Mit ‘Komödie’ getaggte Beiträge

der-zynische-koerper_coverEs ist wahrscheinlich logisch, dass gerade jene Filme die potenziell größten Überraschungen bereithalten, die man am wenigsten sehen wollte. Heinz Emigholz‘ DER ZYNISCHE KÖRPER wurde erst in letzter Sekunde aus dem bodenlosen Hut des Hofbauer-Kommandos gezogen, weil der eigentlich programmierte IMMER WENN ES NACHT WIRD einer Speditionspanne zum Opfer gefallen war und leider ersetzt werden musste. Drei Alternativen wurden vorgeschlagen und die Wahl fiel – angesichts des gewohnt experimentierfreudigen Publikums gar nicht so überraschend – auf die geheime „Suprise“ (Französisch ausgesprochen), hinter der sich dieser höchst seltsame Film des Experimental- und Architekturfilmers Emigholz verbarg. So enttäuscht ich zunächst darüber war, nicht den ebenfalls angebotenen Hofbauer zu Gesicht zu bekommen, so gut hat mir DER ZYNISCHE KÖRPER letzten Endes gefallen: Eben auch, weil ich nichts erwartet habe und mir den Film unter anderen Umständen wohl niemals im Leben angesehen hätte. Akademisch-avantgardistisches Kunstkino ist sonst ja so gar nicht meins und hat es, wenn es dann auch noch aus deutschen verkopften Landen stammt, gleich doppelt schwer. Es dauerte nach der Einblendung des Schlimmstes verheißenden Titels aber gar nicht lang, bis sich alle Vorurteile zerstreuten.

Es macht absolut keinen Sinn, hier eine Handlung wiedergeben zu wollen oder sich gar in Interpretation zu versuchen. Gut möglich, dass Emigholz irgendeine Message verkünden wollte, die mir entgangen ist, aber ich glaube aber viel eher daran, er hatte lediglich ein paar wilde Ideen und Bock darauf, sich über die oben umrissene Art von Film mitsamt deren kulturbeflissenem Publikum lustig zu machen. DER ZYNISCHE KÖRPER geht als Parodie durch und ist tatsächlich urkomisch, wenn man sich erst einmal an seine Haltung gewöhnt hat. Es gibt keine einzige gerade Kameraeinstellung, alles ist windschief und, wie es eine Fotografin im Film einmal ausdrückt, ohne Zentrum. Hauptfigur scheint ein Schriftsteller zu sein, der einen Zweiter-Weltkriegs-Roman schreiben will, dessen Protagonist plötzlich als Lederjackenträger mit Schnurrbart lebendig wird und ihn terrorisiert wie in den Stephen-King-Roman „The Dark Half“ (sowie der gleichnamigen Verfilmung). Aber von „Figuren“ oder gar „Charakteren“ und „Handlung“ zu sprechen, macht eigentlich überhaupt keinen Sinn. Irgendwo habe ich mal den Begriff „Sprachflächen“ aufgeschnappt und der passt hier viel eher: Alle auftretenden Menschen sind in erster Linie Sprechautomaten, denen Emigholz mal bedeutungsschwangere, dann wieder völlig hirnrissige Sätze in den Mund legt oder sie auch mal Witze reißen lässt, über die intradiegetisch aber nie jemand lachen mag. Farbe und Schwarzweiß wechseln sich ab, der Rhythmus ist enorm schnell, ebenso die Frequenz an Irritationsmomenten oder Lachern, trotzdem kann man nicht wirklich davon sprechen, dass sich DER ZYNISCHE KÖRPER irgendwohin bewegt. Seine „Figuren“ sind am Anfang immer noch dieselben wie am Ende und mit ihnen hat sich auch ihre kalt-mechanistische Welt kein Stück weiterentwickelt.

Es passt, dass ich erst einige Zeit nach dem Film geschnallt habe, dass ich nicht nur mal kurz für ein paar Sekunden eingenickt bin, sondern wohl doch mehr verschlafen hatte. Ich würde das Versäumte gern mal nachholen (der Film liegt auf DVD vor), obwohl ich glaube, gar nicht wirklich etwas verpasst zu haben. DER ZYNISCHE KÖRPER lädt zur Etappen- oder Best-of-Sichtung ein, zum wahllosen Reinspulen oder Von-hinten-nach-vorn-Gucken. Ein Film ohne Zentrum eben. Insgesamt ein würdiger Abschluss meines Kongresses (andere schauten danach noch die restlichen Teile der FWU-Serie DER LIEBE AUF DER SPUR), bei dem ich diesmal leider nicht so fit gewesen bin, wie ich mir das gewünscht hatte. So viel verschlafen wie diesmal habe ich bislang jedenfalls noch nie. Naja, man wird halt nicht jünger.

