Mit ‘Drogen’ getaggte Beiträge

BONE TOMAHAWK hat in meiner Filterbubble große Begeisterungsstürme hervorgerufen, in die ich nach meiner Sichtung leider nicht miteinstimmen konnte. So sehr ich Zahlers Versuch, einen ernsten, grimmigen Spätwestern mit Motiven des Horror- und Splatterfilms anzureichern, auch grundsätzlich honoriere: Irgendwie wirkte das Ganze unreif auf mich. Auch BRAWL IN CELL BLOCK 99 wurde von vielen als Renaissance des trockenen Männerkinos der Siebzigerjahre, Zahler als neuer auteur des Badass-Cinemas gefeiert. Mit einiger Verzögerung habe ich mich nun dem Film gestellt: Und noch immer weiß ich nicht genau, was ich von der Welt- und Lebensanschauung, die in ihm zum Ausdruck kommt, halten soll. Nicht abstreiten kann ich allerdings, dass der Film auf emotionaler Ebene seine Spuren bei mir hinterlassen hat.

Bradley Thomas (Vince Vaughn), Ex-Boxer mit tätowiertem Schädel, verliert gleich zum Auftakt seinen Job als Fahrer in einem kleinen Unternehmen. Zu Hause erwischt er seine Gattin Lauren (Jennifer Carpenter) dabei, wie sie mit einem Geliebten telefoniert: Perfektes Timing. Nach einem Wutanfall, in dem er ihren Wagen demoliert, stellt er sie zur Rede. Man erfährt, dass die beiden durch eine Fehlgeburt in eine Krise gestürzt wurden. Sie leben in ärmlichen Verhältnissen, wovon Bradley die Schnauze voll hat. Also kontaktiert er seinen Bekannten Gil (Marc Blucas), einen Drogendealer. Er will für ihn arbeiten, bis er genug Geld angesammelt hat, um mit seiner Gattin ein gutes Leben führen zu können. Der Plan scheint aufzugehen: 18 Monate später leben die beiden in einem schicken großen Haus und Jennifer ist wieder schwanger. Alles scheint gut, doch dann schlägt das Schicksal erneut zu: Ein großer Deal mit zwei Mexikanern, mit denen Bradley eigentlich nicht zusammenarbeiten wollte, geht schief, Bradley wird gefasst und wandert, weil er seine Auftraggeber nicht verraten will, statt der in Aussicht gestellten vier bis fünf Jahre für ganze sieben in den Bau. Als wäre das noch nicht schlimm genug, sinnen die Mexikaner auf Rache: Sie entführen Jennifer und drohen Bradley damit, das ungeborene Baby zu verletzen, wenn er ihnen einen Gefallen ausschlägt: Er soll einen Insassen des Hochsicherheitstrakts umbringen. Doch nach der Verlegung muss Bradley feststellen, dass es diesen Gefangenen dort gar nicht gibt: Die Zielperson befindet sich mittlerweile in einem kerkerartigen Knast, in dem Warden Tuggs (Don Johnson) mit seinen Leuten ein hartes Regiment führt und sich nicht an die Gesetze der Zivilisation hält …

BRAWL beginnt als desillusionierende Milieustudie, die geprägt ist von der langsamen, wortkargen Inszenierung, die Zahler schon BONE TOMAHAWK angedeihen ließ. Lang gehaltene Einstellungen evozieren ein äußeren Zwängen unterworfenes Leben, aus dem es allerhöchstens einen temporären Ausweg gibt. Die Welt ist in ein fahles, blaues Licht getaucht, der mit alten Soul-Songs gespickte Score suggeriert emotionale Aufruhr, die Bradley mit aller Macht unterdrückt. Wenn er Gewalt anwendet, bleibt er dabei regungslos, scheint immer geleitet von dem Bedürfnis, die Kontrolle zu behalten und das Richtige zu tun – auch wenn es ihm widerstrebt und sein Gefühl ihm etwas anderes sagt. Das Gefängnis, in das Bradley gesteckt wird, verleiht dem Gefühl des Zwangs, das ihn beherrscht, gewissermaßen noch eine äußere visuelle Entsprechung: Die Schuhe, die ihm zugeteilt werden, sind ihm zu klein. Die karge Zelle lässt keinen Raum zur Entfaltung. Selbst im Schlaf findet er keine Ruhe, weil die Gefangenen auch nachts dazu gezwungen werden, zum Rapport auf dem Flur anzutreten. Von den Wärtern und Angestellten wird er taxiert und gegängelt. In ihm wogt der Zorn über seine Situation, aber es gibt keine Luft, in die er ihn ablassen könnte. Die Aufgabe, sich durch Fehlverhalten in den Hochsicherheitstrakt zu boxen, ergreift er dann auch mit einer gewissen Lust. Aber in dem Moment, an dem der Unterhändler des mexikanischen Drogenkartells (Udo Kier) ins Spiel kommt und ihm schildert, dass ihr Arzt in der Lage sei, die Gliedmaßen des Embryos im Körper Laurens abzuknipsen, ohne ihn zu töten, iverabschiedet sich Zahler mit BRAWL IN CELL BLOCK 99 auch aus der Realität. Spätestens mit der Einlieferung in Tuggs‘ Höllenknast befindet sich der Zuschauer in einem Fiebertraum, der düsteren Visualisierung nicht einer sozialen Wirklichkeit, sondern einer nihilistischen Lebensphilosophie, in der es keine Hoffnung auf Erlösung oder auch nur Gerechtigkeit gibt. Das Gefängnis ist eine Ruine, die man eher in einer afrikanischen oder südamerikanischen Diktatur verrorten würde, die Handvoll Wärter in schlecht sitzenden Naziuniformen, die Tuggs befehligt, erinnern an das Personal aus den unterbudgetierten WiP-Filmen Jess Francos, die ihrerseits nicht unbedingt im Verdacht stehen, real existierende Terrorregimes anzuklagen. Das Ende ist konsequent und verfehlt seine Wirkung nicht: Bradley nimmt am Telefon Abschied von seiner geretteten Frau und seinem ungeborenen Kind, ohne ihr klar zu sagen, dass sie sich nie wiedersehen werden. Er weiß, was kommt, was zwangsläufig kommen muss. Auch der Betrachter durfte sich darauf einstellen, aber das schützt ihn nicht vor dem alles umfangenden Gefühl der Leere, das sich einstellt, wenn die Credits über den Bildschirm rollen. Es gibt keine Schonung.

