicht so sehr von dem zur selben Zeit entstandenen THE GRAPES OF WRATH: Beide Filme sind „Reisefilme“, deren Narration durch die chronologische Abfolge von Episoden bestimmt wird. Doch THE LONG VOYAGE HOME wirkt noch deutlich loser und „entspannter“: Das liegt wohl auch daran, dass er sich trotz seiner Verortung im Zweiten Weltkrieg nicht in erster Linie mit historischen Fakten beschäftigt. Ja, es geht auch darum, was die Kriegserfahrung mit den Männern macht, wie sie sich auf ihr Denken und Handeln auswirkt, aber um welchen Krieg es sich dabei handelt, ist zweitrangig. Das ist gewissermaßen der Punkt: Ford erklärt gleich zu Beginn auf einer Texttafel, dass sein Film von Menschen handelt, die aufgrund ihrer Arbeit vom weltlichen Geschehen gewissermaßen entkoppelt existieren. Auf hoher See spielt das, was die „Landmenschen“ beschäftigt, eine nur sehr untergeordnete Rolle. THE LONG VOYAGE HOME entwickelt einen sehr eigenartigen Rhythmus und folgt einer fremdartigen Erzähllogik, in der die Ereignisse keine echten Konsequenzen haben. Der Tod fährt immer mit, das Risiko ist bekannt, für Trauer bleibt keine Zeit. Alle haben sich damit arrangiert, dass es sie schon bei der nächsten Fahrt genauso treffen könnte und nicht wenige von ihnen würden den Tod sogar als Erlösung ansehen. Der Film ist traurig und deprimierend, aber nicht wehleidig oder selbstmitleidig: Er erinnert darin etwas an die existenzialistischen Filme Jean-Pierre Melvilles, dessen Helden den eingeschlagenen Weg, den sie als den ihren erkannt haben, unbeirrbar verfolgen, auch wenn sie wissen, dass er sie nirgends hinführen wird. Dieses Wissen ist aber auch der Ursprung einer Kameradschaft, die die Männer zusammenschweißt und sie manche Härte überwinden lässt – und natürlich die ausgelassene Freude in den wenigen Stunden, in denen sie ihre Freiheit umso mehr genießen.

John Wayne spielt die nominelle Hauptrolle, aber er ist eigentlich nur eine Projektionsfläche, sowohl für seine Kumpels als auch für den Zuschauer: Er tut wenig mehr, als groß und gutaussehend im Wind zu stehen, all das zu verkörpern, was die anderen längst aufgegeben haben. Seine Dialogzeilen sind rar und selten gewichtig. Er ist ein Außenseiter an Bord, aber nicht im negativen Wortsinn: Alle schauen zu ihm auf, weil sie in ihm all das eigene ungehobene Potenzial sehen. Ihm den Abgang zu ermöglichen, wird ihre Lebensmission: Olsen soll das erreichen, was sie nicht geschafft haben und für sie das Leben führen, das ihnen nicht vergönnt war. Es gibt aber keinen tränenreichen Abschied, keine großen Reden und Freundschaftsbekenntnisse: Ein Film, der es mit seinem Altruismus ernst meint, muss seine Wohltäter nicht in strahlendem Licht erscheinen lassen. Sie tun einfach das, was sie für richtig halten, für ihren Freund. Ob der ihnen dafür dankbar ist und ihre Opferbereitschaft anerkennt, spielt keine Rolle. Wichtig ist, dass er sein Schiff erreicht. Das reicht als Lohn.

Ich habe eben gelernt, dass der vom großen Gregg Toland fotografierte Film filmhistorisch für seinen Einsatz von Rückprojektionen bedeutsam war, mit denen der Kameramann seine später in CITIZEN KANE perfektionierten Tiefenschärfeaufnahmen verwirklichte. Tatsächlich ist THE LONG VOYAGE HOME visuell ein Gedicht, ganz gleich, ob er die sirenenhaft singenden Karibikschönheiten am Strand einfängt, die Rauchkringel, die Yank in die schwüle Seebrise bläst, oder die klaustrophobische Enge unter Deck der Glencairn. Aber am Ende summiert sich das alles zu dieser großen, versöhnlichen und hoffnungsvoll stimmenden Erkenntnis, dass auch der ärmste Tropf im Leben die Gelegenheit bekommt, etwas zu tun, das größer ist als er.

stagecoach (john ford, usa 1939)

Mit STAGECOACH beginnt die vielleicht spektakulärste Phase in Fords Schaffen. Nicht, dass er bis hierhin nicht schon einige große Filme – darunter das Stummfilm-Meisterwerk THE IRON HORSE oder den düsteren Prä-Noir THE INFORMER – gedreht hatte: Aber mit STAGECOACH und den darauffolgenden Titeln schrieb er tatsächlich Filmgeschichte und erlangte den Ruf eines echten Meisters, beeinflusste das Schaffen zahlloser Filmemacher und hob das Handwerk auf die nächsthöhere Stufe. Es ist interessanterweise auch der erste Western, den der oft als „Western-Regisseur“ apostrophierte Filmemacher seit 1926 und 3 BAD MEN inszeniert hatte. In den Dreißigerjahren steckte der Western in der Krise und die großen Studios überließen das Genre der sogenannten Poverty Row – wo dann auch John Wayne, der mit Ford befreundet war, seine Sporen und den großen Durchbruch mit STAGECOACH verdiente. Ende der Jahre schien die Zeit also gewissermaßen reif zu sein, das amerikanischste aller Genres wiederzubleben. Ford tat dies in beispielloser Form und bot Wayne das Sprungbrett für eine unvergleichliche Karriere, die er oft gemeinsam mit ihm bestritt. Er wusste genau, welches Juwel er da hatte – im Gegensatz zu den Produzenten, denen Fords Beharren auf Wayne ein Dorn im Auge war: Dessen bis dahin einziger großer Western, Raul Walshs THE BIG TRAIL, war ein finanzieller Misserfolg gewesen: Ford wusste es hingegen besser und sagte seinem Star eine goldene Zukunft voraus, verkörperte er für ihn doch den perfekten „Jedermann“.

