Mit ‘Drogen’ getaggte Beiträge

Über die Geburtsstunde der Blaxploitation kann man sich äußerst fruchtbar streiten. Vielerorts wird Melvin van Peebles‘ SWEET SWEETBACK’S BADASSSSS SONG als Initialzündung genannt, aber bereits ein Jahr vorher hatte Ossie Davis COTTON COMES TO HARLEM ins Rennen geschickt und Superstar Sidney Poitier in THEY CALL ME MR. TIBBS!, dem Sequel zum Oscar-prämierten IN THE HEAT OF THE NIGHT, noch vor SHAFT einem schwarzen Cop zu Heldenstatus verholfen. Genannter SHAFT – von Gordon Parks, dem Vater des SUPER FLY-Regisseurs – war dann die frühe kommerzielle Krönung des jungen Subgenres, aber auch ein Film, der nicht bei allen Afroamerikanern gut ankam. Der Film um den schwarzen Supercop, dessen sexuelle Überlegenheit sein Name als rassistisches Klischee zitiert, war als Gegenentwurf zum weißen James Bond angelehnt und hatte mit den urbanen Realitäten der amerikanischen Großstädten nur am Rande zu tun. Ein Muster, dass sich durch das gesamte Blaxploitation-Genre zieht, mal mehr, mal weniger deutlich: Die meisten Filme wurden von weißen Filmemachern gedreht, die sich nicht ganz vom Vorwurf des Exotismus und Rassismus freisprechen konnten, auch wenn sie es gut meinten. Spätestens ab 1972 war der Blick auf Revoluzzer, Pimps, Pusher, Prostituierte, Drogenabhängige und die cool cats aus den Ghettos ein geschäftsträchtiges Feld, das ganz in der Tradition der Exploitation aufklärerisch verbrämt wurde, um seinen Zuschauern das Alibi mitzuliefern.

SUPER FLY ist verglichen mit Filmen wie SLAUGHTER, SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF, CLEOPATRA JONES, COFFY, FOXY BROWN, BLACK BELT JONES, TRUCK TURNER, TNT JACKSON oder BLACK SHAMPOO und anderen noch aus einem anderen Holz geschnitzt. Auch hier gibt es das bekannte, oben beschriebene Personeninventar aus Pimps, Pushers, Nutten und Verzweifelten, aber Gordon Parks jr. macht daraus kein buntes Spektakel mit jive talk, bunten Hüten und comichaft überzeichneter Gewalt: Er erzählt seine Geschichte um den Drogendealer Priest (Ron O’Neal) mit den Mitteln des Sozialdramas als beinahedokumentarische Reihe von grobkörnig-intimen Moment- und Großaufnahmen, die weitaus roher und authentischer wirkt als etwa die grelle Larger-than-life-Stilistik, die Jack Hill seinen Reißern angedeihen ließ. Das „Black is beautiful“-Sloganeering, das höchst reale Themen wie Rassismus, Armut und Selbstermächtigung zu bloßen Stylefragen bagatellisierte, wird hier einer höchst kritischen Betrachtung unterzogen: Priest ist den „Brüdern“ nämlich nicht schwarz genug und selbst Rassismus-Opfer und das Leben als Pusher und Pimp hat ihm zwar einigen Wohlstand beschert, aber eben eines noch lange nicht: Den Ausbruch aus einer Gesellschaft, die für ihn nur die Rolle des Abschaums von der Straße bereithält. Alle versuchen sie sich irgendwie über Wasser zu halten, die einen mehr, die anderen weniger erfolgreich, aber Solidarität gibt es nicht. Als Priest von drei schwarzen Aktivisten bedrängt wird, die ihn – verkürzt – als Verderber der Jugend und Verräter an den eigenen Leuten anklagen, antwortet er ihnen nur, dass sie ihn in Ruhe lassen sollen, solange sie nicht Ernst machen und ihre Brüder für den Kampf gegen „whitey“ bewaffnen. Der Kampf ums Überleben kennt keine Bruderschaftsromantik.

