Mit ‘Christopher George’ getaggte Beiträge

Ich muss das vorab ganz deutlich sagen: THE EXTERMINATOR ist ein faszinierender, wunderbarer Film.

Ich weiß nicht, wie oft ich ihn mittlerweile gesehen habe. In meinem Kopf erscheint er mir als „abgeschlossen“: Ich weiß, worum es geht, ich glaube zu wissen, was Glickenhaus sagen wollte, kenne seinen Plotverlauf und kann mich an seine wesentlichen Set Pieces erinnern. Aber dann ist er doch immer wieder anders, als ich ihn in Erinnerung hatte.

Wenn wir über Rache- und Selbstjustizfilme sprechen, sind die Rahmenbedingungen klar. Die meisten verfahren nach einer etablierten Strategie: Als Betrachter wird man dazu gebracht, sich emotional mit dem Protagonisten zu identifizieren, der in der Regel nahestehende Angehörige durch ein meist feiges, sinnloses Verbrechen verliert. Manchmal trägt er schwere Verletzungen davon, in anderen Fällen bleibt er selbst verschont, was dann auch noch zu belastenden Schuldgefühlen führt. Selbstjustizfilme beobachten nun zunächst den inneren Kampf, den der „Held“ auszutragen hat: Als zivilisierter Mensch erkennt er die Notwendigkeit von Gesetzen an, es bedarf also einer gewissen Überwindung, bevor er zur Waffe und zum Mittel der Selbstjustiz greift. Wir leiden mit ihm während dieses Kampfes, denn das emotionale Bedürfnis, Rache zu üben, ist nachvollziehbar. Der Selbstjustizfilm schlägt dann irgendwann um: Er macht mehr oder weniger klar, dass Rache kein adäquates Mittel zur Trauer- und Traumabewältigung und schon gar nicht zur Wiederherstellung von Gerechtigkeit ist. In DEATH WISH, dem vielleicht nominell berühmtesten dieser Filme, ermordet der Architekt Paul Kersey nach einem Überfall auf seine Frau und seine Tochter ganze Dutzendschaften New Yorker „Punks“ bei seinen nächtlichen Rundgängen, findet daran nach anfänglichen Schwierigkeiten – nach dem ersten Mord übergibt er sich zu Hause – eine fast diabolische Freude: Nur die wirklichen Täter, die erwischt er nicht. Sie kommen gar nicht mehr vor im Film.

Man kann nicht sagen, dass John Eastland (Robert Ginty), der titelgebende Exterminator, die „Falschen“ umbringt: Auf seine Rechnung gehen neben diversen Gangmitgliedern ein führender Kopf des organisierten Verbrechens, ein sadistisch veranlagter Politiker, der in einem schmierigen Etablissement Strichjungen und Prostituierte quält, sowie der Betreiber dieses Ladens. Auslöser für seine Mordtour ist der Überfall der „Ghetto Ghouls“ auf seinen besten Freund Michael (Steve James), mit dem er zusammen in Vietnam war, aber eine große Krise löst dieser Überfall nicht aus. Es gibt auch keine Fallhöhe wie beim anzutragenden Architekten Kersey, denn Eastland hat bereits Erfahrungen mit brutaler Gewalt, Folter und Mord. Der Auftakt des Films, eine Vietnam-Rückblende, ist die mit Abstand brutalste Szene des ganzen Films, was der eine als Etikettenschwindel, der andere als ziemlich cleveren Schachzug betrachten mag. Abgesehen davon erfährt der Zuschauer wenig über Eastland, die Figur bleibt eine Chiffre. Nach außen hin wirkt er kontrolliert, aber nicht unsympathisch, wie er sich um die Hinterbliebene Familie von Michael kümmert (interessanterweise weiß er über dessen Gesundheitszustand immer vor der Gattin Bescheid). Er ist kein brutaler Rohling wie Travis Bickle aus Scorseses TAXI DRIVER – er liest zu Hause Jean-Paul Sartres „Der Gefangene von Altona“ – und sein Rachefeldzug bereitet ihm auch keine Freude. Man sucht vergeblich nach irgendeinem Anflug von Emotion in seinem Gesicht.

