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Veröffentlicht: März 20, 2020 in Film
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Weil es hier derzeit nicht so viel zu lesen gibt – ich schaue derzeit vor allem CALIFORNICATION und die zweite Staffel von TRUE DETECTIVE – habe ich mal wieder einen Einkaufstipp. Ich war fleißig in den letzten Wochen und das erste Resultat meiner Arbeit liegt jetzt in den Regalen der Onlinehändler oder der gut sortierten Elektrofachmärkte. Das Nic-Cage-Frühwerk VAMPIRE’S KISS war lange völlig vergessen, bevor es dank diverser GIFs und Clips zum Internetphänomen wurde. Der Film liefert ein ideales Showcase für Cages „Megaacting“, zeigt aber auch, dass es sich hier um weit mehr als simples „Overacting“ handelt. Dank Cages Performance reift dieses Indie-Kleinod um einen psychotischen New Yorker Literaturagenten, der sich plötzlich für einen Vampir hält, zur schwarzhumorigen, kafkaesken Parabel über die Vereinsamung im Spätkapitalismus (die durchaus ihrer Zeit voraus war) heran. Den Film, der in Deutschland lange nicht verfügbar war, gibt es jetzt als hübsches, knallrotes Mediabook mit einem Booklet von yours truly. Viel Spaß damit!

Der Übergang von den Sechzigern- zu den Siebzigerjahren war in Hollywood eine komplizierte Phase. Hat sich auch die Geschichte vom Siegeszug des New Hollywoods etabliert, das die alten Studiobosse mit neuen Ideen und Konzepten auf ihren Stühlen kräftig durchschüttelte und schließlich stürzte, sieht die Wahrheit wie immer etwas weniger romantisch aus. Neben den auch heute noch kultisch verehrten Werken von jungen Gipfelstürmern wie Friedkin, Ashby, Rafelson, Beatty, Hopper oder Altman sowie den ganz neue Aufmerksamkeit erlangenden Veteranen und Mavericks wie Siegel, Peckinpah oder Penn (um mal nur ein paar zu nennen, die mir spontan einfallen), gab es da nämlich nach wie vor die willigen, routinierten Handwerker, die auf Geheiß greiser Produzenten so weitermachten als sei nichts passiert. Abenteuer- und Katastrophenfilme, Romanzen oder Western aus jener Phase sehen heute besonders altbacken aus, nicht zuletzt, weil sie meist mit Stars aufwarteten, die nun neben den neuen Gesichtern noch mehr wie Relikte aus einer vergangenen Zeit wirkten.

CANDY ist ein solcher Film, ohne Zweifel gut gemeint, aber auch hoffnungslos hin- und hergerissen zwischen falsch oder nur halb verstandenden Ideen der damals an Boden gewinnenden Gegenkultur sowie der männlich geprägten Macht- und Machokultur, die Hollywood immer noch dominierte. Betrachtet man den Film – Christian Marquands letzte Regiearbeit, die überhaupt nur zustande kam, weil er Marlon Brando gewinnen konnte und plötzlich alles, was Rang und Namen hatte, sich zur Mitarbeit bereit erklärte -, kann man sich des Eindrucks kaum erwehren, dass eine Menge Drogen im Spiel waren. Wahrscheinlich schon in den späten Fünfzigerjahren, als Terry Southern den zugrunde liegenden Roman zusammen mit Mason Hoffenberg in Greenwich Village und in Frankreich verfasste, später dann bei der Adaption durch Buck Henry und vermutlich auch beim Dreh, denn anders ist dieses Tohuwabohu kaum zu erklären, das von der deutschen Synchro auch noch eine dem Zeitgeist entsprechende derbe Spaßsynchro verpasst bekam, die den Film endgültig aus dem Ruder laufen lässt.