Zynisch ist SUPER FLY dabei nicht, nur realistisch. Das gilt auch für die 1972 im Rahmen eines großen Kinoerfolgs wahrscheinlich ziemlich revolutionäre Sexszene zwischen Priest und seiner Freundin Georgia (Sheila Frazier), die komplett in Zeitlupe und Großaufnamen der beiden sich nackt in einer Badewanne räkelnden Körper aufgelöst ist und damit wahrscheinlich politischer als alle großen Equality-Reden, die die Blaxploitation-Helden in ihren Filmen zu halten pflegen. „Black is beautiful“ verkommt hier nicht zum Modebekenntnis, sondern darf tatsächlich als Forderung nach einer Gleichberechtigung verstanden werden, die vor nackten, ungeschönten Tatsachen nicht Halt macht. Das gilt interessanterweise nicht nur für die Verständigung zwischen Schwarz und Weiß: Der Blick der Kamera verharrt hier nämlich nicht, wie es sonst üblich ist, auf den sekundären Geschlechtsmerkmalen der Frau, sondern fängt die im Liebesspiel verschlungenen Körper als einen ein. Was da Mann und Frau ist, lässt sich kaum noch trennen. Es ist nur eine der impressionistischen Inszenierungsideen Parks‘: Die tragische Unfalltod des harmlosen Kleindealers Fat Freddy wird mit einem Dialog zwischen Priest und Sheila parallel montiert, bei dem er ihr von seinem Wunsch und Vorhaben schildert, endlich auszusteigen aus dem Leben des Drogendealers. Es wird nicht nur klar, von welchem Leben Priest hier eigentlich spricht, es schwingt auch die Idee mit, dass es beim Wunsch bleiben könnte: Wen die Straße einmal im Griff hat, den lässt sie so schnell nicht wieder los. Eine andere Szene löst Parks in Standbildern auf, die er in einer preisgünstigen Variation von Jewisons Splitscreens aus THE THOMAS CROWN AFFAIR in immer neuen Kompositionen und Anordnungen zusammenfügt. In Verbindung mit einem Drehbuch, das auf große Action-Set-Pieces verzichtet und beinahe antiklimaktisch endet, unterstreichen solche Einfälle den Charakter einer pointierten Momentaufnahme. Priests Traum ist kein Indiz für einen Wandel, er dient nicht als Vorbild, dessen Ideal man nacheifern sollte: Seine Geschichte ist nur eine weitere von vielen, die mal anders, mal ganz ähnlich verlaufen.

Es muss ja eigentlich nicht noch gesondert erwähnt werden, aber das entscheidende Tüpfelchen auf dem I ist natürlich Curtis Mayfields sensationeller Score, eines der seltenen Beispiele, in dem sich eine radikale Vision für den Künstler auch in Zahlen niederschlug. Mayfields Soundtrack verkaufte sich millionenfach, angetrieben von den Hitsingles „Super Fly“ und „Freddy’s Dead“, und darf neben einem Album wie Marvin Gayes „Let’s get it on“ als politisches Manifest der damaligen Gleichberechtigungsbewegung lesen. Film wie Musik bildeten den Nährboden, auf dem auch Hip-Hop gedeihen konnte, auch Literaten wie Donald Goines, dessen roher Ghetto-Pulp den Charakterstudien und Beobachtungen Mayfields sehr nahesteht, dürften ganz genau zugehört haben. Zugegeben, den Funk brachten auch andere Blaxploiter, aber die subversive Kraft von Mayfields im Falsett vorgetragenen Zeilen über den „man of odd circumstance, a victim of ghetto demands“, diese Mischung aus Sozialkritik und empathischem Realismus, erreichten nur wenige. Vielleicht lag es auch einfach daran, dass SUPER FLY tatsächlich das Projekt einer weit überwiegend schwarzen Crew war und nicht die aufgeblasene Ghettofantasie eines Weißen.

(Wer mehr über den Soundtrack lesen will, findet in diesem kürzlich veröffentlichten Review Futter.)

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Dokumentationen sind ein wichtiger Bestandteil bei den Morbid Movies und sowohl SICK: THE LIFE AND DEATH OF BOB FLANAGAN, SUPERMASOCHIST als auch BLACK METAL VEINS waren Höhepunkte der vergangenen beiden Festivals. Todd THE HANGOVER Phillips‘ Debüt über den Skandalpunkrocker und Soziopath G. G. Allin war von Anfang an ein Kandidat für den Doku-Slot und stellte eine würdige Fortsetzung unserer kleinen Reihe dar.

Phillips‘ kam in den frühen Neunzigern – Allins Ruf eilte ihm voraus, jeder seiner Auftritte endete in Massenschlägereien und wurde vorzeitig abgebrochen oder unterbunden – auf die Idee, den Musiker und seine Band, die Murder Junkies, auf einer Tournee filmisch zu begleiten. Allin war begeistert und brach seine Bewährungsauflagen, um teilzunehmen. HATED beginnt mit genau dieser kurzen Erklärung durch den Regisseur und konfrontiert den Zuschauer dann in knappen 60 Minuten mit dem Chaos: Beim Auftritt in einer Universität schiebt sich der Sänger eine Banane in den Hintern und isst dann die Reste, er wirft mit Stühlen nach dem Publikum. Bei Konzerten zieht er sich regelmäßig aus, provoziert Schlägereien, verprügelt sich selbst oder entleert sich auf die Bühne. Bei einer Geburstagsparty wünscht er sich ein Mädchen, dass ihm in den Mund pisst: Begierig trinkt er ihr Urin, erbricht sich über sich selbst und nimmt begierig den nächsten Schluck. Seine Mission ist es, den Rock’n’Roll wieder „gefährlich“ zu machen. Einer seiner Fans vergleicht eine typische Allin-Show mit einem Zirkus, beschreibt ihren Reiz damit, dass man nie wisse, was passiere – und dass der Musiker Dinge tue, die man sich selbst nie trauen würde. Andere sind sich da nicht so sicher: Ein offensichtlich eifersüchtiger Ex-Gitarrist hält Allin für einen Loser, das US-Fernsehen, das ihn für sich entdeckt hat, für einen größenwahnsinnigen Spinner, perfektes Talkshow-Material. Der Film endet mit Allins Tod und der Beerdigung: Nach einem erneut ausgearteten Gig stirbt der Sänger, der mehrfach angekündigt hatte, sich auf der Bühne das Leben zu nehmen, an einer ordinären Überdosis.