Als filmische Abbildung dieser speziellen Zahler’schen Weltanschauung ist BRAWL IN CELL BLOCK 99 ungemein konsequent. Der ganze Film ist ein vibrierender Wutbrocken, der bis zum Schluss nicht von der ihm innewohnenden Spannung zerrissen wird. Auch für den Zuschauer gibt es keine Triebabfuhr, keine Entspannung, keine Perspektive. Es ist kein Vergnügen, dem beizuwohnen. Diese formale, erzählerische wie atmosphärische Strenge darf man durchaus bewundern. Trotzdem ist es mir nahezu unmöglich, diesen Film zu mögen. Mal ganz davon abgesehen, dass Zahler damit wohl kaum darauf aus ist, zu gefallen, sondern darauf, dem Zuschauer so hart wie möglich in die Magengrube zu schlagen: Ich kann mit der hier zum Ausdruck kommenden Perspektive nichts anfangen. Ich sehe die Welt nicht so und glaube auch nicht, dass sie so ist, jedenfalls nicht in dieser Ausschließlichkeit. Und weder verstehe ich, wie man zu dieser Sicht gelangen kann, warum man bewusst so krass überzeichnen muss, um sie aufrecht zu erhalten, noch, warum man überhaupt Kunst schafft, wenn doch alles sinnlos ist, es keine Transzendenz, keine Hoffnung, kein Licht gibt. Vielleicht ist Zahler doch nur ein Poser, der Gefallen an dieser Form brutalen Männerkinos hat, ein edgelord, der Provokation um der Provokation willen betreibt? BRAWL IN CELL BLOCK 99 kann diesen Verdacht für mich nicht entkräften und nach dem, was ich gelesen habe, zeigt er auch mit seinem neuesten Werk DRAGGED ACROSS CONCRETE kein Interesse daran. Ich werde mir ihn wohl trotzdem anschauen. Ein „Fan“ bin ich immer noch nicht, aber irgendwie hat er mich jetzt neugierig gemacht.

 

Wie auch immer man nun über Serien denkt, ob man sie für die Neuerfindung oder Revolutionierung des narrativen Rades hält oder auch nur für netten Zeitvertreib: die populärsten Vertreter des Genres regen längst ebenso hitzige Debatten und thinkpieces an wie die großen Blockbuster. Für mich erstaunlich dabei, dass es eigentlich immer dieselben Titel sind, die da Erwähnung finden, zumindest in meiner Social-Media-Filterblase. Über JUSTIFIED, eine Serie, die es zwischen 2010 und 2015 auf sechs Staffeln brachte und dabei in den USA ebenso gute Kritiken wie Einschaltquoten erzielte, hat sich in meinem Dunstkreis bislang allerdings noch niemand geäußert, was ich angesichts der Qualität des Gebotenen (und der Tatsache, dass sie thematisch eigentlich genau auf der Linie meiner filmaffinen Facebook-Freundschaften liegt) erstaunlich finde. Vielleicht liegt es daran, dass Erfinder Graham Yost einen angenehm bodenständigen Ansatz wählt: Er nimmt nicht für sich in Anspruch, mit JUSTIFIED das Genre neu zu erfinden oder, wie man es heute formuliert, zu „dekonstruieren“, vielmehr liefert er auf der Basis des von Elmore Leonard erfundenen US Marshals Raylan Givens und der Kurzgeschichte „Fire in the Hole“ einen hardboiled Crime-Stoff, der durch sein interessantes rurales Setting, einprägsame, vielseitige und sympathische Charaktere, geschliffene, aber niemals selbstverliebte Dialoge, einen exzellenten Cast sowie eine ausgewogene Mischung aus Thrill, Action, Drama und Witz überzeugt. Wer sich also TV-Serien zuwendet, weil er das serielle Erzählen für „innovativer“ hält, für den ist JUSTIFIED vielleicht zu konservativ. Ich hingegen schaue die Serie gerade zum zweiten Mal und finde sie bei diesem Durchlauf sogar noch besser als zuvor: Grund genug, sie hier vorzustellen.