CANDY verfolgt das titelgebende kulleräugige, puppenhaft-naive Schulmädchen (Ewa Aulin) durch eine Reihe von Vignetten, die durch eine Art losen Roadmovie- und Coming-of-Age-Plot verbunden sind: Vom exzentrischen alkoholabhängigen Dichter McPhisto (Richard Burton) wird das junge sexuell unerfahrene Mädchen verführt und schließlich vom mexikanischen Gärtner der Familie (Ringo Starr) entjungfert, was das konservative Elternhaus um den Vater (John Astin) in eine existenzielle Krise stürzt. Das Mädchen soll zu Verwandten ausgerechnet nach New York geschickt werden, um sie auf den Pfad der Tugend zurückzuführen, doch auf dem Weg zum Flughafen tauchen drei motorradfahrenden Hexen auf (darunter Florinda Bolkan), die Schwestern des gefeuerten Gärtners, und es beginnt eine wilde Verfolgungsjagd, die an Bord eines Flugzeugs der amerikanischen Luftwaffe endet. An Bord verliert General Smight (Walter Matthau), der Anführer der Spezialeinheit, die seit sechs Jahren in Wartestellung durch die Luft kreist und nur zum Tanken oder zum Einholen von Proviant landen darf, beim Anblick der jungen Schönen die Beherrschung. Beim folgenden Handgemenge wird Candys Vater schwer verletzt und nach der Notlandung vom Starchirurgen Dr. Krankeit (James Coburn) operiert. Auch der kann seine Libido nicht im Zaum halten. So geht der Film weiter: Weitere Episödchen drehen sich um einen durchgeknallten Regisseur (Enrico Maria Salerno), dessen Film „Gumbo“ zwei Stunden lang Aufnahmen von Suppen aneinanderreiht, einen buckligen Vagabunden (Charles Aznavour), der an Wänden hochlaufen kann, sowie schließlich um einen Guru (Marlon Brando), dessen Ashram sich im Anhänger eines Lkw befindet und der es mit der gepredigten Askese selbst nicht so ernst nimmt.

Alle diese Geschichten laufen darauf hinaus, dass die Männer diverse Vorwände suchen, das Mädchen ins Bett zu zerren, und dank ihrer Sorglosigkeit damit auch meist erfolgreich sind. Es handelt sich bei den Kerlen fast ausnahmslos um Autoritätsfiguren, die ihre Stellung missbrauchen, um sich in das Höschen der jungen Schönen zu mogeln. Das soll satirisch gemeint sein und ist mitunter auch ziemlich amüsant, da die Superstars sich mit Verve in die ihnen auf den Leib geschriebenen Karikaturen hineinwerfen. Allerdings stellen sich in der zweiten Hälfte doch auch einige Ermüdungs- und Erschöpfungserscheinungen ein: Zum einen grenzt das atemlose Tempo des Films an Hysterie, sind alle Figuren so gnadenlos überzeichnet, dass man sich manchmal eine Pause wünscht, zum anderen hat CANDY kein echtes Ziel. Und so stellt sich das Gefühl ein, dass auch diese latente geäußerte Kritik an geilen Männern, die ihre Macht missbrauchen, nur Vorwand für eine wüste Sexkomödie ist, zumal jede sich bietende Gelegenheit genutzt wird, die Reize seiner Hauptdarstellerin ins rechte Licht zu rücken. Man könnte sagen, dass der vordergründig mit jeder Menge Hippie-, Psychedelia- und Gegenkultur-Schnickschnack vollgestopfte Film eigentlich eine Altherrenfantasie bedient – und dabei ziemlich spießig ist. Das spiegelt auch die deutsche Synchro wider, die einerseits Juwelen wie „Ich bin Sozialwissenschaftler, kein Humanist!“ aus dem Hut zaubert, dann aber eher an den Ton von Herrenwitzen erinnert.

Sehr kurios ist auch die deutsche Fassung, die sowohl um die von Douglas Trumbull gefertigte Anfangssequenz erleichtert wurde, als auch das eigentliche Ende an den Anfang verfrachtete und so jede noch in Spurenelementen enthaltene aufklärerische Message ad absurdum führt. Interessant ist der Film trotzdem: Er ist ein schönes Beispiel dafür, wie zur damaligen Zeit auch unter dem strengen Studioregime und der Mitwirkung seriöser Superstars völlig außer Kontrolle geratener Blödsinn entstehen konnte. Das gibt es zwar auch heute dann und wann noch – siehe zuletzt CATS -, aber die Wildheit, Geschmacksverwirrtung und rasende Bizarrie eines CANDY sucht man heute weitestgehend vergebens.

