Mit ‘Komödie’ getaggte Beiträge

Die letzte Sichtung des Klassikers liegt zwar schon etliche Jahre zurück, dennoch war ich der Meinung, den Film noch sehr gut zu kennen. Grundsätzlich stimmt das auch, aber ich war bei diesem Wiedersehen dann doch sehr überrascht: davon, wie lange es bis zur berühmten Verwandlungsszene dauert und wie schnell AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON danach zu seinem Ende findet.  An die Ermittlungen des Arztes (John Woodvine) von David Kessler (David Naughton) in dem englischen Kaff, an dessen Rand er und sein Freund Jack (Griffin Dunne) Opfer eines mutmaßlichen Psychopathen wurden, konnte ich mich gar nicht mehr erinnern, ebensowenig an den kurzen Blick auf den zurückverwandelten Werwolf am Anfang und den großen Showdown auf dem Piccadilly Circus hatte ich als deutlich weniger blutig im Gedächtnis. Toll fand ich den Film immer noch, aber ich finde schon, dass er einigermaßen kühn konstruiert ist.

Landis behauptet in Interviews immer, sein Ziel sei gewesen, die „moderne“ Variante eines alten Stoffes zu liefern. Statt eines Wolfmannes auf zwei Beinen, wollte er die Verwandlung eines Menschen in eine echte Bestie zeigen und diese Verwandlung sollte gut sichtbar sein, ohne „Abkürzungen“ gewissermaßen, und schmerzhaft sein. „Kontemporär“ sind auch die Härte etwa der ersten Attacke sowie generell die Verbindung von blutigen, naturalistischen Make-up- und Spezialeffekten und schwarzem Humor sowie den für Landis typischen selbstreflexiven Gags. Die Theatralik des Universal-Klassikers, in dem Lon Chaney jr. mit Haarmaske und Gummitatzen durch den Nebel schlich und seine Opfer zu Boden rang, verwirft Landis zugunsten einer eher mitleidlos-nüchternen Darstellung von Davids nächtlichen Raubzügen, die vor allem dadurch zum Ausdruck kommt, dass er seine menschliche Form und das Bewusstsein seiner Taten komplett verliert.

Aber AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON ist noch auf eine andere Art und Weise modern, nämlich darin, wie er seine Geschichte strukturiert und organisiert. Nach der noch am ehesten „klassischen“ Eröffnungssequenz, die zur Attacke des Werwolfs auf die beiden Protagonisten führt, steuert der Film sehr zielstrebig auf diese Vollmondnacht zu, für die Davids ihm in Visionen erscheinender Freund die Verwandlung angekündigt hat. Bis dahin gibt es kein Ankämpfen gegen den Fluch: Schließlich glaubt David nicht an Werwölfe, wie könnte er auch. Und trotzdem: Was, wenn diese Visionen keine posttraumatischen Symptome sind und er wirklich mit einem übersinnlichen Fluch belegt ist? Landis bezieht die Spannung ganz wesentlich aus der Frage, ob das Unglaubliche nicht doch Wirklichkeit werden könnte, aus dem langsamen Bröckeln der Sicherheit, in der wir es uns als aufgeklärte Menschen eingerichtet haben, aus den immer lauter werdenden Stimmen des Zweifels. Der Höhepunkt von AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON, der Showstopper, der auch heute noch ungebrochen gut funktioniert, ist diese berühmte Metamorphose, aber sie funktioniert auch deshalb so gut, weil sie meisterhaft eingeleitet wird: Die Krankenschwester Alex (Jenny Agutter), die mit ihrem amerikanischen Patienten eine Liebesbeziehung begonnen und ihn bei sich aufgenommen hat, lässt ihn an jenem Tag, an dem sich zeigen wird, ob er nur ein psychisches Problem hat oder sich tatsächlich in einen Werwolf verwandeln wird, allein in ihrer Wohnung zurück, und der findet angesichts der anstehenden Entscheidung einfach keine Ruhe. Er legt sich hin, rollt sich herum, steht wieder auf. Er geht zum Kühlschrank, setzt sich, nimmt ein Buch, steht wieder auf, läuft in der Wohnung umher. Seine Qual wird absolut greifbar: Mit der Möglichkeit der Verwandlung steht nicht nur sein Leben auf dem Spiel, sondern auch eine komplette Weltanschauung. David muss sich mit dem Gedanken auseinandersetzen, dass das Undenkbare Wahrheit werden könnte. Das ist die große erzählerische Innovation des Films gegenüber seinen Vorläufern, in denen der Einbruch des Fantastischen zwar nicht unbedingt an der Tagesordnung stand, aber viel bereitwilliger akzeptiert wurde. Und es macht – das habe ich früher nie so empfunden – AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON auch heute noch so beunruhigend. Wie wäre es, wenn alles, woran wir jemals geglaubt haben, was wir für eine unantasbare Gewissheit hielten, sich als Täuschung herausstellen würde?