JUSTIFIED beginnt mit einer Szene, die den Titel erklärt und bereits den Protagonisten einführt: Der in Miami tätige, stets mit einem Stetson bekleidete US-Marshal Raylan Givens (Timothy Olyphant) trifft auf der luxuriösen Dachterrasse eines Nobelhotels den schmierigen Drogengangster Tommy Bucks (Peter Greene), der dort gerade sein Essen einnimmt. Er habe ihm 24 Stunden Zeit gegeben, die Stadt zu verlassen, erklärt Givens, und diese Frist laufe nun ab. Bucks könne der Aufforderung nun Folge tragen oder er müsse mit den tödlichen Konsequenzen leben. Bucks weigert sich natürlich, denn was kann Givens schon tun: Ihn hier vor allen Leuten erschießen? Givens lässt sich aber nicht beirren, zählt weiter die verbleibenden Sekunden herunter, bis es Bucks schließlich zu dumm wird: Er zieht die Waffe – und wird vom Gesetzeshüter eiskalt erschossen. Natürlich kann das nicht ohne Konsequenzen bleiben: Givens wird von seinem Vorgesetzten strafversetzt, und zwar in seine einstige Heimat Kentucky, der er vor Jahren mit der Hoffnung den Rücken zukehrte, nie wieder zurückkehren zu müssen. Auch wenn Givens beharrlich darauf hinweist, dass Bucks zuerst gezogen habe und seine Reaktion damit „justified“ gewesen sei, muss er mit dem Ruf leben, den Schusswechsel in kühler Berechnung provoziert zu haben und ein unberechenbarer Cowboy zu sein, dessen alttestamentarische Rechtsvorstellung in der heutigen Welt keinen Platz mehr hat. Doch in Kentucky, wo der Southern Drawl breit ist, der Selbstgebrannte aus Einmachgläsern getrunken wird und Hillbillys Methlabore im Wald betreiben, ist Givens‘ Masche gar nicht so sehr aus der Welt gefallen: In seiner alten Heimat bekommt er es mit seinem ehemals besten Freund Boyd Crowder (Walton Goggins) zu tun, der sich mittlerweile als White Supremacist ausgibt, um so willige Nazis für Banküberfälle zu rekrutieren, mit seiner Ex-Frau Winona (Natalie Zea), seinem kriminellen und ungeliebten Vater Arlo (Raymond J. Barry) sowie seiner Highschool-Flamme Ava (Joelle Carter), die just ihren Gatten Bowman Crowder, den gewalttätigen Bruder Boyds, in die ewigen Jagdgründe befördert hat. Dazu wird der inhaftierte Anführer des Crowder-Clans Bo (M.C. Gainey) aus der Haft entlassen, um sein Backwood-Imperium zu alter Stärke zu führen und zu allem Überfluss hat auch das Drogenkartell aus Miami noch ein Hühnchen mit dem Gesetzeshüter zu rupfen …

In den 13 knapp einstündigen Episoden der ersten Staffel verbindet Schöpfer Yost bekannte Motive des Cop- bzw. Western- und Actionfilms auf sehr leichtfüßige, liebevolle und clevere Art und Weise. Das beginnt mit der Zeichnung von Protagonist Raylan Givens, der rein optisch mit seinem Stetson zwar als Cowboy und somit als Relikt aus einer vergangenen Zeit erscheint, dabei aber niemals zur grimmigen Law-and-Order-Karikatur verkommt. Er ist nicht der schießwütige Soziopath mit chronisch vibrierendem Abzugsfinger und brennendem Hass auf alle Gesetzesbrecher, sondern ein eigentlich ein ziemlich reflektierter und intelligenter Vertreter seiner Gattung. Was ihn von anderen unterscheidet, ist lediglich, dass er bereit ist, in Extremsituationen bis zum Äußersten zu gehen, wenn es gilt, Unschuldige, Kollegen oder sich selbst zu schützen, und alle anderen Wege verbaut sind. Der biografische Ballast, den er mit sich herumschleppt, allem voran die mit „dysfunktional“ noch freundlich umschriebene Beziehung zu seinem Vater, tut das Übrige: Man bekommt einen Einblick in das Seelenleben des Helden, erhält eine Ahnung davon, warum er so handelt, wie er es tut, aber die Drehbücher vermeiden das Fettnäpfchen, alle Entscheidungen Givens‘ mithilfe küchenpsychologischer Weisheiten totzuerklären. So klischiert die Figur des „am Rande der Legalität auf eigene Faust“ kämpfenden Cops auch ist, in JUSTIFIED wird sie in der Darstellung Olyphants zum differenzierten Charakter aus Fleisch und Blut – was man auf nahezu alle handelnden Personen ausweiten kann. Die genretypischen Konflikte mit dem Vorgesetzten Art Mullen (Nick Searcy) etwa wirken vor dem kleinstädtisch-provinziellen Hintergrund der Serie familiärer und persönlicher: Er schätzt seinen Angestellten als Mensch, verzweifelt zwar manchmal an dessen Grenzüberschreitungen, nicht zuletzt weil sie ihn gegenüber Vorgesetzten in Erklärungsnotstände bringen, kann aber aus seiner Sympathie keinen Hehl machen. Alle Figuren sind durch enge, oft Jahrzehnte in die Vergangenheit zurückreichende Verbindungen miteinander verwoben, die sich nicht so einfach kappen lassen – auch dann nicht, wenn das Gesetz im Weg steht. Auch wenn JUSTIFIED also zuerst dem Genre der Crime Fiction zuzuordnen ist, könnte man die Serie ebenso gut als „Familiendrama“ bezeichnen: Das verschlafene Hillbilly-Nest Harlan nimmt im Laufe der sechs Staffeln ähnlich komplexe Strukturen an wie das Baltimore von THE WIRE. Niemand steht seinem Gegenüber dort unvorbelastet entgegen, jeder hat eine Geschichte mit dem anderen, die eine saubere Lösung nahezu unmöglich macht. Was JUSTIFIED meines Erachtens nach ebenfalls besser hinbekommt als andere Serien ist das Switchen zwischen Makro- und Mikroerzählung: In der ersten Staffel werden im Wesentlichen die Freundschaft/Feindschaft von Raylan Givens und Boyd Crowder sowie die Hassliebe zwischen dem Protagonisten und seinem Vater eingeführt, die wesentlich für die zukünftige Handlungsentwicklung sind. In zweiter Instanz geht es um die Rachepläne des Kartells und Bos Ansinnen, seine Geschäfte wieder aufzunehmen. Aber einzelne Episoden widmen sich auch kleineren Fällen, die dann innerhalb der Stundenfrist gelöst werden und für den Rest der Erzählung keine weitere Bedeutung haben. Dennoch wirken diese Nebenarme nie wie zwischengeschoben (wie das m. E. bei HANNIBAL der Fall ist) oder wie pflichtschuldiges Abwickeln von Aufbauarbeit: Alles fügt sich schlüssig zusammen und strickt mit am großen Gesamtbild.