Aber STAGECOACH hat natürlich weitaus mehr zu bieten, als seinen Star, der die Rolle des fälschlicherweise als Outlaw gebrandmarkten Haudegens Ringo mit der ihm eigenen Präsenz versieht: Der Film ist eine Meisterleistung der Struktur – und lebt dabei längst nicht nur von seiner Reduzierung auf den limitierten Raum der titelgebenden Postkutsche, in der weite Strecken des Films spielen. Nein, wie man das von Ford gewohnt ist, reduziert er die gesamten USA auf diese wenigen Quadratmeter, zeichnet ein breites Spektrum verschiedener Charaktere unterschiedlicher Herkunft und verhandelt dabei Themen wie Klasse, Rasse und Moral in einer Differenziertheit, für die andere Filmemacher ein mehrstündiges Epos brauchen. Innere und äußere Dramen werden von Ford kunstvoll und mit ungemeiner Erzählökonomie verwoben. Er setzte einen Standard, der späteren, auch heutigen, Filmemachern die Schablone lieferte – Orson Welles behauptete, er habe STAGECOACH in Vorbereitung auf CITIZEN KANE 40 Mal gesehen -, die aber nur selten mit so viel Leben gefüllt wird wie hier. Anders als bei vielen heutigen Vertretern dieser radikalen Umsetzung des aristotelischen Prinzips der Einheit von Raum, Zeit und Handlung wirkt STAGECOACH niemals gimmickhaft, die Form übertrumpft nie den Inhalt, alls wirkt ganz natürlich gewachsen. So, als habe Ford nur den ersten Stein umgestoßen und damit eine Kettenreaktion in Gang gesetzt.

Die Story vn STAGECOACH ist nur vermeintlich leicht erzählt. Verkürzt geht sie so: Eine Grupe von Reisenden begibt sich vom Städtchen Tonto nach Lordsburg. Auf dem Weg dorthin muss sie Apachengebiet durchqueren, was besonders brisant ist, da die sich unter der Führung von Häuptling Geronimo auf Kriegspfad befinden. Zum Glück gabelt die Kutsche Ringo (John Wayne) auf, einen Cowboy, der wegen Mordverdachs gesucht wird, aber seine Unschuld beteuert. Am Ziel warten auf ihn das Kittchen oder aber die Plummer-Drillinge, die eigentlich Schuldigen, und er sinnt auf Rache.

Die äußere Handlung ist die Reise der Postkutsche, die wiederum, wenn man so will, in den größeren historischen Kontext der Indianerkriege eingebettet ist. Das Ziel ist Lordsburg, aber für die Reisenden hat der Ort jeweils eine andere Bedeutung: Für Ringo wird sich dort, wie erwähnt, sein weiteres Schicksal vollziehen, für die Prostituierte Dallas (Claire Trevor) ist es eine weitere traurige Etappe auf dem Weg nach unten. Aus Tonto wurde sie gemeinsam mit dem alkoholsüchtigen Dr. Boone (Thomas Mitchell) verwiesen, einem Mann der sein beachtliches medizinisches Talent dem Suff geopfert hat: Man will dieses „sündige“ Volk dort nicht haben. In Lordsburg, einem Sündenbabel voller Glücksritter, scheinen sie besser aufgehoben. Die junge, vornehme Lucy (Louise Platt) erwartet ein Kind und will zu ihrem Mann, einem Soldaten, der in Lordsburg stationiert ist. Der Kartenspieler Hatfield (John Carradine), ein zwielichtiger Charakter, von dem niemand etwas Gutes denkt, wird sich auf der Fahrt in sie verlieben und bekommt Gelegenheit zu zeigen, was für ein Kerl erwirklich ist. Der Bänker Gatewood (Berton Churchill), ein unsympathischer Patriarch, der nur auf den eigenen Vorteil bedacht ist, ist der eigentliche Schurke, denn hinter der Fassade des seriösen Geschäftsmanns und Gentlemans steckt ein ganz gewöhnlicher Dieb auf der Flucht.

Der Schnapshändler Peacock (Donald Meek) ist eine zu vernachlässigende Figur, aber auch er bekommt Gelegenheit, sein wahres Ich zu zeigen. Die Dynamik, die zwischen den Figuren entsteht, macht den Film, mehr als die Frage, ob die Kutsche ihr Ziel erreichen wird oder die berühmte Actionsequenz, die den Indianerüberfall zeigt. Ford räumt allen Figuren Zeit ein, setzt sie in wechselnde Spannungsverhältnisse zueinander, die den draußen tobenden Konflikt ins Innere verlagern. Lucy verachtet die unmoralische Dallas, der unmoralische Hatfield verliebt sich in Lucy, der rechtschaffene Ringo in Dallas. Der stets besoffene, aber gut gelaunte Boone findet seinen Widerpart in Marshal Curly Wilcox (George Bancroft), der zweiten Vaterfigur an Bord. Beide kennen Ringo, wissen, dass er ein guter Kerl ist und treten ihm zur Seite, verkörpern aber auch die Generation, die nun langsam Platz machen muss – und natürlich ganz unterschiediche Seiten der Gesellschaft. Nominell sind beide Autoritätsfiguren, aber die eine ist vom Leben aus der Bahn geworfen worden. Der Kutscher Buck (Andy Devine) und Peacock fungieren als Comic Reliefs und agieren jeweils als eine Art Sidekick für Wilcox respektive Boone. Gatewood kommt die Funktion des Quertreibers zu, der den Erfolg, der im Wesentlichen davon abhängt dass sich die unterschiedlichen Individuen zusammenraufen, immer wieder gefährdet.

