Mit ‘Morbid Movies’ getaggte Beiträge

Kein Filmfestival ohne Pannen: Unser Screening von Masaru Konumas Verfilmung eines Romans des Avantgarde-Schriftstellers Yumeno Kyûsaku musste leider ohne die eigentlich vorhandenen Untertitel auskommen. Irgendwie wollte der Beamer diese einfach nicht einblenden. Dieser Text fällt mir demnach etwas schwerer als die Sichtung selbst: Dass YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU ein wunderschöner Film ist, war unschwer erkennbar, und die visuelle Pracht und die Wildheit des Gebotenen versöhnte mich mit der Tatsache, dass ich keine Ahnung hatte, was da genau passiert. Aber nachgehend einen Text darüber schreiben, ist dann schon undankbar. Zumal auch das Netz sich über den Inhalt des Films, mit Ausnahme einer sehr kurzen, nur wenig hilfreichen Synopsis, bedeckt hält. Ich versuche es nun einfach, um meiner Chronistenpflicht nachzukommen und verspreche, Substanzielleres nachzureichen, sobald ich den Film mit Untertiteln gesehen habe. Denn ich habe auf jeden Fall Lust, Maseru Konumas Film noch einmal „richtig“ nachzuholen.

Zunächst: Der Pinku, den ich eigentlich erwartete, ist YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU nicht. Typische Merkmale des klassischen Pinku sind zum einen die genormte Länge von ca. 70 Minuten und die zu bestimmten, festgelegten Zeitpunkten platzierten Sex- bzw. Vergewaltigungsszenen. YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU hingegen schlägt mit über 90 Minuten zu Buche und ihn als „Pornografie“ zu etikettieren, würde ihm nicht wirklich gerecht. Der Film inkorporiert Elemente des Pinku – beispielsweise Schulmädchen- und Lesbensex, Sadomasochismus und Vergewaltigungsfantasien – in eine deutlich breiter gespannte Coming-of-Age-Dramaturgie und man kann ihm kaum vorwerfen, bloß auf die viel zitierten „niederen Instinkte“ seines Publikums abzuzielen. Die emotionale Palette des Films ist breit, reicht von romantischen über tragische bis hin zu komischen oder unheimlichen Passagen. Ein bisschen erinnerte er mich an Peter Jacksons HEAVENLY CREATURES, wenn dieser denn ein Sexfilm wäre – alles ohne Gewähr natürlich. Im Mittelpunkt stehen zwei junge Mädchen, die während der Pubertät in Liebe zueinander entflammen, während sie gleichzeitig den Perversionen ihres Lehrers (?) unterworfen sind (der, wenn ich das richtig verstanden habe, mit einer der beiden verwandt ist). Irgendwann rächen sie sich an ihm für die erlittenen Grausamkeiten: YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU wird dann kurz zum Geisterfilm ohne Geister, in dem die beiden Mädchen sich diverse bizarre Streiche ausdenken, die den Peiniger und seine willigen Helfer in den Wahnsinn treiben sollen. Doch am Ende kann auch dieses kurzfristige Umdrehen des Spießes die Katastrophe nicht verhindern: Die beiden Liebenden wählen den Freitod.

Wie oben gesagt: Formal ist Masaru Konumas Film eine Pracht, voller wunderschön komponierter Bilder und angetrieben von einem progrockigen Soundtrack, der den seelischen Tumult seiner Protagonistinnen ebenso spiegelt wie die Expressivität der Inszenierung selbst. Der Vergleich mit einem Film wie Teruo Ishiis HORRORS OF MALFORMED MEN liegt nicht fern, auch wenn Konuma nicht ganz so frei dreht – was auch an der literarischen Vorlage liegen mag. Hängen geblieben ist bei mir vor allem ein sehr drastisches Bild: Eines der beiden Mädchen rammt sich vor sexueller Verzweiflung die Ecke eines Klaviers in den Unterleib, immer und immer wieder, bis das Blut ihr die Schenkel hinunterläuft, während ihre Geliebte angesichts dieses Anblicks weinend hinter ihr kniet.

Mir hat YUMENO KYÛSAKU NO SHÔJO JIGOKU sehr gut gefallen – trotz der geschilderten Schwierigkeiten – und ich habe mir die Zweitsichtung mit eingeblendeten Untertiteln fest vorgenommen. Wenn es soweit ist, werde ich diesen Eintrag hier sinnvoll ergänzen.

Vor kurzem hab ich DON’T GO IN THE HOUSE – in Deutschland unter dem Titel HAUS DER LEBENDEN LEICHEN wohl mit dem Wunsch gestartet, an den Erfolg von Zombiefilmen wie DAWN OF THE DEAD oder ZOMBI 2 anzuknüpfen – mal als „Deprislasher“ bezeichnet. Der Ausdruck ist ein bisschen streitbar, weil Ellisons Film eher ein Beitrag zum düsteren Serienmörderfilm denn zum Slasherfilm ist (der ja als solcher erst im folgenden Jahr mit dem Erscheinen von FRIDAY THE 13H zum eigenen Genre werden sollte): Zum Slasher fehlen ihm ein paar wichtige Zutaten, aber zum einen sind die Grenzen bekanntlichs fließend und zum anderen macht ja schon der Zusatz „Depri“ klar, dass das hier eine andere Baustelle ist als das Gros der Slasher, die vor allem als Datefilme  für Teenies funktionierten.