Der 2013 verstorbene Elmore Leonard gilt zusammen mit Hardboiled-Ikonen wie Mickey Spillane, Dashiell Hammett, Raymond Chandler oder dem immer noch fleißigen James Ellroy als einer der großen Autoren des Genres und der amerikanischen Gegenwartsliteratur überhaupt, und seine Bücher und Short Stories werden bereits seit den Sechzigerjahren regelmäßig verfilmt (u. a. HOMBRE, THE BIG BOUNCE, THE MOONSHINE WAR, MR. MAJESTYK, THE AMBASSADOR, STICK, 52 PICK-UP, GET SHORTY, JACKIE BROWN oder OUT OF SIGHT). Kritiker heben besonders seine authentische Sprache, allen voran die von der Straße aufgeschnappten Dialoge hervor: Leonards Helden sind keine einsilbigen, wortkargen Typen, die markige One-Liner absondern, sondern meist mit einem eloquenten mouth piece und einem feinen Sinn für Humor ausgestattet. Es sind harte Typen und Einzelgänger, oft mit kriminellem oder militärischem Background, aber keine Soziopathen, die ihre Depressionen in Whisky ersäufen und sich in Zynismus und Menschenhass ergehen. Der Ton der Bücher ist daher auch – durchaus ungewöhnlich für das Genre – beschwingt und locker, Gewalt wird nicht geschönt, aber sie gehört eben zum Leben seiner Figuren und zu dem Milieu, in dem sie sich bewegen, dazu. JUSTIFIED fängt diesen Ton sehr gut ein und vermeidet das Fettnäpfchen, die Geschehnisse „tarantinoesk“ zu überzeichnen oder zu glorifizieren. Ja, Raylan Givens ist eine coole Socke, aber er wirkt nie wie die der Posterboy eines propagierten Lifestyles unangepasster, ungebeugter Männlichkeit. Er ist einfach wie er ist: Manchmal erscheint er als strahlender Ritter, dann wieder stehen ihm die eigenen Prinzipien meterhoch im Weg. Wenn ich einen Kritikpunkt habe, dann ist es Walton Goggins. Sein Boyd ist eine der schillerndsten und komplexesten Schurkenfigur der letzten Jahre und gibt anhaltende Rätsel auf, aber ich nehme sie Goggins nicht ganz ab. Wahrscheinlich liegt das aber auch nur daran, dass Goggins als Detective Shane Vendrell in THE SHIELD so unfassbar brillant war, dass ich ihn in einer anderen Rolle kaum noch akzeptieren kann.

 

neues aus regalien

Veröffentlicht: Februar 16, 2019 in Film
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Bereits seit einiger Zeit erhältlich: Frank Henenlotters wunderbare Splatter-Groteske BRAIN DAMAGE als Mediabook von Koch Media unter dem deutschen Verleihtitel ELMER – und mit Booklet von yours truly. Wer den Film noch nicht kennt, sollte zuschlagen, bevor das gute Stück vergriffen ist, alle anderen die Gelegenheit nutzen, Ersatz für die DVD heranzuschaffen. Zu den Extras gehören unter anderem ein Audiokommentar von Henenlotter himself, Featurettes und Interviews und natürlich die obligatorischen Trailer.

Louis Vincent Mangin (Gerard Depardieu) ist ein Cop. Seine Gegner: drei tunesische Brüder, die mit Heroin handeln. Als er Simon (Jonathan Leina), einen der drei, verhaftet, macht er sich an dessen Geliebte Noria (Sophie Marceau) heran. zunächst geht es ihm nur darum, Informationen aus ihr herauszupressen, mit denen er die Organisation der Brüder zerschlagen kann, doch dann mischen sich bald romantische Gefühle mit hinein. Als Noria die Brüder bestiehlt, um ihren Ausstieg aus dem Ring zu schaffen, der ihr ewige Loyalität abverlangt und sie bei Verrat mit dem Tode bedroht, gerät sie in Lebensgefahr. Die Gefühle Mangins kommen ihr da gerade recht …