Mit einer kurzen Lesung über „Die Sittengeschichte der Badewanne“, gehalten von Uwe in unnachahmlicher Ohrensessel-Onkeligkeit, wurden die Kongressteilnehmer auf DAS BAD AUF DER TENNE vorbereitet: Der Film war im Nazideutschland von 1943 ein großer Publikumserfolg, der demzufolge 1956 auch noch einmal neu aufbereitet wurde, mit Sonja Ziemann, Paul Klinger und Rudolf Platte. Joseph Goebbels war bei Erscheinen des Originals angeblich not amused über das Maß an undeutscher Anzüglichkeit, das Regisser Collande da auf die Leinwand gebracht hatte. Sogar Brüste gab es zu sehen, zwar nur als Schattenriss, aber immerhin. Da konnte einem, den Endsieg im Sinn, schon bange werden, ob der Volkskörper auch mitziehen würde, wenn ihm die Fleischeslust so schmackhaft als Alternative zum Gemetzel auf den Schlachtfeldern angeboten wurde. Und tatsächlich zieht sich milde Subversion durch den Film, wird der Ausbruch aus der Norm zumindest kurzzeitig als beglückender Lebensentwurf gezeichnet.

Der Wiener Kaufmann Sartorius (Richard Häussler) reist auf Handlungsreise durch Flandern und kehrt in Terbrügg im Haus des Bürgermeisters Hendrick (Will Dohm) und seiner hübschen Gattin Antje (Heli Finkenzeller) ein. Die lässt sich von seinem öligen Charme und den Geschichten von Kultur und Wohlstand sogleich um den Finger wickeln, sehr zum Ärger ihres bärbeißigen Ehemanns. Als Sartorius eine Badewanne im Haus des Ehepaars vergisst und Antje auf den Geschmack wohltuender und duftender Bäder kommt, ist das der Anfang eines Konflikts, der das ganze Dorf erfasst. Nicht nur gilt es dem einfachen Bauernvolk als höchst unschicklich, sich auf diese Art der Körperpflege zu widmen, die Vorstellung, einen Blick auf die nackte Bürgermeisterfrau zu erhaschen, lockt Nacht für Nacht die Mannsbilder zur Tenne, was deren Gattinnen natürlich gar nicht passt.

DAS BAD AUF DER TENNE ist mit viel Schwung erzählt und sein Witz funktioniert mit kleineren Abstrichen auch heute noch. Man muss lediglich mit dieser Extraportion Schmelz und Schmalz klarkommen und natürlich mit dem katastrophal überkommenen Rollenverständnis. Die ganze Geschichte funktioniert eigentlich nur, weil Männer so und Frauen angeblich so sind, und die Bereitschaft, mit der sich die Frauen damit abfinden, das brave Heimchen für ihre in der Pinte rumhängenden Kerle zu sein, ist schon erstaunlich. Sex ist etwas, mit dem man sich bestenfalls zur Fortpflanzung auseinandersetzt, auch wenn die Lust, mit der die Männer zur Tenne eilen, deutlich macht, dass es im Hinterkopf ziemlich präsent ist. Trotzdem: Die Lüsternheit muss in geordnete Bahnen gelenkt werden, sonst herrscht Anarchie und jeder will mit jedem. Antje darf ihr Bad am Ende behalten, nachdem sich beinahe ein Mob geformt hat, um dem Verfall der Sitten Einhalt zu gebieten, und die Lösung aller Probleme ist schließlich die Verlegung der Wanne in die eigenen vier Wände und das Versprechen Hendricks, fortan auch mal zusammen mit der auf den Geschmack gekommenen Antje zu baden. Na also.

Neben der zahmen Thematisierung von Begierde, Lust und Sexualität als Mittel zum Lustgewinn geht es in DAS BAD AUF DER TENNE auch auf den von Norbert Elias wenige Jahre zuvor im gleichnamigen Buch behandelten „Prozess der Zivilisation“, zu dem eben auch die Körperpflege und ein damit einhergehendes avanciertes Körperbewusstsein zählt. Das ist alles sehr dicht erzählt und durchaus clever geschrieben, erstrahlt zudem in wunderschönen Farben. Überwiegend im Studio gedreht, begeistern die artifiziellen Bühnensettings, und die Szene, in der Antje nach einem „Attentat“ der missgünstigen Dorfbewohner mitsamt ihrer Badewanne aus dem Schutz der Tenne einen Abhang auf den Dorpflatz hinunterrollt, eine Schar Gänse vor sich hertreibend, geht fast schon als Action durch (ich musste dabei schmunzelnd an die Lorenachterbahn aus Spielbergs TEMPLE OF DOOM denken). Schmerzhaft ist hingegen das wölfisch-lustmolchige Schmiererlächeln des eklen Sartorius, der auch noch einen kleinen „Mohren“ als Diener mit sich führt, der von den faszinierten Dörflern als „Affe in Menschenkleidern“ bezeichnet wird. Man erkennt hier, aus welcher Zeit der Film stammt – allerdings auch ohne dahinter zwingend eine Ideologie verorten zu müssen. Es kommt darin letztlich ein ganz „normaler“ Rassismus zum Ausdruck, auf den der Nationalsozialismus leider kein Exklusivrecht hatte. DAS BAD AUF DER TENNE zeigt letztlich, dass auch unter dem Regime des Dritten Reichs munteres Entertainment entstand, das keineswegs versteckt oder gar unter Verschluss gehalten werden muss.