Wahrscheinlich ist diese Leere im Zentrum von THE EXTERMINATOR auch der Grund dafür, dass Glickenhaus den Kriminalbeamten James Dalton (Christopher George) neben Eastland zur eigentlichen Identifikationsfigur macht. Die Figur ist eine Parallele zu Vincent Gardenias Lieutenant Frank Ochoa aus Winners DEATH WISH, aber während der Cop dort zum enabler des Vigilanten mutiert, begegnen sich Dalton und Eastland in THE EXTERMINATOR erst ganz zum Schluss. Am Ende gibt Dalton, selbst durch eine Kugel von gedungenen Killern getroffen, die eigentlich auf Eastland angesetzt waren, dem Selbstjustizler Rückendeckung. Ob er aber wirklich mit dessen Ideen von Gerechtigkeit konform geht? Viel eher steht Dalton in der Interpretation von George, ein Schauspieler, der sein sonniges Gemüt und seinen grundsätzlichen Optimismus auch inmitten des totalen existenzialistischen Chaos wie Fulcis PAURA NELLA CITTÁ DEI MORTI VIVENTI nicht verliert, für eine Philosophie der Versöhnung und Empathie. Während andere Cops durch die ständige Konfrontation mit Verbrechen, Hass und Niedertracht abstumpfen und den Glauben an die Menschheit verlieren, hält er umso entschlossener an ihm fest. Man beachte, wie er eine einfache Freude wie die Zubereitung eines Hot Dog mithilfe eines selbstgebauten Wursterhitzers am Schreibtisch zelebriert! Wie zärtlich und liebevoll die Romanze mit der Ärztin Megan Stewart (Samantha Eggar) verläuft. Sie hat inhaltlich keinerlei Funktion für den Film, dient lediglich als emotionaler Fels in der Brandung, weil Glickenhaus seinem Exterminator nicht das Ruder überlassen will.

Und so reißt er auch den Zuschauer immer wieder aus dem Flow, den andere Regisseure von Selbstjustizfilmen aufbauen, um sie in ihre Falle zu locken. THE EXTERMINATOR ist enorm sperrig, arhythmisch und unvorhersehbar – und lässt nie einen Zweifel daran lässt, dass Eastland auf dem Holzweg ist. Man versteht sehr schnell, dass das Schicksal seines Freundes nur der Katalysator für ein tieferliegendes Problem ist, dass es ihm nicht um die Wiederherstellung von Recht und Ordnung geht. Hinter seinem Rachefeldzug steckt zum einen einen seine soziale Lage – er weiß nicht, was er mit seiner Zeit anfangen soll, ist nach dem Krieg nicht mehr in der Lage, einem erfüllenden Job nachzugehen (er arbeitet in einer Fleischfabrik) – und das daraus resultierende Gefühl, verraten worden zu sein, zum anderen natürlich seine derangierte Psyche. Er hat den Krieg mit nach Hause genommen. Das macht Glickenhaus gleich zu Beginn deutlich, wenn von Vietnam auf die Hochhäuser Manhattans geschnitten wird, der Armeehubschrauber seinen Flug über der Metropole fortzusetzen scheint. Man hat Mitleid mit ihm und den anderen armen Seelen, die ziellos durch die 42nd Street wandern, aber man möchte nicht unbedingt etwas mit ihm zu tun haben. Ich habe immer aufgeatmet, wenn sich THE EXTERMINATOR wieder Dalton und seiner Eroberung zuwendete und zeigte, dass es möglich ist, in diesem Moloch zu leben. Verschließt Dalton die Augen vor der Realität? Nein, das würde ich nicht sagen. Aber er hat akzeptiert, dass er nicht alle Missstände allein beheben kann. Schon gar nicht würde er sich anmaßen, über Leben und Tod anderer Menschen zu richten. Es steckt nichts Resignatives darin, keine Bitterkeit. Jedenfalls nicht für mich.

Wer noch einmal den mittlerweile zwölf Jahre alten Text lesen möchte, den der Außenseiter und ich damals im Rahmen unseres Himmelnde-Blogs geschrieben haben: Hier ist er.

„Seil“, wie PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI unter deutschen Fulci-Fans in Abkürzung seines kongenialen deutschen Verleihtitels gern genannt wird, war von seinen Splatterepen immer der, den ich am wenigsten mochte. Das änderte sich erst bei der (jetzt auch schon wieder gut zehn Jahre zurückliegenden) letzten Sichtung, in der er mich in seiner ganzen surrealen, akausalen Schönheit offenbarte. In meinem Text zu L’ALDILA schrieb ich im vergangenen Jahr, dass es sich bei diesem eigentlich eher um einen Endzeitfilm as um einen klassischen Zombiefilm handelte, weil die Zombies eher als geisterhafte Sendboten der Apokalypse auftreten denn als hungrige Menschenfresser. Auf PAURA trifft das auch zu; genau genommen sind sich die beiden Filme so ähnlich, dass man L’ALDILA fast als Remake bezeichnen könnte: Er ist etwas ausgefeilter, seine Set Pieces sind spektakulärer, die Effektszenen breiter, zahlreicher und garstiger, die Bilder prächtiger, aber die „Story“, sofern man von einer solchen sprechen mag, ist nahezu identisch. Hier wie dort geht es um den Zusammenbruch der Welt, wie wir sie kennen: Gräber öffnen sich, Tote wandeln plötzlich durch die Straßen, geisterhafte Wesen materialisieren sich aus dem Nichts und verschwinden genauso spurlos wieder. Ein Mann und eine Frau stellen sich dem Spuk, doch am Ende können auch sie nichts ausrichten: Das Bild zersplittert, die Wirklichkeit zerbricht, zurück bleibt bodenlose Schwärze.