Maurice Pialats viertletzter Film basiert auf einem Drehbuch von Catherine Breillat und ist in sich schon ser widersprüchlich: Zwar hat der Betrachter es hinsichtlich der Charaktere, der verwendeten Erzähltechniken und der verhandelten Themen mit einem sehr typischen postmodernen Polizeifilm zu tun, aber auch mit einem, der nur sehr am Rande mit Thrill und Crime zu tun hat. Die erste Dreiviertelstunde ist nichts weniger als meisterhaft: In atemlosen Tempo sowie mit großer Akribie und dem scharfen Blick für das Detail wird weniger eine Handlung vorangetrieben, als Polizeialltag im Stile des Police Procedurals beobachtet. Anders als bei den Vertretern aus den Fünfzigerjahren geht es aber nicht länger darum, die Zuverlässigkeit des Apparates zu demonstrieren und so beim Publikum ein Gefühl der Sicherheit zu etablieren, sondern eher ums Gegenteil: POLICE zeigt nicht nur, dass Mangin und seine Kollegen hilflos gegen einen reißenden Strom des Verbrechens anschwimmen, sondern auch, dass die Sinnlosigkeit ihres Unterfangens bei den Gesetzeshütern längst entsprechend niedergeschlagen hat: Ihre Organisation ist ein Spiegelbild der Kartelle, gegen die sie ankämpfen.

Die dreisten Lügen, Verleugnungen und Ausreden, mit denen zum Teil handfeste Beweise vom Tisch gefegt werden, sind in der ersten Hälfte von POLICE fast schon ein running gag: Als Mangin Noria eine Tonbandaufnahme vorspielt, die ein Telefonat zwischen ihr und einem sie anrufenden Drogenhändler dokumentiert, von dem sie behauptet, ihn nicht zu kennen, behauptet sie steif und fest, es handle sich bei der Stimme um eine andere Frau, die ihr Telefon in ihrer Wohnung abgenommen und nter ihrem Namen geantwortet habe. Aber die Polizei hat dieser Frechheit nur wenig Substanzielles entgegenzusetzen, vielmehr sind ihre Methoden auch alles andere als sauber. Statt sich mit detektivischer Spürnase, überlegenem Intellekt und psychologischer Menschenkenntnis durchzusetzen, baut Mangin auf die Kraft der Einschüchterung, rohe Gewalt und leere Drohungen. Mit klassischen Polizistentugenden wie Vertrauenswürdigkeit, Seriosität, Untadeligkeit, Unbestechlichkeit und Professionalität hat er nur wenig am Hut: Er bändelt ohne große Zurückhaltung mit einer Kollegin (Pascale Rodard) an und wenn das Tagwerk verrichtet ist, geht er mit Lambert (Richard Anconina), dem Anwalt der Verbrecher, in deren Kneipen trinken, die tagsüber aufrecht erhaltenen Grenzen leichtfertig verwischend. Man ahnt, dass das nicht lang gut gehen kann. Auch wenn das Gerangel der beiden Seiten in vielen Momenten an ein Spiel erinnert: Es ist keines. Und es sind vor allem die Schurken, die das ganz genau wissen – und im Zweifel die nötige Kaltblütigkeit besitzen, um Ernst zu machen.

In der zweiten Hälfte nimmt Pialat etwas das Tempo heraus. Aus den gleichförmigen Verhörräumen und Büros des Polizeireviers, durch die Nacht für Nacht dieselben halbseidenen Gestalten, kleinen Ganoven und Gewohnheitstter defilieren verlagert er die Handlung in das Privatleben Mangins, der dem Traum von der Liebe aufsitzt. Die schöne Noria hat alles: Sie ist wunderschön, jung, klug, verletzlich, geheimnisvoll, mutig. Er sieht in ihr die damsel in distress, die er, der Ritter, aus den Fängen des Drachen befreien muss, um ihr ein besseres Leben zu ermöglichen. Mangin glaubt, dass er die Perspektive hat, aus der er die Dinge überlicken kann, aber natürlich irrt er sich gewaltig. Nicht nur riskiert er mit seiner Affäre die blutige Rache der Tunesier, er unterschätzt auch Noria, hinter deren mädchenhaftem Schmollmund sich eine gerissene Frau verbirgt, die genau weiß, welche Hebel sie zur Erreichung ihrer Ziele betätigen muss. POLICE endet ohne großen Knall im Ungewissen. Vielleicht wird alles so weitergehen für Mangin. Wahrscheinlicher ist es aber, dass er irgendwann einmal die Quittung für seine Sorglosigkeit erhält. Die zweite Hälfte ist etwas weniger temporeich und atemlos als die erste, aber sie gibt dem Schicksal Mangins erst die nötige Fallhöhe.

Pialats POLICE ist ein Polizeifilm, wie ihn nur Franzosen machen können. Realistisch, abgezockt, düster, fiebrig, resigniert, aber niemals selbstmitleidig.

