Mit ‘Drogen’ getaggte Beiträge


Teil drei der HANGOVER-Reihe wirkt nach dem sehr auf Nummer Sicher gedrehten zweiten Teil ganz so, als wolle sich jemand für die mangelnde Risikobereitschaft entschuldigen. War der Vorgänger dem ersten Teil nahezu bis in Detail nachempfunden, macht der Abschluss der Trilogie nun bewusst alles anders: Es gibt keinen drogeninduzierten Rausch mit folgendem Blackout und Hangover in exotischer Kulisse, keine verzweifelte, von bitterer Selbsterkenntnis gesäumte Spurensuche mehr, auch keine Bildershow zum Abschluss (wohl aber einen Gag, der einen möglichen vierten Teil anteasert, mit dem dann alles wieder von vorn beginnen könnte). Stattdessen werden einige lose Plotfäden aufgegriffen bzw. eher nachträglich erdichtet, um sie für den Abschluss der Trilogie aufgreifen zu können. Im Zentrum von THE HANGOVER PART III steht Alan, in der Darstellung durch Zach Galifianakis auch in den vorangegangenen Teilen der heimliche Star, für den der Rest des Wolfpack samt angeschlossener Familie eine Intervention einberuft. Alan soll sich in psychiatrische Behandlung begeben und er willigt tatsächlich ein. Doch auf der Fahrt zu seinem Kurort werden die Freunde vom Gangsterboss Marshall (John Goodman) überfallen: Er erklärt ihnen, dass es auch ihr Treiben gewesen sei, dass ihn um insgesamt 21 Millionen Dollar in Gold gebracht habe, die sich nun in Chows Händen befinden, dem es in der Zwischenzeit wiederum gelungen ist, sich aus seinem thailändischen Gefängnis zu befreien. Das Wolfpack wird beauftragt, die 21 Millionen Dollar zurückzuholen, doch dazu benötigen sie Chows Hilfe. Und dem chinesischen Großmaul ist einfach nicht zu trauen.

„The epic finale to THE HANGOVER trilogy“ versprach die oben abgebildete Ankündigung im Vorfeld – und damit auch etwas, womit wahrscheinlich keiner der Zuschauer der ersten beiden Teile überhaupt gerechnet hatte. Zwar bauten die ersten beiden Teile rein chronologisch aufeinander auf, doch mutete das erste Sequel eher wie eine Wiederholung des Erfolgsrezeptes an als wie der zweite Akt einer Trilogie. Niemand hätte sich gewundert, wenn auch Teil drei das bewährte Rezept noch einmal neu aufgekocht hätte, vielleicht mit ein Paar kosmetischen Änderungen, die nach THE HANGOVER PART II angebracht schienen. Wo Teil 2 also etwas zu risikoarm war, hat Teil 3 im Gegenzug abseits der Hauptfiguren und dem Verweis auf vergangene Plotelemente kaum noch etwas mit der Grundidee der Vorgänger zu tun,  entwickelt sich stattdessen zu einer Art Heist Movie, dessen zentrale Verfolgung des amoklaufenden Chow die Helden zurück nach Las Vegas führt und für sie Züge einer Konfrontationstherapie annimmt, von der vor allem Alan profitiert. Was dann das Happy End der Serie ist.

Die Veränderungen tun einerseits gut, weil ein erneutes Aufkochen des zweifachen Erfolgsrezepts zwangsläufig auch einen erneuten Qualitätseinbruch mit deutlichen Ermüdungserscheinungen bedeutet hätte, andererseits fühlt sich THE HANGOVER 3 durch den völligen Verzicht auf den zentralen Witz, der die HANGOVER-Serie erst zur HANGOVER-Serie machte, auch etwas beliebig an. Die Story selbst rechtfertigt für sich genommen kaum das Interesse und dass wir ihr dennoch gern folgen, liegt einzig und allein darin begründet, dass wir die Charaktere aus den Vorgängern in unser Herz geschlossen haben. Bevor sich das alles zu negativ anhört, sei gesagt, dass Phillips Inszenierung ordentlich Tempo macht, und die zahllosen turbulenten Einfälle und haarsträubenden Gags dann auch wieder ganz dem Geist der Vorläufer entsprechen. Dass sich der dritte Teil verstärkt Alan und Chow zuwendet, macht Sinn, denn beide sind natürlich die schrillsten Figuren der Reihe und damit ideal für den Over-the-Top-Charakter der ganzen Unternehmung. Wenn zum großen Finale noch einmal einige Locations des ersten Teils angesteuert werden, Alan gar seine große Liebe (Melissa McCarthy) finden darf und somit endlich die Stabilität findet, die er vorher vermissen ließ, entspricht das dem humanistischen Gestus, der schon die Vorgänger über den bloßen Klamauk hob. Trotzdem bleibt der Eindruck, dass Phillips hier etwas zu Ende brachte, was erst seine Produzenten und der bahnbrechende Erfolg überhaupt zu einer „Sache“ gemacht hatten. Der Film riecht ein wenig nach Kompromiss, nach großer Anstrengung und „Augen zu und durch“  und er täuscht darüber hinweg, indem er retroaktiv eine große, „epische“ Geschichte „dahinter“ konstruiert, die eigentlich niemand wirklich brauchte und die mehr als nur etwas forciert wirkt. Trotzdem: mit kleineren Abstrichen gut.

 

THE HANGOVER war im Jahre des Herrn 2009 ein Riesenerfolg, schloss in den Jahrescharts mit einem Einspielergebnis von über 277 Millionen US-Dollar auf Platz sechs ab – kein Wunder, dass die Fortsetzung nicht lang auf sich warten ließ. Ob man hinter der Tatsache, dass Phillips das Erfolgsrezept für Teil 2 einfach noch einmal verwendete, Faulheit, Ideenarmut, Zynismus oder vielmehr punkerhafte Fuck-you-Attitüde vermutet, bleibt jedem selbst überlassen: Fakt ist, dass THE HANGOVER PART II logischerweise ohne den Überraschungseffekt des Vorgängers auskommen muss, mithin zwangsläufig schwächer ist, aber dafür alles noch eine Nummer größer und wilder macht und sich darüber hinaus zu Recht auf seine clevere Prämisse und seine Charaktere verlassen kann, die auch beim Aufguss noch ausreichend interessant sind.