Vor zwei Jahren feierte MANIA, der letzte Film der Nürnberger Hobbyfilmer von Postmortem Productions seine ausverkaufte Weltpremiere beim Morbid Movies. Das damalige Werk hätte inhaltlich eigentlich besser in den Rahmen des 1. Hieb- und Stichfestes gepasst als ZOMBI RITUAL, der neueste Streich des Teams, aber der aus allen Nähten platzende Saal des KommKinos und die enthusiastischen Reaktionen des Publikums auf den Film ließen keinen Zweifel an der Richtigkeit der Entscheidung, auch das neueste Opus wieder ins Programm aufzunehmen. ZOMBI RITUAL ist – im Rahmen der Möglichkeiten natürlich – deutlich ambitionierter als der Vorgänger (was sich nicht zuletzt in der längeren Spielzeit niederschlägt), die Effekte sind aufwändiger, die Gags elaborierter. Im Kern funktioniert auch dieser Film aber vor allem deshalb, weil all jene Stärken, die schon den Vorgänger so liebenswert machten, bewahrt wurden.

Die Story dreht sich um ein heidnisches Ritual, mit dem die Toten zum Leben erweckt werden, um ein rätselhaftes Found-Footage-Video, das den Helden des Films zugespielt wird, und am Ende sogar um eine gemeine Erbschwindelei. Letztlich ist sie aber vor allem der Anlass für lustige Schpläddereien Marke Eigenbau, die mit viel Witz, Selbstironie und natürlich der Verneigung vor den beliebten Videoklassikern verbunden werden.

Ich schrieb es damals schon: Gerade der Horror-Amateurfilm krankt oft daran, dass Anspruch und Realität meilenweit auseinanderklaffen und sich der Spaß, den die in den Dreh Involvierten zweifellos hatten, nicht zwangsläufig auch auf Außenstehende überträgt. Die Jungs hinter ZOMBI RITUAL kennen ihre Grenzen aber ganz genau und statt sie notdürftig zu kaschieren, werden sie einfach mitinszeniert. Die Mitwirkenden sind keine echten Schauspieler, sondern einfach nur enthusiastische Kumpels? Kein Problem, wenn man sie einfach so quatschen lässt, wie ihnen der Schnabel gewachsen ist, und ihnen keine literarisch wertvollen Dialogzeilen unterjubelt. So zieht ZOMBI RITUAL seine größten Lacher auch aus der furztrockenen fränkischen Art, mit denen die Publikumslieblinge Roland „Ripper“ Kreißl und Benjamin Herr das absurde Gemetzel quittieren. Was wiederum nicht hieße, dass nicht auch die gescripteten Gags zünden: Sehr schön etwa, wenn die großspurige Behauptung, hinter der unscheinbaren Fassade eines Reihenhauses verberge sich eine Kultstätte der Templer, auch von den Charakteren des Films entsprechend ungläubig quittiert wird. Richtig gut gelungen ist auch der atmosphärische Prolog, der das titelgebende Ritual in ferner mittelalterlicher Vergangenheit zeigt: Ganz ohne Dialoge, nur untermalt vom tollen Score von Sabrina Teleki, entfaltet die Sequenz zum Ende hin tatsächlich eine blasphemische Intensität, die auch den Blackdeathern von Goath, die als Höllenpriester fungieren, gut gemundet haben dürfte. Vielleicht zeigt sich hier sogar ein Weg für die Zukunft der Filmemacher, weg vom Funsplatter und hin zu einer ernsteren, düstereren Spielart des regionalen Low-Budget-Horrors. Ich bin jedenfalls jetzt schon gespannt, wohin die Reise gehen wird und freue mich auf die Weltpremiere in ca. zwei Jahren.

Weitere Informationen und Trailer zum Film sowie die Möglichkeit, BRs, DVDs oder CDs zu bestellen, bietet die Website von Postmortem Productions. Support your local Horrorfilmmakers!

Das Postermotiv illustriert das ungewöhnliche ästhetische wie inhaltliche Konzept annähernd perfekt: Mit einem frühlingshaften Blumenkranz gekrönt, der doch Ausdruck von Lebensfreude und Energie sein sollte, zeigt Protagonistin Dani (Florence Pugh) eine verzerrte Grimasse der Angst, Blut rinnt von ihrer Schläfe hinab. MIDSOMMAR konfrontiert seine US-amerikanische Hauptfiguren mit einer schwedischen Paganisten-Sekte, die in Eintracht und Harmonie leben, die Touristen aber trotzdem bis ins Mark erschrecken.