SPIDER BABY stammt aus der goldenen Zeit des amerikanischen Exploitationkinos, wurde inszeniert von einem seiner großen unterschätzten Meisterregisseure und ist einer jener rätsel- wie zauberhaften Filme, bei denen sich alles, wirklich alles wie durch ein Wunder zusammenfügt, die ökonomischen Limitierungen überwunden und zu einer Stärke umgedeutet werden und so unter dem Strich ein einzigartiges, unverwechselbares Werk steht, für das die Exploitation-Schublade viel, viel zu klein ist. Zu seiner Entstehungszeit durch Produktions- und Finanzierungsschwierigkeiten gebeutelt, erlangte SPIDER BABY erst Legenden- und dann, Jahrzehnte später, einen his heute anhaltenden Kultfilmstatus. Es ist eine Geschichte, die einen an kosmische Gerechtigkeit glauben lässt.

Das Juwel, das eigentlich den Titel „Cannibal Orgy“ tragen sollte, eignet sich aber nicht nur hervorragend für einen vergnüglich-stimmungsvollen, geistreich-belebenden Filmabend, sondern auch als Unterrichtsstunde in Sachen Genrefilm-Geschichte: Hills Kreativität, seine Liebe zum Kino und seine geschärfte Sensibilität für die Trends und Strömungen der Zeit versetzten ihn in die Lage, schon Mitte der Sechziger einen Film zu drehen, der eine Ahnung davon vermittelte, wohin sich das Genre zum Ende des Jahrzehnts und in den Siebzigern entwickeln würde. Mit dem Universal-Star Chaney in der Hauptrolle, dem munteren Themesong (von Chaney himself intoniert), der Schwarzweißfotografie, dem einleitenden Auftritt von Mantan Moreland und dem Spukhaus-Setting ist SPIDER BABY einerseits ganz den Traditionen des Genres verpflichtet, doch er nutzt diese nur al Sprungbrett für ausgesprochen kühne Innovationen: Die Wurzel des Horrors liegt in einer durch Inzest verursachten, degenerativen Krankheit, die aus den Sprösslingen der Merryes – Elizabeth (Beverly Washburn), Virginia (Jill Banner) und Ralph (Sid Haig) – wahnsinnige Kannibalen macht, die nur vom selbstlosen Einsatz des gutmütigen alten Bruno (Lon Chaney Jr.) im Zaum gehalten werden, der im Ernstfall auch weiß, wie er Leichen verschwinden lässt – und wie er andere Geheimnisse zu hüten hat. Mit der kruden, aber immer charmanten Mischung aus sanftem Grusel, nur angedeuteter, aber dabei durchaus verstörender Gewalt, grellem, aber auch liebenswerten Humor, devianter, anstößiger Erotik und Freude an der Geschmacklosigkeit war Hill seiner Zeit weit voraus- und erreicht mit seiner überschaubaren Figurenkonstellation auf begrenztem Raum beachtliche Dynamik.