Diesmal geht es also nach Thailand zu Stus (Ed Helms) Hochzeit, nicht zum Junggesellenabschied – auf den verzichtet Stu nach den Erlebnissen des ersten Teils dankend und überaus nachvollziehbar. Weil aber auch der instabile Alan (Zach Galifianakis) wieder mit dabei ist, kommt es zum erneuten Blackout: Die drei Kumpels wachen völlig zerstört in einem schäbigen Hotelzimmer in Bangkok auf, ihr Begleiter, Stus jugendlicher Schwager Teddy (Mason Lee), ist verschwunden, nur ein abgetrennter Finger ist von ihm übrig. Die Hatz durch die thailändische Metropole führt das „Wolf Pack“ erneut mit dem chinesischen Kriminellen Chow (Ken Jong) zusammen und enttarnt den so auf Besserung bedachten Stu wieder einmal als von dunklen Obsessionen getriebenes Tier.

THE HANGOVER PART II führt für eigentlich jedes Detail des Vorgängers eine Entsprechung ein: Statt drogenversetzter Drinks gibt es mit Drogen versetzte Marshmallows. Statt Doug verschwindet Teddy, der keine Matratze, sondern einen Finger als Hinweis hinterlässt. Stu fehlt kein Zahn, dafür hat er nun ein Gesichtstattoo. Die Rolle des Babys übernimmt ein Äffchen, die des gestohlenen Polizeiautos ein entführter buddhistischer Mönch. Der geehelichten Stripperin entspricht hier ein Transsexueller, mit dem Stu eine Nummer geschoben hat, und dem Stand-off mit Chow und seinen henchmen steht ein Stand-off mit dem Interpol-Mann Kingsley (Paul Giamatti) gegenüber, der das Wolf-Pack missbraucht, um Chow dingfest zu machen. Dafür müssen die Kumpels keine 80.000 Dollar aufbringen, sondern einen Zettel mit einem Code in ihren Besitz bringen. Der missglückten Rettungsaktion folgt wie in Teil eins der kleinlaute Anruf bei der wartenden Familie und selbst ornamentale Elemente wie das Ständchen am Piano, mit dem Stu im ersten Teil in einer Pause das Geschehen kommentierte, werden im Sequel wiederholt – hier singt er ein Lied, während er auf einer Akustikklampfe spielt. Im großen Finale muss die heimliche Hauptfigur sich nicht der dominanten Freundin stellen und ihr den Laufpass geben, sondern seinem herablassenden Schwiegervater beweisen, dass er keineswegs ein Waschlappen, sondern ein echter Kerl ist, der sich nicht länger herumschubsen lässt. Schließlich darf sogar Mike Tyson einen Auftritt absolvieren und wie gehabt endet das Ganze mit einem Blick auf die während der rauschenden Nacht entstandenen Fotos, die danach für immer gelöscht werden. Sogar das über dem ersten Teil stehende Motto „What happens in Vegas, stays in Vegas“ findet sein Echo in der wiederholt fallenden, aber weniger gut zitierbaren Aussage, dass Bangkok jemanden „gekriegt habe“.

Man entnimmt dieser Aufzählung schon, dass sich Philipps und seine beiden Co-Autoren nicht unbedingt ein Bein ausgerissen haben, sondern vielmehr nach dem Motto  „Don’t fix ist it isn’t broken“ verfahren sind. Ganz falsch liegen sie damit nicht: Die Geschichte um drei Typen, die schmerzhaft erfahren müssen, was für ein Chaos sie im Rausch angerichtet haben, funktioniert auch ein zweites Mal noch ganz gut – zumal das exotische Setting für zusätzliche Schauwerte und noch mehr Fallhöhe sorgt. Überhaupt muss man sagen, dass die HANGOVER-Reihe visuell aus dem Einerlei der meist doch eher einfach gehalten US-Komödien positiv heraussticht: Die beunruhigenden Unterströmungen der Story um drei „brave“ Männer, die keine Grenzen mehr kennen, wenn man sie einmal von der Kette lässt, spiegelt sich auch in der optischen Gestaltung, die Bangkok abwechselnd zum schillernden Sündenbabel, dann wieder zur postapokalyptischen Einöde verzeichnet. Begrüßenswert ist die Entscheidung, dem Chinesen Chow diesmal eine etwas größere Rolle zu geben: Eine Gelegenheit, die Ken Jong für eine komplett freidrehende Performance nutzt, die nur noch von Tyson Darbietung des Murray-Head-Gassenhauers „One Night in Bangkok“ getoppt wird. Tyson ist ja eh sowas wie der Schutzpatron dieser ersten beiden Filme: Er ist nicht nur deshalb am Start, weil er ein Promi mit Gesichtstattoo ist, sondern weil er eine Art Seelenverwandten der Protagonisten darstellt. Ein Mann, dessen Karriere gesäumt ist von idiotischen, impulsiv getroffenen Entscheidungen, die ihm aber kein Stück peinlich zu sein scheinen.

Ich fand THE HANGOVER PART II fast zwangsläufig eine Nummer schlechter als den ersten Teil, aber eine Sache gelingt ihm noch besser als diesem: Wenn Stu mit der Tatsache konfrontiert wird, dass er Sex mit einem Mann hatte, reagiert er nach dem Gesetz der Gay Panic mit dem obligatorischen Brechreiz. Doch dann erklärt ihm sein One-Night-Stand, dass sie gleichzeitig gekommen seien, dass er vor Glück geweint habe. Diese Aussage benutzt Phillips keineswegs dazu, die Demütigung für Stu noch größer zu machen, sondern im Gegenteil dazu, ihn liebevoll zu besänftigen, seine vermeintliche Schmach zu verringern: Stu hat Seiten, die nur zum Vorschein kommen, wenn er völlig frei ist von den gesellschaftlichen Zwängen, die ihn sonst gefangen halten – und er ist tatsächlich glücklich, wenn er sie zeigen kann. Diese Haltung macht die HANGOVER-Reihe sehr ungewöhnlich und liebenswert – und sie ist darin absolut untypisch für eine „Männerkomödie“.