Meine Leser wissen mittlerweile, dass die USA bei Ford immer ein Schmelztiegel der Kulturen sind, dass man die einzelnen „Rassen“ aber längst nicht mehr sauber trennen kann. In STAGECOACH begegnet uns diese Überzeugung im kurzen Auftritt eines Cherokee-Apachen, der den Soldaten im Kampf gegen Geronimo hilft. Für den General ist er natürlich auch nur eine „Rothaut“, erst sein Untergebener klärt ihn über die feinen Unterschiede und die Feindschaft von Cherokee und Apachen auf. Später taucht dann noch ein freundlicher mexikanischer Gastwirt auf, der mit einer Apachin verheiratet ist, die abends am Feuer spanische Lieder singt. Der amerikanische Traum sieht bei Ford immer das Miteinander der Klassen und Rassen vor. Dem kommunalen Miteinander steht der Wunsch nach Prosperität gegenüber, den Gatewood verkörpert, ein Geld- und Machtmensch, für den Werte nur dann als solche zu bezeichnen sind, wenn sie sich mit Zahlen beziffern lassen. Dass er das Gesetz bricht, ist für ihn auch nur ein logischer Schritt im kapitalistischen Gesellschaftsspiel. Was im Verlauf des letzten Jahrunderts aus dieser Sichtweise auf die Welt geworden ist, sehen wir heute täglich in den Nachrichten aus dem Weißen Haus.

Die kurze Beschreibung verdeutlich vielleicht, wie reich STAGECOACH ist. Mehr kann und will ich hier gar nicht leisten. Ein Reichtum der so wunderbar effektiv durch seine „Knackigkeit“ kontrastriiert wird, denn natürlich funktioniert STAGECOACH auch als straighter Western und erlesenes Beispiel für das „Spannungskino“ ausgezeichnet. Ein Wayne am Start seiner Jahrhundertkarriere und eine furiose Actionsequenz sind hierfür wichtig, aber natürlich ncht allein verantwortlich. Ein Film, so klar wie ein funkelnder Kristall, der aber immer wieder faszinierende Lichtbrechungen offenbart, wenn man länger hinschaut und ihn vor dem Auge dreht. Dialektik in Reinkultur, ein Film der alles ist.

hatari! (howard hawks, usa 1962)

Zwei verschiedene Ansätze des Filmemachens: Der eine beruht auf einem bis ins letzte Detail ausgetüftelten Drehbuch, das dann während der Dreharbeiten möglichst genau und ohne größere Improvisationen umgesetzt wird. Der Regisseur hat eine ganz genaue Vorstellung von dem, was am Ende auf der Leinwand zu sehen sein soll, und muss dafür Sorge tragen, dass seine Crew diese Vorstellung ohne Verlust in Bilder übersetzt. Beim anderen Ansatz steht am Anfang lediglich eine nur grob umrissene Idee, ein Bild, das dann während der an Urlaub mit Freunden erinnernden Dreharbeiten ausgearbeitet, ergänzt und mit Leben gefüllt wird. Die wichtigste Aufgabe des Regisseurs ist es hierbei, eine gute Stimmung zu kreieren, in der sich die Crew wohl fühlt und die nötige Spontaneität entwickelt, dabei aber gleichzeitig das Ziel nicht aus den Augen zu verlieren. Die allermeisten großen filmischen Geniestreiche gründen wahrscheinlich auf einer Verbindung der beiden unterschiedlichen Ansätze, aber ich behaupte, die allerschönsten Filme – und es gibt nur wenige davon – entstehend auf die zweite Methode. Und HATARI! ist einer davon (ein anderer wäre etwa DONOVAN’S REEF).

Hawks‘ Film kreist um ein Team von Tierfängern im afrikanischen Tanganjika: der jungen Chefin Brandy (Michéle Girardon) unterstehen Sean Mercer (John Wayne), der deutsche Fahrer Kurt Müller (Hardy Krüger), der Witzbold Pockets (Red Buttons), „der Indianer“ (Bruce Cabot) sowie der Spanier Lopez (Valentin de Vargas). Sie arbeiten im Auftrag des Baseler Zoos, erleiden aber gleich zu Beginn beim Versuch, ein Nashorn einzufangen, einen Unfall, bei dem sich der Indianer verletzt und kurzfristig durch den Franzosen Chips (Gérard Blain) ersetzt werden muss. Die Ankunft der Tierfotografin Anna Maria D’Allessandro (Elsa Martinelli) sorgt zudem für Liebeswirren im Hauptquartier der Mannschaft: Vor allem Sean erwischt es schwer, doch er ist nicht in der Lage, sich seinem Schwarm zu offenbaren, der mehr und mehr die Geduld verliert …