 

Über die Geburtsstunde der Blaxploitation kann man sich äußerst fruchtbar streiten. Vielerorts wird Melvin van Peebles‘ SWEET SWEETBACK’S BADASSSSS SONG als Initialzündung genannt, aber bereits ein Jahr vorher hatte Ossie Davis COTTON COMES TO HARLEM ins Rennen geschickt und Superstar Sidney Poitier in THEY CALL ME MR. TIBBS!, dem Sequel zum Oscar-prämierten IN THE HEAT OF THE NIGHT, noch vor SHAFT einem schwarzen Cop zu Heldenstatus verholfen. Genannter SHAFT – von Gordon Parks, dem Vater des SUPER FLY-Regisseurs – war dann die frühe kommerzielle Krönung des jungen Subgenres, aber auch ein Film, der nicht bei allen Afroamerikanern gut ankam. Der Film um den schwarzen Supercop, dessen sexuelle Überlegenheit sein Name als rassistisches Klischee zitiert, war als Gegenentwurf zum weißen James Bond angelehnt und hatte mit den urbanen Realitäten der amerikanischen Großstädten nur am Rande zu tun. Ein Muster, dass sich durch das gesamte Blaxploitation-Genre zieht, mal mehr, mal weniger deutlich: Die meisten Filme wurden von weißen Filmemachern gedreht, die sich nicht ganz vom Vorwurf des Exotismus und Rassismus freisprechen konnten, auch wenn sie es gut meinten. Spätestens ab 1972 war der Blick auf Revoluzzer, Pimps, Pusher, Prostituierte, Drogenabhängige und die cool cats aus den Ghettos ein geschäftsträchtiges Feld, das ganz in der Tradition der Exploitation aufklärerisch verbrämt wurde, um seinen Zuschauern das Alibi mitzuliefern.

SUPER FLY ist verglichen mit Filmen wie SLAUGHTER, SLAUGHTER’S BIG RIP-OFF, CLEOPATRA JONES, COFFY, FOXY BROWN, BLACK BELT JONES, TRUCK TURNER, TNT JACKSON oder BLACK SHAMPOO und anderen noch aus einem anderen Holz geschnitzt. Auch hier gibt es das bekannte, oben beschriebene Personeninventar aus Pimps, Pushers, Nutten und Verzweifelten, aber Gordon Parks jr. macht daraus kein buntes Spektakel mit jive talk, bunten Hüten und comichaft überzeichneter Gewalt: Er erzählt seine Geschichte um den Drogendealer Priest (Ron O’Neal) mit den Mitteln des Sozialdramas als beinahedokumentarische Reihe von grobkörnig-intimen Moment- und Großaufnahmen, die weitaus roher und authentischer wirkt als etwa die grelle Larger-than-life-Stilistik, die Jack Hill seinen Reißern angedeihen ließ. Das „Black is beautiful“-Sloganeering, das höchst reale Themen wie Rassismus, Armut und Selbstermächtigung zu bloßen Stylefragen bagatellisierte, wird hier einer höchst kritischen Betrachtung unterzogen: Priest ist den „Brüdern“ nämlich nicht schwarz genug und selbst Rassismus-Opfer und das Leben als Pusher und Pimp hat ihm zwar einigen Wohlstand beschert, aber eben eines noch lange nicht: Den Ausbruch aus einer Gesellschaft, die für ihn nur die Rolle des Abschaums von der Straße bereithält. Alle versuchen sie sich irgendwie über Wasser zu halten, die einen mehr, die anderen weniger erfolgreich, aber Solidarität gibt es nicht. Als Priest von drei schwarzen Aktivisten bedrängt wird, die ihn – verkürzt – als Verderber der Jugend und Verräter an den eigenen Leuten anklagen, antwortet er ihnen nur, dass sie ihn in Ruhe lassen sollen, solange sie nicht Ernst machen und ihre Brüder für den Kampf gegen „whitey“ bewaffnen. Der Kampf ums Überleben kennt keine Bruderschaftsromantik.

Zynisch ist SUPER FLY dabei nicht, nur realistisch. Das gilt auch für die 1972 im Rahmen eines großen Kinoerfolgs wahrscheinlich ziemlich revolutionäre Sexszene zwischen Priest und seiner Freundin Georgia (Sheila Frazier), die komplett in Zeitlupe und Großaufnamen der beiden sich nackt in einer Badewanne räkelnden Körper aufgelöst ist und damit wahrscheinlich politischer als alle großen Equality-Reden, die die Blaxploitation-Helden in ihren Filmen zu halten pflegen. „Black is beautiful“ verkommt hier nicht zum Modebekenntnis, sondern darf tatsächlich als Forderung nach einer Gleichberechtigung verstanden werden, die vor nackten, ungeschönten Tatsachen nicht Halt macht. Das gilt interessanterweise nicht nur für die Verständigung zwischen Schwarz und Weiß: Der Blick der Kamera verharrt hier nämlich nicht, wie es sonst üblich ist, auf den sekundären Geschlechtsmerkmalen der Frau, sondern fängt die im Liebesspiel verschlungenen Körper als einen ein. Was da Mann und Frau ist, lässt sich kaum noch trennen. Es ist nur eine der impressionistischen Inszenierungsideen Parks‘: Die tragische Unfalltod des harmlosen Kleindealers Fat Freddy wird mit einem Dialog zwischen Priest und Sheila parallel montiert, bei dem er ihr von seinem Wunsch und Vorhaben schildert, endlich auszusteigen aus dem Leben des Drogendealers. Es wird nicht nur klar, von welchem Leben Priest hier eigentlich spricht, es schwingt auch die Idee mit, dass es beim Wunsch bleiben könnte: Wen die Straße einmal im Griff hat, den lässt sie so schnell nicht wieder los. Eine andere Szene löst Parks in Standbildern auf, die er in einer preisgünstigen Variation von Jewisons Splitscreens aus THE THOMAS CROWN AFFAIR in immer neuen Kompositionen und Anordnungen zusammenfügt. In Verbindung mit einem Drehbuch, das auf große Action-Set-Pieces verzichtet und beinahe antiklimaktisch endet, unterstreichen solche Einfälle den Charakter einer pointierten Momentaufnahme. Priests Traum ist kein Indiz für einen Wandel, er dient nicht als Vorbild, dessen Ideal man nacheifern sollte: Seine Geschichte ist nur eine weitere von vielen, die mal anders, mal ganz ähnlich verlaufen.