 

VERFLIXT NOCHMAL – WER HAT? DER HAT! lautet der hübsche deutsche Titel, unter dem diese brasilianische Sekomödie hierzulande firmierte. Der Film sorgte für große Heiterkeit – sicher handelte es sich um die Stimmungskanone dieses Kongresses, was passt, weil sich auch seine Geschichte um eine solche „Stimmungskanone“ dreht.

Lírio (Nuno Leal Maia) ist ein klassischer Dorfdepp: Groß und kräftig zwar, mithin durchaus attraktiv, aber etwas einfältig und von dem Pfarrer, der als sein Vormund fungierte, leider in dem Bewusstsein erzogen, dass Sex pfui ist. Die Mädchen im Dorf mühen sich vergeblich, ihn zu entjungfern, aber alles ändert sich, als zwei wohlhabende Gesellschaftsdamen, Doña Nair (Consuelo Leandro) und Doña Zila (Maria Luíza Castelli) ihn auf der Suche nach einem Antiquitätengeschäft an der Straße aufgabeln. Sie stellen nämlich fest, dass er mit einem riesigen Gemächt ausgestattet ist: ein Fakt, der auch den anderen weiblichen Hausangestellten sowie dem Freundinnenkreis nicht verborgen bleibt und manche Begehrlichkeit weckt. Der zunächst so scheue Lirio kommt bald auf den Geschmack, während im zuvor so geordneten Leben seiner Gönnerinnen das totale Gefühlschaos ausbricht.

VERFLIXT NOCHMAL ist eine Meisterleistung der Effizienz: Die streng genommen zwei Gags, die Regisseur Miziara aufzubieten hat, werden immer und immer wieder verbraten, aber dem Erfolg der Unternehmung tut das keinen Abbruch. Eher im Gegenteil verstärkt sich der Effekt durch die Wiederholung noch. Der eine Witz besteht in einer Soundeffekt-Orgie, die die unkontrollierten Spontanerektionen des Protagonisten untermalt: ein Flötenton, ein Hupen und ein Gong gehören dazu, also der unverzichtbare Grundstock des Slapstick-Tonarchivs, und sie künden zusammen sehr anschaulich von den entgeisterten Blicken der weiblichen Belegschaft von den gigantischen Dimensionen des Geschlechtsteils, das da unsanft aus dem Dornröschenschlaf gerissen wurde. Der andere Witz schließt sich meist direkt an: Der Orgasmus, den Lírio seinen Verehrerinnen verschafft, sorgt nämlich für erdbebenartige Erschütterung, purzelnde Menschen und panisch im Zeitraffer fliehende Hunde. Man ahnt es schon: VERFLIXT NOCHMAL ist von comichafter Überzeichnung, dabei aber – anders als etwa die Commedia sexy all’Italiana, an die er teilweise erinnert – weniger konfus, überdreht und vollgestopft, sondern sehr konzentriert und reduziert auf seine zentrale Idee.

Der Film bedient natürlich auch die Ressentiments des vermutlich eher ländlichen Publikums gegenüber den überkandidelten Bonzen aus der Großstadt, die über den „einfachen Bürger“ verfügen wie über einen Gegenstand. Zu Beginn gibt es ein Missverständnis zwischen Nair und Zila, als letztere über das „Stück“ redet, das sie beim Antiquitätenhändler erstanden hat, und erstere dies auf das Glied Lírios bezieht. Sex ist in der Stadt immer mit extremen Konfusionen, Heimlichkeit und Komplikationen verbunden, die Frauen sind unbefriedigt und geil, die Männer impotent, schlecht bestückt und eifersüchtig. Und dass Nair, Zila und ihre Freundinnen dann auch noch in einem Frauenverein engagiert sind, der sich für die Gleichberechtigung einsetzt, ist dem Film auch eher suspekt. Das Gegenstück zur urbanen Korrumpiertheit findet Lírio zurück in seiner Heimat bei der süßen Volga (Ana Maria Nascimento e Silva), mit der er sich einfach in der Natur nieder- und es krachen lässt. Vor Erlangung dieses romantischen Liebesidylls muss er aber noch einiges durchstehen: Er geht in der Großstadt verloren, wird von zwei Zivilpolizisten aufgegriffen (hier wird VERFLIXT NOCHMAL für Nicht-Brasilianer, die schon einmal von Todesschwadronen gehört haben, ganz kurz einmal ziemlich unheimlich), landet bei einer reichen Ehebrecherin, zieht den Zorn des japanischen Hausdieners Kimura auf sich, dessen Freundin Pedra sich an ihm vergeht, und wird schließlich von einer ganzen Horde geiler Weiber verfolgt.