Hawks wollte einen Film über Tierfänger in Afrika machen, recherchierte über deren Methoden und drehte dann zu allererst die heute absolut selbstmörderisch erscheinenden Actionszenen, in denen alle Darsteller selbst mitwirkten. Danach erst entstand das Drehbuch, das eigentlich nur einen sehr locker gesponnenen roten Faden bereitstellt. Das Hauptaugenmerk liegt auf der Kameradschaft im Team, dem entspannten Miteinander seiner Mitglieder, der Lebensfreude, die sich auch auf den Zuschauer überträgt. Das heißt freilich nicht, das die hauchdünne Story nur Vorwand wäre: Im Gegenteil, die Geschichte der Liebe zwischen Sean und „Dallas“ funktioniert ausgezeichnet und ist voller Witz, gerade weil sie nicht überkonzipiert ist, sondern auf der Chemie der Darsteller und der pointierten Dialoge beruht. John Wayne hat sichtlich Spaß daran, einmal den Ahnungslosen zu geben, und das funktioniert auch deshalb so gut, weil er in allen Körpereinsatz erfordernden Szenen wieder einmal die absolute Souveränität und Autorität verkörpert. Die anderen Charaktere sind weniger greifbar, trotzdem möchte man auf sie nicht verzichten, weil sie alle ihren Beitrag zu lebendigen Atmosphäre leisten (vielleicht mit Ausnahme von Lopez, der meines Wissens nicht eine einzige Dialogzeile bekommen hat). Es macht einfach Spaß, an dieser Atmosphäre teilzuhaben, einzuziehen in die ausladende Lodge, mit den Freunden zu trinken, zu feiern, zu lachen – und am nächsten Tag wieder auf die Jagd zu gehen, den Atem eines gewaltigen Nashorns direkt neben dem Wagen zu hören. Das trägt tatsächlich auch über die üppige Spielzeit von 150 Minuten, die fast so schnell vergehen wie ein zweiwöchiger Erholungsurlaub es leider meist zu tun pflegt. Es bedarf eines mit allen Wassern gewaschenen Meisterregisseurs, um das so hinzubekommen. Ein Christopher Nolan hätte sich nach wenigen Drehtagen am erstbesten Affenbrotbaum aufgehängt – vorausgesetzt, John Wayne hätte ihn nicht schon vorher mit der Flinte in der Hand vom Set gejagt.

Heute ist ein Film wie HATARI! völlig undenkbar, nicht nur aufgrund der geltenden Tierschutzbestimmungen, die es – zum Glück! – verbieten, dass Filmteams in Afrika einfallen und auf Großwildjagd gehen. Den etwas bitteren Beigeschmack mildert man ab, indem man sich klarmacht, dass es eben andere Zeiten waren, in denen dieser Film entstand. Ein professioneller Großwildjäger fungierte als Ratgeber und war stets anwesend – außerdem vertraue ich darauf, dass Hawks‘ Beziehung zu den Tieren grundsätzlich respektvoll war. Das Alter des Films zeigt sich natürlich auch im romantischen Subplot oder generell im Miteinander von Mann und Frau. Wenn sich Pockets da nach der hübschen Brandy verzehrt, die er und Sean nach eigenen Angaben schon kannten, als sie noch ein Baby war, dann wirkt das auf den heutigen Betrachter schon etwas seltsam. Auch der hier bereits 55-jährige Wayne scheint nach heutigen Vorstellungen nur noch schwer als Love Interest für eine fast 30 Jahre jüngere Frau vermittelbar. Klar, mit seiner souveränen, völlig in sich ruhenden Art ist er bestimmt attraktiv, aber sein Sean Mercer hat wirklich überhaupt keine Ahnung, was Frauen wollen. Das grenzt schon an Analphabetismus. Aber es sind auch diese Anachronismen, die HATARI! zum filmischen Kurzurlaub werden lassen. Die Unschuld und Naivität, die hier – bei größtmöglichem Professionalismus wohlgemerkt – zum Ausdruck kommen, kann man heute, wo jeder Hollwood-Film auf höchste Effizienz hin optimiert ist, jede Sekunde perfekt genutzt wird und weder der Zuschauer noch die Figuren auf der Leinwand auch nur einen Augenblick Zeit bekommen, mal Luft zu holen und den Blick schweifen zu lassen, nur vermissen. Die Zeiten, in denen ein Regisseur mit seiner Crew nach Afrika fliegen und solch einen wie aus der Hüfte geschossenen Film drehen konnte, sind leider lange vorbei. HATARI! ist Kino.

el dorado (howard hawks, usa 1966)

EL DORADO, Howard Hawks‘ vorletzter Film, gilt als einer der großen Westernklassiker, auch wenn er zu einer Zeit erschien, als sich das Genre bereits auf dem absteigenden Ast befand. Er ist, mehr noch als RIO BRAVO, mit großer Geste als farbenfrohes Entertainment-Paket inszeniert, voller Actionszenen, markiger Dialogzeilen und deutlich größerem Anteil an komischen Einlagen. Inhaltlich darf man ihn durchaus als Remake, oder vielleicht besser „Re-Imagining“ des nur sechs Jahre zuvor ebenfalls unter Hawks‘ Regie entstandenen Films bezeichnen, aber er ist ausufernder, weniger fokussiert, beschwingter, lockerer. Dass er kaum weniger geliebt wird als sein Vorgänger verwundert aus heutiger Sicht etwas, gehört es doch mittlerweile zum guten Ton für selbstbewusste Filmfreunde, eilig nachgeschobene Remakes und Reboots mit Verachtung zu strafen, vor allem, wenn sie leichter und weniger ernst sind als ihre Originale. Dann muss man aber einräumen, dass heutige Remakes und Reboots selten auch nur einen Funken der Klasse haben, die EL DORADO ohne Zweifel aufweist.