DON’T GO IN THE HOUSE handelt vom etwas einfältigen Donny Kohler (Dan Grimaldi), der in der Auftaktszene tatenlos dabei zusieht, wie einer seiner Kollegen im Stahlwerk in Flammen aufgeht. Wie der Betrachter erfahren wird, hat Donny ziemlich einen an der Waffel: Zu Hause lebt er mit seiner mumifizierten Mutter, die ihm als Kind regelmäßig Verbrennungen zufügte, um ihn zu bestrafen. Der Arbeitsunfall triggert diese Erinnerungen und weil Donny bei den Frauen keinen Schnitt bekommt, lockt er sie in Folge in sein Haus, wo er sie in einem isolierten Keller mit einem Flammenwerfer abfackelt.

DON’T GO IN THE HOUSE ist billig, trist, scmuddelig und unglaublich effektiv. Es ist ein Film, wie er eigentlich nur in einem kurzen Zeitfenster Ende der Siebzigerjahre erscheinen konnte, als auch Werke wie MANIAC oder THE EXTERMINATOR entstanden. Ellison erzählt ohne große Ausbrüche im Ton und das langsame Tempo passt perfekt zu diesem Protagonisten, der in erster Linie bemitleidenswert langweilig ist. Die Tristesse wird sehr effektiv unterwandert (und so letztlich verstärkt) durch den geschäftigen zeitgenössisch-plüschigen Disco-Soundtrack, der von Luxus und Glamour kündet, während auf Bildebene der urbane Verfall regiert. In der schönsten Szene des Film geht Donny in eine Boutique, um sich für einen Discobesuch einzukleiden: Vom knallroten Seidenblüschen mit Namen „Matador“ rät ihm der Verkäufer leider ab, empfiehlt ihm stattdessen ein Holzfällerhemd, das bei Discogängern „sehr beliebt“ sei. Donny zeigt klasse und entscheidet sich lieber für ein anderes Modell.

Ich möchte hier aber auf einen anderen Aspekt des Films zu sprechen kommen, der bei Erstsichtung des Films vor ein paar Jahren komplett an mir vorbeigegangen ist, obwohl er eigentlich sehr auffällig ist (zumindest in der deutschen Fassung) und den ich wirklich bemerkenswert finde: Im Grunde genommen ist DON’T GO IN THE HOUSE die traurige Geschichte einer verhinderten schwulen Beziehung bzw. eines gescheiterten Coming outs. Die wichtigste Figur neben Donny ist sein Arbeitskollege Ben (Charles Bonet). Dieser tröstet ihn, nachdem er für die unterlassene Hilfeleistung Schelte vom Vorarbeiter einstecken muss und ruft ihn im weiteren Verlauf mehrfach an, um sich mit ihm auf ein Bier zu treffen, was Donny jedesmal ausschlägt, weil er andere Pläne hat – oder weil ihm diese Avancen sichtlich unangenehm sind. Das Interesse Bens an dem schweigsamen Kollegen kann kaum anders als sexueller Natur sein, denn dieser Donny ist nun nicht gerade der Typ, mit dem man anregende Gespräche führen zu können glaubt. Und Bens Enttäuschung über die ständigen Absagen ist greifbar. Erst ganz am Schluss fasst Donny sich ein Herz und greift selbst zum Hörer: Am anderen Ende der Leitung sehen wir Ben mit einem Bier vor dem Fernseher, während Gattin und Kinder um ihn herumscharwenzeln. Er freut sich über das Interesse Donnys – schlägt diesem dann aber sofort vor, zwei Weiber klarzumachen, die zu allem bereit seien. Nun ist es Donny, der mit großer Ernüchterung auf das Angebot reagiert. Ellison kommentiert das alles nicht, nie wird explizit gemacht, dass Donny oder Ben homosexuell sein könnten – man kann das durchaus übersehen und exakt so betrachten, wie es die Figuren nach außen hin „verkaufen“: als unverfängliche Verabredungsanfragen unter Hetero-Kumpels. Aber gerade weil das alles so implizit und diskret bleibt, sich die Männer sozialen Codes und einer Konvention verpflichtet fühlen, nach der die Stillschweigen über die eigenen Bedürfnisse bewahrt werden muss (man vergegenwärtige sich noch einmal, in welcher Zeit und in welchem Milieu der Film spielt), wird diese Intepretation umso überzeugender. Wenn man das einmal so gesehen hat, ist es unmöglich, den Film anders zu verstehen. Ja, DON’T GO IN THE HOUSE ist der seltene Fall eines schwulen Serienmörderfilms.

Erstsichtung eines einerseits schwierigen, in seiner Kompliziertheit dann aber auch wieder sehr zugänglichen Films, der eine faszinierende Gratwanderung zwischen verkopftem Künstlerkino einerseits und Körperkino andererseits vollzieht.