Phillips hält sich mit eigenen Bewertungen weitestgehend zurück. Eine Stärke des Films ist, dass er dem Zuschauer kein Narrativ an die Hand gibt, sondern lediglich mehrere Ansätze anbietet. Besonders bemerkenswert: Das dysfunktionale Elternhaus, dem Allin entstammt (sein Vater glaubt, G.G. sei der wiedergeborene Messias, was ihn nicht davon abhielt, ihn regelmäßig zu verprügeln), wird kein einziges Mal auch nur erwähnt. Dass Allin mehrere Dämonen hat, daran besteht kein Zweifel, aber Phillips hat kein Interesse daran, ein psychologisches Profil aufzustellen, das seinem Protagonisten einen handfesten Schaden nachweist und den Betrachter damit aus der Verantwortung entlässt. Zum einen wäre das eh nur die halbe Wahrheit, zum anderen bewahrt es die Würde Allins – und es verhindert, dass man seine Geschichte leichtfertig als die eines Kranken abhaken kann. Für Phillips ist Allin zunächst einmal ein Mensch und dann ein Künstler, für den es keinerlei Kompromisse und keinerlei Angst zu geben scheint. Kommerzielle Erwägungen spielen genauso wenig eine Rolle wie gesundheitliche, Allin geht raus und zieht seine Show ab. Wenn sie zu Ende ist, hat er verbrannte Erde hinterlassen, er blutet und muss mal wieder in einer Zelle übernachten. Aber Phillips begeht auch nicht den Fehler, Allin und seinen Lifestyle zu glorifizieren: Der Mann war ein wandelnder Albtraum und Gewaltverbrecher, zum Zeitpunkt der Dreharbeiten außerdem durch Drogen- und Alkoholmissbrauch schon reichlich weichgekocht, kaum mehr Herr seines Verstands. Wer es mit ihm aushalten wollte, musste entweder Familie, komplett scmerzfrei oder selbst irre sein.

Am Ende ist HATED ein Film über einen extremen Außenseiter. Allin ist nicht einfach nur durchs Raster gefallen, er stand der Gesellschaft, die ihn ausgespuckt hat, mit jeder Faser seines Körpers entgegen. Wie ist das möglich? Was ist da schief gelaufen? Und wie gehen wir damit um? Das sind die Fragen, die HATED aufwirft und die dafür sorgen, dass er einem noch lange im Gedächtnis bleibt. Sie hallen auch dann noch nach, wenn der reine Shock Value sich längst abgenutzt hat.

Das Michelle-Pfeiffer-Vehikel DANGEROUS MINDS war 1995 ziemlich erfolgreich. Es waren andere Zeiten: Coolios Superhit „Gangsta’s Paradise“ ist heute wahrscheinlich geläufiger als der dazugehörige Film, der dennoch einflussreich genug war, um ein Rip-off namens THE SUBSTITUTE nach sich zu ziehen (das bis 2001 noch drei DTV- bzw. TV-Sequels abwarf). Man muss Mandels kleinen Actioner nicht unbedingt gesehen haben, es sei denn, man hat Spaß an Exploitern, die sich als respektable A-Ware tarnen, ohne ihre echte Gesinnung und ihre Schmuddelkind-Herkunft ganz verbergen zu können. Die Drehbuchautoren Alan Ormsby (DERANGED) und Roy Frumkes (STREET TRASH) hatten vermutlich ziemlichen Spaß daran, das „Gebt Ghettokindern eine Zukunft“-Drama als absurden Söldnerfilm zu adaptieren, der heute, wo ernsthaft darüber diskutiert wird, Lehrer zu bewaffnen, damit sie potenziellen Amokläufern Einhalt gebieten können, deutlich weniger absurd anmutet, als er es eigentlich verdient hat.

Die Spezialeinheit um Jonathan Shale (Tom Berenger) – seine Kameraden sind Joey Six (Raymond Cruz), der irre Hollan (William Forsythe), Rem (Luis Guzmán) und Wellman (Richard Brooks) – wird nach einer fehlgeschlagenen Mission auf Kuba aufgelöst. Auf der Suche nach Beschäftigung wird Shale beim Drogendealer Wolfson (Cliff De Young) vorstellig, doch er lehnt dessen Angebot dankend ab. Stattdessen springt er als Aushilfslehrer an der Schule seiner Freundin Jane (Diane Venora) ein, nachdem dieser von einem rachsüchtigen Gangmitglied die Kniescheibe zertrümmert wurde: Jane hat sich mit Lacas (Marc Anthony) angelegt, dem Anführer der „Kings of Destruction“, und Shale will neue Ordnung schaffen. Das gelingt ihm zum Missfallen des Schulleiters Rolle (Ernie Hudson), der mit der Gang unter einer Decke steckt ….