SPIDER BABY landete nach seiner Fertigstellung leider für mehrere Jahre im Giftschrank, weil seine Produktionsfirma vor seinem Start Konkurs anmelden musste. Erst 1967 wurde der Film ohne großen Aufwand und in kleiner Kopienzahl in die Kinos gebracht, aus denen er schnell wieder verschwand und erneut in Vergessenheit geriet, bis er in den Achtzigerjahren in einer Mitleid erregenden Videoabtastung auf dem Markt erschien und so wiederentdeckt wurde. Die Zahl derer, die ihn bei seinem kurzen Kinoeinsatz in den Sechzigern erleben durften, war überschaubar, trotzdem muss man annehmen, dass ein Regisseur wie Tobe Hooper ihn zu Gesicht bekommen hatte, zu frappierend sind die Parallelen zwischen Hills Zerrbild einer amerikanischen Familie und THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE. Was die beiden ganz wesentlich unterscheidet und SPIDER BABY im Vergleich zu Hoopers konfrontativem Masterpiece zu einer Herzenssache macht, ist sein uneingeschränkter Humanismus: Hill erzählt eine Geschichte von voraussetzungsloser Liebe, von Toleranz und Akzeptanz, davon, dass die „Normalen“ in vieler Hinsicht die eigentlichen Freaks sind und er tut dies mit Witz, Drive und sophistication. SPIDER BABY ist für mich ein perfekter Film, ein Kleinod, bei dem einfach alles stimmt, von seiner Geschichte, den Charakteren und den Dialogen über die großartig aufgelegten Darsteller (Chaney ist zum Knuddeln, die Banner abwechselnd sexy und furchteinflößend, Haig einfach nur creepy, Redeker und Schanzer sind zum Schießen) bis hin zur fantastischen Cinematografie von Alfred Taylor und den großartigen Einfällen von Hill. Ich habe den viel zu lange nicht mehr gesehen. Und wer ihn noch nicht kennt – das dürften noch einige sein -, sollte das unbedingt nachholen. Viel besser geht es nicht.

 

THEATRE OF BLOOD war Prices erste Horrorfilm, den er nach der Vollendung seines Vertrags mit AIP drehte. Die von Roger Corman für die unabhängige Produktionsgesellschaft inszenierten Poe-Verfilmungen waren in den Sechzigerjahren immens erfolgreich gewesen und hatten die Popularität des Schauspielers in einer Phase bewahrt, in der es für Schauspieler altersbedingt oft schwierig wird, noch Hauptrollen zu ergattern. Der zunächst sehr attraktiv aussehende Zehnjahresvertrag, der der AIP ein Exklusivrecht auf Horrorfilme mit Price sicherte, dem Schauspieler es aber gleichzeitig ermöglichte, andere Rollen für andere Studios zu übernehmen, entwickelte sich für Price nach dem Ausscheiden von Corman aber zur Sackgasse, denn Arkoff und Nicholson fehlten sowohl der Draht zur Jugend, dem Hauptpublikum von Genrefilmen. als auch ein ähnlich stilsicherer und intelligenter Regisseur wie Corman es gewesen war. THE ABOMINABLE DR. PHIBES war wie Balsam auf durch Schund wie CRY OF THE BANSHEE geschlagene Wunden, doch das von Anfang an von Schwierigkeiten geplagte Sequel DR. PHIBES RISES AGAIN und die Tatsache, dass AIP mit Robert Quarry einen neuen Horrorstar neben Price aufbauen wollten, vergrätzten den Veteran. THEATRE OF BLOOD, den er im Anschluss für MGM drehte, und der die Erfolgsformel von THE ABOMINABLE DR. PHIBES noch einmal aufgriff, musste für Price wie eine Wiedergeburt wirken: Bis zu seinem Lebensende bezeichnete er ihn als einen seiner Lieblingsfilme.