Für großes Vergnügen sorgten nicht nur die schon erwähnten Soundeffekte, sondern gewiss auch das Backpfeifengesicht des Hauptdarstellers, eine schlaksige Mischung aus Belmondo und Celentano, Dialogpreziosen von geplatzten Hosen, die Idee, dass sämtliche von Lírio beglückten Damen zunächst ärztlicher Handlung oder zumindest eines Krückstocks bedürfen, und dessen Bemühungen, seine Erektionen im Zaum zu halten: Erst zieht er fünf Hosen übereinander an, dann hüllt er sich in eine Ritterrüstung, mit dem Ergebnis dass auch die Kollision von Schwanz und Metall ihren eigenen Soundeffekt bekommt. Pimmelwitze sind ein schwieriges Feld, José Miziara erweist sich mit VERFLIXT NOCHMAL – WER HAT? DER HAT! als Großmeister der Gattung.

 

Der 16. Hofbauer-Kongress begann nicht mit diesem Film: Zur Eröffnung lief D’Amatos wunderbarer DIRTY LOVE, (über den ich jetzt aus naheliegenden Gründen nichts schreibe), im Anschluss daran vier Folgen des achtteiligen FWU-Aufklärungsfilms DER LIEBE AUF DER SPUR, die ich – wodka- und bratengeschädigt – leider komplett verschlafen habe. Zum „stählernen Überraschungsfilm“ HEUBODENGEFLÜSTER war ich zum Glück wieder wach: Deutsche Lustspiele der Sechziger- und Siebzigerjahre sind schließlich eine meiner Leibspeisen aus dem Kongress-Portfolio, und diese Variante – mit Heimatfilmkolorit und einem kleinen, aber feinen Darstellerensemble sowie der kundigen Regie Rolf Olsens ausgestattet – sah besonders schmackhaft aus.

Serviert wurde Formelkino par excellence, dank eines vermutlich eher schmalen Budgets besonders karg gestaltet, sich ganz auf die Fähigkeiten seiner Darsteller und die nimmermüde Abfolge tumber Späße verlassend. Es gibt haarsträubend vorhersehbaren Slapstick, wirklich kein „Klassiker“ wird ausgelassen, zahme Erotik, für die vor allem Ann Smyrner zuständig ist, eine wilde Verkettung von amüsanten Verwechslungen und Missverständnissen sowie bayrisches Landschaftsidyll – lediglich der musikalische Auftritt eines Gaststars aus der deutschen Schlagerszene fehlt zum vollkommenen Glück. Aufgewogen wird dieser Mangel aber durch ein Drehbuch, dessen labyrinthische Handlung einzig dazu erdacht wurde, möglichst viel von dem in den Film packen zu können, was deutsche Zuschauer damals lustig fanden – zumindest nach Auffassung der Macher.

Florian Maderer (Peter Carsten) ist ein fescher Gutsbesitzer und Bürgermeisterkandidat seines Örtchens, der sich bei Dorffesten immer wieder in Raufereien verwickeln lässt und deshalb nun zur Abkühlung ins Gefängnis soll. Es gelingt ihm und seiner klugen Frau Genoveva (Elfie Petramer) jedoch, Florians etwas einfältigen Vetter Blasius (Gunther Phillipp) dazu zu überreden, ihm die Haftstrafe uner Vorspiegelung einer falschen Identität abzunehmen. Der willigt tatsächlich ein – wird aber nach dem Besuch des Staatsbeamten Dr. Leo Dorn (Ralf Wolter) sofort wieder amnestiert (zum Geburtstag des Bundespräsidenten), natürlich mit Hintergedanken: Dorn will Maderer ein Grundstück abkaufen und hofft, ihn mit seiner Gefälligkeit im Preis drücken zu können. Am Hofe Maderers kommt es im Folgenden zum großen Chaos: Dorn hat sich angekündigt, um den Deal perfekt zu machen, und damit Florians Schwindel nicht auffliegt, muss sein Vetter die Rolle des Familienoberhaupts übernehmen, während der stolze Florian dazu verdonnert wird, den Knecht zu spielen. Dorn auf den Fersen ist wiederum der Detektiv Hugo Zehe (Herbert Hisel), der von Dorns Gattin (Trude Herr) engagiert wurde, weil sie zu Recht vermutet, er habe ein Verhältnis mit seiner Sekretärin Dodo (Ann Smyrner), die ihn auf seiner Reise begleitet. Und dann sind da noch Florians Tochter Hannerl (Renate von Holt), die zu Besuch aus der großen Stadt kommt und sogleich Kontakt zu ihrem einstigen Jugendschwarm aufnimmt, sehr zum Missfallen ihres Vaters, der depperte Andreas (Paul Löbinger), der scharf auf Florians Magd Resi (Christiane Rücker) ist, sich dann aber in den Detektiv in Frauenkleidern verliebt, der Kneipenwirt Limbusch (Rolf Olsen), Florians ärgster Konkurrent im Kampf um das Bürgermeisteramt, ein stotternder Depp und Willy Millowitsch als Gefängniswärter …