Der Prolog des Films bildet auch farblich den Kontrapunkt zu der sonnigen Utopie, die möglicherweise ein Albtraum ist: In einer winterlichen nordamerikanischen Stadt bewahrheiten sich Danis allerschlimmste Befürchtungen, als die bipolare Schwester nicht nur sich umbringt, sondern die Eltern gleich mit in den Tod reißt. Danis Freund, der wankelmütige Christian (Jack Reynor), der eigentlich schon mit der Trennung liebäugelt, wird angesichts der Tragödie weich, schließlich kann er seine Freundin in dieser emotional fordernden Situation nicht hängen lassen. Doch die Beziehung existiert zumindest für ihn nur noch auf dem Papier, was sich auch zeigt, als Dani durch Zufall erfährt, dass er mit seinen Studienkumpels für mehrere Wochen zu den Feierlichkeiten der Sommersonnenwende nach Schweden fahren will, in die Heimat des Kommilitonen Pelle (Vilhelm Blomgren), der zu Hause in einer Art Kommune aufwuchs. Sehr zur Begeisterung der Kumpels lässt sich Christian breitschlagen, Dani mitzunehmen. In Schweden offenbart sich dann nicht nur, dass es für das Paar keine gemeinsame Zukunft gibt, sondern auch, dass sich hinter Pelles Kommune eine heidnische Sekte verbirgt, die ihre Ältesten in den Freitod treibt, damit sie als Junge wiedergeboren werden, ihre Propheten aus erzwungener Inzest gewinnt und jeden, der ihr Geheimnis verraten will, umbringt.

MIDSOMMAR orientiert sich thematisch, aber auch dramaturgisch natürlich an Robin Hardys meisterlichem THE WICKER MAN, den er aber noch vertieft. Er teilt mit dem britischen Klassiker die Konfrontation eines Außenseiters mit einem paganistischen Kult sowie den langsamen Wandel von neugierigem Interesse seiner Hauptfiguren über ihre zunehmenende Irritation bis hin zum totalen Entsetzen. Was ihn von Hardys Film unterscheidet, ist zunächst die Charakterisierung seiner Protagonisten: War Edward Woodwards Polizeibeamter Neil Howle im Klassiker noch ein ziemlich unsympathischer, von seiner Autorität und der Unumstößlichkeit seiner puritanischen Ansichten absolut überzeugter Spießer, begegnen die Studenten den schwedischen Paganisten zuerst mit Offenheit und ehrlichem (mitunter wissenschaftlich begründetem) Interesse. Doch dieses Interesse bröckelt, als die Studenten mit den blutigen Seiten des Naturglaubens konfrontiert werden: Dass Menschen ihrem Leben freiwillig ein Ende machen, um als kosmische Energie in der Gemeinschaft aufzugehen, ist für sie einfach nicht nachvollziehbar. Mit der Aufgeschlossenheit ist es danach vorbei und auch die Gastgeber bemerken, dass die Besucher möglicherweise zum Problem werden könnten, woraufhin sie sehr unfreundlich entsorgt werden; bis auf die zunehmend isolierte Dani, die zur Maikönigin avanciert und damit ins Zentrum der Festivitäten der Sommersonnenwende rückt. Zum Finale vollzieht sie die Trennung vom egoistischen Christian: Er wird in ein Bärenfell genäht und mit anderen Opfern rituell verbrannt.