Im inhaltlichen Abgleich zeigt sich, dass Hawks einen anderen Anfang für seine Geschichte wählt, früher ansetzt als der Vorgänger, der den Zuschauer ohne große Exposition in medias res warf. EL DORADO wirkt hingegen fast schon episch mit seinem sechs Monate überspannenden Handlungsbogen: Robert Mitchums J. P. Harrah, das Äquivalent zu Dean Martins Dude, ist der Sheriff von El Dorado und zu Beginn des Films, als sein alter Kumpel, der Revolverheld Cole Thornton (John Wayne) auftaucht, noch trocken. Der spätere Konflikt wird vorerst nur vorbereitet, bricht aber noch nicht aus. Thornton verlässt die Stadt wieder, nachdem er in Notwehr einen unschuldigen Jungen, der ihn für einen Gangster hielt, erschießen musste und zur Rache dafür selbst eine Kugel auf den Pelz gebrannt bekam, die nun nahe seinem Rückgrat feststeckend unregelmäßige Lähmungsanfälle hervorruft. Während seiner Abwesenheit lernt er den jungen Einzelgänger Mississippi kennen – James Caan in der Ricky-Nelson-Rolle – und erfährt, dass es in El Dorado bald zum Kampf zwischen dem schurkischen Rancher Bart Jason (Edward Asner) und den braven Macdonalds kommen wird. Cole kehrt zurück, um seinem Freund Harrah zu helfen, der in der Zwischenzeit über einer unglücklich verlaufenen Liebesgeschichte zum Alkoholiker geworden ist. Von hier an spielt sich die Geschichte bis auf Details nach dem Muster von RIO BRAVO ab: Cole, der ihn begleitende Mississippi sowie Harrahs Sidekick Bull (Arthur Hunnicutt) müssen den Sheriff einer Entziehungskur unterziehen, um ihn für die bevorstehenden Aufgaben frisch zu machen. Bart Jason landet nach dem Mord an einem Macdonald im Gefängnis, Cole geht auf Tuchfühlung mit der schönen Maudie (Charlene Holt), und Jasons Killer, angeführt von Nelse McLeod (Christopher George), versammeln sich um das Haus des Sheriffs.

EL DORADO hat seinem ideellen Vater nicht viel hinzuzufügen: Robert Mitchum betont in der Rolle des Alkoholikers eher die körperliche Seite des Verfalls, während es bei Dean Martin vor allem um den Verlust der Würde ging. Mitchum ist natürlich toll, aber ihm gefällt es sichtlich, den abgerissenen Penner zu geben. Man hat fast ein bisschen Mitleid mit ihm, wenn Mississippi ihm einen ekelhaft aussehenden Trunk einflößt, der es Harrah danach unmöglich macht, auch nur einen Tropfen zu sich zu nehmen. Die Tragik, die Martin seinem Dude verleiht, wird hier deutlich gemildert. James Caan wird mehr Raum eingeräumt als Ricky Nelson vor ihm und er weiß diesen gut zu nutzen. Man merkt, dass es sich bei ihm um einen „echten“ Schauspieler handelt und nicht um einen Quereinsteiger aus dem Musikbiz. Der Hauptplot steht mehr im Vordergrund, es gibt mehr Schießereien, der Schurke erhält mit McLeod einen gefährlichen Helfer – Christopher George, der später meist freundliche Rollen spielte, ist toll mit blindem Auge und beeindruckender Narbe –, alles wirkt etwas größer und spektakulärer – aber auch oberflächlicher. Am deutlichsten wird das an der Beziehung zwischen Cole und Maudie, die nur ein Schatten des komplexen Rapports ist, den John Wayne und Angie Dickinson in RIO BRAVO miteinander unterhielten. Charlene Holt, ein ehemaliges Model, ist hübsch anzusehen, aber wenig mehr. Ihre Rolle bedeutet gegenüber dem in der Zeichnung seiner weiblichen Protagonistin durchaus als progressiv zu bezeichnenden Vorgänger einen Rückfall in alte Westernschemata, in denen Frauen üblicherweise auf die Aufgabe reduziert wurden, ihren Mann anzuhimmeln und sich Sorgen um ihn zu machen. Das alles ändert nichts daran, dass EL DORADO meisterliches Kino ist, inszeniert von einem der Allergrößten. RIO BRAVO ist einfach ein verdammtes Meisterwerk, mit dem nur die allerwenigsten Filme mithalten können.

rio bravo (howard hawks, usa 1959)

Einer der größten amerikanischen Filmklassiker des vergangenen Jahrhunderts, Inspirationsquelle für zahllose Regisseure und Filme (mir ist z. B. jetzt erst aufgefallen, wie viele Details aus diesem Film sich in Barbonis LO CHIAMAVANO TRINITÀ wiederfinden) nimmt RIO BRAVO mittlerweile längst selbst den Status jener Mythen ein, von denen der Western zu erzählen pflegt. Es ist ein Film, der trotz seines vergleichsweise jungen Alters so sehr mit der Geschichte des amerikanischen Kinos verwoben ist, dass man sich eine Welt ohne ihn kaum vorstellen kann. RIO BRAVO war wahrscheinlich schon immer da, Howard Hawks hat ihn nur sichtbar gemacht, ihn aus dem Wüstensand geborgen, die Knochen freigeschaufelt, gereinigt und wieder zusammengesetzt. Eine Ikone, die bei Betrachtung ein ganzes Universum eröffnet.