Die zeitgenössische Filmkritik konnte mit soviel geballter Trivialität erwartungsgemäß rein gar nichts anfangen, auch eine Revision ist angesichts harscher Beurteilung wie jener des Lexikons des internationalen Films, nach der HEUBODENGEFLÜSTER „eine Attacke gegen den gesunden Menschenverstand“ sei, eher nicht zu erwarten. Wie schön, dass man solcherlei enthemmtes Amüsement in Nürnberger Nächten zu schätzen weiß. Zusammen wurde Olsens Film gefeiert, bejohlt und beklagt, manches humoristisch verkarstete Tal durchschritten, nur um dann wieder einen sonnebeschienenen Gipfel der Albernheit zu erklimmen. HEUBODENGEFLÜSTER gehen der klebrige Frohsinn und der ornamentale Schwulst anderer deutscher Lustspiele und Heimatfilme weitestgehend ab, Olsen inszeniert mit der Hand des realistischen Ökonoms und die Salve an Zoten, die wie aus der Stalinorgel geschossen auf den Zuschauer niedergeht, ist vor allem ein Mittel, das Tempo hochzuhalten, ein Surrogat für die Schießerei, den Faustkampf oder die Verfolgungsjagd des Actionfilms.

ghostbustersDie Diskussion über das viel gehasste Remake mit meinem Freund Frank führte zu der Entscheidung, mal wieder das Original anzuschauen: ein Film, den ich zwar mag, der in meiner Kindheit auch eine gewisse Bedeutung hatte, den ich aber bei Weitem nicht so toll finde wie diverse Fanboys im Netz, die gegen die neue Version mit dem Eifer islamistischer Fundamentalisten zu Felde gezogen sind. Die Luft war ja auch schon damals beim zweiten Teil raus, und alle Versuche Aykroyds, eine Neuauflage an den Start zu bekommen scheiterten trotz immer neuer Versprechen und Ankündigungen. Schaut man sich Aykroyds eher ernüchternde Karriere ab den späten Achtzigerjahren an, war sein Wille, die größte Cashcow seiner Laufbahn zu reanimieren, nur zu verständlich. Ich habe allerdings meine Zweifel, ob er der Welt mit jenem „echten“ dritten Teil, um den sich die Fans nun betrogen fühlen, einen großen Gefallen getan hätte.GHOSTBUSTERS ist für mich das Idealbeispiel eines Filmes, bei dem sich alles glücklich zusammenfügte: Ein Konzept, das einschlug wie eine Bombe, drei Hauptdarsteller auf dem Höhepunkt ihres Schaffens, ein hervorragendes Design, ein Hitsong  – und natürlich die Tatsache, dass er mit seiner Idee auf ein begeisterungsfähiges Jungvolk stieß, in deren Filmsozialisation er eine Rolle spielen sollte, die seinen echten filmischen Wert weit übersteigt. GHOSTBUSTERS hat etwas, was sich nicht genau festmachen lässt, er ist mehr als die Summe seiner Teile und zweifellos deutlich besser als das umstrittene Remake, allein schon, weil er sich nicht auf irgendwelche Metaebenen flüchten muss, sondern seine Geistergeschichte ganz straight durchspielen kann, aber die ganz große Begeisterung löst er bei mir trotzdem nicht aus.