Man ist natürlich geneigt, zuerst über die zauberhafte Romy Schneider in der Rolle der ausgebrannten Schauspielerin Nadine Chevalier zu schreiben, dann über den unvergleichlichen Klaus Kinski, der sich bemüht, alle darstellerischen Manierismen, die man ihm gemeinhin zuschreibt, in seine Darstellung des eitlen Karl-Heinz Zimmer zu stecken; vielleicht auch über Jacques Dutronc, der den mit Nadine verheirateten cinephilen Träumer Jacques verkörpert, einen Schelmencharakter, dessen Arglosigkeit geradezu rührend ist. Aber für mich scheint der Erfolg des Films ganz wesentlich mit Fabio Test verknüpft, dessen virile Anpackerqualitäten, erprobt in zahlreichen italienischen Polizotteschi, Galli und Actionfilmen, L’IMPORTANT C’EST D’AIMER überhaupt erst greifbar macht. Auch sein Charakter ist mit Untiefen ausgestattet, aber er erinnert in der recht freidrehenden Inszenierung von Zulawski ein bisschen an das zutreffende Bild, das die Herren Hahn/Jansen in ihrem unsterblichen „Das Lexikon des Horrorfilms“ von David Hemmings in Argento PROFONDO ROSSO zeichneten: Zwischen lauter Exzentrikern ist er der ruhende Pol, der „Normale“, der den Wahnsinn um sich herum mit der Stoik eines Cowboys zur Kenntnis nimmt.

Testi ist der Fotograf Servais Mont, der für den reichen Mafiosi Mazelli (Claude Dauphin) als Paparazzi und Pornofotograf unterwegs ist, um die Schulden seines Vaters zu begleichen. An einem Filmset begegnet er der Schauspielerin Nadine Chevalier, die mittlerweile ebenfalls in die Gefilde von Schundproduktionen abgestiegen ist, nachdem sie einst für ihre Kunst gefeiert wurde. Er ist sofort fasziniert von ihr, von ihrer Schönheit, aber auch von der tiefen Traurigkeit, die sie ausstrahlt, und sucht sie zu Hause auf, wo sie zusammen mit ihrem Ehemann Jacques lebt, einem kindlich anmutenden Sammler von Film-Memorabilia. Mont verliebt sich in Nadine und will sie erobern, indem er ihr aus der Krise hilft: Dafür leiht er sich bei Mazelli 10.000 Francs und initiiert ein Theaterstück unter der Regie des verrückten Messala (Guy Mairesse), in dem Nadine die Hauptrolle neben dem größenwahnsinnigen Zimmer spielen soll. Sie durchschaut seine Pläne jedoch  und nach dem grandiosen Flop des Stückes kommt es zur unausweichlichen zwischenmenschlichen Katastrophe …

Die inneren Prozesse von L’IMPORTANT C’EST D’AIMER sind für jemanden, der sich als relativ normal und unexzentrisch beschreiben würde, nur schwer durchschaubar – erst Recht beim ersten Durchgang. Die Beziehung zwischen Nadine und Jacques, aber auch das Hin-und-Her zwischen Servais und Nadine entsprechen ziemlich genau dem Bild, das gern in persiflierender Absicht vom französischen Beziehungsdrama gezeichnet wird: Es wird viel gelitten, geweint, gestritten und verziehen, es hängen da Menschen aneinander, deren Verbindung für Außenstehende einfach keinen Sinn ergibt, streben unentwegt zueinander, nur um sich wieder abzustoßen. Hinzu kommen die Regieeinfälle Zulawskis, der Jacques mit Mantel und Schuhen ins Bett gehen, den Regisseur Messala mit Theaterschminke und Narrenkostüm inszenieren lässt. Kinski dreht und windet sich als Zimmer in die Kamera, als wolle er seinen Aguirre noch einmal aufleben lassen und der Mafiosi Mazelli inszeniert pornografische Orgien für seine Kundschaft aus alten Vetteln, die aus einem Fellini-Film entsprungen scheinen. Romy Schneider bringt so viel Schönheit und Anmut mit, dass es schon einer ziemlichen suspension of disbelief bedarf, um zu akzeptieren, dass sie nicht nur einem Karriereknick anheimgefallen ist, sondern auch in solchen Epen wie „Nymphocula“ mitspielen muss.

L’IMPORTANT C’EST D’AIMER ist auch ein Film-Film: Nicht nur spielt der Film in der Branche, es wird auch ständig über Film und Theater gesprochen, vor allem wenn Jaques die Szenerie betritt. Aber es scheint doch sehr offenkundig, dass Zulawski von der Allgemeingültigkeit seines Werkes überzeugt ist. Wir sind alle Akteure auf einer großen Bühne, mehr oder weniger angekotzt von der Rolle, die uns das Schicksal zugedacht hat, und dazu verdammt, irgendwann aufs Abstellgleis geschoben zu werden. Dann wieder versteigt sich der Regisseur aber auch zu selbstmitleidigem Genöle, etwa wenn er den armen Messala eine geharnischte Kritik aus der Zeitung vorlesen und Zimmer nach dem Rudelbums mit zwei gesichtslosen Schönen nackt und weinend in den Regen vor seinem Schlafzimmer blicken lässt. Der Künstler hat es schwer, seine Aufopferung wird selten gewürdigt von den Bürokraten mit ihren 9-to-5-Jobs da draußen, die nie die Einblicke in die tiefen Mysterien des Lebens erlangen werden, wie sie ihm zuteil werden. L’IMPORTANT C’EST D’AIMER ist, wie schon erwähnt, nicht unproblematisch, nicht auf Anhieb zu durchschauen, aber er vermeidet bei aller Artifizialität die Fallstricke, die ähnlich gelagerte Filme oft zu Boden ziehen. Er hat eben nicht nur einen Darsteller aus dem Exploitationfilm als Identifikationsfigur, sondern auch die Seele, die Körperlichkeit und Rohheit dieser Spielart des Kinos – und das hindert ihn auch immer wieder daran, sich in allzu intellektuell-abstrakte Sphären hochzuschrauben. Auch wenn sich das Drama weitestgehend in den Köpfen seiner Protagonisten abspielt, setzt Zulawski mit L’IMPORTANT C’EST D’AIMER auf Griffigkeit, sei es eben durch das Spiel Testis und Kinskis, durch seine bizarren Einfälle, den Humor und die existenzielle Dunkelheit, die ihn durchzieht.