 

Mein Urteil nach der Erstsichtung von THE HANGOVER vor knapp zehn Jahren war zwar positiv, meinem damals entstandenen Text merkt man aber an, dass der Film keine große Leidenschaft entfacht hatte. Ich wusste nicht so richtig, was ich mit dem Teil anfangen sollte, sein Witz hatte bei mir nicht gezündet. Die Sequels, die dann 2011 und 2013 entstanden, habe ich mir dann demzufolge gar nicht erst angeschaut. Erst das Wiedersehen mit OLD SCHOOL, einem anderen Phillips-Film, den ich vorher „nur“ gut gefunden hatte, war jetzt ausschlaggebend dafür, auch THE HANGOVER nochmal eine Chance zu geben. Und was soll ich sagen: Die Sichtung geriet zum Triumphzug, der Film ist das totale Meisterwerk.

Ich habe bei dieser Sichtung auch verstanden, warum ich beim ersten Mal Schwierigkeiten mit ihm hatte. Ich schrieb damals, dass der eigentliche Witz des Films, die zentrale Ellipse, um deren Rekonstruktion es dann für die Protagonisten geht, mich auch um das gebracht hatte, was ich eigentlich lieber gesehen hätte: die Party und den Exzess, die dann zum titelgebenden Hangover und dem partiellen Gedächtnisverlust der Protagonisten führen. Partyfilme üben seit je her großen Reiz auf mich aus: Ich mag nicht nur, dass die besten von ihnen in der Lage sind, einem das Gefühl zu vermitteln, mitgefeiert zu haben, sondern auch den Aspekt von Freund- und Gemeinschaft, der bei allen diesen Filmen eine wichtige Rolle spielt. Die Prämisse von THE HANGOVER bot die Möglichkeit, diesen Charakteren durch die Nacht zu folgen, durch die verschiedenen Etablissements, in denen sie dann wiederum verschiedenen Nebenfiguren begegnet wären, die für kurze Zeit eine gewisse Bedeutung erhalten hätten. Vielleicht hätten sich ihre Wege zwischendurch getrennt, nur um sich dann später wieder zu kreuzen. THE HANGOVER wäre auch ein Film über eine rauschende Nacht gewesen – und ich liebe Filme, die in einer Nacht spielen, einem den Eindruck von Echtzeit vermitteln. THE HANGOVER lässt diese Möglichkeit aus. Er verweigert sie dem Betrachter mit Absicht. Er wartet noch nicht einmal mit einer verschworenen Gemeinschaft alter Freunde auf: Die vier Hauptfiguren – der wölfische Lehrer Phil (Bradley Cooper), der etwas biedere Zahnarzt Stu (Ed Helms), der angehende Ehemann Doug (Justin Bartha) und der unreife Psychotiker Alan (Zach Galifianakis) – sind nur noch lose miteinander verbändelt, zum Teil bereits auf dem Wege der Entfremdung, Alan ist als Dougs Schwager in spe, der um des Familienfriedens willen mitgenommen wird, nur geduldet. Das Miteinander ist geprägt durch kaum noch unterschwellig zu nennende innere Spannungen, die sich in „kumpelhaften“ Beleidigungen und Demütigungen niederschlägt. Zum Blackout kommt es dann auch nicht, weil die vier so wahnsinnig viel Spaß miteinander haben: Alan mischt ihnen heimlich Ecstasypillen in den Drink, die sich dann als Roofies entpuppen (der Dealer hatte sich im Beutel vergriffen). Nach dem Erwachen ist die teure Suite des Caesar’s Palace in Las Vegas, in der sie sich eingemietet haben, vollkommen verwüstet, Stu fehlt ein Zahn, im Badezimmer lauert ein Tiger, ein mutterloses Baby liegt im begehbaren Kleiderschrank und Doug ist spurlos verschwunden. Die Suche nach ihm gerät zur detektivischen Ermittlungsarbeit, bei der die drei Partybiester die Ereignisse des vorigen Abends Stück für Stück rekonstruieren müssen, um den Junggesellen rechtzeitig zu seiner Hochzeit nach Hause bringen zu können. Auf dem Weg dahin sind sie auch gezwungen, sich mit ihren verborgenen Obsessionen auseinanderzusetzen. Am Ende sind sie geläutert – und zu jener verschworenen Gemeinschaft zusammengewachsen, die sie am Anfang nicht waren.

Schon OLD SCHOOL hatte seine Untiefen, die durch die insgesamt sehr wohlwollende, überzeichnete Darstellung seiner Hautfiguren – wie hier Männer, die sich mit dem Erwachsenwerden und den Anforderungen der „Reife“ schwertun – aber noch verdeckt wurden. In THE HANGOVER kommt kaum ein Gag ohne Preis, eigentlich zeichnet Phillips ein Horrorszenario, legt das (selbst)zerstörerische Potenzial seiner männlichen Protagonisten gnadenlos bloß und wirft die Frage auf, was mit „uns Männern“ eigentlich falsch ist. Schon das Ritual des Junggesellenabschieds, dem die Begleiter deutlich mehr entgegenfiebern als der Junggeselle selbst, stellt eine Lizenz zum unverhohlenen Regress dar und man fragt sich unweigerlich: Warum überhaupt heiraten, wenn man sich doch viel lieber wie eine enthemmte Wildsau ohne jeden Sinn für Verantwortung benehmen will? Der Eindruck, dass die Beteiligten sich von den Anforderungen des langweiligen Alltags mit Karriere und Familie heftigst eingeschnürt fühlen, bewahrheitet sich dann, als die Drogen ins Spiel kommen und alle Hemmungen gnadenlos fallen: Am deutlichsten zeigt sich das an Stu, dem vermeintlich vernünftigsten der vier: Er heiratet im Vollrausch gleich eine Stripperin (Heather Graham) und zieht sich selbst einen Zahn, um seine Männlichkeit unter Beweis zu stellen. Der Wahnsinn, den die Kumpels auf ihrer Reise durch Las Vegas entfacht haben, ist so allumfassend, dass sie sich mit der Möglichkeit auseinandersetzen müssen, absolute Monster zu sein. Mehr noch: Sie stellen fest, dieses Potenzial wirklich in sich zu tragen. Las Vegas gerät zum Vorort der Hölle, der die niedersten Instinkte in ihnen anspricht und hervorkitzelt. Der Spruch „What happens in Vegas, stays in Vegas“, auf den sie sich zu Beginn ihrer Odyssee einschwören, erhält noch eine dunklere, beinahe apokalyptische Bedeutung: Vielleicht wäre es besser, wenn diese Irren gleich hier blieben, zwischen all den Verdammten und Gestrandeten, die in diesem an ein Gemälde von Hieronymus Bosch erinnernden Labyrinth ihren eigenen Trieben nachgehen, bis sie ausgezehrt im Wüstensand verenden.