Das größte Problem, das ich mit ihm habe: Ich finde ihn nur mäßig komisch, ein Vorwurf, der ja auch gegen das Remake erhoben wurde. Schön und gut, Feigs Version ist gewiss nicht der Kulminationspunkt der Witzigkeit, aber wer meint, der Film habe keine Gags, der soll mir doch bitte mal sagen, wo genau diese denn hier eigentlich zu finden sind. Seinen ganzen Humor bezieht der Film aus Bill Murrays seitdem zur Masche verkommenem Arschlochtum, Harold Ramis stoischer Nerderei und Rick Moranis‘ Deppertheit, echte Gags, also entwickelte Pointen, gibt es meiner Meinung nach überhaupt nicht – sieht man mal von Venkmans Experiment ab, mit dem der Film beginnt. Was er hat, sind eben Typen, eine liebenswerte Underdog-Attitude, einen sense of place, eine funktionierende Dramaturgie und einen Spannungsbogen. Reitman nimmt seine Geschichte ernst und es steht etwas auf dem Spiel (auch wenn man natürlich weiß, das alles gut ausgehen wird), mitunter ist der Film – gewiss kein Schocker – sogar ein wenig unheimlich. Ich würde lügen, wenn ich behauptete, dass GHOSTBUSTERS nicht sehr angenehme und sympathische Unterhaltung böte, und wer wie ich in den Achtzigern aufwuchs, der wird sehr wahrscheinlich etwas mit diesem Film verbinden, dass es einem nahezu unmöglich macht, ihn „einfach so“ zu schauen. Aber ich meine, man sollte auch in der Lage sein, zu erkennen, wo ein Film aufhört und die subjektive Verklärung beginnt. GHOSTBUSTERS ist ein schöner Eighties-Blockbuster, der seinen Platz in der Popkultur sicher und verdient hat, aber er ist kein RAIDERS OF THE LOST  ARK, kein TEMPLE OF DOOM, kein GREMLINS und auch kein BACK TO THE FUTURE. Meine Meinung.

ghostbusters_ver6_xlg-1Der große Aufreger des vergangenen Kinojahres war nicht etwa ein tabubrechender Skandalfilm oder ein politisch unangenehme Wahrheiten aussprechendes Werk filmischen Protests, nein, es war das Remake eines geliebten Popkultur-Klassikers, dessen „echtes“ Sequel seit nunmehr 25 Jahren immer wieder in Aussicht gestellt worden war. Nicht nur, dass diese Nerd-Hoffnungen 2015 endgültig platzten, nein, die Produzenten entschlossen sich frevelhafterweise dazu, die im Original von Männern besetzten Rollen nun für weibliche Darsteller umzuinterpretieren. Infolgedessen zeigte das Internet sich wieder einmal von seiner hässlichsten, spießigsten, chauvinistischsten und abgrundtief dümmsten Seite. Und Feigs Film hatte schon verloren, noch bevor er überhaupt gezeigt worden war.

Nicht, dass dieser Zorn völlig unerwartet gewesen wäre: Wenn man sich an etwas vergreift, dass derart heiß und innig geliebt wird, muss man damit rechnen, Gegenwind zu bekommen. Und der neue GHOSTBUSTERS wurde nun nicht gerade heimlich, still und leise in die Lichtspielhäuser gebracht, sein Besetzungscoup im Gegenteil sehr offensiv vermarktet. Die vereinten Nerds und Geeks der Welt mussten sich fast zwangsläufig herausgefordert fühlen. Ob diese Provokation von vornherein geplant war? Es gibt einige Indizien, die dafür sprechen, denn auch innerhalb des Films wird der dem System inhärente Sexismus immer wieder thematisiert. Ein wütender User kommentiert ein Video der neuen Ghostbusters mit „Bitches ain’t huntin‘ no ghosts“ und mit dem Sekretär Kevin (Chris Hemsworth) gibt es eine Rolle, die standardmäßig für Frauen reserviert ist: die des dümmlichen eye candies, das keine weitere erzählerische Funktion erfüllt, als Klischees fortzuschreiben und gut auszusehen. Wie in Feigs vorangegangenen Filmen sind die Heldinnen Frauen, die sich nicht in für Frauen vorgefasste Schablonen pressen lassen – Wiigs Erin Gilbert verkörpert die klassische Karrierefrau, die sich trotz nachgewiesener Expertise ständig irgendwelchen Mänern gegenüber beweisen muss und dann als Geisterjägerin in einem Außenseiterjob zu sich finden darf -, sondern für sich das Recht in Anspruch nehmen, genauso dumm, hässlich, vulgär, schlagkräftig, laut, intelligent und entschlussfreudig zu sein wie die Exemplare des anderen Geschlechts. Davon muss sich der prototypische Geek geradezu angepisst fühlen.

Aber es gibt noch ein anderes Thema: Zwischen dem Orginalfilm von Ivan Reitman aus dem Jahr 1984 und Feigs 2016er-Remake liegen 32 Jahre, die am Schauplatz Manhattan nicht spurlos vorübergegangen sind. Das einst als Inbegriff des dem Verbrechen und Chaos anheimgefallenen geltende New York wurde in den späten Achtzigerjahren und während der Amtszeit Rudolph Giulianis in den Neunzigern konsequent aufgeräumt, aller schmuddeligen Ecken entledigt, auf Hochglanz poliert und als familienfreundliches Konsumparadies neu erschaffen. GHOSTBUSTERS lässt mit seiner Referenz an den alten Film (Bill Murray, Dan Aykroyd, Ernie Hudson und Sigourney Weaver absolvieren Cameos, der verstorbene Harold Ramis grüßt in Form einer Büste) auch jenes vergangene New York auferstehen. Im Finale bekämpfen die Ghostbuster die Geisterarmada auf dem Times Square, der von Marquees gesäumt ist, die Karloffs ISLE OF THE SNAKE PEOPLE, TAXI DRIVER, WILLARD oder FISTS OF FURY annoncieren. Auch sonst gibt es immer wieder kleine Hinweise auf die Immobiliensituation in Manhattan, auf das Aussterben des „alten“ New Yorks und den Verlust, der damit einhergeht.