Der Schrecken von MIDSOMMAR liegt keinesfalls in der sozialistischen Ideologie der Paganisten, von denen jeder einzelne sich damit zufrieden gibt, ein vergängliches und ersetzbares Mitglied der Gemeinschaft zu sein, die über jedem singulären Interesse steht. Er entsteht erst in der Konfrontation der Sekte mit den „fremden“ Protagonisten, für die sich das zunächst charmant-volksfesthafte Leben in der Kommune mit dem Freitod der Alten als barbarisch und vorzivilisatorisch entpuppt. Die Frage, die sich stellt: Ist es das wirklich oder ist es nicht einfach nur anders? Die schwedischen Paganisten scheinen glücklich, zufrieden. Es gibt keine Streitigkeiten, keine Missgunst unter ihnen. Die mütterliche Siv (Gunnel Fred) versucht verzweifelt, die Amerikaner zu beschwichtigen, die außer sich sind, nachdem sie dem rituellen Selbstmord der beiden Alten beiwohnen mussten: Es sei ein Freudentag, denn jeder sehne den Tag herbei, an dem er sich für die Gemeinschaft opfern dürfe. Man ist geneigt, ihr zu glauben. Auf der Gegenseite die Protagonistin: Dani, die von einer familiären Tragödie und einem Selbstmord, der eben nichts Befreiendes hatte, zerrissen wird. Christian, ihr Partner, der sich nicht für, aber auch nicht konsequent gegen sie entscheiden mag. Mark (Will Poulter), der typische Stoner, der immer nur Sex im Kopf hat, aber völlig verklemmt agiert. Der akademische Konkurrenzkampf zwischen Josh (William Jackson Harper) und Christian, die nicht miteinander, sondern ausschließlich gegeneinander kämpfen können, weil es ihnen um die Selbstbehauptung geht. MIDSOMMAR lässt nur wenig Zweifel, wer das „bessere“ Leben führt – auch wenn sich das mitunter auf bizarre Überzeugungen gründet, die sich mit unseren christlich geprägten westlichen Werten nur schwer vereinbaren lassen.

Dass Aster keinen klassischen Horrorfilm gedreht hat – der der ebenfalls tolle HEREDITARY zweifellos noch war -, zeigt sich aber nicht nur daran, dass es hier eigentlich keinen Bösewicht gibt: Der Film verzichtet bis auf den bereits erwähnten Prolog auch auf die dunkle Bildsprache sowie weitestgehend auf die grotesken Schocks und Schreckensbilder, die charakteristisch sind für das Genre, stattdessen tauchen Aster und Kameramann Pawel Pogorzelski MIDSOMMAR in sonnendurchflutete, helle Bilder voller Klarheit, die unterstützt werden von wunderbar subtilen CGI, wie etwa dem stetigen Wogen der Wälder, die die Kommune der Paganisten umgeben. MIDSOMMAR bezieht seinen Schrecken nicht aus der Konfrontation mit einem Anderen, das „uns“ an den Kragen will. Wer der „Andere“ ist liegt immer im Auge des Betrachters – und manchmal sind es unsere eigenen vermeintlich zivilisierten Werte und Überzeugungen, die uns eigentlich krank machen.

 

EDIT: Da ich den Text ca. eine Woche nach der Filmsichtung gesehen habe, sind mir ein paar wichtiges Aspekte der Handlung entfallen, die einigen der oben gemachten Punkte widersprechen: Der Konflikt entsteht nicht erst daraus, dass die Amerikaner vom Selbstmordritual schockiert sind. Vielmehr sind sie mit dem Hintergedanken eingeladen worden, einen bedeutenden Platz als Menschenopfer bei den finalen Festivitäten einzunehmen. Die schwedischen Paganisten sind demnach nicht irgendwelche Unbescholtenen, die nur ihre Kommune verteidigen. Trotzdem glaube ich, dass mein Text da oben im Wesentlichen gerecht wird.

Meine Erstsichtung dieses Kindheitsklassikers für Menschen, die zwischen 1960 und 1980 geboren wurden (ich erinnere mich daran, dass der Film auch unter einigen meiner Klassenkameraden Pausenhofthema war), war kompliziert und hat ungefähr fünf Anläufe gebraucht. Der erste Teil der Dudu-Reihe ist ein ultrabilliges, ultrafadenscheiniges und streng genommen unverschämtes Vehikel, dem man aufgrund seiner naiven Machart aber nicht wirklich böse sein kann. Angelehnt an den drei Jahre zuvor erschienenen Disney-Film THE LOVE BUG schickte Regisseur und Hauptdarsteller Zehetgruber einen gelben Käfer auf eine Rallye durch Westafrika, der mit sehr inkonsistenten Fähigkeiten ausgestattet ist und frecherweise aus Überresten des Disney-Autos bestehen soll.