Mit der schwarzen Komödie, die Douglas Hickox inszenierte, nachdem Robert Fuest abgelehnt hatte, erfüllte sich für den Mimen auch der Traum, legendäre Shakespeare-Monologe aus Stücken wie „Julius Caesar“, „Othello“, „Troilus und Cressida“, „Der Kaufmann von Venedig“, „Richard III.“, „König Lear“ oder „Romeo und Julia“ zu halten – und dabei gnadenlos dick aufzutragen. Noch dazu durfte er dabei Seite an Seite von wunderbaren britischen Darstellern agieren, die es ihm gleichtaten: Harry Andrews, Coral Brown (die danach Prices Ehefrau wurde), Robert Coote, Jack Hawkins, Michael Hordern, Arthur Lowe, Robert Morley und Dennis Price, ergriffen die Gelegenheit, es den selbstgerechten, versnobbten, eingebildeten und dabei fürchterlich langweiligen Kunstkritikern heimzuzahlen, über die sie sich in ihrer jahrzehntelangen Karrieren wahrscheinlich selbst oft genug hatten ärgern müssen, und warfen sich mit Schwung in ihre auf den Leib geschneiderten Rollen. Die Künstlichkeit des geistigen Vorbilds THE ABOMINABLE DR. PHIBES ersetzt Hickox mit beachtlicher Ruppigkeit: Die Morde sind ein deutlich anderes Kaliber, die nächtliche Enthauptung des friedlich neben seiner Gattin schlafenden Sporut (Arthur Lowe) ist ganz schön happig und wie der tödlich eifersüchtige Psaltery (Jack Hawkins) zum Mord an seiner Ehefrau getrieben wird, ist ein gutes Beispiel dafür, wie Hickox die Sympathien während des Films erheblich schwanken lässt.

Es ist nämlich keinesfalls so, dass THEATRE OF BLOOD sich auf blödes Kritikerbashing reduzieren ließe. Richtig, seine selbstgerechten Popanze haben einen Denkzettel verdient (der im Rahmen eines Filmes ruhig auch blutig ausfallen darf), aber dieser Edward Lionheart (Vincent Price) ist ja kaum weniger selbstsüchtig und raumgreifend in seiner Selbstbesoffenheit. Wie sein Seelenverwandter Dr. Anton Phibes lebt auch Lionheart in einer anderen Zeit und für die Entwicklungen, Trends und Strömungen der Gegenwart hat er keinerlei Verständnis. Das differenzierte Urteil von Peregrine Devlin (Ian Hendry), dem Vorsitzenden der Kritikergilde, Lionheart sei eine Art Dinosaurier, der nicht verstanden habe, dass das Theater sich weiterentwickelt habe und aus mehr als nur Shakespeare bestehe, kommt einer realistischen Einschätzung des Mannes schon ziemlich nahe. Devlin entwickelt sich dann auch immer mehr zur eigentlichen Sympathiefigur und er scheint der einzige zu sein, der im Theater mehr sieht als nur Mittel zu Selbstbewerbung und -erhebung. Das lenkt den Blick dann auch auf einen anderen Aspekt des Films, weg vom Konflikt zwischen Künstler und Kritiker hin zur Idee vom „Leben als Kunst“: Lionheart inszeniert seinen großen Racheakt selbst als Shakespeare’sches Drama, er kopiert den Künstler, der ihm am meisten bedeutet und er gibt den Menschen, die seine Kunst nicht begreife wollen, eine Rolle in seinen Aufführungen, Gelegenheit, selbst einmal „Bühnenluft“ zu schnuppern. Der Schauspieler, der dem Lob der Kritiker, die er eigentlich verabscheute, hinterherrannte, ist von seinem Vorbild aber ironischerweise ebenso abhängig wie die Kritiker, die ohne die Schauspieler, die sie da mit hämischen Worten und blumigen Vergleichen verreißen können, keinen Job hätten. Der gehässige Streit, den beide Parteien zwischen Bühne und Morgenzeitung austragen, ist Teil ein und desselben Spiels.

So direkt nacheinander gesehen sind die Parallelen zwischen THEATRE OF BLOOD und THE ABOMINABLE DR. PHIBES wirklich frappierend: Beide sind mit Price in der Hauptrolle besetzt, beide zeigen ihn als aus der Zeit gefallenen Kunstfreund, der aus dem Totenreich zurückkehrt, um blutige und kreative Rache zu üben. Dafür hat er sich in beiden Filmen in einem opulenten Versteck verschanzt, das ganz seinen Vorlieben entspricht – und er hat wie Phibes eine Dienerin, die ihm bei seinen Mordplänen behilflich ist. Das ist dann auch der einzige kleinere Schönheitsfehler des ansonsten makellosen Films: Man erkennt Diana Rigg hinter der Verkleidung als Hippie sofort, womit der große Effekt ihrer Enttarnung völlig nach hinten losgeht. Das hätte man irgendwie anders lösen sollen. Aber es tut dem Vergnügen keinerlei Abbruch. Wunderbar, immer wieder.