Für Feig gehen beide Aspekte indessen Hand in Hand: Seine Ghostbusters, seine Interpretation des Stoffes sollen eben aus jenem „alten Holz“ geschnitzt sein, das man im heutigen New York vergeblich sucht. Aber es ist eigentlich klar, dass das so nicht aufgehen kann. Das Hollywood von heute hat mit dem von damals nichts mehr zu tun und auch sein Remake kann – aller sichtbar ernst gemeinten Bemühungen zum Trotz – die Anzeichen typischen Sudio-Bullshits nicht verbergen und noch weniger natürlich verhindern, dass er eben ein  Film aus dem Jahr 2016 ist. Die Effekte sind state of the art, bis auf ganz wenige Ausnahmen absolut beeindruckend, in dieser Perfektion in diesem Film aber auch irgendwie fehl am Platze, und die Idee, den berühmten Titelsong von Fall Out Boy und Missy Elliott covern zu lassen, muss einfach das Ergebnis einer dieser Sitzungen komplett ahnungsloser Teilnehmer gewesen sein. Vor allem aber gehen Feigs Stil und die Vorlage keine homogene Verbindung ein. GHOSTBUSTERS wirkt nicht wie ein neuer Ghostbusters-Film, sondern wie ein Feig’scher Kommentar zu Hollywood-Rollenpolitik, für das man aus unerfindlichen Gründen den alten Reitman-Klassiker als Schablone nutzte. Sein GHOSTBUSTERS ist kein Film, in dem man versinken kann wie im Original, sondern entschieden meta, ein Werk, dass dem Zuschauer immer wieder klar macht, was er da sieht. Vielleicht ist das sein größtes Verbrechen gewesen.

Wenn man sich hingegen die Fähigkeit bewahrt hat, auch zu seinen Heiligtümern auf kritische Distanz zu gehen, ist GHOSTBUSTERS durchaus sehenswert. Allerdings muss man einräumen, dass Feigs Masche bereits einige Abnutzungserscheinungen zeigt.

mpw-52982Vielleicht überrascht diese Aussage jetzt, aber ich halte THE CABLE GUY für ein in jeder Hinsicht faszinierendes Stück Hollywood-Filmgeschichte. Damals ein absolutes High-Profile-Projekt, erlangte der Film schnell den Ruf eines markerschütternden Flops, auch wenn er weltweit etwa das Doppelte seines Budgets wiedereinspielte: Zu wenig, aber immer noch weit von einem Totalfiasko entfernt. Die Stigmatisierung des Films liegt m. E. nicht nur in seinem finanziellen Versagen begründet, sondern auch darin, dass der Film sich tonal zwischen alle Stühle setzt und bis heute ein beispielloses, nur schwer einzuordnendes Zwitterwesen zwischen greller Slapstick-Komödie, düsterem Psychodrama, fehlgeleitetem Psychothriller und Mediensatire darstellt. Kaum vorstellbar, dass das die Absicht der Columbia war, als sie das Drehbuch von Lou Holtz jr. nach einem harten bidding war für eine satte Million Dollar erwarben. Auch sonst ließ man sich nicht lumpen, engagierte Jim Carrey als Hauptdarsteller – nach den Hits ACE VENTURA: PET DETECTIVE, ACE VENTURA: WHEN NATURE CALLS, DUMB AND DUMBER, THE MASK und seiner Nebenrolle in BATMAN FOREVER der heißeste Scheiß in Hollywood – für die damalige Rekordgage von sage und schreibe 20 Millionen Dollar. Produzent Judd Apatow hätte gern selbst Regie geführt, aber diesen Wunsch schlug man ihm ab: Immerhin folgte man seinem Vorschlag, seinen Kumpel Ben Stiller den Job übernehmen zu lassen.