Ich hatte mir von THE SUBSTITUTE zwar etwas mehr militärischen Drill für die ungezogene Ghettobrut gewünscht und etwas weniger „Drama“, aber ganz amüsant ist Mandels Film dennoch – vor allem natürlich, wenn man bedenkt, dass dieser hoffnungslos derivative Quatsch tatsächlich einen Kinostart hatte. Es gibt ein paar Momente, in denen man merkt, wie der Hase hier läuft: Beim Vorstellungsgespräch Shales konkurriert er mit einem schmierigen Star-Söldner, der ein eigenes, per Videoclip-Editing aufgemotztes Demo-Reel bei sich hat. Wolfson furzt einmal kräftig, nachdem seine Freundin den Raum verlassen hat und beschwört die „reinigende“ Wirkung seines Müslis. Am Ende kommt es zum bleihaltigen Showdown in der Schule und der brave, gutmütige Lehrer Sherman (Glenn Plummer) muss natürlich vorher dran glauben (er versucht den Killern von Lacas zu entkommen, indem er in der Turnhalle ein Seil hochklettert). Angesichts solchen Blödsinns muten die Versuche menschlichen Dramas umso deplatzierter und alibihafter an: Aber irgendwie ist es auch ganz putzig, wenn Shale seinen Schülern vom Vietnamkrieg erzählt, diese große Augen bekommen und er dann beim Abendessen davon spricht, wie er endlich zu ihnen durchgedrungen ist. Die Ghettokids sind eigentlich ganz OK, sie brauchen nur eine starke Hand – und einen Söldner, der die echten Kriminellen unter ihnen beseitigt.

Hal Ashbys Filmografie in den Siebzigern kann sich mit denen der allergrößten Filmemacher messen: HAROLD AND MAUDE, THE LAST DETAIL, SHAMPOO, COMING HOME und BEING THERE zählen zu den Sternstunden des New Hollywood, zuvor hatte er bereits als Cutter Großes geleistet und etwa CINCINNATI KID, IN THE HEAT OF THE NIGHT, THE RUSSIANS ARE COMING! THE RUSSIANS ARE COMING! und THE THOMAS CROWN AFFAIR mit seiner Kunst veredelt. Die Akribie, mit der er diese Filme bearbeitete, sich teilweise tagelang im Schneideraum einschloss, zahlte sich zu Beginn seiner Karriere noch aus, später verhedderte er sich unter dem Einfluss seiner Lieblingsdroge Cannabis oft bei der Arbeit und hatte aufgrund seines Perfektionismus zunehmend mit Schwierigkeiten mit seinen Auftraggebern zu kämpfen. 8 MILLION WAYS TO DIE, den er nach einigen Flops inszenierte, sollte sein letzter Film werden. Vielleicht wäre die Kritik etwas freundlicher mit ihm gewesen, wenn sie gewusst hätte, das eine große Karriere kurz vor ihrem Ende stand. So floppte die erste Verfilmung eines Matt-Scudder-Romans von Lawrence Block aus der Feder Oliver Stones und wurde bis heute nicht wirklich rehabilitiert. Danach drehte Ashby noch zwei Fernsehfilme und eine Doku über die Rolling Stones, bevor ihn Leber- und Darmkrebs im Alter von nur 59 Jahren 1988 hinwegraffte.

Aber man muss auch konstatieren, dass 8 MILLION WAYS TO DIE in jener Zeit starke Konkurrenz hatte – und Ashby, ein echter Hippie, der in den Siebzigern aufblühte, in den Achtzigerjahren etwas verloren wirkte. Den Zynismus und die Kälte, die der Copfilm in diesem Jahrzehnt an den Tag legte, waren seine Sache nicht, und die Ankündigung, mit der der ab- und ausgebrannte Cop Scudder (Jeff Bridges) den Film im Stile des Noir eröffnet, kann Ashby nie so richtig einlösen. Los Angeles sei eine verlorene Stadt an der Grenze zu Chaos, in der es acht Millionen Wege gäbe, jeden Tag sein Leben zu verlieren, sagt Scudder, doch Ashby ist kein Untergangsprophet, sondern ein Mann der Hoffnung. Er war vielleicht wirklich der Falsche, um Stones Drehbuch – wie SCARFACE eigentlich eine Aufarbeitung von dessen Drogenvergangenheit – adäquat und mit letzter Überzeugungskraft zu verfilmen. 8 MILLION WAYS TO DIE hat seine Momente, darunter wirklich eine haarsträubend eskalierende Drogenübergabe-Szene und einen ziemlich furchterregenden Handlungssprung, aber er leider auch sehr antiklimaktisch.