Dabei wurde RIO BRAVO mit einem ganz konkreten Vorhaben im Sinn erdacht und realisiert, wenn man den Chronisten Glauben schenken darf. Gemeinsam mit seinem Star John Wayne wollte Hawks – der gerade eine vierjährige Schaffenspause hinter sich hatte, an argen Selbstzweifeln litt und noch nicht ahnen konnte, was für ein fulminantes Comeback seine neuster Film bedeuten würde – das Gegenstück zu Zinnemanns HIGH NOON drehen, einen Film, den der „Duke“ angeblich als „unamerikanisch“ verachtete. („What a piece of you-know-what that was,“ he [John Wayne; Anm. v. mir]  told me [Roger Ebert; Anm. v. mir]. „I think it was popular because of the music. Think about it this way. Here’s a town full of people who have ridden in covered wagons all the way across the plains, fightin’ off Indians and drought and wild animals in order to settle down and make themselves a homestead. And then when three no-good bad guys walk into town and the marshal asks for a little help, everybody in town gets shy. If I’d been the marshal, I would have been so goddamned disgusted with those chicken-livered yellow sons of bitches that I would have just taken my wife and saddled up and rode out of there.“) Die Geschichte um den aufgrund der Feigheit seiner Mitmenschen allein einer Verbrecherschar entgegentretenden Sheriff bedurfte einer Revision, die den amerikanischen Gemeinsinn beschwor. So entstand, basierend auf einer gleichnamigen Kurzgeschichte, RIO BRAVO, ein Film um eine Stadt im Belagerungszustand, mehr aber noch über die Freundschaft fünf äußerst ungleicher, in ihrem Pflichtbewusstsein und ihrer grenzenlosen Loyalität allerdings seelenverwandter Charaktere. Und das ist auch das eigentlich Spannende an RIO BRAVO, das, was den Zuschauer, der heute kaum noch unvorbelastet an ihn herantreten kann, weil Hawks‘ Film die Populärkultur durchdrungen hat wie die Zehn Gebote die westlichen Zivilisationen, überrascht, verblüfft, fasziniert: Dieser Western ist nur ganz am Rande Pferdeoper, nur ganz am Rande an Schießereien und markigen Sprüchen interessiert, sein Rahmen ist im Grunde willkürlich, nicht notwendig für sein Gelingen. Es handelt sich um ein Drama, einen Film über diese fünf Menschen und die Beziehung, die sie zueinander haben, über ihre Freundschaft und ihre Kämpfe, über gegenseitigen Respekt und Treue, aber auch um den Zeitpunkt, an dem man diese Treue im Sinne der Freundschaft entziehen muss. Es ist ein Film über die Vergangenheit, die ihre Schatten auf das Heute wirft, und darüber, wie man sich ihrer entledigt, um das Morgen erleben zu können. Dieses universale, mythische Element steckt natürlich im Kern jedes Westerns, aber dieser sticht dadurch heraus, dass er den Kern weitestgehend freilegt. Wenn sich Chance (John Wayne), Dude (Dean Martin), Colorado (Ricky Nelson) und Stumpy (Walter Brennan) im Finale den Schurken stellen, dann ist das eigentlich nur ein Nachgedanke. RIO BRAVO ist geradezu frappierend modern für einen Western, mit dem John Wayne den Amerikanismus retten wollte.

Der Anfang ist natürlich legendär, perfektes Beispiel dafür, wie man einen Film beginnen sollte: Der abgerissen aussehende, mit einem Deputystern ausgestattete Dude wankt in einen Saloon, blickt sich die Lippen leckend um, sieht überall Männer, die köstlichen Whiskey in sich hineinkippen. Aber er hat kein Geld und niemand ist bereit, ihm welches zu geben. Nur Joe (Claude Akins) wendet sich ihm zu, nimmt einen Dollar aus der Tasche und wirft ihn voller Schadenfreude in einen Spucknapf, der auf dem Boden steht. Ein teuflisches Grinsen huscht über sein breites Gesicht. Dude ist nur anscheinend hin- und hergerissen. Er weiß, dass er den Dollar aus dem Rotz herausangeln wird, um sich den ersehnten Drink kaufen zu können, egal wie lange er mit sich hadert, weiß, dass ihn die Aussicht auf das Gelächter, den Hohn und Spott, den er unweigerlich ernten wird, genausowenig vom Griff nach dem Almosen abhalten werden, wie die Erkenntnis, ganz am Boden angelangt zu sein. Dude beugt sich zum Napf, da tritt ein Stiefel ihn weg. Es ist der Stiefel von Chance, seines Zeichens Sheriff und Freund des traurigen Säufers. Es kommt zur Keilerei, bei der erst Dude seinem alten Freund einen kräftigen Schlag verpasst, dann ein unschuldiger Schlichter von Joe erschossen wird. Joe wechselt den Saloon, und wenig später erscheint dort ein wankender, blutender Chance, um den Mörder zu verhaften. Einer seiner Kompagnons will den Sheriff umlegen, doch da erscheint Dude wieder auf der Bildfläche und rettet Chance mit einem gezielten Schuss das Leben. Joe, der Bruder des örtlichen schwerreichen und kriminellen Viehbarons Nathan Burdette (John Russell), wird verhaftet, das Unheil nimmt seinen Lauf.