Steven (Matthew Broderick), frisch von seiner Freundin Robin (Leslie Mann) vor die Tür gesetzt, lernt den Fernsehtechniker Chip Douglas (Jim Carrey) kennen, der ihm den Kabelanschluss legt. Chip ist ein seltsamer Vogel, der von einem schlimmen Lispeln geplagt wird, soziale Etikette völlig vermissen lässt und darüber hinaus sehr, sehr anhänglich und überdies ausgesprochen peinlich ist. Eher aus Versehen lässt sich Steven auf eine Verabredung mit Chip ein und wird ihn danach nicht mehr los. Der neue „Freund“ drängt sich in Stevens Privatleben, verprellt seine Freunde und treibt den hilflosen Mann immer weiter in die Enge. Das ist jedoch nichts gegen den Terror, den Chip entfacht, als Steven ihm die Freundschaft aufgekündigt …

THE CABLE GUY beginnt zunächst, wie man es von einem Film mit Jim Carrey damals erwarten durfte: als One-Man-Show des Gummigesichts, das den „Cable Guy“ als überlebensgroße Comicfigur interpretiert, mit „lustigem“ Sprachfehler, Unterbiss und Fünfzigerjahre-Crew-Cut. Aber anders als etwa in ACE VENTURA, in dem sich dieser Gummimann mit aufreizender Souveränität durch eine Welt bewegt, in der alle anderen ihn wie einen Außerirdischen betrachten, wirkt dieser Chip in THE CABLE GUY wie ein Fremdkörper, wie das deplatzierte Element in einem „Was passt hier nicht rein“-Suchbild. Das ist einerseits ein Teil des Gags des Films, aber auch ein ständiges Irritiationsmoment, das sich nur in der Sequenz legt, in der Steven gemeinsam mit Chip in das absurde Szenario eines Mittelalter-Event-Restaurants verfrachtet wird, in dessen Mitte frustrierte Kleinkünstler Ritterspiele austragen. Abseits solcher Szenen fällt es schwer, Carreys hoffnungslos überdrehten Chip als „realen“ Charakter zu akzeptieren oder gar zu glauben, das ganz normale Menschen wie Stevens Eltern ihn als amüsanten Zeitgenossen betrachten könnten. Diese Anlage erschwert es auch, am Ende mit ihm mitzufühlen, wenn sein tragischer Hintergrund offenbart wird: Chip ist ein furchtbar einsamer Mensch und seine peinlichen Anwandlungen nur der verzweifelte Versuch, jemanden an sich zu binden. Diese Offenbarung verleiht der Figur zwar die nötige Ambivalenz, aber emotional will sich das nicht wirklich niederschlagen, zu psychopathisch ist Chips ganzes Verhalten in der entfesselten Darstellung von Carrey, die keine feinen Nuancierungen kennt, zu wenig scheint er überhaupt demselben Universum wie die „normalen“ Menschen um ihn herum zu entstammen.

Aber Stiller belässt es auch nicht bei dieser rätselhaften Mischung, irgendwie will er mit THE CABLE GUY auch noch Medienkritik betreiben, wobei nicht ganz klar ist, ob auch das nur ein Beispiel für den schrägen Humor des Filmes ist. Stiller selbst tritt als Zwillingsbruderpaar in innerfilmischen Nachrichtensegmenten auf, die über einen laufenden Mordprozess berichten. Ein ehemaliger Kinderstar, eben Stiller, steht vor Gericht, weil er seinen Zwillingsbruder – seinen Partner in einer alten TV-Show – umgebracht haben soll. Die vielleicht witzigste Szene von THE CABLE GUY ist der Trailer für einen True-Crime-Film über das Brüderpaar, in dem der Part Stillers von Eric Roberts übernommen wird (na gut, der Auftritt von Janeane Garofalo als grandios genervte Bedienung im Mittelalter-Resaturant ist auch sehr toll). Und am Ende, im großen Showdown über einer riesigen Parabolantenne, löst der herabstürzende Chip just in dem Moment einen stadtweiten Übertragungsausfall aus, als die Nation gebannt den Urteilsspruch erwartet – heute, wo jede News innerhalb von Sekunden im Netz abrufbar ist, würde das gar nicht mehr funktionieren. Da entdeckt dann eine verzweifelte Couch Potato mangels der Fernsehdauerberieselung sogar ein Buch wieder, das vorher einsam auf dem Tisch lag, und beginnt selig darin zu lesen. Kaum vorstellbar, dass Stiller das wirklich ernst meinte.

THE CABLE GUY ist ein reichlich merkwürdiger Film und es fällt mir schwer, ihn angemessen zu beurteilen. Er funktioniert nicht richtig, aber die Art und Weise, wie er nicht funktioniert, macht ihn auch wieder sehr interessant und ungewöhnlich und eben „besser“, als wenn er ausgewogener inszeniert und in der Hauptrolle traditioneller besetzt und gespielt wäre. Überraschenderweise haben ihm die vergangenen 20 Jahre auch keinen großen Schaden zugefügt, er ist im Gegenteil besser gealtert als andere Filme dieser Periode, die man damals als „gelungener“ bewertet hat. Ja, man kann durchaus sagen, dass THE CABLE GUY ein Unikat ist. Das sollte man honorieren, heute, wo Hollywood kaum mehr als stromlinienförmige Beliebigkeit und nur ganz selten echte Überraschungen produziert, schon gar keine solch fehlgeleiteten Querschläger wie diesen hier, mehr denn je.