Matt Scudder erträgt seinen Job nur, weil er immer mal wieder einen Schluck aus der Pulle nimmt. Nachdem er bei einer Razzia einen Verdächtige vor den Augen von dessen Familie erschießt, weil er einen Baseballschläger zückt und auf Scudder Kollegen losgeht, quittiert er den Dienst und stürzt dann spektakulär ab. Frau und Tochter sind danach weg, doch bei den Anonymen Alkoholikern macht er einen vielversprechenden Neuanfang. Bis er der Prostituierten Sunny (Alexandra Paul) begegnet, die ihn um Hile bittet. Sie gehört zum Stall des schnieken Zuhälters Chance (Randy Brooks), von dem sie sich lösen möchte, doch sie fürchtet um ihr Leben. Ihre Angst bewahrheitet sich: Sie wird vor den Augen des hilflosen Scudder umgebracht, der danach einen heftigen Rückfall in die Alkoholsucht erlebt. Chance indessen behauptet, mit dem Mord nichts zu tun zu haben. Der Verdacht des Ex-Polizisten fällt auf den Drogendealer Angel Maldonado (Andy Garcia), der in Chances Haus ein und aus geht …

8 MILLION WAYS TO DIE fängt mit einem großartigen Flug über die Freeways der Westküstenmetropole, in dessen Verlauf das Bild immer mehr kippt, bis es schließlich fast auf dem Kopf steht. Das Gefühl des Kontrollverlustes, das dieses Bild evoziert und das wahrscheinlich auch Stone mit seinem Script anstrebte, wird aber leider viel zu selten wirklich fühlbar. Ashby geht ein eher behäbiges Tempo und hat vielleicht auch zu viel Empathie, um seinen Protagonisten so richtig abschmieren zu lassen. Bridges ist als Scudder eminent sympathisch und trotz seiner Abstürze scheint er doch zu geerdet: Die Besessenheit, mit der er sich in diesen merkwürdigen Fall stürzt, habe ich ihm nicht so richti abgenommen. Sein Charakter kommt aus einer gänzlich anderen, sich echter anfühlenden Welt als etwa sein Gegenspieler Maldonado, ein Tony Montana im Westentaschenformat, immerhin aber mit schön schmierigem Zöpfchen, oder auch Sunny, eine typische Männerfantasie, die die Autoren des Film Noir deutlich besser hinbekommen haben. Und das Happy End – Scudder geht mit Sarah (Rosanna Arquette), einer anderen Nutte aus Chances Stall in eine wahrscheinlich bessere Zukunft – wirkt auch eher dem Zweck geschuldet als wirklich glaubwürdig.

Ein Reinfall ist 8 MILLION WAYS TO DIE trotzdem nicht. Er verfügt über gut aufgelegte Darsteller, eine schön schwüle Atmosphäre und zumindest zwei sehr denkwürdige Szenen. Wie Scudder ohne Vorwarnung im Krankenhaus aufwacht, nicht nur ihm, sondern auch dem Zuschauer mehrere Tage einfach fehlen, ist schon ein großer Wurf, dessen Wirkung vom klischierten Drumherum leider stark abgedämpft wird. Ich mag den Film schon, vielleicht gerade weil ich ständig das ungehobene Potenzial durchschimmern sehe. Es ist ein unperfekter Film über einen unperfekten Protagonisten von einem großen Filmemacher, für den sich die Dinge leider nicht so etwickelt haben, wie sie es hätten tun sollen und insofern wahrscheinlich auch sehr richtig so, wie er ist. Wer ein „L-A-Copfilm-der-Achtzigerjahre“-Special plant, sollte auch 8 MILLION WAYS TO DIE unbedingt mit ins Programm aufnehmen, ihn aber vielleicht nicht direkt vor oder nach TO LIVE AND DIE IN L.A. schauen.

Was hat wohl Jonathan Kaplan gedacht, als er nebenstehenden Posterentwurf für seinen Film gesehen hat? Selbst wenn das Finale von OVER THE EDGE nicht gänzlich frei von den Mitteln des Kintopps ist – da explodieren dann Autos, wenn sie irgendwo gegenfahren oder mit dem Luftgewehr beschossen werden -, so stehen seine hehren Intentionen doch nie in Frage, ist er vom Vorwurf der sensationalistischen Ausbeutung seines Stoffes gänzlich freizusprechen. Das ist beim Thema „Jugendkriminalität“ keinesfalls selbstverständlich: In den Fünfzigerjahren gab es eine echte Welle von Filmen um Halbstarke, die mit Klappmessern fuchtelten, Haschgift spritzten, verrohenden Rock’n’Roll hörten, ihren Samen wild in der Gegend verteilten oder sich freimütig schwängern ließen. Diese Filme zielten längst nicht nur auf ein jugendliches Publikum ab, das sich von den Protagonisten auf der Leinwand repräsentiert sah, sondern natürlich auch auf Erwachsene, die ihre Vorurteile über die Jugend von Heute bestätigt sehen oder aber unter dem Deckmantel der Aufklärung unbehelligt Sex and Crime bestaunen wollten. Kaplans Film teilt mit dem Juvenile-Delinquency-Film viele Gemeinsamkeiten, geht aber sehr behutsam mit dem Thema um und  lässt keinen Zweifel daran, dass ihm seine jugendlichen Charaktere sowie ihre Sorgen und Nöte wirklich am Herzen liegen. Der weit überwiegende Eindruck ist dann auch einer von echter Sympathie und Verständnis. Kein Vergleich zu den „Vorbildern“, die ein oftmals unfrewillig komisches Bild von Jugend und Jugendkultur zeichneten und nie verbergen konnten, dass sie von Außenseitern erdacht worden waren.