Es war gewiss nicht das letzte Mal, das ich diesen Film gesehen habe. Und ich bin froh, dass ich mit Erstsichtung so lange gewartet habe, bis ich ihn im Kino sehen konnte.

Ich muss das vorab ganz deutlich sagen: THE EXTERMINATOR ist ein faszinierender, wunderbarer Film.

Ich weiß nicht, wie oft ich ihn mittlerweile gesehen habe. In meinem Kopf erscheint er mir als „abgeschlossen“: Ich weiß, worum es geht, ich glaube zu wissen, was Glickenhaus sagen wollte, kenne seinen Plotverlauf und kann mich an seine wesentlichen Set Pieces erinnern. Aber dann ist er doch immer wieder anders, als ich ihn in Erinnerung hatte.

Wenn wir über Rache- und Selbstjustizfilme sprechen, sind die Rahmenbedingungen klar. Die meisten verfahren nach einer etablierten Strategie: Als Betrachter wird man dazu gebracht, sich emotional mit dem Protagonisten zu identifizieren, der in der Regel nahestehende Angehörige durch ein meist feiges, sinnloses Verbrechen verliert. Manchmal trägt er schwere Verletzungen davon, in anderen Fällen bleibt er selbst verschont, was dann auch noch zu belastenden Schuldgefühlen führt. Selbstjustizfilme beobachten nun zunächst den inneren Kampf, den der „Held“ auszutragen hat: Als zivilisierter Mensch erkennt er die Notwendigkeit von Gesetzen an, es bedarf also einer gewissen Überwindung, bevor er zur Waffe und zum Mittel der Selbstjustiz greift. Wir leiden mit ihm während dieses Kampfes, denn das emotionale Bedürfnis, Rache zu üben, ist nachvollziehbar. Der Selbstjustizfilm schlägt dann irgendwann um: Er macht mehr oder weniger klar, dass Rache kein adäquates Mittel zur Trauer- und Traumabewältigung und schon gar nicht zur Wiederherstellung von Gerechtigkeit ist. In DEATH WISH, dem vielleicht nominell berühmtesten dieser Filme, ermordet der Architekt Paul Kersey nach einem Überfall auf seine Frau und seine Tochter ganze Dutzendschaften New Yorker „Punks“ bei seinen nächtlichen Rundgängen, findet daran nach anfänglichen Schwierigkeiten – nach dem ersten Mord übergibt er sich zu Hause – eine fast diabolische Freude: Nur die wirklichen Täter, die erwischt er nicht. Sie kommen gar nicht mehr vor im Film.

Man kann nicht sagen, dass John Eastland (Robert Ginty), der titelgebende Exterminator, die „Falschen“ umbringt: Auf seine Rechnung gehen neben diversen Gangmitgliedern ein führender Kopf des organisierten Verbrechens, ein sadistisch veranlagter Politiker, der in einem schmierigen Etablissement Strichjungen und Prostituierte quält, sowie der Betreiber dieses Ladens. Auslöser für seine Mordtour ist der Überfall der „Ghetto Ghouls“ auf seinen besten Freund Michael (Steve James), mit dem er zusammen in Vietnam war, aber eine große Krise löst dieser Überfall nicht aus. Es gibt auch keine Fallhöhe wie beim anzutragenden Architekten Kersey, denn Eastland hat bereits Erfahrungen mit brutaler Gewalt, Folter und Mord. Der Auftakt des Films, eine Vietnam-Rückblende, ist die mit Abstand brutalste Szene des ganzen Films, was der eine als Etikettenschwindel, der andere als ziemlich cleveren Schachzug betrachten mag. Abgesehen davon erfährt der Zuschauer wenig über Eastland, die Figur bleibt eine Chiffre. Nach außen hin wirkt er kontrolliert, aber nicht unsympathisch, wie er sich um die Hinterbliebene Familie von Michael kümmert (interessanterweise weiß er über dessen Gesundheitszustand immer vor der Gattin Bescheid). Er ist kein brutaler Rohling wie Travis Bickle aus Scorseses TAXI DRIVER – er liest zu Hause Jean-Paul Sartres „Der Gefangene von Altona“ – und sein Rachefeldzug bereitet ihm auch keine Freude. Man sucht vergeblich nach irgendeinem Anflug von Emotion in seinem Gesicht.