Der Erfolg des Vorgängers machte ein Sequel wohl unausweichlich – angeblich existierten sogar Pläne für eine Trilogie sowie diverse Drehbuchentwürfe für einen dritten Teil. Eine TV-Serie soll ebenso im Gespräch gewesen sein wie ein Konfrontation von Phibes mit dem anderen Frühsiebziger-Horrostar der AIP, Count Yorga. Letztlich entstand dann aber nur noch DR. PHIBES RISES AGAIN, den zu sabotieren sich die Produzenten von AIP aus unerfindliche Gründen alle Mühe gaben. Es ist ein Wunder, dass der vorliegende Film dennoch einigermaßen vergnüglich geraten ist und zumindest einen Teil des Charmes des Vorgängers bewahrt – der ihm aber trotzdem meilenweit überlegen ist.

Die Handlung dreht sich um den Wettlauf des wiederauferstandenen Dr. Phibes (Vincent Price) mit seinem Widersacher Darius Biederbeck (Robert Quarry). Beide wollen in Ägypten das Geheimnis des ewigen Lebens in ihre Gewalt bringen: Phibes, um mit seiner Gattin wiedervereint zu sein, Biederbeck, weil der Vorrat des Jugendserums, das ihn am Leben hält, langsam aber sicher zu Neige geht. In der Wüste schlagen beide ihr Quartier auf und Phibes bringt ein Mitglied von Biederbecks Forscherteam nach dem anderem auf seine originelle Art und Weise um.

Die Geschichtsbücher berichten, dass das Drehbuch aus Budgetgründen zusammengestrichen werden und ca. zehn Minuten des Films der Schere zum Opfer fielen. Das Drehbuch selbst wurde von Regisseur Fuest als „schizophren“ bezeichnet, weil er die finale Version in einer transatlantischen Kollaboration mit Robert Blees erarbeitete, aber auch von diesem Drehbuch ist auf der Leinwand nicht mehr viel zu sehen, wenn man Tim Lucas glauben darf (wovon ich ausgehe), der den informativen Audiokommentar zur Blu-ray-Veröffentlichung von Arrow beisteuerte. Wenn man darauf achtet, fallen etliche Ungereimtheiten und Holprigkeiten auf, der Film ist voll von Aufnahmen und Einfällen, die von etwas Größerem, das die Schere entfernte, übrig geblieben sind und um die Lücken zu füllen und sicherzustellen, dass das Publikum noch mitkam, wurden Voice-overs eingefügt, die sehr unelegant erklären, was eigentlich gezeigt werden sollte. Zu allem Überfluss hassten sich die beiden Hauptdarsteller Price und Quarry und die Stimmung am Set war gespannt und unangenehm. Als DR. PHIBES RISES AGAIN dann veröffentlicht wurde, sank sein Stern schnell: Nicht nur, dass das Sequel mit der Originalität des Vorgängers nicht mithalten konnte, die Kinos sahen auch eine neue Generation von Horrorfilmen, gegenüber denen die Erzeugnisse der AIP gnadenlos überkommen wirken mussten.

Ich mag DR. PHIBES RISES AGAIN, aber seine Verfehlungen sind kaum zu übersehen. Das ist auch deshalb so tragisch, weil man den Film, der das Sequel hätte sein können, sein sollen, immer noch durchschimmern sieht: Das Zusammenspiel von Price und der neuen Vulnavia (Valli Kemp) ist wunderbar, das Setting ist enorm vielversprechend, einige Morde sind inspiriert und das Finale entschädigt für viele ungenutzte Chancen. Diese Ansätze ergeben zusammen genommen zwar immer noch keinen wirklich guten Film, aber sie stellen sicher, dass ich für DR. PHIBES RISES AGAIN dennoch ein Plätzchen in meinem Herzen reserviert halte, ihn alle paar Jahre gern mal wieder auffrische und darüber nachdenke, was man mit der Figur noch für tolle Filme machen könnte.