Der größte Unterschied zwischen beiden Filmen ist das Tempo: PAURA lässt sich viel Zeit und springt zwischen verschiedenen Charakteren hin und her, die zunächst nicht viel miteinander zu tun haben: Da ist das Medium Mary (Catriona MacColl), die eine Vision vom Unheilsort hat, daraufhin in einen kataleptischen Zustand verfällt und lebendig begraben wird, sowie der Reporter Peter (Christopher George), der in ihrem geheimnisvollen Todesfall recherchiert, sie gerade noch aus ihrer misslichen Lage retten kann und sich gemeinsam mit ihr auf den Weg in die dem Untergang geweihte Stadt Dunwich begibt. In Dunwich selbst rätseln der Psychotherapeut Gerry (Carlo Di Mejo), seine Patientin Sandra (Janet Agren), der Mechaniker Mr. Ross (Venantino Venantini) sowie diverse andere über die seltsamen Vorgänge, während der derangiert wirkende Bob (John Morghen) orientierungslos durch die Straßen stapft. Ich habe PAURA diesmal leider als etwas träge und umständlich empfunden: Fulci versucht eine Atmosphäre des drohenden Unheils aufzubauen, aber er tritt dabei  über weite Strecken auf der Stelle, weil es bis kurz vor Schluss keine richtige Zuspitzung der Ereignisse gibt. Vielleicht war meine Ungeduld aber auch ein Resultat der Verbindung aus Müdigkeit und der wie immer eher zweckdienlichen englischen Synchronisation, die nicht gerade zu Begeisterungsstürmen hinreißt. Dennoch hat PAURA natürlich wunderschöne Ideen, wie gewohnt einen fantastischen Score von Fabio Frizzi und es gelingt Fulci auch durchaus, dieser verquere Stimmung zu erzeugen, die den Bezug auf Lovecraft rechtfertigt.

Ein sehr tolles Element, das mir vorher noch nie so aufgefallen ist, ist die Präsenz von Christopher George: Sein Peter ist der personifizierte Optimismus, den kein Wässerchen trüben kann, und er trägt bis spät im Film ein breites, freundliches Lächeln spazieren, bei dem man nicht so recht weiß, ob es sein Charakter ist oder ob George die Pläne Fulcis sabotieren wollte, so wie es Warbeck in L’ALDILA machte, als er eine Pistole durch den Lauf mit Patronen füllte. Auf jeden Fall macht seine Weigerung, auch angesichts noch so deutlicher Zeichen des drohenden Niedergangs die gute Laune und Hoffnung zu verlieren, ihn nicht nur sympathisch, sondern PAURA auch doppelt tragisch. Seine Unverdrossenheit bekommt etwas Verzweifeltes, Sinnloses, weil die positive Energie, die er verströmt, nichts ändern kann und am Ende unweigerlich enttäuscht werden muss. Aber vielleicht ist er doch der große Gewinner: Während alle mit Leichenbittermiene feststellen, dass alles, woran sie geglaubt haben, zu Staub zerfällt und nicht wissen, wie sie damit umgehen sollen, scheint Peter zu ahnen, dass es für den Menschen keine Gewissheit gibt, alles auf Sand gebaut ist und jederzeit von den Gezeiten des Seins fortgerissen werden kann. Er wird nicht Gefahr laufen, der Barbarei anheim zu fallen wie Mr. Ross, der für den Irrsinn, der sich seines Heimatorts bemächtigt, einen Schudigen braucht und sich als Sündenbock den verwirrten Bob ausguckt. Den Drillbohrermord stellte Fulci als „Kritik am Faschismus“ hin, wofür er hier und da verlacht wurde. Ganz Unrecht hatte er damit aber nicht. Und wie könnte ein Film, in dem es um den Zusammenbruch aller Vernunft geht, nicht gegen den Faschismus Stellung beziehen? Die Häme der Kritiker scheint hier einzig und allein einem spießigen Ressentiment gegen den Horrorfilm zu entspringen, dem es anscheinend nicht gestattet ist, zu gesellschaftlichen Missständen Stellung zu beziehen.