Wahrscheinlich ist diese Leere im Zentrum von THE EXTERMINATOR auch der Grund dafür, dass Glickenhaus den Kriminalbeamten James Dalton (Christopher George) neben Eastland zur eigentlichen Identifikationsfigur macht. Die Figur ist eine Parallele zu Vincent Gardenias Lieutenant Frank Ochoa aus Winners DEATH WISH, aber während der Cop dort zum enabler des Vigilanten mutiert, begegnen sich Dalton und Eastland in THE EXTERMINATOR erst ganz zum Schluss. Am Ende gibt Dalton, selbst durch eine Kugel von gedungenen Killern getroffen, die eigentlich auf Eastland angesetzt waren, dem Selbstjustizler Rückendeckung. Ob er aber wirklich mit dessen Ideen von Gerechtigkeit konform geht? Viel eher steht Dalton in der Interpretation von George, ein Schauspieler, der sein sonniges Gemüt und seinen grundsätzlichen Optimismus auch inmitten des totalen existenzialistischen Chaos wie Fulcis PAURA NELLA CITTÁ DEI MORTI VIVENTI nicht verliert, für eine Philosophie der Versöhnung und Empathie. Während andere Cops durch die ständige Konfrontation mit Verbrechen, Hass und Niedertracht abstumpfen und den Glauben an die Menschheit verlieren, hält er umso entschlossener an ihm fest. Man beachte, wie er eine einfache Freude wie die Zubereitung eines Hot Dog mithilfe eines selbstgebauten Wursterhitzers am Schreibtisch zelebriert! Wie zärtlich und liebevoll die Romanze mit der Ärztin Megan Stewart (Samantha Eggar) verläuft. Sie hat inhaltlich keinerlei Funktion für den Film, dient lediglich als emotionaler Fels in der Brandung, weil Glickenhaus seinem Exterminator nicht das Ruder überlassen will.

Und so reißt er auch den Zuschauer immer wieder aus dem Flow, den andere Regisseure von Selbstjustizfilmen aufbauen, um sie in ihre Falle zu locken. THE EXTERMINATOR ist enorm sperrig, arhythmisch und unvorhersehbar – und lässt nie einen Zweifel daran lässt, dass Eastland auf dem Holzweg ist. Man versteht sehr schnell, dass das Schicksal seines Freundes nur der Katalysator für ein tieferliegendes Problem ist, dass es ihm nicht um die Wiederherstellung von Recht und Ordnung geht. Hinter seinem Rachefeldzug steckt zum einen einen seine soziale Lage – er weiß nicht, was er mit seiner Zeit anfangen soll, ist nach dem Krieg nicht mehr in der Lage, einem erfüllenden Job nachzugehen (er arbeitet in einer Fleischfabrik) – und das daraus resultierende Gefühl, verraten worden zu sein, zum anderen natürlich seine derangierte Psyche. Er hat den Krieg mit nach Hause genommen. Das macht Glickenhaus gleich zu Beginn deutlich, wenn von Vietnam auf die Hochhäuser Manhattans geschnitten wird, der Armeehubschrauber seinen Flug über der Metropole fortzusetzen scheint. Man hat Mitleid mit ihm und den anderen armen Seelen, die ziellos durch die 42nd Street wandern, aber man möchte nicht unbedingt etwas mit ihm zu tun haben. Ich habe immer aufgeatmet, wenn sich THE EXTERMINATOR wieder Dalton und seiner Eroberung zuwendete und zeigte, dass es möglich ist, in diesem Moloch zu leben. Verschließt Dalton die Augen vor der Realität? Nein, das würde ich nicht sagen. Aber er hat akzeptiert, dass er nicht alle Missstände allein beheben kann. Schon gar nicht würde er sich anmaßen, über Leben und Tod anderer Menschen zu richten. Es steckt nichts Resignatives darin, keine Bitterkeit. Jedenfalls nicht für mich.

Wer noch einmal den mittlerweile zwölf Jahre alten Text lesen möchte, den der Außenseiter und ich damals im Rahmen unseres Himmelnde-Blogs geschrieben haben: Hier ist er.

Bei der Premiere unseres kleinen Festivals des menschenfeindlichen Films zeigten wir damals mit WATER POWER den „anderen“, zweiten großen Schock-Porno von Shaun Costello. Man kann sicherlich Argumente dafür finden, den Nachfolger von 1976 als den ekligeren von beiden zu beschreiben, denn ganz gewiss folgt er einer gewissen Überbietungslogik; diese macht ihn aber auch etwas, nunja, „goutierbarer“ (no pun intended) als diesen schonungslos pornografischen Beitrag zum Serienmörder- und Heimkehrerfilm. FORCED ENTRY eilt nicht zu Unrecht ein sehr spezieller Ruf voraus und während andere, durchaus ebenfalls streitbare Vertreter des Hardcore-Porns und Horrorfilms längst ihre HD-Veröffentlichung mit angeschlossener cineastischer Reevaluierung feiern durften, muss man bei diesem Werk nach wie vor mit einer lieblos-schmuddeligen DVD Vorlieb nehmen. Für manche ist FORCED ENTRY nicht mehr als eine abgeschmackte Fingerübung in Niedertracht, ein unüberstehbarer Härtetest für jeden Humanisten – selbst Hauptdarsteller Harry Reems distanzierte sich von dem Werk und warf damit die Frage auf, bei was für einem Film er denn da eigentlich glaubte mitgespielt zu haben. Für den, der Film ausschließlich mit „Spaß“ und „Zerstreuung“ assoziiert, ist dieses Ding definitiv nicht gemacht: Aber ich komme nicht umhin, die Thematisierung von Vietnamkrieg und Vergewaltigung in einem Porno für geradezu explosiv subversiv zu halten. Kann man sein Publikum noch härter ficken als Costello das tat?

