Mit ‘Komödie’ getaggte Beiträge

Tatsächlich eine Erstsichtung: Damals im Kino habe ich ihn versäumt, später habe ich von einer Betrachtung Abstand genommen mit der Befürchtung, mit diesem Spätwerk nichts anfangen zu können. Was für ein Fehler: So toll, wie ich den heute fand, mag ich mir gar nicht ausmalen, wie er mich mit Nostalgiebonus gekickt hätte. Wobei: RENEGADE spricht natürlich trotzdem alle Impulse an, weil er Terence Hill in altbewährter Rolle und altbewährtem Setting zeigt.

Er ist Luke, ein gutmütiger, schlitzohriger, unverdrossener drifter, der die Highways des amerikanischen Südens mit seinem Jeep rauf und runter fährt. Wann immer er klamm ist, verkauft er sein treues Pferd, nur um dann ein paar Meilen weiter darauf zu warten, dass es ihm nachläuft. Eines Tages vertraut ihm sein alter Vietnam-Kumpel Moose (Norman Bowler), der zu Unrecht im Bau sitzt, seinen Sohn Matt (Ross Hill) als Vormund an. Gemeinsam sollen sie in ein Tal namens „Green Haven“ fahren, wo Moose ein Grundstück erworben hat. Matt erweist sich als selbstbewusster Rowdy, dessen Vertrauen sich Luke hart erarbeiten muss. Ihre Freundschaft wird noch sehr wichtig sein, denn die Männer um den schurkischen Lawson (Robert Vaughn) wollen das Stückchen Land haben und schrecken dabei vor nichts zurück …

Die Handlung, die ich hier recht ausführlich skizziert habe, ist eigentlich völlig unerheblich, weil sie doch eigentlich nur den Rahmen für ein munteres Road- und Buddy Movie bietet, der auf die bewährte Art und Weise mit Inhalt gefüllt wird: Streiche, Sprüche, Keilereien, Konfrontationen, Romanzen und Heldentaten geben sich quasi die Linke in die Hand und sorgen dafür, dass RENEGADE nie langweilig wird, man sich über so manches Déjà vu – die Mormonen als Nachbarn etwa – freut, anstatt den Film für seine vermeintliche Einfallslosigkeit ans Kreuz zu nageln. Was ich an dem Film – und vielen der in den USA angesiedelten Spencer-Hill-Produktionen – wirklich liebe, ist diese hemmungslose Amerika-Glorifizierung: Das Land besteht nur aus Highways und unendlicher Weite, aus Truckerkneipen, in denen Hamburger, Bohnen, Bier und Cola serviert werden, aus blonden Kellnerinnen und bärtigen, rüpeligen Truckern. Hier kann ein Mann noch ein Mann sein, auch wenn er sich dann und wann gegen dämliche Sheriffs und natürliche skrupellose Kapitalisten zur Wehr setzen muss, die in gläsernen Türme in den nur aus Luftaufnahmen bestehenden Metropolen residieren. Das Rückgrat des Landes sind indes Typen wie Luke, die Tag für Tag Meilen fressen, von der Hand in den Mund leben und ihre Gerissenheit dann und wann zu Geld machen – natürlich ohne jemals wirklich jemandem zu schaden. Und diese coolen Typen kennen sich alle, ihr Ruf eilt ihnen förmlich voraus: So kennt man Matt etwa als „Matt, die Klinge“, weil er selbstredend mal einen Rocker aus irgendeiner Bedrängnis herausgehauen hat – was ihm und Luke im Film sehr zu Gute kommt. Ich bekomme immer Lust, Country Music zu hören, wenn ich diese Filme sehe. Die gibt es hier eher nicht, dafür aber Lynyrd Skynyrd. Auch OK. Und der Score von Mauro Paoluzzi ist auch vom Allerfeinsten, bietet viel schwelgerischen Synthiepathos.