Das Schöne an THE HANGOVER und seinen Sequels, aber auch von OLD SCHOOL ist, dass er weder bei der langweiligen Erkenntnis stehenbleibt, dass Männer eine „dunkle Seite“ haben, noch als einfache Lösung vorschlägt, dass wir unsere Begierden entsagen sollten, vielmehr strebt er eine Synthese an. Erst durch den Druck gesellschaftlicher Zwänge können auch unsere Obsessionen überhaupt erst so monströs anwachsen. Wenn wir der Wildsau nur ein wenig mehr Freiraum gäben oder uns auch nur eingeständen, dass es sie gibt, müsste sie beim Junggesellenabschied nicht so gnadenlos mit uns durchgehen.

 

 

 

 

Jim van Bebber, Jahrgang 1964, drehte sein Debüt DEADBEAT AT DAWN über einen Zeitraum von vier Jahren in seiner Heimatstadt Dayton, Ohio. Man muss sich das vergegenwärtigen: In einem Alter, in dem andere noch überlegen, was sie mit ihrem Leben denn überhaupt anfangen sollen, legte van Bebber einen Spielfilm vor, der zwar roh, ungeschliffen, manchmal auch noch ein wenig pubertär ist, aber dennoch zu jeder Sekunde eine ganz klare Vision und erhebliches inszenatorisches Geschick erkennen lässt – und in seiner nihilistischen Räudigkeit nahezu perfekt ist. Der Regisseur, ist nicht der einzige, der seine Karriere mit einem solchen DIY-Erfolg begann – Peter Jacksons BAD TASTE fällt unweigerlich ein -, aber DEADBEAT AT DAWN ist schon noch einmal ein besonderes Kaliber, weil van Bebber so mutig war, sein Ding ohne jeden distanzierenden oder sich selbst vor Kritik abschirmenden Humor durchzuziehen. Das ist für einen Quasi-Amateurfilm geradezu unerhört – und es funktioniert. Die Befürchtung, der Film könne ganz schlecht gealtert sein, die ich hatte, war demnach nicht nur unbegründet, tatsächlich das Gegenteil ist der Fall: DEADBEAT AT DAWN ist in den letzten 20 Jahren eigentlich nur besser geworden und war demnach ganz gewiss die Wiederentdeckung unseres kleinen Festivals. Es ist ein Film, den man ohne Probleme als verspäteten Nachfahren der abgeranzten New-York-Schocker der frühen Achtzigerjahre rezipieren darf, ein Genre, von dem zumindest ich nie genug bekomme.

van Bebber selbst spielt Goose, den jugendlichen Anführer der „Ravens“, einer Straßengang, die sich mit kleinen Raubüberfällen über Wasser hält und sich regelmäßig mit den vom psychopathischen Danny (Paul Harper) angeführten „Spyders“ herumschlägt. Goose‘ Freundin Christy (Megan Murphy) fleht ihn an, das Gangleben hinter sich zu lassen, um mit ihr ein „bürgerliches“ Dasein zu führen und kann ihn schließlich zum Ausstieg überreden. Doch während er seinen letzten Deal abschließt, wird sie von Danny und seinem Kettenhund „Bonecrusher“ (Marc Pitman) ermordet. Goose wird rückfällig und erlebt mit, wie die Ravens unter der neuen Führung von Keith (Ric Walker) mit den Spyders fusionieren. Nach einem großen gemeinsamen Raubüberfall lässt Danny alle Mitglieder der einstigen Feinde umbringen, nur Goose kann mit der Beute fliehen. Das letzte Duell steht kurz bevor …

Um die kleinen Anflüge von Kritik gleich zu Beginn aus dem Weg zu räumen: Wenn ich DEADBEAT AT DAWN oben als „pubertär“ beschrieb, bezieht sich das vor allem auf das erste Drittel des Films und die Art, wie sich van Bebber dort selbst inszeniert. Goose zieht sich gleich nach dem Aufwachen eine Line, demonstriert beim Training im Park seine Nunchaku-Skills und ballert einem Feind gnadenlos die Flosse ab, hat aber eigentlich ein gutes Herz. Das weiß auch das biedere Mäuschen Christy, das trotz der absolut trostlosen Perspektive große Hoffnung in die Beziehung mit dem Asozialen setzt. Diese Konstellation wirkt auch wegen der alles überschattenden Schäbigkeit des Films etwas naiv, aber es fällt nicht wirklich negativ ins Gewicht, weil van Bebber seinen etwas einfältigen Plot lediglich als Anlass für den Abstieg in die urbane Apokalypse versteht. Der auf 16mm gedrehte DEADBEAT AT DAWN verfügt nicht nur über die entsprechend ungeschminkte Optik und potthässliche Settings – heruntergekommene Wohnungen, Fabrikhallen, Kellergänge, Abrisshäuser, Hinterhöfe, miese Pinten und die typischen Straßenzüge voller Pornokinos -, er zeichnet auch ein sehr desillusionierendes Bild von urbanem Leben: Christy wird zu Beginn auf offener Straße beinahe vergewaltigt, ihre Leiche später von Goose in einer Müllpresse entsorgt. Auf die Trauer seines Sohnes über den Tod der Freundin reagiert der Vater nur mit der Frage, ob der denn wenigstens Geld für Bier habe, bevor er sich schließlich einen Schuss zwischen die Altherrenzehen setzt. Danny ist ein skrupelloser Mörder und Bonecrusher ein augenrollender Sadist, dass sich am Ende ein blutiges Gemetzel mitten in der Stadt abspielt, scheint kaum jemanden zu interessieren. Und dann ist da die Gewalt.