Die wichtigsten Handlungselemente des Films sind in dieser kurzen, nahezu wortlosen Exposition enthalten: Sie etabliert den Alkoholismus Dudes, die ehrliche, wenn auch nicht immer harmonische Freundschaft zwischen ihm und Chance und natürlich den Grundkonflikt, der den Film in den folgenden zwei Stunden seinem unweigerlichen Showdown entgegentreibt. RIO BRAVO zeichnet ein Belagerungsszenario, wie es dank gelehriger Schüler wie George A. Romero (NIGHT OF THE LIVING DEAD) oder John Carpenter (ASSAULT ON PRECINCT 13) zu einem Standard des Thrillerkinos wurde: Die Helden warten in einem abgeschlossenen Raum (extern das Kaff Rio Bravo, intern das Sheriffbüro samt Gefängnis) auf Hilfe durch den Marshall, von der sie wissen, dass sie zu spät kommen wird, und auf den Angriff der Schurken. Anders als etwa bei Carpenter wird dieses Warten bei Hawks aber nicht zur nervenzerfetzenden Zerreißprobe. Die fünf Freunde – den Männern gesellt sich noch Feathers (Angie Dickinson) hinzu, die mit Chance anbändelt – nutzen die Zeit, um alte und neue Probleme zu lösen oder aber sich kennenzulernen. Die bevorstehende Aufgabe schweißt sie zusammen, sofern sie nicht eh schon Brüder im Geiste sind. Natürlich schwingt dabei auch die Idee mit, das eigene Leben in Ordnung zu bringen, bevor das Ende naht, aber RIO BRAVO wird niemals düster oder deprimierend. Seine Protagonisten kennen ihren Platz im Leben, wissen, dass sie sich nichts vorzuwerfen haben, aber auch, welchen Weg sie gewählt haben. Wenn sie am Ende in die Schlacht ziehen, hat das deshalb auch nichts von jener Todessehnsucht, die Peckinpahs Wild Bunch befällt, vielmehr mit der Unlust, sich länger in die Passivität drängen zu lassen. Es steckt noch zu viel Energie in ihnen, sei sie entfacht durch eine entflammte Liebe wie bei Chance, die abgelehnte Sucht bei Dude oder den Ehrgeiz, in die Ahnengalerie der Helden einzutreten wie bei Colorado. RIO BRAVO ist ein Charakterfilm, auch wenn eine genaue formale Analyse genug inszenatorische Winkelzüge für ein ganzes Buch offenbaren dürfte (er kommt angeblich mit ganzen vier Nahaufnahmen aus), und wird getragen von seinen Dialogen – die vor allem in den Szenen mit Wayne und Dickinson an die berühmten Austäusche von Bogart und Bacall erinnern – und der Präsenz seiner Darsteller. Dean Martin war wahrscheinlich nie so gut und bewegend wie hier, John Wayne dominiert paradoxerweise mit respekteinflößender Zurückhaltung und Angie Dickinson steht als Frau ihren Mann, ohne dabei die Klischees bedienen zu müssen. Hier fügt sich alles wie ein Puzzle zusammen, und wenn man sich den Film anschaut, dann weiß man, dass das keine Fügung glücklicher Zufälle war, sondern Meisterhandwerk, wie es heute verdammt selten geworden ist.

donovan’s reef (john ford, usa 1963)

Wenn zwei gleichermaßen intelligente, in Persönlichkeit und Geschmack aber vollkommen unterschiedliche Menschen unabhängig voneinander zum selben Urteil über einen Film kommen, dann ist wahrscheinlich was dran: Der Welt bester DVD-Händler Robert beschrieb DONOVAN’S REEF mir gegenüber als geradezu ansteckend liebenswert, Kollege Lukas Foerster als „Meisterwerk“ und als „entspanntesten Film aller Zeiten“.  John Fords 136. und damit viertletzter Film markiert auch seine letzte Zusammenarbeit mit John Wayne und mutet nicht zuletzt dank der exotischen Kulisse Hawaiis an wie ein vollkommen sorgenfreier Urlaub im Kreise der Liebsten. Seine Handlung wird nicht rigide abgeklappert, sondern bietet eher eine mit Brotkrumen gelegte Spur, von der man auch ruhig mal abweichen darf, sofern man sie irgendwann wiederfindet. Das „Ziel“ scheint von Ford vor allem zur Selbstdisziplinierung ausgerufen worden zu sein, schließlich müssen die Dreharbeiten und mit ihnen der Film irgendwann mal abgeschlossen werden – aber man merkt, dass er eigentlich viel lieber zusammen mit „Guns“ Donovan (John Wayne), „Boats“ Gilhooley (Lee Marvin) in den Tag hineinleben würde, sich von dem überraschen lassen, was da kommt, und einfach das Leben genießen. Und für die 100 Minuten von DONOVAN’S REEF ermöglicht er es dem Zuschauer, genau dasselbe zu tun.

Auf der polynesischen Insel Haleakaloha lebt der Amerikaner Donovan, ein Weltkriegsveteran, der dort mit zwei Kameraden – „Boats“ Gilhooley und Dr. William Dedham (Jack Warden) – landete, als ihr Schiff vor der Küste von Japanern versenkt wurde. Sie befreiten das Eiland von den Besatzern und ließen sich dort, beeindruckt von der Gastfreundlichkeit ihrer Bewohner und der Schönheit der Natur nieder: Dedham ehelichte die einheimische Prinzessin und setzte mit ihr drei Kinder in die Welt, bevor sie verstarb, Donovan eröffnete eine Kneipe, in der er sich seit nunmehr 21 Jahren, pünktlich zu ihrem gemeinsamen Geburtstag, eine Schlägerei mit Gilhooley liefert. Große Aufregung erfasst alle Bewohner, als sich Dedhams amerikanische Tochter aus erster Ehe ankündigt, die schöne, aber etwas steife Amelia (Elizabeth Allen). Im Auftrag der Dedham Shipping Company soll sie ihren Vater, den rechtmäßigen Erben des Unternehmens, treffen – und nach Möglichkeit feststellen, dass eine Testamentsklausel auf ihn zutrifft, die besagt, dass jemand der sich „unmoralisch“ verhalten habe, nicht als Erbe infrage kommt. In weiser Voraussicht nimmt Donovan Dedhams Kinder unter seine Fittiche, um Amelia mit den Lebensumständen ihres leiblichen Vaters nicht zu überfordern – und gerät sofort mit ihr aneinander. Aber was sich neckt, liebt sich bekanntlich …