Reems spielt einen namenlos bleibenden Tankwart, von dem wir aus verfremdeten Flashbacks lediglich wissen, dass er in Vietnam war und von dort einige psychische Probleme mitgebracht hat. Bei einem Spaziergang beobachtet er ein Paar beim Sex und das weckt etwas in ihm: In der Folge zieht er dreimal los, überfällt einsame Frauen, zwingt sie mit vorgehaltener Waffe dazu, ihn oral zu befriedigen, fickt sie und ermordet sie schließlich. Das wiederholt sich dreimal, beim letzten Mal drehen seine Opfer – zwei Hippiemädchen – den Spieß um. Der Vergewaltiger wird seinerseits umgebracht. Ende.

Zunächst einmal: Es ist seltsam, solche recht klassisch aufgebauten Pornos zu rezipieren. Aufgrund ihrer Nummerndramaturgie verschwimmen sie mir regelmäßig in der Erinnerung: Über weite Strecken bestehen sie ja aus – haha! – „Füllmaterial“, das sich nicht adäquat erinnern lässt. Die breit ausgewalzten Sexszenen sorgen schon bei der Sichtung dafür, dass die Gedanken auf Wanderschaft gehen, da wird nicht unbedingt „Information“ vermittelt – trotzdem ist die Länge dieser Szenen natürlich von integraler Bedeutung für die Wirkung, die ein Werk wie FORCED ENTRY ausübt. Aber wie schon bei WATER POWER sitze ich eine knappe Woche später nun da und tue mich schwer, das Sichtungserlebnis in Worte zu fassen, das, was den Film auszeichnet, für jemanden greifbar zu machen, der nicht dabei war. Klar, man kann hier mit bestimmten Schlüsselreizen operieren: Wie viele „normale“ Filme aus der Zeit und die großen New-York-Exploiter der späten Siebziger- und frühen Achtzigerjahre ist FORCED ENTRY einmalig schmuddelig, dreckig, roh und abgeranzt. Er wirkt unmittelbar, beinahe wie Snuff, mit seinen grobkörnig-schwarzweißen Flashback-Einsprengseln wie ein im Kopierer komponiertes Punkrock- oder Underground-Fanzine. Er ist sehr einfach in seiner Struktur, bevor er dann mit einem raffinierten Zirkelschluss abschließt. Und dann ist da natürlich seine Kritik: Einem Publikum, das sich gemütlich einen abwedeln will, Sexszenen vorzuhalten, die man nur dann geil finden kann, wenn man entschieden einen an der Waffel hat, es mit (der eigenen?) Vietnam-Traumatisierung zu konfrontieren und die Frage zu stellen, ob der „Krieg“ wirklich nur auf der anderen Seite des Ozeans stattfindet oder nicht längst in den Straßen der USA tobt, ist schon ziemlich gewagt. Und schlägt man den Bogen zur gesamten filmischen Kultur des Jahrzehnts, so kann man kaum anders, als Shaun Costello für seinen Vorreiterstatus zu loben. TAXI DRIVER folgte ganze drei Jahre später und musste den Psychopathen zur Identifikationsfigur machen, um seine Kritik unterzubringen. Ich würde nicht sagen, dass FORCED ENTRY der bessere Film ist, aber er kommt ohne großes Federlesen, dafür mit viel Nachdruck zum Punkt. Er schreit dir seine Wut und Verachtung ins Gesicht, ohne sich groß darum zu kümmern, ob dir diese Art der Konversation gefällt, weil er davon überzeugt ist, einen Punkt zu haben. (Es hilft natürlich, dass er ihn wirklich hat.)

Gerade vor diesem Hintergrund ist es eigentlich völlig unverständlich, dass sich noch niemand bemüht hat, FORCED ENTRY aus den Niederungen der Grabbelkisten-Pornografie zu bergen und ihn in adäquatem Gewand neu aufzulegen. In Zeiten, in denen sich der Zorn der Kinogänger nur noch daran entzündet, dass ein Kritiker das 100-Prozent-Fresh-Rating des Lieblings-Superheldenfilms kaputtgemacht hat, oder erhitzt diskutiert wird, ob ein ehemals weißer/männlicher Filmcharakter im Remake farbig/weiblich sein darf, zeigt FORCED ENTRY eindrucksvoll, was wir aufgegeben haben: das Wissen, dass Filmschauen/-machen mal verdammt gefährlich und verdammt schmerzhaft war.