Es muss ja eigentlich nicht noch gesondert erwähnt werden, aber das entscheidende Tüpfelchen auf dem I ist natürlich Curtis Mayfields sensationeller Score, eines der seltenen Beispiele, in dem sich eine radikale Vision für den Künstler auch in Zahlen niederschlug. Mayfields Soundtrack verkaufte sich millionenfach, angetrieben von den Hitsingles „Super Fly“ und „Freddy’s Dead“, und darf neben einem Album wie Marvin Gayes „Let’s get it on“ als politisches Manifest der damaligen Gleichberechtigungsbewegung lesen. Film wie Musik bildeten den Nährboden, auf dem auch Hip-Hop gedeihen konnte, auch Literaten wie Donald Goines, dessen roher Ghetto-Pulp den Charakterstudien und Beobachtungen Mayfields sehr nahesteht, dürften ganz genau zugehört haben. Zugegeben, den Funk brachten auch andere Blaxploiter, aber die subversive Kraft von Mayfields im Falsett vorgetragenen Zeilen über den „man of odd circumstance, a victim of ghetto demands“, diese Mischung aus Sozialkritik und empathischem Realismus, erreichten nur wenige. Vielleicht lag es auch einfach daran, dass SUPER FLY tatsächlich das Projekt einer weit überwiegend schwarzen Crew war und nicht die aufgeblasene Ghettofantasie eines Weißen.

(Wer mehr über den Soundtrack lesen will, findet in diesem kürzlich veröffentlichten Review Futter.)

Dokumentationen sind ein wichtiger Bestandteil bei den Morbid Movies und sowohl SICK: THE LIFE AND DEATH OF BOB FLANAGAN, SUPERMASOCHIST als auch BLACK METAL VEINS waren Höhepunkte der vergangenen beiden Festivals. Todd THE HANGOVER Phillips‘ Debüt über den Skandalpunkrocker und Soziopath G. G. Allin war von Anfang an ein Kandidat für den Doku-Slot und stellte eine würdige Fortsetzung unserer kleinen Reihe dar.

Phillips‘ kam in den frühen Neunzigern – Allins Ruf eilte ihm voraus, jeder seiner Auftritte endete in Massenschlägereien und wurde vorzeitig abgebrochen oder unterbunden – auf die Idee, den Musiker und seine Band, die Murder Junkies, auf einer Tournee filmisch zu begleiten. Allin war begeistert und brach seine Bewährungsauflagen, um teilzunehmen. HATED beginnt mit genau dieser kurzen Erklärung durch den Regisseur und konfrontiert den Zuschauer dann in knappen 60 Minuten mit dem Chaos: Beim Auftritt in einer Universität schiebt sich der Sänger eine Banane in den Hintern und isst dann die Reste, er wirft mit Stühlen nach dem Publikum. Bei Konzerten zieht er sich regelmäßig aus, provoziert Schlägereien, verprügelt sich selbst oder entleert sich auf die Bühne. Bei einer Geburstagsparty wünscht er sich ein Mädchen, dass ihm in den Mund pisst: Begierig trinkt er ihr Urin, erbricht sich über sich selbst und nimmt begierig den nächsten Schluck. Seine Mission ist es, den Rock’n’Roll wieder „gefährlich“ zu machen. Einer seiner Fans vergleicht eine typische Allin-Show mit einem Zirkus, beschreibt ihren Reiz damit, dass man nie wisse, was passiere – und dass der Musiker Dinge tue, die man sich selbst nie trauen würde. Andere sind sich da nicht so sicher: Ein offensichtlich eifersüchtiger Ex-Gitarrist hält Allin für einen Loser, das US-Fernsehen, das ihn für sich entdeckt hat, für einen größenwahnsinnigen Spinner, perfektes Talkshow-Material. Der Film endet mit Allins Tod und der Beerdigung: Nach einem erneut ausgearteten Gig stirbt der Sänger, der mehrfach angekündigt hatte, sich auf der Bühne das Leben zu nehmen, an einer ordinären Überdosis.