 

PrintÜber viele Filme wird es gesagt, hier stimmt es: PIECES, wie MIL GRITOS TIENE LA NOCHE auch heißt, ist ein Meisterwerk des schlechten Geschmacks, ein Film, bei dem man an allen Ecken und Enden das Gelächter der Beteiligten zu hören glaubt, der einem aber nie den Gefallen tut, zum offenen Spoof zu verkommen. Ist das alles am Ende des Tage vielleicht gar ernst gemeint?

Nun, wie man diese Frage für sich auch beantworten mag, es spielt für den Genuss des Films keine Rolle. Juan Piquer Simón, dessen Tierhorrorfilm SLUGS ich auch mal wieder sehen müsste, inszenierte seine kettensägenbewehrte Giallo/Slasher-Kreuzung mit viel Chuzpe und dem Selbstbewusstsein des Mannes, der die Magie des Kinos in seinem Rücken weiß. Da werden nondeskripte Bauten aus dem Einzugsbereich Valencias kurzerhand als Bostoner Universität ausgegeben, dunkelhaarige, lockige Südeuropäer als Neuengländer, ungelenke Statisten mittels schlecht sitzender Uniformen aus der Requisite des lokalen Kostümverleihs mehr schlecht als recht in amerikanische Polizeibeamte verwandelt, Linda Day George vom Drehbuch zum ehemaligen Tennisprofi gemacht, obwohl sie kaum einen Ball übers Netz schlagen kann. Aber der Film hat so eine Art an sich, dass man sich gern von ihm verschaukeln lässt.

Die Besetzung ist alles: Der großartige Christopher George, dem man in seinen besten Rollen die Ferkelsfreude ins Gesicht geschrieben sieht, marschiert trotz Schalks im Nacken mit größter Souveränität und Autorität durch den haarsträubend deliriösen Plot. Edmund Purdom hätte wohl auch dann noch die ganze Distinguiertheit des britischen Gentlemans verkörpert, wenn man ihn mit runtergelassenen Hosen im Schweinestall überrascht hätte, was seine Teilnahme hier ganz adäquat beschreibt. Der alte Jess-Franco-Recke Jack Taylor sieht aus, als sei er einem Helge-Schneider-Film entflohen, und gibt den verklemmten Intellektuellen mit bravourösem Understatement – die potenziell idiotische Szene, in der eine dickbrüstige Studentin ihn aus der Defensive locken will, indem sie ihn nach der Lage ihrer „pectorals“ fragt, meistert er mit einer wissenden Zurückhaltung, die man von einem Film um einen geilen Kettensägenmörder nicht unbedingt erwartet. Und Paul L. Smith, der in etlichen Spencer/Hill-Ripoffs die Rolle des dicken Vollbartträgers übernahm, agiert als wandernde Comicfigur, als wähne er sich immer noch am Set von Altmans POPEYE. Keine Ahnung, wie es dem Regisseur gelungen ist, das alles zusammenzuhalten.

In meiner Lieblingsszene wandert die Polizistin Mary Riggs (Linda Day) im Dunkeln allein über den Campus, als sie plötzlich wie aus dem Nichts von einem Bruce-Lee-Verschnitt im Jogginganzug überfallen wird. Es gibt einen kurzen Schlagabtausch, in deren Verlauf sie den Angreifer zu Boden ringen kann, dann tritt schließlich der Student Kendall (Ian Sera) auf den Plan und stoppt den Kampf mit dem Hinweis, dass der Chinese sein „Kung-Fu-Professor“ sei. MIL GRITOS TIENE LA NOCHE ist voll solcher Szenen, auf der anderen Seite lässt er bei seinen zahlreichen überaus heftigen Splattereinlagen nichts anbrennen. Als ich den Film vor rund 20 Jahren zum ersten Mal sah, da war er mir zu schmuddelig und auch zu selbstzweckhaft und ich wurde nicht richtig schlau aus ihm. Auch heute noch fällt es mir schwer, seine Strategie genau zu beschreiben, zu sagen, warum der Film so gut funktioniert, obwohl er haarstäubender Unfug ist. Ich glaube, ich würde MIL GRITOS TIENE LA NOCHE sogar als eine der ganz wenigen wirklich gelungenen Horrorkomödien bezeichnen.