Erste Sichtung nach vielen, vielen Jahren. Aber als die ersten Töne des Carpenteresken Scores erklingen, ist alles wieder da. Henry (Michael Rooker), Otis (Tom Towles) und Becky (Tracy Arnold), der Fernseher, die Kamera, die gedrungene Statur des Mörders, sein ausdrucksloses Gesicht, das sadistische Lachen von Otis, Beckys Freude über das „I love Chicago“-Shirt. Und natürlich das Knacken der Genicke von Henrys Opfern, ihre Körper eingefangen in beinahe künstlerischen Stillleben, die Gesichter eingefroren nicht so sehr in Angst oder Schmerz, sondern in einer Grimasse der Überraschung, der Ungläubigkeit. Der Tod, den Henry bringt, ist die totale Willkür, nichts verbindet ihn mit seinen Opfern, er wählt sie bei seinen Ausflügen aus, folgt ihnen, spioniert sie aus und schlägt dann zu. Immer sind es Frauen und es ist die pure Lust, aber Henry hat sich unter Kontrolle, seine Triebe so weit im Griff, das er niemals Gefahr läuft erwischt zu werden. Er ist der menschgewordene Tod.

Doch mit der Routine ist es vorbei, als er seinen alten Knastkumpel Otis wiedertrifft. Soeben hat der seine Schwester bei sich augenommen, weil sie ihren Ehemann verlassen hat. Es entwickelt sich eine gefährlich Dreiecksgeschichte: Otis wird durch Henry auf den Geschmack des Tötens gebracht, aber ihm fehlt jegliche Beherrschung. Becky verliebt sich in den schweigsamen Henry, hinter dessen kühler Fassade eine gepeinigte Seele wohnt, und der erwidert ihre Gefühle. Sein Leben, wie er es zu leben gewohnt ist, ist in Gefahr.

HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER entstand für ein Budget von knapp über 100.000 Dollar, nachdem Regisseur John McNaughton eine Dokumentation über den Serienmörder Henry Lee Lucas gesehen hatte. Der Film erlebte seine Premiere auf einem Filmfestival in Chicago. Es folgten weitere Einsätze, die ihm schnell einen kontroversen Ruf einbrachten, aber erst in den frühen Neunzigerjahren erfuhr er einen offziellen Kinostart in den USA, versehen mit dem berüchtigten X-Rating, das eigentlich Pornos vorbehalten ist. In vielen Ländern war er jahrelang beschlagnahmt oder nur stark geschnitten zu sehen, aber es war nicht der Vorwurf übertriebener Gewaltdarstellung, über den er stolperte, sondern die Kühle und Distanz, mit der er die Verbrechen von Henry und Otis einfängt. In einigen Szenen hilft ihm dabei der Camcorder, den die beiden Freunde mitführen: Eine Home Invasion, bei der sie eine dreiköpfige Familie umbringen und sich einen Spaß mit den Leichen machen, filmen sie mit und wir sehen sie durch das Objektiv des am Boden liegenden Geräts. Später sitzen beide zu Hause auf der Couch, eine Bierdose in der Hand, den eigenen Film begutachtend, als handele es sich um eine Talkshow, die man am Nachmittag aus Langeweile konsumiert. McNaughton zeigt den Wahnsinn als erschreckende Normalität und der gewaltige Sprung vom „normalen“ Bürger zum Triebtäter ist bei ihm (und Otis) nur ein kleiner Schritt. Genauso wie Todd Phillips HATED handelt auch McNaughtons HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER von einer verwundeten Generation von Männern, für die es in der Gesellschaft kein echtes Auffngbecken gibt. Henry und Otis sind seelisch kaputt, finanziell am Boden, ohne soziales Umfeld, das ihnen helfen könnte. Was bleibt sind Dosenbier, Sex mit billigen Prostituierten, Frustration und der Kick, den die Gewalt verspricht.

Auffällig: Der Titel des Films ist ein Trick. Es gibt kein Porträt, nur eine (repräsentative) Momentaufnahme. Was Henry über sich selbst sagt, kann wahr, aber genauso gut gelogen sein. (Darin orientiert sich McNaugton an seinem realen Vorbild.) Wesentlich näher ist uns Otis: Er liegt da wie ein offenes Buch, ein Einfaltspinsel mit einfachen Bedürfnissen. Henry ruht den ganzen Film über in sich, Otis macht eine Reise durch und verändert sich dabei. Er fungiert auch als eine Art Stand-in für den Zuschauer, der sich bei der Kontaktaufnahme mit dem Serienkiller hinter ihm verstecken kann. Aber erstaunlicherweise ist uns Henry näher als Otis. In seinem Tötungshandwerk bringt er den Opfern einen gewissen Respekt entgegen, während Otis immer maßloser wird.

Als wir nach der Vorführung über den Film sprachen, bemerkte Jochen, dass wir im Versuch, die Hauptfigur zu verstehen, alle mehr über uns sagen, als über Henry. Das ist der Kern des Films: Es geht nicht um den Serienmörder. Er ist nur der Katalysator. HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER hat in den vergangenen, nun schon 32 Jahren nichts, rein gar nichts von seiner Power und suggestiven wie verstörenden Kraft eingebüßt. Es ist ein im wahrsten Sinne des Wortes erschreckend guter Film, nahe an der Perfektion und mit drei zentralen Performances geadelt, ohne die er kaum denkbar wäre. Mit anderen Worten: ein modernes amerikanisches Meisterwerk.