van Bebber nimmt keine Gefangenen und fährt ein beachtliches Arsenal knüppelharter Mark-up-Effekte auf. Das blutrote Feuerwerk aus Kopfschüssen, Stichwunden, und abgetrennten Köpfen kulminiert am Ende mit abgebissenen Fingern und einem mit bloßen Händen herausgerissenen Kehlkopf. Das alles wird ohne jeglichen „Fun“ dargeboten, fügt sich in seiner Unmittelbarkeit stattdessen ein in das Bild einer Welt, in der Menschlichkeit lange auf der Strecke geblieben ist und jeder wie ein Tier ums nackte Überleben kämpft. Auch wenn der Eindruck eines Runterziehers überwiegt: DEADBEAT AT DAWN ist mit viel Power inszeniert, einer wunderbar dynamischen Kamera und einem fast an Lebensmüdigkeit grenzenden Enthusiasmus: Einmal seilt sich van Bebber mit einem Seil an einem Parkhaus ab und ich bezweifle, dass er dafür eine Genehmigung hatte. Überhaupt schätze ich, dass mancher Passant einen Herzinfarkt erlitten haben dürfte, als er diesen irren Filmtypen bei den Dreharbeiten nichts Böses ahnend über den Weg lief. Aber auch für den gut vorbereiteten passivenr Betrachter, der es sich im Kinosessel oder auf der heimischen Couch bequem gemacht hat, ist DEADBEAT AT DAWN eine mächtige Kelle, nach der man sich exakt so fühlt, wie Goose am Ende des Filmes aussieht: Wie über heißen, rissigen Asphalt gezerrt und mit einer Eisenstange verprügelt. Was für ein Arschtritt.

 

 

Mit Staffel 2 kommt JUSTIFIED richtig ins Rollen: Das Fundament ist gelegt, die Hauptcharaktere sowie der Handlungsort sind etabliert und der Spaß kann beginnen. Infolgedessen wird die Zahl der innerhalb einzelner Folgen abgeschlossenen Fälle, die es zuvor noch häufiger gab, merklich reduziert, stattdessen spannt Schöpfer Graham Yost mit seinen Co-Autoren einen über die volle Distanz der 13 Episoden reichenden Spannungsbogen und integriert seine kleineren Storys in eine große. Boyd Crowder (Walton Goggins), in Staffel eins als Rivale des Protagonisten Raylan Givens (Timothy Olyphant) etabliert, tritt hier ein wenig in den Hintergrund. Stattdessen konzentrieren sich Yost und seine Regisseure auf den Hillbilly-Clan um die Matriarchin Mags Bennett (Margo Martindale), die mit ihren Söhnen Dickie (Jeremy Davies), Coover (Brad William Henke) und Doyle (Joseph Lyle Taylor) – letzterer pikanterweise ein Diener des Gesetzes – den Marihuana-Handel in Harlan County kontrolliert. Es entspinnt sich im Folgenden nicht nur ein Streit um die Drogenvorherrschaft zwischen den Crowders und den Bennetts, die rigorose Clanleaderin stellt sich als Sprecherin ihrer Gemeinde auch noch den Bemühungen einer Bergbaufirma entgegen, den Bewohnern das Land abzukaufen. Gleichzeitig steuert sich der Streit zwischen Givens und seinem kriminellen Vater Arlo (Raymond J. Barry) auf einen neuen Eskalationspunkt zu, als dieser in die Organisation von Crowder einsteigt. Und auch Wynn Duffy (Jere Burns), ein Vertreter der „Dixie Mafia“, hat weiterhin seine Hände im schmutzigen Geschäft und versucht, für seine Vorgesetzten etwas vom Drogengeld abzugreifen, wo er nur kann.

Auch wenn JUSTIFIED über die volle Distanz der sechs Staffeln hinweg exzellentes TV-Entertainment mit engagierten Schauspielerleistungen, einem arschcoolen Helden und pointierten Dialogen darstellt: In Staffel zwei erreicht die Serie dank Margo Martindale ihren vorzeitigen Höhepunkt, schwingt sich gewissermaßen zur Backwood-Variante von Coppola THE GODFATHER-Trilogie auf. Wie bei Vito und Michael Corleone steht hinter Mags eisenhartem Geschäftsgebaren das Bewusstsein für die Pflicht als Oberhaupt ihrer Familie. Der Drogenhandel ist auch nur ein Geschäft, das geeignete Mittel zum Zweck und in den Bergen und Wäldern Kentuckys beinahe ebenso fest verwurzelt wie der Kohlebergbau und die Schnapsbrennerei. Der Bennett-Clan hat eine lange Geschichte, das Wort von Mags Gewicht unter den Einheimischen und dass sie die Ihren mit dem Mut und der Gewalt eines Bären zu verteidigen bereit ist, hat ihr viel Respekt eingebracht. Staffel zwei von JUSTIFIED gelingt es noch mehr als der vorangegangenen oder den folgenden Staffel, die sozioökonomische Grundstruktur von Harlan County bloßzulegen und die Region als lebendiges Soziotop mit einer reichen Vergangenheit darzustellen. Givens‘ Arbeit wird zusehends nicht nur dadurch erschwert, dass er sich durch das Minenfeld über Jahrzehnte gewachsener Beziehungen und Rivalitäten bewegen muss, sondern auch dadurch, dass er selbst hoffnungslos in dieses Geflecht verstrickt ist.

Die kunstvolle dramaturgische Struktur der Staffel, die über die 13 Episoden unaufhaltsam auf den finalen, blutigen Kampf zusteuert, kann man gar nicht genug loben. Diese trotz der zahlreichen handelnden Personen und ihrer kleinen Subplots bestehende Klarheit werden die beiden nächsten Staffeln, so viel vorweg, leider vermissen lassen: Im entbrennenden Krieg zwischen dem Gesetz auf der einen, den Crowders, den verbliebenen Bennetts, den verschiedenen Unterhändlern der Dixie Mafia und einem afroamerikanischen BBQ-Experten sowie den vielen interpersonellen Zwistigkeiten verliert der Zuschauer manchmal den Überblick. Spaß macht das immer noch, die emotionale Unmittelbarkeit von Staffel zwei wird aber nicht mehr erreicht.

 

 

 

BONE TOMAHAWK hat in meiner Filterbubble große Begeisterungsstürme hervorgerufen, in die ich nach meiner Sichtung leider nicht miteinstimmen konnte. So sehr ich Zahlers Versuch, einen ernsten, grimmigen Spätwestern mit Motiven des Horror- und Splatterfilms anzureichern, auch grundsätzlich honoriere: Irgendwie wirkte das Ganze unreif auf mich. Auch BRAWL IN CELL BLOCK 99 wurde von vielen als Renaissance des trockenen Männerkinos der Siebzigerjahre, Zahler als neuer auteur des Badass-Cinemas gefeiert. Mit einiger Verzögerung habe ich mich nun dem Film gestellt: Und noch immer weiß ich nicht genau, was ich von der Welt- und Lebensanschauung, die in ihm zum Ausdruck kommt, halten soll. Nicht abstreiten kann ich allerdings, dass der Film auf emotionaler Ebene seine Spuren bei mir hinterlassen hat.