 

critique-el-dorado-hawksEL DORADO, Howard Hawks‘ vorletzter Film, gilt als einer der großen Westernklassiker, auch wenn er zu einer Zeit erschien, als sich das Genre bereits auf dem absteigenden Ast befand. Er ist, mehr noch als RIO BRAVO, mit großer Geste als farbenfrohes Entertainment-Paket inszeniert, voller Actionszenen, markiger Dialogzeilen und deutlich größerem Anteil an komischen Einlagen. Inhaltlich darf man ihn durchaus als Remake, oder vielleicht besser „Re-Imagining“ des nur sechs Jahre zuvor ebenfalls unter Hawks‘ Regie entstandenen Films bezeichnen, aber er ist ausufernder, weniger fokussiert, beschwingter, lockerer. Dass er kaum weniger geliebt wird als sein Vorgänger verwundert aus heutiger Sicht etwas, gehört es doch mittlerweile zum guten Ton für selbstbewusste Filmfreunde, eilig nachgeschobene Remakes und Reboots mit Verachtung zu strafen, vor allem, wenn sie leichter und weniger ernst sind als ihre Originale. Dann muss man aber einräumen, dass heutige Remakes und Reboots selten auch nur einen Funken der Klasse haben, die EL DORADO ohne Zweifel aufweist.

Im inhaltlichen Abgleich zeigt sich, dass Hawks einen anderen Anfang für seine Geschichte wählt, früher ansetzt als der Vorgänger, der den Zuschauer ohne große Exposition in medias res warf. EL DORADO wirkt hingegen fast schon episch mit seinem sechs Monate überspannenden Handlungsbogen: Robert Mitchums J. P. Harrah, das Äquivalent zu Dean Martins Dude, ist der Sheriff von El Dorado und zu Beginn des Films, als sein alter Kumpel, der Revolverheld Cole Thornton (John Wayne) auftaucht, noch trocken. Der spätere Konflikt wird vorerst nur vorbereitet, bricht aber noch nicht aus. Thornton verlässt die Stadt wieder, nachdem er in Notwehr einen unschuldigen Jungen, der ihn für einen Gangster hielt, erschießen musste und zur Rache dafür selbst eine Kugel auf den Pelz gebrannt bekam, die nun nahe seinem Rückgrat feststeckend unregelmäßige Lähmungsanfälle hervorruft. Während seiner Abwesenheit lernt er den jungen Einzelgänger Mississippi kennen – James Caan in der Ricky-Nelson-Rolle – und erfährt, dass es in El Dorado bald zum Kampf zwischen dem schurkischen Rancher Bart Jason (Edward Asner) und den braven Macdonalds kommen wird. Cole kehrt zurück, um seinem Freund Harrah zu helfen, der in der Zwischenzeit über einer unglücklich verlaufenen Liebesgeschichte zum Alkoholiker geworden ist. Von hier an spielt sich die Geschichte bis auf Details nach dem Muster von RIO BRAVO ab: Cole, der ihn begleitende Mississippi sowie Harrahs Sidekick Bull (Arthur Hunnicutt) müssen den Sheriff einer Entziehungskur unterziehen, um ihn für die bevorstehenden Aufgaben frisch zu machen. Bart Jason landet nach dem Mord an einem Macdonald im Gefängnis, Cole geht auf Tuchfühlung mit der schönen Maudie (Charlene Holt), und Jasons Killer, angeführt von Nelse McLeod (Christopher George), versammeln sich um das Haus des Sheriffs.