OVER THE EDGE beruft sich mit einer Texteinblendung auf die eskalierende Jugendkriminalität in den USA der Siebzigerjahre und wurde von Ereignissen aus dem Jahr 1973 inspiriert. Die Drehbuchautoren Charles S. Haas und Tim Hunter (der später den ebenfalls fantastischen Jugendkriminalitätsfilm RIVER’S EDGE drehte) verfassten ihr Script laut eigenen Aussagen nach der Lektüre eines Zeitungsartikels über vandalisierende Jugendliche in einer Vorstadtgemeinde in Kalifornien. Der Grund für die Gewalt wird gleich zu Beginn des Films identifiziert: In der ins Nichts von Arizona gebauten Kleinstadt New Granada gibt es keinerlei Zerstreuung für die Heranwachsenden außer einem traurigen Jugendcenter, das längst unter ständiger Beobachtung der Polizei steht. Die Kinder konsumieren Drogen, weil sie sonst nichts zu tun haben, oder stellen irgendwelchen Unfug an: Die Erwachsenen sehen lediglich die schöne Ordnung ihres Vorstadtidylls gefährdet und reagieren mit Unverständnis und Repressalien, anstatt jemals nachzufragen, was ihre Brut denn eigentlich vermisst. Je mehr einer aus der Reihe tanzt, umso größer der Widerstand, umso heftiger wiederum die Gegenreaktion: eine gefährliche Spirale, die einmal in Gang gesetzt kaum mehr zu stoppen ist. So passiert, was passieren muss: Ein dummer Scherz endet mit der Erschießung des aufmüpfigen Richie (Matt Dillon), der den Fehler macht, eine (ungeladene) Pistole gegen den übermotivierten Polizisten Doberman (Harry Northup) zu heben. Während sich die Eltern infolge des Unglücks in der Schule versammeln, um zu überlegen, mit welchen Maßnahmen sie die Rebellen belegen können, versammeln diese sich vor dem Gebäude und hauen die Autos der Eltern zu Klump …

Kaplans Film lebt von der wüstenhaften Tristesse des wie vom Rest der Welt vergessenen Neubau-Albtraums in der brennenden Sonne, von seinen jugendlichen Darstellern, die angenehm authentisch agieren, und dem träge und ziellos wie der Alltag der Protagonisten mäandernden Plot. Auch wenn OVER THE EDGE merklich auf eine Katastrophe zusteuert, unterwirft er sich nicht krampfhaft einer geschliffenen Spannungsdramaturgie. Tatsächlich bleibt das alles bis zum Finale immer in einem realistischen Rahmen, selbst die Erschießung Richies vollzieht sich überaus lapidar und unspektakulär, eben so, wie solche Unglücksfälle immer passieren: Nicht mit schwellenden Streichern im Hintergrund und als punktgenau getimter Höhepunkt einer minutiös orchestrierten Kettenreaktion, sondern einfach so, dumm, unnötig, tragisch. Eben war er noch da, jetzt nicht mehr. Das Finale von Kaplans Film suggeriert die Möglichkeit eines Happy Ends: Vielleicht haben die Eltern ja doch verstanden, dass ihre Kinder keine undankbaren Terroristen sind, dass sie lediglich eine Möglichkeit der Entfaltung wollen – und brauchen. Fürs erste aber wandern sie für ihre Entgleisung in den Jugendknast. „Things are gonna get easier“ singt Valerie Carter am Schluss in einer Coverversion der Five Stairsteps: Kaplans Hoffnung ist ehrlich, aber leise Zweifel kann auch er nicht ganz wegwischen.

 

 

In den späten Achtzigern und frühen Neunzigern war Wings Hauser ein treuer Weggefährte der jungen Produktionsschmiede namens PM Entertainment. Für Richard Pepin und Joseph Merhi durfte er auch seine ersten Regiearbeiten absolvieren. COLDFIRE war sein Debüt, ihm folgten wenig später LIVING TO DIE und THE ART OF DYING. Wings Hauser agierte als Schauspieler immer an der Klippe zum Overacting, aber er beherrschte die Gratwanderung perfekt, verlieh auch generischen Produktionen stets einen Hauch von Unvorhersehbarkeit, Extravaganz und Klasse. In COLDFIRE spielt er nur eine Nebenrolle: Er fungiert als eine Art Mentor für die beiden Protagonisten, zwei heißspornige Jungcops, die für ihre unbekümmerte Art einen Einlauf nach dem anderen bekommen, und er agiert, wie es die Rolle erfordert, sehr zurückgenommen. Es scheint so, als habe er seine sonstige Manie ganz in die Regie gelegt: Mit COLDFIRE peilt er brodelnde Intensität an, aber aufgrund des mickrigen Budgets und des beknackten Drehbuchs wirkt das alles lediglich hoffnungslos überdreht und albern. Was ja auch nicht so schlecht ist.