Bradley Thomas (Vince Vaughn), Ex-Boxer mit tätowiertem Schädel, verliert gleich zum Auftakt seinen Job als Fahrer in einem kleinen Unternehmen. Zu Hause erwischt er seine Gattin Lauren (Jennifer Carpenter) dabei, wie sie mit einem Geliebten telefoniert: Perfektes Timing. Nach einem Wutanfall, in dem er ihren Wagen demoliert, stellt er sie zur Rede. Man erfährt, dass die beiden durch eine Fehlgeburt in eine Krise gestürzt wurden. Sie leben in ärmlichen Verhältnissen, wovon Bradley die Schnauze voll hat. Also kontaktiert er seinen Bekannten Gil (Marc Blucas), einen Drogendealer. Er will für ihn arbeiten, bis er genug Geld angesammelt hat, um mit seiner Gattin ein gutes Leben führen zu können. Der Plan scheint aufzugehen: 18 Monate später leben die beiden in einem schicken großen Haus und Jennifer ist wieder schwanger. Alles scheint gut, doch dann schlägt das Schicksal erneut zu: Ein großer Deal mit zwei Mexikanern, mit denen Bradley eigentlich nicht zusammenarbeiten wollte, geht schief, Bradley wird gefasst und wandert, weil er seine Auftraggeber nicht verraten will, statt der in Aussicht gestellten vier bis fünf Jahre für ganze sieben in den Bau. Als wäre das noch nicht schlimm genug, sinnen die Mexikaner auf Rache: Sie entführen Jennifer und drohen Bradley damit, das ungeborene Baby zu verletzen, wenn er ihnen einen Gefallen ausschlägt: Er soll einen Insassen des Hochsicherheitstrakts umbringen. Doch nach der Verlegung muss Bradley feststellen, dass es diesen Gefangenen dort gar nicht gibt: Die Zielperson befindet sich mittlerweile in einem kerkerartigen Knast, in dem Warden Tuggs (Don Johnson) mit seinen Leuten ein hartes Regiment führt und sich nicht an die Gesetze der Zivilisation hält …

BRAWL beginnt als desillusionierende Milieustudie, die geprägt ist von der langsamen, wortkargen Inszenierung, die Zahler schon BONE TOMAHAWK angedeihen ließ. Lang gehaltene Einstellungen evozieren ein äußeren Zwängen unterworfenes Leben, aus dem es allerhöchstens einen temporären Ausweg gibt. Die Welt ist in ein fahles, blaues Licht getaucht, der mit alten Soul-Songs gespickte Score suggeriert emotionale Aufruhr, die Bradley mit aller Macht unterdrückt. Wenn er Gewalt anwendet, bleibt er dabei regungslos, scheint immer geleitet von dem Bedürfnis, die Kontrolle zu behalten und das Richtige zu tun – auch wenn es ihm widerstrebt und sein Gefühl ihm etwas anderes sagt. Das Gefängnis, in das Bradley gesteckt wird, verleiht dem Gefühl des Zwangs, das ihn beherrscht, gewissermaßen noch eine äußere visuelle Entsprechung: Die Schuhe, die ihm zugeteilt werden, sind ihm zu klein. Die karge Zelle lässt keinen Raum zur Entfaltung. Selbst im Schlaf findet er keine Ruhe, weil die Gefangenen auch nachts dazu gezwungen werden, zum Rapport auf dem Flur anzutreten. Von den Wärtern und Angestellten wird er taxiert und gegängelt. In ihm wogt der Zorn über seine Situation, aber es gibt keine Luft, in die er ihn ablassen könnte. Die Aufgabe, sich durch Fehlverhalten in den Hochsicherheitstrakt zu boxen, ergreift er dann auch mit einer gewissen Lust. Aber in dem Moment, an dem der Unterhändler des mexikanischen Drogenkartells (Udo Kier) ins Spiel kommt und ihm schildert, dass ihr Arzt in der Lage sei, die Gliedmaßen des Embryos im Körper Laurens abzuknipsen, ohne ihn zu töten, iverabschiedet sich Zahler mit BRAWL IN CELL BLOCK 99 auch aus der Realität. Spätestens mit der Einlieferung in Tuggs‘ Höllenknast befindet sich der Zuschauer in einem Fiebertraum, der düsteren Visualisierung nicht einer sozialen Wirklichkeit, sondern einer nihilistischen Lebensphilosophie, in der es keine Hoffnung auf Erlösung oder auch nur Gerechtigkeit gibt. Das Gefängnis ist eine Ruine, die man eher in einer afrikanischen oder südamerikanischen Diktatur verrorten würde, die Handvoll Wärter in schlecht sitzenden Naziuniformen, die Tuggs befehligt, erinnern an das Personal aus den unterbudgetierten WiP-Filmen Jess Francos, die ihrerseits nicht unbedingt im Verdacht stehen, real existierende Terrorregimes anzuklagen. Das Ende ist konsequent und verfehlt seine Wirkung nicht: Bradley nimmt am Telefon Abschied von seiner geretteten Frau und seinem ungeborenen Kind, ohne ihr klar zu sagen, dass sie sich nie wiedersehen werden. Er weiß, was kommt, was zwangsläufig kommen muss. Auch der Betrachter durfte sich darauf einstellen, aber das schützt ihn nicht vor dem alles umfangenden Gefühl der Leere, das sich einstellt, wenn die Credits über den Bildschirm rollen. Es gibt keine Schonung.