 

 

Schon der Auftakt verheißt Großes: Ein nicht mehr ganz so junges Mädchen malt mit Kreide Hüpfkästchen auf die Straße und beginnt fröhlich bezopft ihr ausgelassenes Spiel. Des Weges kommt der Zwerg des Titels (Torben Bille), ein diabolisch grinsender Lilliputaner mit Gehstock. Er bleibt stehen, holt einen kitschigen weißen Spielzeughund hervor, den er durch Zug an der Leine laufen und bellen lassen kann. Das Mädchen ist vollkommen verzückt und er lockt sie mithilfe des Plüschgesellen in sein Haus, in dessen Keller ihr ein tragisches Dasein als Lustsklavin für zahlende Kunden bevorsteht.

Doch vorher lernen wir die Protagonisten des Films kennen: die schöne Mary (Anne Sparrow) und den arbeitslosen Schriftsteller Peter (Tony Eades), ein junges Ehepaar in wirtschaftlichen Nöten, das eine erschwngliche Bleibe sucht und schließlich an die Tür der Pension von Lila Lash (Clara Keller) klopft. Sie ist ein ehemaliges Showgirl, deren vielversprechende Karriere durch einen tragischen Unfall beendet wurde, und außerdem die Mutter des Zwerges, der auf den schönen Namen „Olaf“ hört. Während die Mama mit ihrer besten Freunden Gin litert und in Erinnerungen an bessere Zeiten schwelgt, sorgt Olaf dafür, dass der Nachschub an schönen Frauen, mit denen sie ihr Geld verdienen, nicht abreißt. Und natürlich steht Mary als nächstes auf seiner Liste …

DVAERGEN ist ein Schundfilm fürs Poesiealbum: Geradezu irrsinnig schmierig und billig, dabei aber voller wunderbarer Figuren und Einfälle, veredelt mit einer deutschen Synchro, die den Zwerg schadenfroh feixen und frohlocken, die alten Damen überschwänglich johlen und das brave Ehepärchen zärtliche Belanglosigkeiten austauschen lässt. Gedreht wurde das gute Stück zudem als Porno, lediglich für die deutsche Fassung entfernte man die einschlägigen Szenen dann wieder, wahrscheinlich weil man die ohne Frage großen kommerziellen Chancen des Films nicht schmälern wollte. Er funktioniert auch ohne solche Handfestigkeiten ausgezeichnet, wahrscheinlich auch, weil man sich kaum ausmalen mag, in welch schlammigen Untiefen ein Hardcore-DVAERGEN sonst abgleiten würde. Er mutet ja in seiner soften Fassung schon an, als sei er aus den Fantasien der Insassen einer geschlossenen Anstalt gebündelt worden: Die der oben geschilderten Szene folgende Creditsequenz ist megahysterisch mit ihren aufgezogen rasselnden Spielzeugtieren, einmal lässt sich die volltrunkene Lila zu einer Gesangsnummer hinreißen, die sie mit Plastikobstkorb auf dem Kopf absolviert. Olaf lässt seine Puppen grienend kopulieren, derweil triste Anzugtypen die verdreckten Sklavinnen im Keller bumsen und Mary ihrem Mann zum Abendessen Ölsardinen serviert. Was für ein Szenario!

DVAERGEN ist aber nicht nur ein wirklich unfassbarer Schnenkelklopfer, er funktioniert darüber hinaus als karikaturesk verzerrtes Spiegelbild ökonomischer Beziehungen. Es geht eigentlich ständig um Arbeits- und Ausbeutungsverhältnisse: Am stärksten natürlich bei den unglücksseligen Mädchen, die im Keller angekettet die Bedürfnisse gut situierter Herren befriedigen müssen und dafür mit Heroin sediert werden, aber auch in der Ehe von Mary und Peter. Die Mittellosigkeit hat sie in die billige Pension von Lila Lash getrieben, alle Versuche Peters, seine Drehbücher an den Mann zu bringen, sind fruchtlos und so heuert er schließlich beim städtischen Drogendealer an, der sich als Spielzeughändler tarnt. Mary ist indessen dazu verdammt, in ihrer tristen Einzimmerwohnung zu hocken und Hausfrau zu spielen. Lila Lashs Karriere endete, als eine Narbe ihr Gesicht entstellte: Nun bleibt ihr nur noch der Schnaps. Der einzige, dem es gut zu gehen scheint, ist Olaf: Er geht voll in seiner Aufgabe und seinen schmutzigen Fantasien auf. Beneidenswert.

DVAERGEN war ein einmaliges Erlebnis und ich bin überglücklich, ihn nicht schon zuvor in der Heimkinovariante gesehen zu haben. Die Sichtung mit einem Publikum, das sich der wunderbar überdrehten Gefühlswelt des Filmes nicht verschließen konnte, wertete ihn noch einmal gehörig auf, und war ein echtes Gemeinschaftsereignis. Was nicht heißt, dass DVAERGEN nicht auch vo der Konserve seine Reize entfalten dürfte: Man muss Regisseur Fuller neidlos zugestehen, aus seinen kargen Mitteln das Optimum rausgeholt zu haben. Allein die Tonspur, die im Kino in mitunter ohrenbetäubender Lautstärke ihre Wirkung nicht verfehlte, ist ein kleines Wunder, und DVAERGEN entwickelt hier und da tatsächlich so etwas wie zerrende Spannung. Das gilt nicht für allzu viele Zwergenfilme.