Der Drogenmarkt von L.A. soll mit einer neuen Designerdroge namens „Coldfire“ geflutet werden: Sie verspricht ihren Nutzern ein unbeschreibliches High, nachdem sie dann wieder völlig klar sind. Die Wahrheit sieht anders aus: Wer die Droge genommen hat, kann bei Nervosität, Aufregung oder Angst noch Wochen später zum Amokläufer werden. Die beiden Freunde und Jungcops Jake (Michael Easton) und Nick (Kamar de los Reyes) werden auf den Fall angesetzt und finden heraus, dass hinter Coldfire ein Exilrusse steckt, der die USA mithilfe der Droge von innen heraus zersetzen will …

Wie so viele der frühen PM-Filme will auch COLDFIRE alles auf einmal sein. Die Handlung macht so viele Twists und Turns, dass man Schwierigkeiten hat, zu bestimmen, wer denn nun eigentlich die Hauptfigur ist, geschweige denn sagen zu können, was das eigentlich für ein Film sein soll. Zunächst scheinen Jake und Nick lediglich zwei Nebenfiguren, bevor Jake dann zum Zentrum avanciert, nur um zum Schluss wieder ins zweite Glied zurückzutreten und Nick den Vortritt zu überlassen. Auf dem Weg dahin werden bisweilen melodramatische Töne angeschlagen, Charaktere und Beziehungen eingeführt, die dann überhaupt keine Rolle mehr spielen. Allein das Hin und Her zwischen den beiden Bösewichten, dem Russen Groska (Albert Cutt) und dem amerikanischen Drogenzar Sheldon (Addison Randall), ist ein Faszinosum, das zu durchschauen nahezu unmöglich ist. Nur um mal einen Überblick zu geben, womit sich COLDFIRE neben seiner eigentlichen Geschichte befasst: Zu Beginn diskutieren zwei Cops ausführlich über eine Quotenregelung im Polizeidienst, dann hat Jake eine traurige Auseinandersetzung mit seinem inhaftierten Vater. Nick indessen streitet sich mit seiner schwangeren Frau, weil er fürchtet, dass die Freundschaft zu Jake ihm die Karriere kostet. Lars (Wings Hauser) flirtet mit der Wissenschaftlerin Dr. Tate, Jake hingegen mit der hübschen Ellen (J. Cynthia Brooks), die in der Umkleide Stepptanz übt und unter Ohnmachtsanfällen leidet, seitdem ihr Partner in einem Hinterhalt erschossen wurde. Ein wichtiger Teil des Plots befasst sich mit der draufgängerischen Art Jakes, der sich in einer Ermittlungsszene auch noch als chamäleonartiger Akzentimitator und Schauspieler erweist. Ein kleiner, eigentlich völlig unwichtiger Drogenverkäufer taucht am Ende noch einmal auf und soll dann für tragische Untertöne sorgen.

Ein einziges Kuddelmuddel zwar, aber immerhin kann man COLDFIRE nicht vorwerfen, er sei langweilig. Es passiert immer irgendwas und dass die ganze Porduktion gnadenlos unterfinanziert ist, trägt zu ihrem unbeholfenen Charme bei. Herrlich etwa das Luxusdinner, dass sich die bösen Big Shots da gönnen, zu viert an einen Tisch für maximal zwei gequetscht. Später gibt es noch eine geile Szene, bei der sie sich mit ihren versammelten henchmen treffen und einige aufgrund akuten Platzmangels auf dem Kaminsims platznehmen müssen wie Schulkinder. Eine echte Schau ist auch Getz (Robert Viharo), der Vorgesetzte der Cops, der einmal einen absolut Oscar-verdächtigen Tobsuchtsanfall bekommt, dabei fast an seinem Zigarrillo erstickt und den verhassten Jake einfach so aus dem Auto schmeißt. Kamar de los Reyes hingegen hat eine Megaszene, als er im nächtlichen Garten mit gut eingeöltem Oberkörper Martial-Art-Posen einnimmt. Fighten darf er aber den ganzen Film nicht, was nur ein weiteres Beispiel für die erfrischende Impulsivität des Vehikels ist, das im Showdown nochmal vom Leder zieht und mit zwei obdachlosen Frauen, die „Amazing Grace“ singen, sogar eine richtig schöne Idee hat. Für Fans.

Derzeit abeite ich mich durch die Schimanski-Tatorte. Leider kein allzu vergnügliches Unterfangen, stößt die Figur doch schnell an ihre Grenzen. Die Reihe erreicht ihren Höhepunkt nach einigen schönen, noch eher kleinen, aber auch etwas unspektakulären Filmen zu Beginn ca. Mitte der Achtziger, als die Autoren die richtige Mischung aus Ruhrpott-Realismus und deutscher Action fanden und mit ZAHN UM ZAHN dann ja auch einen erstklassigen Actionfilm ins Kino brachten. Doch dann kippt das Ganze, Georges Schimanski nimmt immer mehr Raum ein, die Geschmacksverirrungen der Achtziger tun das Übrige. ZABOU ist wahrscheinlich der Kulminationspunkt, der Augenblick, in dem das ganze Konstrukt auf dem Gipfel des Erfolges krachend implodiert. Der Film ist wirklich ein einziges Ausbund an Idiotie, nur schwer zu ertragen und Fremdscham-induzierend, dann aber auch wieder sehr faszinierend in seinem geradezu grotesken Versagen. Als würde ein teurer Sportwagen mit voller Absicht, schreiender Todesverachtung und koksverschmierter Nase mit 240 km/h vor einen Brückenpfeiler gesetzt.