Als filmische Abbildung dieser speziellen Zahler’schen Weltanschauung ist BRAWL IN CELL BLOCK 99 ungemein konsequent. Der ganze Film ist ein vibrierender Wutbrocken, der bis zum Schluss nicht von der ihm innewohnenden Spannung zerrissen wird. Auch für den Zuschauer gibt es keine Triebabfuhr, keine Entspannung, keine Perspektive. Es ist kein Vergnügen, dem beizuwohnen. Diese formale, erzählerische wie atmosphärische Strenge darf man durchaus bewundern. Trotzdem ist es mir nahezu unmöglich, diesen Film zu mögen. Mal ganz davon abgesehen, dass Zahler damit wohl kaum darauf aus ist, zu gefallen, sondern darauf, dem Zuschauer so hart wie möglich in die Magengrube zu schlagen: Ich kann mit der hier zum Ausdruck kommenden Perspektive nichts anfangen. Ich sehe die Welt nicht so und glaube auch nicht, dass sie so ist, jedenfalls nicht in dieser Ausschließlichkeit. Und weder verstehe ich, wie man zu dieser Sicht gelangen kann, warum man bewusst so krass überzeichnen muss, um sie aufrecht zu erhalten, noch, warum man überhaupt Kunst schafft, wenn doch alles sinnlos ist, es keine Transzendenz, keine Hoffnung, kein Licht gibt. Vielleicht ist Zahler doch nur ein Poser, der Gefallen an dieser Form brutalen Männerkinos hat, ein edgelord, der Provokation um der Provokation willen betreibt? BRAWL IN CELL BLOCK 99 kann diesen Verdacht für mich nicht entkräften und nach dem, was ich gelesen habe, zeigt er auch mit seinem neuesten Werk DRAGGED ACROSS CONCRETE kein Interesse daran. Ich werde mir ihn wohl trotzdem anschauen. Ein „Fan“ bin ich immer noch nicht, aber irgendwie hat er mich jetzt neugierig gemacht.

 

Wie auch immer man nun über Serien denkt, ob man sie für die Neuerfindung oder Revolutionierung des narrativen Rades hält oder auch nur für netten Zeitvertreib: die populärsten Vertreter des Genres regen längst ebenso hitzige Debatten und thinkpieces an wie die großen Blockbuster. Für mich erstaunlich dabei, dass es eigentlich immer dieselben Titel sind, die da Erwähnung finden, zumindest in meiner Social-Media-Filterblase. Über JUSTIFIED, eine Serie, die es zwischen 2010 und 2015 auf sechs Staffeln brachte und dabei in den USA ebenso gute Kritiken wie Einschaltquoten erzielte, hat sich in meinem Dunstkreis bislang allerdings noch niemand geäußert, was ich angesichts der Qualität des Gebotenen (und der Tatsache, dass sie thematisch eigentlich genau auf der Linie meiner filmaffinen Facebook-Freundschaften liegt) erstaunlich finde. Vielleicht liegt es daran, dass Erfinder Graham Yost einen angenehm bodenständigen Ansatz wählt: Er nimmt nicht für sich in Anspruch, mit JUSTIFIED das Genre neu zu erfinden oder, wie man es heute formuliert, zu „dekonstruieren“, vielmehr liefert er auf der Basis des von Elmore Leonard erfundenen US Marshals Raylan Givens und der Kurzgeschichte „Fire in the Hole“ einen hardboiled Crime-Stoff, der durch sein interessantes rurales Setting, einprägsame, vielseitige und sympathische Charaktere, geschliffene, aber niemals selbstverliebte Dialoge, einen exzellenten Cast sowie eine ausgewogene Mischung aus Thrill, Action, Drama und Witz überzeugt. Wer sich also TV-Serien zuwendet, weil er das serielle Erzählen für „innovativer“ hält, für den ist JUSTIFIED vielleicht zu konservativ. Ich hingegen schaue die Serie gerade zum zweiten Mal und finde sie bei diesem Durchlauf sogar noch besser als zuvor: Grund genug, sie hier vorzustellen.

JUSTIFIED beginnt mit einer Szene, die den Titel erklärt und bereits den Protagonisten einführt: Der in Miami tätige, stets mit einem Stetson bekleidete US-Marshal Raylan Givens (Timothy Olyphant) trifft auf der luxuriösen Dachterrasse eines Nobelhotels den schmierigen Drogengangster Tommy Bucks (Peter Greene), der dort gerade sein Essen einnimmt. Er habe ihm 24 Stunden Zeit gegeben, die Stadt zu verlassen, erklärt Givens, und diese Frist laufe nun ab. Bucks könne der Aufforderung nun Folge tragen oder er müsse mit den tödlichen Konsequenzen leben. Bucks weigert sich natürlich, denn was kann Givens schon tun: Ihn hier vor allen Leuten erschießen? Givens lässt sich aber nicht beirren, zählt weiter die verbleibenden Sekunden herunter, bis es Bucks schließlich zu dumm wird: Er zieht die Waffe – und wird vom Gesetzeshüter eiskalt erschossen. Natürlich kann das nicht ohne Konsequenzen bleiben: Givens wird von seinem Vorgesetzten strafversetzt, und zwar in seine einstige Heimat Kentucky, der er vor Jahren mit der Hoffnung den Rücken zukehrte, nie wieder zurückkehren zu müssen. Auch wenn Givens beharrlich darauf hinweist, dass Bucks zuerst gezogen habe und seine Reaktion damit „justified“ gewesen sei, muss er mit dem Ruf leben, den Schusswechsel in kühler Berechnung provoziert zu haben und ein unberechenbarer Cowboy zu sein, dessen alttestamentarische Rechtsvorstellung in der heutigen Welt keinen Platz mehr hat. Doch in Kentucky, wo der Southern Drawl breit ist, der Selbstgebrannte aus Einmachgläsern getrunken wird und Hillbillys Methlabore im Wald betreiben, ist Givens‘ Masche gar nicht so sehr aus der Welt gefallen: In seiner alten Heimat bekommt er es mit seinem ehemals besten Freund Boyd Crowder (Walton Goggins) zu tun, der sich mittlerweile als White Supremacist ausgibt, um so willige Nazis für Banküberfälle zu rekrutieren, mit seiner Ex-Frau Winona (Natalie Zea), seinem kriminellen und ungeliebten Vater Arlo (Raymond J. Barry) sowie seiner Highschool-Flamme Ava (Joelle Carter), die just ihren Gatten Bowman Crowder, den gewalttätigen Bruder Boyds, in die ewigen Jagdgründe befördert hat. Dazu wird der inhaftierte Anführer des Crowder-Clans Bo (M.C. Gainey) aus der Haft entlassen, um sein Backwood-Imperium zu alter Stärke zu führen und zu allem Überfluss hat auch das Drogenkartell aus Miami noch ein Hühnchen mit dem Gesetzeshüter zu rupfen …