EL DORADO hat seinem ideellen Vater nicht viel hinzuzufügen: Robert Mitchum betont in der Rolle des Alkoholikers eher die körperliche Seite des Verfalls, während es bei Dean Martin vor allem um den Verlust der Würde ging. Mitchum ist natürlich toll, aber ihm gefällt es sichtlich, den abgerissenen Penner zu geben. Man hat fast ein bisschen Mitleid mit ihm, wenn Mississippi ihm einen ekelhaft aussehenden Trunk einflößt, der es Harrah danach unmöglich macht, auch nur einen Tropfen zu sich zu nehmen. Die Tragik, die Martin seinem Dude verleiht, wird hier deutlich gemildert. James Caan wird mehr Raum eingeräumt als Ricky Nelson vor ihm und er weiß diesen gut zu nutzen. Man merkt, dass es sich bei ihm um einen „echten“ Schauspieler handelt und nicht um einen Quereinsteiger aus dem Musikbiz. Der Hauptplot steht mehr im Vordergrund, es gibt mehr Schießereien, der Schurke erhält mit McLeod einen gefährlichen Helfer – Christopher George, der später meist freundliche Rollen spielte, ist toll mit blindem Auge und beeindruckender Narbe –, alles wirkt etwas größer und spektakulärer – aber auch oberflächlicher. Am deutlichsten wird das an der Beziehung zwischen Cole und Maudie, die nur ein Schatten des komplexen Rapports ist, den John Wayne und Angie Dickinson in RIO BRAVO miteinander unterhielten. Charlene Holt, ein ehemaliges Model, ist hübsch anzusehen, aber wenig mehr. Ihre Rolle bedeutet gegenüber dem in der Zeichnung seiner weiblichen Protagonistin durchaus als progressiv zu bezeichnenden Vorgänger einen Rückfall in alte Westernschemata, in denen Frauen üblicherweise auf die Aufgabe reduziert wurden, ihren Mann anzuhimmeln und sich Sorgen um ihn zu machen. Das alles ändert nichts daran, dass EL DORADO meisterliches Kino ist, inszeniert von einem der Allergrößten. RIO BRAVO ist einfach ein verdammtes Meisterwerk, mit dem nur die allerwenigsten Filme mithalten können.

Nachdem sie unter den Anfeuerungen ihres Trainers George Michaels (Christopher George) den Rekord in einem Kurzstreckenrennen gebrochen hat, bricht die Highschool-Leichtathletin Laura tot zusammen. Zeitgleich mit der Ankunft ihrer älteren Schwester Anne (Patch Mackenzie), einer in Guam stationierte Navy-Soldatin, die für die Trauerfeier gekommen ist, beginnt auch ein Mörder sein Unwesen zu treiben, der es auf die Teammitglieder der Toten abgesehen hat …

Zuerst die historischen Fakten: GRADUATION DAY wurde von Troma für ein Budget von ca. 250.000 Dollar gedreht und spielte satte 23 Millionen ein, wenn man Wikipedia Glauben schenken mag. Der Plan, am Slasher-Hype jener Tage zu partizipieren, ging also voll auf. Wie vor allem für die frühen Epigonen typisch, geht es hier noch nicht so sehr darum, einen maskierten Killer die Freuden des creative killing demonstrieren zu lassen und dabei mit blutigen Effekten aufzutrumpfen, sondern in bester (oder eher schlechtester) Whodunit-Manier darum, eine Murder Mystery mit zahlreichen Verdächtigen zu spinnen. Um zum Punkt zu kommen: GRADUATION DAY ist in 85 von seinen 95 Minuten schrecklich langweilig, vollgestopft mit uninteressanten Versuchen, noch uninteressantere Figuren zu den Verdächtigen in einer uninteressanten Mordserie zu stempeln. Dass das vor allem ermüdend ist, liegt nicht zuletzt daran, dass die kreativen Köpfe leider versäumt haben, ihre Geschichte mit einem echten Protagonisten auszustatten: Die Schwester des Opfers, die zunächst die Identifikationsfigur zu sein scheint, muss ebenfalls als potenzielle Mörderin herhalten, benimmt sicht daher überaus seltsam und verschwindet auch mal für längere Strecken gänzlich aus dem Film, den Zuschauer einer nicht enden wollenden Reihe belangloser Szenen aussetzend. Die Laufzeit mit nichtigem Füllstoff auszukleiden gehörte quasi zum guten Ton des Slasherfilms, weshalb es in der Mitte auch eine laaaaange Sequenz in einer Rollschuhdisco gibt, die von der Band „Felony“ mit einer seltsamen Melange aus New Wave und Cock Rock untermalt wird.

Trotz bester Vorsätze habe ich es nicht geschafft, GRADUATION DAY mit meiner ungeteilten Aufmerksamkeit zu belohnen, zu öde und im schlechtesten Sinn des Wortes trist (nach dem Hofbauer Kongress bedarf das Wort dieses ungelenken Zusatzes, will man es negativ verwenden) ist die ganze Chose. Erst ganz zum Schluss, während des Finales, entwickelt Freed so etwas wie Zug zum Tor: Endlich merkt man dann auch mal, dass GRADUATION DAY tatsächlich ein Horrorfilm und kein fehlgeleiteter Krimi ohne Ermittler sein soll. Auch der Finalschock ist hübsch geworden und lässt vermuten, dass Freed durchaus gekonnt hätte, hätte er denn wirklich gewollt (in der Montage und im Sounddesign sind ihm ein paar ganz schöne Momente gelungen). Dass es sich dafür lohnen würde, 95 Minuten seines Lebens zu opfern, kann ich aber beim besten Willen nicht behaupten. GRADUATION DAY ist heute eigentlich nur noch als historisches Dokument und für Slasher-Enthusiasten wie mich halbwegs von Interesse, die sich vorgenommen haben, irgendwann mal jeden Vertreter diese Subgenres gesehen zu haben. Eine Aufgabe, die sich dank Schlaftabletten wie dieser geradezu herkulisch ausnimmt.