„Zabou“ ist der Künstlername von Connie (Claudia Messner), der weiblichen Sensation im Sunflash, einem Edelpuff, den Schimanski im Verdacht hat, als Front des Rauschgiftsyndikats zu dienen, das die Straßen Duisburgs (die manchmal von den Straßen Wuppertals gedoubelt werden: Schwebebahn) mit Crack flutet. Brisanz bekommt diese Konstellation dadurch, das Connie auch die Tochter der Frau ist, mit der Schimanski vor über zehn Jahren eine glückliche Liebesbeziehung führte, bevor er dann – ganz bindungsunwilliger loner – kehrt machte. Weil er sich immer noch als ihr Vater fühlt, setzt er alles daran, sie aus dem Sumpf herauszuholen – was am Ende zu einer dramatischen Erkenntnis führt.

Let’s face it: Schimi, der Rurpottbulle mit dem Schnäuz und dem Parka, der bei Millionen von Fernsehzuschauern beliebt bzw. berüchtigt für seine ungehobelten Umgangsformen war, dessen Hauptnahrungsmittel Currywurst und Bier waren, und der in jeder Episode eine neue, jüngere Freundin begatten durfte, ist ein absolut miserabler Polizist – und darüber hinaus auch noch ein ziemlicher Softie. Das ahnte man auch schon vorher: George interpretierte den Cop immer wieder als sentimentalen Träumer mit dem Herz eines liebesbedürftigen Buben, der zwar oft „Scheiße“ sagt, aber eigentlich viel hilfloser und verzweifelter ist als sein ewiger Sidekick Thanner (Eberhard Feik). Er fühlt sich wahrscheinlich als Rocker, trägt Cowboystiefel, hat ein Motorrad im Flur stehen und immer eine Dose Pils im Kühlschrank, aber dann trällert er ständig den von Klaus Lage geschriebenen Joe-Cocker-Titelsong vor sich hin. (Wahrscheinlich würde man ihn nicht beim Motörhead-Konzert, sondern bei Wolfgang Petry oder Pur treffen.) In ZABOU modelliert man ihn mit aufgeknöpftem Unterhemd ganz wie zuvor in ZAHN UM ZAHN wieder nach dem Vorbild Stallones (der hier auch einmal in Form eine COBRA-Plakats „Hallo“ sagt), aber verglichen mit Cobretti ist er doch nur ein Schoßhündchen.

Hajo Gies versucht alles, um mit der Actionkonkurrenz aus Übersee mitzuhalten, lässt Schimanski Verfolgungsjagden absolvieren, „auf eigene Faust“ und „am Rande der Legalität“ kämpfen, sich mit einem ganzen Syndikat anlegen, Kollegen niederschlagen, auf fahrende Boote springen, aber er hat keine Chance gegen das haarsträubend idiotische Drehbuch, das jede schlechte Idee durch eine noch schlechtere zu übertreffen sucht. Das beginnt schon mit dem beknackten Hut, den Thanner trägt, und setzt sich fort in der Blödheit, mit der sein Protagonist agiert und von einer Bredouille in die nächste schlittert. Aber das ist noch nichts gegen die vollkommen fehlgeleitete Liebesgeschichte zwischen dem Helden und seiner Ziehtochter: Nach jahrelanger Funkstille mutet sein eiserner Wille, sie zu „retten“, geradezu krankhaft an und wenn es dann tatsächlich zu einer – gnädigerweise nur angedeuteten – Sexszene kommt, ist alles aus. Kopfschüttelnd sitzt man vor der Glotze und fragt sich, wie dieser Schwachsinn das grüne Licht beommen konnte. Lange vor dem Helden weiß man schon, wie das alles ausgehen wird, was seine andauernde Ahnungslosigkeit nur noch schlimmer macht.

Der Schluss setzt allem die Krone auf: Erst bequatscht Schimanski seine Zabou während ihrer Darbietung im Edelpuff, führt mit ihr einen peinlichen Dialog, bei dem die anderen Gäste doof daneben stehen und sich das ganze Spektakel mitansehen, statt den nervtötenden Störenfried einfach rauszuschmeißen. Dann feiert er seinen großen Coup, als er endlich die Drogen findet und den armen Thanner daraufhin vor Freude mit toten Fischen übergießt. Die Polizisten, die seine Razzia begleiten, sind so dämlich, sich von zwei bewaffneten Schergen überraschen zu lassen und dann endet alles mit einem auf Dramatik gebürsteten Showdown, dessen Wirkung ob der Hirnrissigikeit der ganzen Prämisse wirkungslos verpufft. Man könnte bewundern, wie schundig das alles ist, eigentlich nicht die unsympathischste Eigenschaft für einen deutschen Actioner, aber dafür fehlt ZABOU leider die spielerische Leichtigkeit und das Bewusstsein für seine Grenzüberschreitungen. Er hält sich, glaube ich, tatsächlich für großes Kino. Was für ein Trugschluss.