 

Die Erstbegegnung mit vielen von mir geliebten Horrorfilmen fand nicht im Fernsehen und auch nicht via Videokassette statt, sondern über die Erzählung von Schulfreunden. Meine Eltern waren nicht übermäßig streng mit mir, was Filmkonsum anging, aber sie hielten manche Dinge von mir fern – und ich vertraute ihnen, was dazu führte, dass ich einen Heidenrespekt vor Horrorfilmen hatte – gleichzeitig aber total fasziniert von ihnen war. Von THE ABOMINABLE DR. PHIBES und auch dem Sequel DR. PHIBES RISES AGAIN erzählte mir ein Schulkamerad, der weniger schreckhaft war. Ich erinnere mich noch daran, wie er mir von den bizarren Morden der beiden Filme berichtete. Der Name „Dr. Phibes“ und die Bilder, die ich mir von ihm und seinen Taten ausmalte, waren danach fest in meinem Kopf implementiert. Und erstaunlicherweise stellte die Sichtung viele Jahre später dann keinesfalls eine Enttäuschung dar: Der Film entsprach ziemlich genau dem, was ich mir ausgemalt hatte.

Man muss dazu sagen, dass THE ABOMINABLE DR. PHIBES ja nicht zuletzt deshalb so großartig ist, weil er es sich erlaubt, total am Rad zu drehen. Zusammen mit seinem Stab, allen voran den Komponisten Basil Kirchin und John Gale, dem Kameramann Norman Warwick, der Kostümbildnerin Elsa Fennell und den Set Designern, schuf Regisseur Robert Fuest eine Horrorkomödie, die stilistisch bis heute einzigartig geblieben ist. Die Entscheidung, die Handlung in die Zwanzigerjahre zu verlegen und den Protagonisten zum Jugendstil-Enthusiasten zu machen, ist Gold wert, denn sie stellt sicher, dass THE ABOMINABLE DR. PHIBES schon rein visuell aus dem Meer der Gothic- oder Gegenwartshorrorfilme heraussticht. Der gleichermaßen artifizielle, verspielte wie auch irgendwie kalte Look des Films, dazu der Kontrast zwischen der Over-the-Top-Theatralik des Titelhelden, seinen kreativen, aber dennoch kaltblütigen Morden und der bemitleidenswerten Ratlosigkeit der Ermittler tragen viel zu der eigenwilligen Atmosphäre des Films bei, die ihn ganz wesentlich auszeichnet.

Fuest zeichnet den ungleichen Kampf zwischen Phibes und der Polizei auch als Zusammenprall zweier Welten: Da die dröge, mittelmäßige, durch und durch materialistische Welt der Ermittler und der Opfer, auf der anderen der bis zum Bersten mit Emotionen, überbordender Kreativität und poetischem Schöpfergeist vollgestopfte Kosmos von Phibes, einem Lebemann, Dichter, Genie und Genießer, der seinen Gefühlen an der Orgel freien Lauf lässt, seiner verstorbenen Gattin, die er in einem gläsernen Sarg aufbewahrt, schwelgerische Monologe hält und ihre vermeintlichen Mörder nicht einfach nur umbringt, sondern sie seinem ganzen unheiligen Zorn und den biblischen Plagen unterwirft. Es sind aber auch die kleinen Details, die den Film machen: Das Design von Phibes fensterloser Villa, mit der grell illuminierten Orgel. Die schweigsame Dienerin Vulnavia (Virginia North), die ohne jede Gefühlsregung ihre Arbeit verrichtet und über deren Herkunft oder Motivation wir rein gar nichts erfahren. Die mechanischen Musiker von Phibes, die auch deshalb so unheimlich sind, weil sie von als Puppen verkleideten Schauspielern dargestellt werden – ein Effekt, der sehr typisch für die Ästhetik des gesamten Films ist. Schließlich das Make-up von Phibes, die Idee, ihn mit geschlossenem Mund sprechen (wir sehen nur die Bewegungen seines Kehlkopfes) und Nahrung durch ein Öffnung im Nacken zu sich nehmen zu lassen. Die humorigen Szenen um den indignierten Trout hebeln die Dramatik und den bizarren Schrecken der Geschichte nicht etwa aus, sondern unterstreichen diese noch. Joseph Cotten, der seinen Part straight spielt, sorgt wiederum dafür, dass der ganze Film geerdet bleibt. Und dann diese Musik, die Phibes turbulente Gefühlswelt in überirdische Töne kleidet, die gleichermaßen niederschmetternd schön wie im Zusammenspiel mit den Bildern auch seltsam kalt und entrückt wirken.