Der amerikanische Journalist Andrew Cameron (Robert Walker) muss seine Geliebte Mieng in den Händen der Roten Khmer in Kambodscha zurücklassen, als er des Landes verwiesen wird. Er schwört zurückzukehren, um sie zu befreien und nach Amerika zu bringen. Doch der Weg über die Grenze ist beschwerlich und allein nicht zu meistern: Cameron schließt sich der Söldnerarmee des irren MacArthur (Christopher George) an, um an sein Ziel zu gelangen …

In der schönen, diesen Artikel zierenden VHS-Ausführung von Skyline habe ich diesen Film schon einmal besessen, es muss so ca. 18 bis 20 Jahre her sein. Ich hatte keine richtigen Erinnerungen an den Film mehr, weiß nur noch, dass ich ihn damals sehr, sehr merkwürdig fand. Ich kann heute eigentlich nur noch spekulieren, dass dieser Eindruck von etwaigen Kürzungen (das deutsche Tape ist geschnitten), der Synchro oder aber der Beschneidung des Scope-Formats auf das schmucklose 4:3-Fernsehbild begünstigt wurde, denn ANGKOR: CAMBODIA EXPRESS erwies sich in der Sichtung der hervorragenden GB-DVD als ein ganz und gar nicht merkwürdiger, hier und da zwar etwas unrunder, insgesamt aber erstaunlich sauberer, und ja, zeitweise sogar richtig groß anmutender Film. Im ersten Drittel, das den Leidensweg des Protagonisten bis zu seiner Ausweisung sowie seine ersten Versuche, die Befreiung seiner Geliebten zu organisieren, zeigt, hat es gar noch den Anschein, als handle es sich bei ANGKOR: CAMBODIA EXPRESS um einen Gesinnungsgenossen solcher Werke wie etwa THE KILLING FIELDS oder THE HANOI HILTON. Mit einigem Geschick fängt Kitaparaporn das Gefühl der Hilflosigkeit des Fremden in einer ihm weitestgehend unbekannten Welt ein und wenn plötzlich Richard Attenborough, Ben Kingsley oder Michael Caine ins Bild spazieren würde, es würde einen auch nicht besonders überraschen.

Spätestens wenn Cameron auf die Armee MacArthurs trifft, erhält der Film dann aber doch eine entschiedene Exploitationschlagseite. Im weiteren Verlauf schlingert er  etwas unentschieden zwischen diesen beiden Ansätzen hin und her und erinnert so vor allem an jene Kriegsfilme der Sechziger- und Siebzigerjahre, die die realen Konflikte dieser Welt als Abenteuer kerniger Männer vor exotischer Kulisse interpretierten. Man muss nicht wirklich darüber streiten, ob reales Leid für diese Sorte Entertainment herhalten sollte: Ganz geschmackssicher ist ANGKOR: CAMBODIA EXPRESS mit Sicherheit nicht, wenn da am Schluss unschuldige Frauen und Kinder von Granateinschlägen lustig durch den Wald geschleudert werden. Aber diese Diskussion an dieser Stelle nun ausgerechnet aufgrund dieses Filmes zu führen, erscheint mir dann auch wieder ungerecht.

ANGKOR: CAMBODIA EXPRESS ist keineswegs ein unterschlagenes Masterpiece, aber doch ein Film der einen überraschen dürfte. Einer, der zwar auf halber Strecke den ganz großen Triumph verfehlt, aber in diesem Scheitern vielleicht beeindruckender und nachhaltiger ist, als so mancher langweilig runde Qualitätsschinken. Ganz nah dran am epischen Kino der großen Gefühlswallungen ist er nicht zuletzt auch dank des fantastischen Scores von Stelvio Cipriani. Und die Auftritte von Christopher George (hier richtig fies mit Augenklappe, Zigarre, Barett und Lederhandschuh) und Woody Strode nimmt man als Italophiler sowieso gern mit. Dicke Kaufempfehlung für die GB-DVD unter dem Titel KAMPUCHEA EXPRESS, wenn sie einem denn günstig in die Hände fallen sollte.