Dudu soll nach der Logik des Films ein Hightech-Fabrikat sein, dem ein Supercomputer seine zahlreichen Fähigkeiten verleiht, wirkt dann aber eher wie ein von einem frechen Kobold beseelt, der seine menschlichen Freunden dabei unterstützt, dem Guten zum Sieg zu verhelfen: Was hier bedeutet, einer wohlmeinenden Tierärztin und Humanistin namens „Daktari Jo“ (Kathrin Oginski) im Kampf gegen Armut, Krankheit und eine Bande von Diamantenräubern beizustehen. Weil der ganze Film aber im Wesentlichen um einen ganzen Batzen Stock Footage (wahrscheinlich aus Heinz Sielmanns oder Bernhard Grzimeks Privatarchiv) herumgebastelt wurde, ist er erzählerisch ähnlich unzusammenhängend und alogisch wie sein motorisierter Protagonist. Eigentlich geht es um ein Autorennen, bei dem unter anderem der exzentrische schottische Millionär Butler (Gerd Duwner) mit einem Luftkissenboot antreten und die Geschwindigkeitsdefizite gegeüber den PS-starken Sportwagen dadurch ausgleichen will, dass er nicht um Gewässer und Sümpfe herumfahren muss. Neben Dudu und seinem neuen Besitzer (Rudolf Zehetgruber) fährt unter anderem auch noch der Rennsportstar Hallmark mit, dessen Namen die Synchro beständig „Holmak“ ausspricht. Am Ende verzichten die Guten auf den Sieg, fahren gemeinsam über die Ziellinie und spenden ihr Geld an die liebe Doktorin.

Dudus Fähigkeiten bestehen unter anderem darin, dass er auf der Stelle wenden oder sich mt Tischtennisschlägern an den Reifen in einen Radschaufeldampfer verwandeln kann. Seine Motorhaube dient als Schlitten und seine Scheinwerfer fungieren einmal gar als weinendes Augenpaar. In einigen besonders „spektakulären“ Szenen werden die „Effekte“ mithilfe eines kleinen Plastikmodellautos realisiert, ansonsten fällt auf, dass der Wagen von etlichen unterschiedlichen Käfer-Modellen „gespielt“ wurde. Dazu gibt es zahlreiche Szenen um das afrikanische Wildleben, das für die erwartbaren Gefahren und „Späße“ sorgt. Heute kann man nur den Kopf darüber schütteln, dass ein solch zusammengeschluderter Blödsinn tatsächlich so erfolgreich war, dass man bis 1978 noch vier Fortsetzungen nachschob. Selbst im Suff ist EIN KÄFER GEHT AUFS GANZE heute nur schwer zu ertragen.

the baby (ted post, usa 1973)

Veröffentlicht: Februar 5, 2020 in Film
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Die Sozialarbeiterin Ann Gentry (Anjanette Comer) übernimmt mit großem Eifer und aus eigenem Antrieb den Fall der Familie Wadsworth, der zuvor schon etliche ihrer Kollegen zur Verzweiflung gebracht hat. Die Mutter (Ruth Roman) und ihre beiden jeweils von unterschiedlichen Männern stammenden erwachsenen Töchter Germaine (Marianna Hill) und Alba (Suzanne Zenor) halten ihren ebenfalls erwachsenen Bruder „Baby“ (David Mooney) wie ein solches: Der junge Mann kann weder sprechen noch laufen, er schläft in einem riesigen Gitterbett, muss gewickelt und gefüttert werden. Doch anstatt Schritte zu unternehmen, ihn aus dieser Unmündigkeit herauszuführen, scheinen die drei Damen geradezu erpicht darauf, ihn in seinem beschränkten Entwicklungsstadium zu halten. Die Bemühungen Anns, Baby zu fördern, stoßen erst auf Widerwillen und dann auf Aggressionen. Doch die Sozialarbeiterin, die den Verlust ihres Ehegatten betrauert, hat auch nicht nur ehrbare Motive …

Ein Film wie THE BABY war in der vorliegenden Form wohl nur in den Siebzigern denkbar. Ted Post inszeniert die krude, bizarre Geschichte um einen Mann, der von drei Frauen als Baby gehalten wird, ohne das ostentative Augenzwinkern, die grelle Komik oder den lustvollen Angriff auf den guten Geschmack, die ein ähnliches Projekt heute ohne jeden Zweifel kennzeichnen würden, sondern mit undurchsichtigem Pokerface. Er nimmt seine Geschichte weitestgehend Ernst, zumindest hat es den Anschein, auch wenn die Auftritte des Babys natürlich Lacher evozieren und dies auch sollen. THE BABY hätte in der vorliegenden Form durchaus auch den Programmslot des TV-Dramas der Woche einnehmen können: Die sexualpathologische Komponente der Familienkonstellation wird zwar mitthematisiert, aber eben nicht mit der Freude am Tabubruch, die man vielleicht erwarten würde, und die sparsamen Gewaltspitzen spart sich Post für die letzten MInuten auf. Anders, als man vielleicht annehmen könnte, schwächt das seinen Film aber nicht ab, es macht seine bizarre Prämisse nicht goutierbarer, vielmehr wird THE BABY so überhaupt erst zu einem headscratcher erster Güte.