THE ABOMINABLE DR. PHIBES ist für mich ein perfekter, wunderschöner, immer wieder endlos faszinierender Film, der sein Geheimnis auch nach etlichen Sichtungen immer noch nicht ganz offenbaren mag. Er ist ein Glücksfalls des Genres, vielleicht auch, weil er ihm nicht vollständig zugehörig ist, bis heute beispiellos und unerreicht. Er zeigt mit seinem Ideenreichtum, wie einfallslos und arm das Genre oft ist, wie gut sich völlig disparate Elemente vereinen lassen, ohne dabei etwas an Schrecken einbüßen zu müssen. Diese innovative Kraft lässt ihn auch heute noch bestehen. Trotzdem würde ich mir wünschen, dass sich ein bilderstürmerischer zeitgenössischer Regisseur an diesen Dr. Phibes erinnert. Bei all den Remakes, die so viele zweifellos verdiente, aber doch auch irgendwie eindimensionale Horrorklassiker in den vergangenen 20 Jahren erfahren haben, könnte ich mir hier sehr gut ein Update vorstellen, dass die fiebrigen, wahnsinnigen, bezaubernden und befremdlichen Elemente visuell ins neue Jahrtausend überführt. Dieser Dr. Phibes ist noch nicht am Ende (auch wenn das Sequel alles dafür getan hat) und die Welt wäre besser, wenn sie ihm und seinem Genius eine neue Bühne bereiten würde.

 

Francos LUCKY, EL INTREPIDO gehört zu den „Superheldenfilmen“, die begünstigt durch den Erfolg der BATMAN-Serie und den Filmabenteuern von James Bond in den Sechzigern ein kleines Subgenre zwischen Eurospy und Science Fiction bildeten und deren bekanntester und bester Vertreter wahrscheinlich Mario Bavas DANGER: DIABOLIK ist. Überraschenderweise fällt sein Beitrag weniger billig aus, als man das vielleicht erwartet hat: Es steckte unter anderem deutsches Geld in dem Projekt, was sich unter anderem im Mitwirken des Edgar-Wallace-Regulars Dieter Eppler und Barbara Bolds niederschlägt, die kurz zuvor in Harald Reinls NIBELUNGEN-Filmen vor der Kamera gestanden hatte. Trotzdem ist der Film ein flüchtiges Vergnügen, das für Jess-Franco-Verehrer nur ganz am Rande interessant ist. Dafür dürften Filmseher, die mit dem Werk des Spaniers sonst eher auf Kriegsfuß stehen, hier ganz gut bedient werden.

Lucky M. (Ray Danton) ist ein berühmter Verbrecherjäger, der auf einen Geldfälscherring angesetzt wird. Die Ermittlungen führen ihn erst nach Rom und dann schließlich nach Albanien und auf dem Weg wird er mit den genreüblichen Bedrohungen und Überraschungen konfrontiert: seltsamen Geheimbünden, hinterlistigen Partnern, ebenso gefährlichen wie attraktiven Frauen, autoritären Militärfiguren, gedungenen Mördern und Last-Minute-Enthüllungen. Am schönsten ist für Freunde des Europulps sicher die Begegnung mit der zauberhaften Rosalba Neri als albanische Militärbefehlshaberin, die vom schneidigen Lucky auf die Matratze gezerrt wird. Sehr schön ist auch der Besuch des Titelhelden auf dem „Schwarzmarkt der Geheimagenten“ in Rom, auf dem in schwarze Trenchoats gewandete Gestalten unauffällig auf und ab gehen und mit flüsternde Stimme Geheimnisse feilbieten. Die ganze Posse wird mit ironischer Distanz erzählt, der Held ist ein ziemlicher Trottel und bisweilen erinnert der Humor des Films beinahe an den Metawitz der Zucker-Abrahams-Zucker-Filme, mit der Einschränkung, dass die Gags hier deutlich tiefer fliegen. Kurze „Standbilder“, in die Sprechblasen gemalt wurden, lassen den Wunsch erkennen, einen filmischen Comicstrip vorzulegen, was aber nicht konsequent durchgehalten wird und letztlich eine halbgare Randerscheinung bleibt. Trotzdem bietet LUCKY, EL INTREPIDO – deutscher Titel LUCKY M. FÜLLT ALLE SÄRGE – grellbunte Kurzweil, die sich vor der alles andere als übermächtigen Eurospy-Konkurrenz nicht verstecken muss. Ich fand den Film überraschend gut gelungen, deutlich charmanter etwa als den zuvor gesehenen DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU, aber ich nehme trotzdem an, dass es für mich in diesem Leben bei dieser einen Sichtung bleiben wird.