 

In einem Nationalpark im Westen der USA läuft ein riesiger Grizzlybär Amok, killt alle Touristen, die ihm in die Quere kommen und verspeist sie. Der Parkwächter Kelly (Christopher George), der Hubschrauberpilot Don Stober (Andrew Prine) und der Bärenkenner Arthur Scott (Richard Jaeckel) versuchen, das Tier zu erlegen …

Girdlers GRIZZLY ist einer von zahlreichen im Fahrwasser des Erfolgs von Spielbergs JAWS schwimmenden Tierhorrorfilmen, die in den Siebzigern in die Kinos schwappten – mit eher mäßigem künstlerischen Erfolg zwar, aber darum ging es ja auch nicht unbedingt. Wenn man möchte, dann darf man es Girdler zugutehalten, dass er sich mit seinem GRIZZLY weit weg von Badestrand und öffentlichem Gewässer begab und so zwischen Riesenkraken, Killerwalen, Barracudas, Krokodilen und Piranhas wenigstens ein „Alleinstellungsmerkmal“ vorzuweisen hat, wenn er sich auch sonst sklavisch am JAWS-Script abarbeitet. Was das ganz große Déjà-vu verhindert, ist einzig und allein die Unbeholfenheit: Was in Spielbergs Film noch reibungslos lief wie eine gut geölte Maschine, das kracht und knirscht hier so laut wie die Knochen der von Meister Petz zermalmten Naturfreunde. Doch das ist nicht allein darauf zurückzuführen, dass Girdler eben kein Spielberg war: Es ist gerade der Schauplatzwechsel, der großen Anteil daran hat, dass sich der Thrill nicht so recht einstellen will.

In JAWS nahm das Meer bedrohliche Gestalt an, weil man nie genau wissen konnte, was sich in seinen Tiefen verbarg, es lockte geradewegs in ein Verderben, dem man gleichzeitig doch so einfach entgehen konnte – indem man nämlich draußen blieb; und Spielberg machte sich dies zunutze, in dem er seinen Film in nervenzerfetzende Szenen auf und im Wasser und in ruhige, Atempausen spendierende zu Land teilte. Der Wald aus GRIZZLY ist hingegen allgegenwärtig und gerade deshalb einfach nur Wald. Die Gleichung „Wald = Grizzly“ ist deutlich weniger plausibel als die Gleichung „Meer = Hai“, weil sich hinter den Bärenangriffen keinerlei Logik verbirgt. Wenn die Bärensubjektive durch den dunklen Tann stolpert, angelockt vom Frohlocken der Wanderer, dann krallt man sich nicht am Sitz fest wie in jenen Szenen, in denen man die Haifischperspektive einnahm, sondern fühlt sich eher an einen notgeilen Spanner erinnert – oder an Jason, der ja auch mit schlafwandlerischer Sicherheit immer genau da auftaucht, wo es gerade was zum Abschlachten gibt.

Natürlich hat – wie oben schon angedeutet – auch das Budget seinen Teil dazu beigetragen, dass hier eher nicht so viel geht: Ein den Anforderungen gewachsener elektronischer Bär war nicht drin, einen echten Grizzly konnte man aber auch nicht auf die Schauspieler loslassen. Und weil demzufolge Bär und Opfer  nie gemeinsam im Bild zu sehen sind, letztere es lediglich mit ins Bild gehaltenen Plüschgliedmaßen zu tun bekommen, stellt sich der Eindruck physischer Bedrohung, der für diese Art Film so wichtig ist, nie ein. Wie wenig Geld Girdler tatsächlich zur Verfügung stand, lässt sich zum einen am inflationären Einsatz des wahrscheinlich kostbarsten Guts der Produktion – eines Helikopters – ablesen, zum anderen an dem „visuellen Effekt“ namens „Kamerawackeln“, den Girdler verwendet, um das Schwanken eines Aussichtsturms, an dem der Bär rüttelt wie an einem Apfelbaum, ins Bild zu setzen. Rührend! Schon komisch, dass mir das alles nicht aufgefallen ist, als ich den Film im Teeniealter mal im Fernsehen zu Gesicht bekam. In meiner Erinnerung war GRIZZLY jedenfalls ziemlich knorke und ich habe mich immer über die bestenfalls verhaltenen Rezensionen im Netz gewundert. Naja, heute habe ich mich entsprechend köstlich gelangweilt bei dieser bärigen Schlaftablette, der ich einen kleinen Sympathiebonus dennoch nicht absprechen kann. Allein die Besetzung der drei Hauptfiguren verlangt dem Exploitationfreund ein anerkennendes Zungeschnalzen ab …