Phillips hält sich mit eigenen Bewertungen weitestgehend zurück. Eine Stärke des Films ist, dass er dem Zuschauer kein Narrativ an die Hand gibt, sondern lediglich mehrere Ansätze anbietet. Besonders bemerkenswert: Das dysfunktionale Elternhaus, dem Allin entstammt (sein Vater glaubt, G.G. sei der wiedergeborene Messias, was ihn nicht davon abhielt, ihn regelmäßig zu verprügeln), wird kein einziges Mal auch nur erwähnt. Dass Allin mehrere Dämonen hat, daran besteht kein Zweifel, aber Phillips hat kein Interesse daran, ein psychologisches Profil aufzustellen, das seinem Protagonisten einen handfesten Schaden nachweist und den Betrachter damit aus der Verantwortung entlässt. Zum einen wäre das eh nur die halbe Wahrheit, zum anderen bewahrt es die Würde Allins – und es verhindert, dass man seine Geschichte leichtfertig als die eines Kranken abhaken kann. Für Phillips ist Allin zunächst einmal ein Mensch und dann ein Künstler, für den es keinerlei Kompromisse und keinerlei Angst zu geben scheint. Kommerzielle Erwägungen spielen genauso wenig eine Rolle wie gesundheitliche, Allin geht raus und zieht seine Show ab. Wenn sie zu Ende ist, hat er verbrannte Erde hinterlassen, er blutet und muss mal wieder in einer Zelle übernachten. Aber Phillips begeht auch nicht den Fehler, Allin und seinen Lifestyle zu glorifizieren: Der Mann war ein wandelnder Albtraum und Gewaltverbrecher, zum Zeitpunkt der Dreharbeiten außerdem durch Drogen- und Alkoholmissbrauch schon reichlich weichgekocht, kaum mehr Herr seines Verstands. Wer es mit ihm aushalten wollte, musste entweder Familie, komplett scmerzfrei oder selbst irre sein.

Am Ende ist HATED ein Film über einen extremen Außenseiter. Allin ist nicht einfach nur durchs Raster gefallen, er stand der Gesellschaft, die ihn ausgespuckt hat, mit jeder Faser seines Körpers entgegen. Wie ist das möglich? Was ist da schief gelaufen? Und wie gehen wir damit um? Das sind die Fragen, die HATED aufwirft und die dafür sorgen, dass er einem noch lange im Gedächtnis bleibt. Sie hallen auch dann noch nach, wenn der reine Shock Value sich längst abgenutzt hat.

Das Michelle-Pfeiffer-Vehikel DANGEROUS MINDS war 1995 ziemlich erfolgreich. Es waren andere Zeiten: Coolios Superhit „Gangsta’s Paradise“ ist heute wahrscheinlich geläufiger als der dazugehörige Film, der dennoch einflussreich genug war, um ein Rip-off namens THE SUBSTITUTE nach sich zu ziehen (das bis 2001 noch drei DTV- bzw. TV-Sequels abwarf). Man muss Mandels kleinen Actioner nicht unbedingt gesehen haben, es sei denn, man hat Spaß an Exploitern, die sich als respektable A-Ware tarnen, ohne ihre echte Gesinnung und ihre Schmuddelkind-Herkunft ganz verbergen zu können. Die Drehbuchautoren Alan Ormsby (DERANGED) und Roy Frumkes (STREET TRASH) hatten vermutlich ziemlichen Spaß daran, das „Gebt Ghettokindern eine Zukunft“-Drama als absurden Söldnerfilm zu adaptieren, der heute, wo ernsthaft darüber diskutiert wird, Lehrer zu bewaffnen, damit sie potenziellen Amokläufern Einhalt gebieten können, deutlich weniger absurd anmutet, als er es eigentlich verdient hat.

Die Spezialeinheit um Jonathan Shale (Tom Berenger) – seine Kameraden sind Joey Six (Raymond Cruz), der irre Hollan (William Forsythe), Rem (Luis Guzmán) und Wellman (Richard Brooks) – wird nach einer fehlgeschlagenen Mission auf Kuba aufgelöst. Auf der Suche nach Beschäftigung wird Shale beim Drogendealer Wolfson (Cliff De Young) vorstellig, doch er lehnt dessen Angebot dankend ab. Stattdessen springt er als Aushilfslehrer an der Schule seiner Freundin Jane (Diane Venora) ein, nachdem dieser von einem rachsüchtigen Gangmitglied die Kniescheibe zertrümmert wurde: Jane hat sich mit Lacas (Marc Anthony) angelegt, dem Anführer der „Kings of Destruction“, und Shale will neue Ordnung schaffen. Das gelingt ihm zum Missfallen des Schulleiters Rolle (Ernie Hudson), der mit der Gang unter einer Decke steckt ….

Ich hatte mir von THE SUBSTITUTE zwar etwas mehr militärischen Drill für die ungezogene Ghettobrut gewünscht und etwas weniger „Drama“, aber ganz amüsant ist Mandels Film dennoch – vor allem natürlich, wenn man bedenkt, dass dieser hoffnungslos derivative Quatsch tatsächlich einen Kinostart hatte. Es gibt ein paar Momente, in denen man merkt, wie der Hase hier läuft: Beim Vorstellungsgespräch Shales konkurriert er mit einem schmierigen Star-Söldner, der ein eigenes, per Videoclip-Editing aufgemotztes Demo-Reel bei sich hat. Wolfson furzt einmal kräftig, nachdem seine Freundin den Raum verlassen hat und beschwört die „reinigende“ Wirkung seines Müslis. Am Ende kommt es zum bleihaltigen Showdown in der Schule und der brave, gutmütige Lehrer Sherman (Glenn Plummer) muss natürlich vorher dran glauben (er versucht den Killern von Lacas zu entkommen, indem er in der Turnhalle ein Seil hochklettert). Angesichts solchen Blödsinns muten die Versuche menschlichen Dramas umso deplatzierter und alibihafter an: Aber irgendwie ist es auch ganz putzig, wenn Shale seinen Schülern vom Vietnamkrieg erzählt, diese große Augen bekommen und er dann beim Abendessen davon spricht, wie er endlich zu ihnen durchgedrungen ist. Die Ghettokids sind eigentlich ganz OK, sie brauchen nur eine starke Hand – und einen Söldner, der die echten Kriminellen unter ihnen beseitigt.