BÉSAME, MONSTRUO (oder KÜSS MICH, MONSTER) entstand back to back mit dem Vorgänger SADISTEROTICA; es ist Francos dritter Film um das weibliche Detektivduo der „Roten Lippen“ (nach LABIOS ROJOS von 1960, der aber ohne Reynaud und Yanni auskommen musste) und wie bei SADISTEROTICA gilt für meine Leser: Auf gar keinen Fall die englische Synchronisation schauen! Mein lauwarmer Text zum Prequel beruht eben auf der hüftsteifen englischen Version, die mit der deutschen, die ich dann Jahre später mal im Rahmen des Mondo Bizarr auf der großen Leinwand bewundern durfte, in punkto Esprit und Wortwitz nicht annähernd mithalten kann.

Janine Reynaud und Rosanna Yanni sind die Zwillinge Diana und Regina, die mit Sexappeal, Witz, Verstand, scharfen Kurven und regelmäßig wechselnder Garderobe rätselhafte Kriminalfälle lösen und sich dabei schlagfertige One-Liner zuwerfen. Der Einfluss sowohl von James Bond als auch der TV-Serie THE AVENGERS ist unübersehbar, beide Filme sind außerhalb der Sixties kaum denkbar mit ihren bunten Kostümen und der provokanten, selbstbewussten flirtiness der Heldinnen. Die Handlung hingegen ist völlig zweitrangig und im Falle von BÉSAME, MONSTRUO nur schwer nachvollziehbar: Es geht um ein Serum, mit dessen Hilfe Menschen in willenlose Kampfmaschinen verwandelt werden können (ein Standard bei Franco) und hinter dem gleich mehrere Parteien her sind, darunter ein homosexuelles Männerpaar, die Anführerin eines Amazonenstammes sowie ein Geheimbund mit Kapuzen. Nach viel Hin und Her, bei dem Franco sich gar nicht erst die Mühe macht, vorzugaukeln, dies habe alles etwas zu bedeuten, endet der Film mit einer schönen Windmühlensequenz, bei der die Flügel des alten Bauwerks den Zahlen einer Safekombination entsprechen. Ebenfalls sehr schön ist eine kurze nächtliche Flussüberquerung an Bord einer Fähre, die mit einem einfachen Seilzug bewegt wird: Franco filmt die komplette Fahrt ohne Schnitt und auch wenn das alles andere als spektakulär ist, scheint der Regisseur in diesem Moment ganz bei sich.

Für BÉSAME, MONSTRUO gilt meines Erachtens dasselbe, was für fast alle Francos dieser Phase gilt: Richtig spannend und charakteristisch wird sein Schaffen erst später, seine bunten Sixtiesfilme sind aber durchweg nett, wenngleich sie eher als Moodfilme rezipiert werden sollten: als Ausflüge in eine vergangene Epoche, die sich durch heiße Fummel, freche, scharfe Frauen und die entsprechenden Requisiten auszeichnet. Die Rote-Lippen-Filme sind harmloser, aber netter Spaß, darüber hinaus angenehm kurz und mit den beiden Hauptdarstellerinnen exquisit besetzt, wobei ich SADISTEROTICA den Vorzug geben würde. Das Leben verändern beide Titel aber nicht.