In den 13 knapp einstündigen Episoden der ersten Staffel verbindet Schöpfer Yost bekannte Motive des Cop- bzw. Western- und Actionfilms auf sehr leichtfüßige, liebevolle und clevere Art und Weise. Das beginnt mit der Zeichnung von Protagonist Raylan Givens, der rein optisch mit seinem Stetson zwar als Cowboy und somit als Relikt aus einer vergangenen Zeit erscheint, dabei aber niemals zur grimmigen Law-and-Order-Karikatur verkommt. Er ist nicht der schießwütige Soziopath mit chronisch vibrierendem Abzugsfinger und brennendem Hass auf alle Gesetzesbrecher, sondern ein eigentlich ein ziemlich reflektierter und intelligenter Vertreter seiner Gattung. Was ihn von anderen unterscheidet, ist lediglich, dass er bereit ist, in Extremsituationen bis zum Äußersten zu gehen, wenn es gilt, Unschuldige, Kollegen oder sich selbst zu schützen, und alle anderen Wege verbaut sind. Der biografische Ballast, den er mit sich herumschleppt, allem voran die mit „dysfunktional“ noch freundlich umschriebene Beziehung zu seinem Vater, tut das Übrige: Man bekommt einen Einblick in das Seelenleben des Helden, erhält eine Ahnung davon, warum er so handelt, wie er es tut, aber die Drehbücher vermeiden das Fettnäpfchen, alle Entscheidungen Givens‘ mithilfe küchenpsychologischer Weisheiten totzuerklären. So klischiert die Figur des „am Rande der Legalität auf eigene Faust“ kämpfenden Cops auch ist, in JUSTIFIED wird sie in der Darstellung Olyphants zum differenzierten Charakter aus Fleisch und Blut – was man auf nahezu alle handelnden Personen ausweiten kann. Die genretypischen Konflikte mit dem Vorgesetzten Art Mullen (Nick Searcy) etwa wirken vor dem kleinstädtisch-provinziellen Hintergrund der Serie familiärer und persönlicher: Er schätzt seinen Angestellten als Mensch, verzweifelt zwar manchmal an dessen Grenzüberschreitungen, nicht zuletzt weil sie ihn gegenüber Vorgesetzten in Erklärungsnotstände bringen, kann aber aus seiner Sympathie keinen Hehl machen. Alle Figuren sind durch enge, oft Jahrzehnte in die Vergangenheit zurückreichende Verbindungen miteinander verwoben, die sich nicht so einfach kappen lassen – auch dann nicht, wenn das Gesetz im Weg steht. Auch wenn JUSTIFIED also zuerst dem Genre der Crime Fiction zuzuordnen ist, könnte man die Serie ebenso gut als „Familiendrama“ bezeichnen: Das verschlafene Hillbilly-Nest Harlan nimmt im Laufe der sechs Staffeln ähnlich komplexe Strukturen an wie das Baltimore von THE WIRE. Niemand steht seinem Gegenüber dort unvorbelastet entgegen, jeder hat eine Geschichte mit dem anderen, die eine saubere Lösung nahezu unmöglich macht. Was JUSTIFIED meines Erachtens nach ebenfalls besser hinbekommt als andere Serien ist das Switchen zwischen Makro- und Mikroerzählung: In der ersten Staffel werden im Wesentlichen die Freundschaft/Feindschaft von Raylan Givens und Boyd Crowder sowie die Hassliebe zwischen dem Protagonisten und seinem Vater eingeführt, die wesentlich für die zukünftige Handlungsentwicklung sind. In zweiter Instanz geht es um die Rachepläne des Kartells und Bos Ansinnen, seine Geschäfte wieder aufzunehmen. Aber einzelne Episoden widmen sich auch kleineren Fällen, die dann innerhalb der Stundenfrist gelöst werden und für den Rest der Erzählung keine weitere Bedeutung haben. Dennoch wirken diese Nebenarme nie wie zwischengeschoben (wie das m. E. bei HANNIBAL der Fall ist) oder wie pflichtschuldiges Abwickeln von Aufbauarbeit: Alles fügt sich schlüssig zusammen und strickt mit am großen Gesamtbild.

Der 2013 verstorbene Elmore Leonard gilt zusammen mit Hardboiled-Ikonen wie Mickey Spillane, Dashiell Hammett, Raymond Chandler oder dem immer noch fleißigen James Ellroy als einer der großen Autoren des Genres und der amerikanischen Gegenwartsliteratur überhaupt, und seine Bücher und Short Stories werden bereits seit den Sechzigerjahren regelmäßig verfilmt (u. a. HOMBRE, THE BIG BOUNCE, THE MOONSHINE WAR, MR. MAJESTYK, THE AMBASSADOR, STICK, 52 PICK-UP, GET SHORTY, JACKIE BROWN oder OUT OF SIGHT). Kritiker heben besonders seine authentische Sprache, allen voran die von der Straße aufgeschnappten Dialoge hervor: Leonards Helden sind keine einsilbigen, wortkargen Typen, die markige One-Liner absondern, sondern meist mit einem eloquenten mouth piece und einem feinen Sinn für Humor ausgestattet. Es sind harte Typen und Einzelgänger, oft mit kriminellem oder militärischem Background, aber keine Soziopathen, die ihre Depressionen in Whisky ersäufen und sich in Zynismus und Menschenhass ergehen. Der Ton der Bücher ist daher auch – durchaus ungewöhnlich für das Genre – beschwingt und locker, Gewalt wird nicht geschönt, aber sie gehört eben zum Leben seiner Figuren und zu dem Milieu, in dem sie sich bewegen, dazu. JUSTIFIED fängt diesen Ton sehr gut ein und vermeidet das Fettnäpfchen, die Geschehnisse „tarantinoesk“ zu überzeichnen oder zu glorifizieren. Ja, Raylan Givens ist eine coole Socke, aber er wirkt nie wie die der Posterboy eines propagierten Lifestyles unangepasster, ungebeugter Männlichkeit. Er ist einfach wie er ist: Manchmal erscheint er als strahlender Ritter, dann wieder stehen ihm die eigenen Prinzipien meterhoch im Weg. Wenn ich einen Kritikpunkt habe, dann ist es Walton Goggins. Sein Boyd ist eine der schillerndsten und komplexesten Schurkenfigur der letzten Jahre und gibt anhaltende Rätsel auf, aber ich nehme sie Goggins nicht ganz ab. Wahrscheinlich liegt das aber auch nur daran, dass Goggins als Detective Shane Vendrell in THE SHIELD so unfassbar brillant war, dass ich ihn in einer anderen Rolle kaum noch akzeptieren kann.