Das beginnt schon bei der Reaktion der Personen auf den Titelhelden: Der verstörende Anblick eines erwachsenen Mannes in Windeln, der an einer überdimensionierten Nuckelflasche saugt und Riesenwindeln trägt, löst keineswegs Entsetzen oder Ekel aus, vielmehr finden sich alle auffallend schnell mit der Tatsache ab und behandeln „Baby“ dann eben so wie sie auch einen echten Säugling behandeln würden. Das lenkt den Blick zwangsläufig auf die „Normalen“: ausnahmslos Frauen, die an einem ausgeprägten Mutterinstinkt zu leiden scheinen, ihre Rolle gegenüber dem Pflegefall nicht etwa widerwillig oder mit einem Gefühl des Schmerzes einnehmen, sondern geradezu darin aufgehen. Hinter der Geschichte einer überaus konkreten und singulären Familientragödie steckt eine ziemlich bissige Auseinandersetzung mit Geschlechterrollen, familiären Machtkonstruktionen und toxischer Liebe. Es geht gar nicht um die rätselhafte Disposition des Babys: Der bemitleidenswerte Tropf ist eigentlich nur ein Katalysator, um die Abgründe der Frauen, die ihn umgeben, freizulegen. Seine Mutter und seine Schwestern bewahren lieber seinen krankhaften Zustand, anstatt zu riskieren, ihn zu verlieren oder auch nur einen ihnen annähernd ebenbürtigen Sohn/Bruder zu erhalten. Die Möglichkeit einer Therapie wird kategorisch ausgeschlossen, ja zum Eingriff in seine Persönlichkeit uminterpretiert, das Bedürfnis, ihm ein seinem Alter angemessenes Leben zu ermöglichen, erscheint ihnen fehlgeleitet und böse. Demgegenüber verfolgt aber auch Ann einen rein egoistischen Zweck: Ihr geht es nämlich gar nicht darum, Baby zu fördern. Ihr Vorstoß ist rein strategischer Natur und was sie mit dem Mann im Schilde führt, ist eigentlich noch durchtriebener und perverser als das, was seine Familie ihm antut. Mehr sage ich an dieser Stelle nicht, denn ich will niemandem den Spaß an diesem hübschen Teil im Vorfeld verderben.

THE BABY hätte fürchterlich in die Hose gehen können, umso schöner, dass sich hier alles so überaus glücklich zusammenfügt. Großen Anteil daran hat die fantatstische Ruth Roman, vom Typ her so toughe Elizabeth Taylor und eine echte Diva, die die Löwenmutter Wadsworth mit der passenden Don’t-fuck-with-me-Autorität versieht und deren Zigarettenrauch-gegerbter Stimme man stundenlang zuhören möchte. Sie bringt neben reiner Präsenz auch den Grad Ambivalenz mit, den THE BABY unbedingt benötigt, um nicht allzu heftige Schlagseite in Richtung Farce zu bekommen. Man nimmt ihr ab, dass sie es grundsätzlich gut meint und am Ende ist sie es, die sich des Mitleids des Zuschauers sicher sein kann. Die echte Schurkin versteckt sich wie so oft hinter der Fassade der Aufgeklärtheit und einem Engelsgesicht.

 

Die letzte Sichtung des Klassikers liegt zwar schon etliche Jahre zurück, dennoch war ich der Meinung, den Film noch sehr gut zu kennen. Grundsätzlich stimmt das auch, aber ich war bei diesem Wiedersehen dann doch sehr überrascht: davon, wie lange es bis zur berühmten Verwandlungsszene dauert und wie schnell AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON danach zu seinem Ende findet.  An die Ermittlungen des Arztes (John Woodvine) von David Kessler (David Naughton) in dem englischen Kaff, an dessen Rand er und sein Freund Jack (Griffin Dunne) Opfer eines mutmaßlichen Psychopathen wurden, konnte ich mich gar nicht mehr erinnern, ebensowenig an den kurzen Blick auf den zurückverwandelten Werwolf am Anfang und den großen Showdown auf dem Piccadilly Circus hatte ich als deutlich weniger blutig im Gedächtnis. Toll fand ich den Film immer noch, aber ich finde schon, dass er einigermaßen kühn konstruiert ist.