DONOVAN’S REEF beginnt mit dem als Arbeiter auf einem Schiff an Haleakaloha vorbeischippernden Gilhooley, der kurzerhand von Bord springt, um pünktlich zu seiner alljährlichen Geburtstagsschlägerei mit Donovan zu kommen. Donovan, sichtlich genervt von der „geliebten“ Tradition, setzt trotzdem alle Hebel in Bewegung, um den geliebten Feind in seiner Pinte zu empfangen. Natürlich helfen alle Bekundungen, diesmal keine Fäuste fliegen zu lassen, nichts, die beiden Männer – und vor allem der geradezu störrisch eindimensionale Gilhooley – kommen aus ihren angestammten Rollen einfach nicht raus. Aber im Grunde ist jeder Fausthieb eine Liebesbekundung, und am Ende, wenn beide erschöpft zu Boden sinken, wird die Jahrzehnte währende Freundschaft mit einem Bier begossen, der Streit bis zum nächsten Jahr begraben. „Donovan’s Reef“ ist dann auch kein Unternehmen im eigentlichen Sinne. Es geht in diesem Lokal nicht ums Geldverdienen, vielmehr ist der Ort ist das Wohnzimmer der beiden Haudegen, weil sie sich in einer Pinte nun einmal am wohlsten fühlen (und spiegelt damit im Kleinen die Funktion der Insel Haleakalhoa). Haupteinnahmequelle ist nicht der Getränkeausschank – das Bier nimmt man sich einfach –, sondern der seit Jahren defekte Spielautomat, der eine geradezu magische Anziehungskraft auf japanische Touristen ausübt. Schon dieser Auftakt von Fords Film nimmt einen mit seiner liebevollen und detailreichen Zeichnung der Charaktere und ihrer Lebensumstände ein: Die Zahl der Worte, die der ruppige Gilhooley im gesamten Film spricht, kann man wahrscheinlich an zwei Händen abzählen, trotzdem lässt Marvins Darstellung keinerlei Fragen offen. Da sitzt jede Bewegung, jeder Blick erzählt eine Geschichte, jede Gesichtsregung offenbart eine wenn auch vielleicht nicht gerade vielschichtige, so doch absolut authentische, gelebte Persönlichkeit. Das trifft auch auf den Handlungsort zu: Haleakaloha und seine Einwohner erscheinen als lebendiges Biotop, als realer Ort mit einer angestammten Kultur und einer gesellschaftlichen Ordnung, mit festen Riten, Beziehungen und Konflikten. Die Bewohner – egal woher sie kommen – kennen und respektieren sich, meistern das Leben mit- statt nur neben- oder gar gegeneinander, arbeiten als eingeschworenes Team zusammen, als sich plötzlich die „Fremde“ ankündigt. Es braucht nicht viele Worte zwischen den Menschen, die sich nahezu blind verstehen. Haleakaloha ist eine Utopie: Ein Ort, an dem Rassengrenzen gefallen sind, dessen Bewohner die vorherrschende Lebensrealität selbst geschaffen haben und sie jeden Tag bestätigen. Es ist also eigentlich klar, dass der aus dramaturgischer Sicht notwendige Konflikt nie wirklich einer werden darf: Die zu Beginn als entscheidend ausgewiesene Frage, wie Amelia den Lebenswandel ihres Vaters bewerten wird, ob sie ihn tatsächlich für „unmoralisch“ und damit als ungeeignet für die Übernahme des Familienunternehmens hält, wird nie wirklich gestellt. Ihr Vater erklärt sich ihr, bevor sie ihn auf den Prüfstand stellen kann, und weist auch die Möglichkeit einer Rückkehr ins europäisch-kapitalistische Boston von vornherein zurück. Das Leben, das ihn dort erwarten würde, stellt keine Verlockung mehr für ihn da, finanzieller und materieller Reichtum interessieren ihn nicht mehr. Und das Leben, das Amelia vorfindet, lässt ihr keine andere Wahl, als ihm zuzustimmen und ihrerseits die Brücken in ihre Heimat abzubrechen.

Man mag es hinter seiner sonnigen, leichtfüßigen Fassade nicht bemerken, aber DONOVAN’S REEF beinhaltet tatsächlich eine deutliche Kritik an unseren westlichen Zivilisationen und hält ihnen eine radikale Utopie entgegen. Ford verabschiedet sich vehement vom Glauben an eine gegebene nationale oder auch ethnische „Verbundenheit“. Dieser Glauben hält die Menschen in letzter Instanz lediglich davon ab, ihr Glück und ihre Bestimmung an ungeahnten Orten zu finden. Seine Protagonisten sind echte „Expatriates“: Sie haben ihr Land nicht nur als geografischen, sondern auch als sozialen und ideologischen Ort weit hinter sich gelassen, sind auf ihrer idyllischen Südseeinsel tatsächlich zu Hause und begründen dort eine neue „Nationalität“, eine, die sich nicht mehr aus vermeintlich biologischen Gemeinsamkeiten herleitet, sondern allein aus einer bestimmten Gesinnung und Lebenshaltung. Die Menschen, die die Insel bewohnen, haben sich für diesen Ort entschieden, weil er ihrem Wesen entspricht, sie dort sein können und ihm selbst etwas zu geben haben. Dem Gouverneur Marquis Andre de Lage (Cesar Romero), der selbst noch an den paradiesischen Zuständen zu mäkeln hat und sich nach Miami oder Hollywood wünscht, ist genauso wenig zu helfen, wie den steifen Bostonians, die sich in dunklen Zimmern abfrieren, während draußen der Schnee fällt, und die Rum als „West Indies Goods“ verkaufen, um sich selbst in die Tasche zu lügen. Wie viel einfacher und ehrlicher ist hingegen das Leben auf Haleakaloha: Hier prügelt man sich höchstens aus alter Tradition und Konflikte werden mit einem Handschlag beseitigt. Das Leben könnte so einfach sein. DONOVAN’S REEF macht es möglich, für anderthalb Stunden in diese Utopie einzusteigen. Könnte er doch nur ewig dauern!