Landis behauptet in Interviews immer, sein Ziel sei gewesen, die „moderne“ Variante eines alten Stoffes zu liefern. Statt eines Wolfmannes auf zwei Beinen, wollte er die Verwandlung eines Menschen in eine echte Bestie zeigen und diese Verwandlung sollte gut sichtbar sein, ohne „Abkürzungen“ gewissermaßen, und schmerzhaft sein. „Kontemporär“ sind auch die Härte etwa der ersten Attacke sowie generell die Verbindung von blutigen, naturalistischen Make-up- und Spezialeffekten und schwarzem Humor sowie den für Landis typischen selbstreflexiven Gags. Die Theatralik des Universal-Klassikers, in dem Lon Chaney jr. mit Haarmaske und Gummitatzen durch den Nebel schlich und seine Opfer zu Boden rang, verwirft Landis zugunsten einer eher mitleidlos-nüchternen Darstellung von Davids nächtlichen Raubzügen, die vor allem dadurch zum Ausdruck kommt, dass er seine menschliche Form und das Bewusstsein seiner Taten komplett verliert.

Aber AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON ist noch auf eine andere Art und Weise modern, nämlich darin, wie er seine Geschichte strukturiert und organisiert. Nach der noch am ehesten „klassischen“ Eröffnungssequenz, die zur Attacke des Werwolfs auf die beiden Protagonisten führt, steuert der Film sehr zielstrebig auf diese Vollmondnacht zu, für die Davids ihm in Visionen erscheinender Freund die Verwandlung angekündigt hat. Bis dahin gibt es kein Ankämpfen gegen den Fluch: Schließlich glaubt David nicht an Werwölfe, wie könnte er auch. Und trotzdem: Was, wenn diese Visionen keine posttraumatischen Symptome sind und er wirklich mit einem übersinnlichen Fluch belegt ist? Landis bezieht die Spannung ganz wesentlich aus der Frage, ob das Unglaubliche nicht doch Wirklichkeit werden könnte, aus dem langsamen Bröckeln der Sicherheit, in der wir es uns als aufgeklärte Menschen eingerichtet haben, aus den immer lauter werdenden Stimmen des Zweifels. Der Höhepunkt von AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON, der Showstopper, der auch heute noch ungebrochen gut funktioniert, ist diese berühmte Metamorphose, aber sie funktioniert auch deshalb so gut, weil sie meisterhaft eingeleitet wird: Die Krankenschwester Alex (Jenny Agutter), die mit ihrem amerikanischen Patienten eine Liebesbeziehung begonnen und ihn bei sich aufgenommen hat, lässt ihn an jenem Tag, an dem sich zeigen wird, ob er nur ein psychisches Problem hat oder sich tatsächlich in einen Werwolf verwandeln wird, allein in ihrer Wohnung zurück, und der findet angesichts der anstehenden Entscheidung einfach keine Ruhe. Er legt sich hin, rollt sich herum, steht wieder auf. Er geht zum Kühlschrank, setzt sich, nimmt ein Buch, steht wieder auf, läuft in der Wohnung umher. Seine Qual wird absolut greifbar: Mit der Möglichkeit der Verwandlung steht nicht nur sein Leben auf dem Spiel, sondern auch eine komplette Weltanschauung. David muss sich mit dem Gedanken auseinandersetzen, dass das Undenkbare Wahrheit werden könnte. Das ist die große erzählerische Innovation des Films gegenüber seinen Vorläufern, in denen der Einbruch des Fantastischen zwar nicht unbedingt an der Tagesordnung stand, aber viel bereitwilliger akzeptiert wurde. Und es macht – das habe ich früher nie so empfunden – AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON auch heute noch so beunruhigend. Wie wäre es, wenn alles, woran wir jemals geglaubt haben, was wir für eine unantasbare Gewissheit hielten, sich als Täuschung herausstellen würde?