Das führt mich zu der einen kritischen Anmerkung, die ich mir hier nicht verkneifen möchte: Ein bisschen seltsam ist es schon, wenn da im tollen Finale eine Hundertschaft von Rockern auf ihren Öfen heranbraust und nicht wenige die Südstaatenflagge gehisst haben. Ja, die gehört zur Rockerfolklore, ich weiß, aber dass dieser Film, der sich doch einer humanistischen „Leben und leben lassen“-Philosophie verschrieben hat, der damit verbundenen Ideologie eine Werbefläche bietet, ist schon etwas enttäuschend oder zumindest: verwunderlich. Und dann fällt einem auf, dass es keinen einzigen Schwarzen im ganzen Film zu sehen gibt (der eine Hispanic hört dann auch noch auf den Spitznamen „Rico, der braune Schlitzer“). Ich will RENEGADE und Hill nichts unterstellen, aber das ist ein Film für Weiße. Ohne wenn und aber. Wahrschelich hat sich keiner der Verantworlichen etwas Böses dabei gedacht, aber es lässt einen noch einmal darüber nachdenken, was struktureller Rassismus eigentlich ist.

Nachdenken ließ mich auch, dass Ross Hill, Terence‘ Adoptivsohn, nur drei Jahre nach diesem Film im Alter von gerade einmal 16 Jahren bei einem Autounfall sein Leben verlor. Er wäre heute 45.

 

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Seit einer halben Ewigkeit habe ich diesen späten Bud-Spencer-Film nicht mehr gesehen: Ich mochte den damals, als Kind, ganz gern, wenngleich ich schon irgendwie wusste, dass ALADIN, wie er bei uns hieß, mit dem, was da aus den USA kam, nicht mehr mithalten konnte. Trotzdem: Die mittlerweile sattsam bekannte Miami-Kulisse, die typischen Plot-Versatzstücke, die flotte Episodenhaftigkeit und die Vorstellung, Bud Spencer als Wünsche erfüllenden Kumpel an der Seite zu haben, reichte aus, um mir den ein oder anderen vergnüglichen Fernsehnachmittag zu bescheren. Auch für meine Tochter hat ALADIN nahezu perfekt funktioniert: Die naiv-billigen Spezialffekte, mit denen da Autos und Teppiche zum Fliegen gebracht, zerdepperte Wohnungseinrichtungen wieder in den Urzustand oder Menschen unsichtbar gemacht werden, evozierten bei ihr eben kein mitleidig-herablassendes Lächeln, sondern echten, unverschittenen sense of wonder. Es war einfach wunderbar, dem beizuwohnen, ihr entgeistertes „WOW!“ zu hören, als da der rote Rolls Royce vom Boden abhebt.

Die Freude meiner Tochter trug dann auch mich über einige Schwächen, die der Film ohne Zweifel hat. Er kann Ermüdungs- und Niedergangserscheinungen kaum verhehlen, aber schlimmer ist eigentlich seine verquere Moral. Der vierzehnjährige Al Haddin (Luca Venantini) benutzt die Kraft des Geistes eben nicht dazu, Gutes zu tun – wie der Flaschengeist es eigentlich fordert -, sondern um Rache zu nehmen, das Mädchen der Träume (Buds Tochter Diamy) rumzukriegen und vor allem das eigene Ego zu befriedigen. Ich hätte das in dem Alter natürlich kein Stück anders gemacht, aber Aufgabe des Films wäre es ja eigentlich, infrage zu stellen, ob das richtig ist. Al Haddin kommt mit etwas Abstand jedenfalls nicht gerade als Sympath daher, wie er magische Kräfte dazu nutzt, sich zu produzieren und sich für etwas feiern zu lassen, was eigentlich gar nicht sein Verdienst ist. Für das Drehbuch scheint das alles allein damit gerechtfertigt zu sein, dass er und seine Familie, Mama Janet (Janet Agren) und Opa Jeremiah (Julian Voloshin), „arm“ sind, was so aber auch nicht ganz richtig ist.

Aber genug der Moserei: Ich mag ALADIN trotzdem irgendwie. Wahrscheinlich Nostalgie, denn die Zeit, in der soetwas ins Kino gelangte, sind ja lange vorbei. Und es fallen ja durchaus ein paar schöne Momente ab: Wie da in den letzten fünf Minuten plötzlich der Hammer rausgeholt wird, der Flaschengeist den bösen Polizeichef, der zufälligerweise auch noch verantwortlich für eine Atomraketenbasis ist, zum Herrscher der Welt machen soll und dann auch noch auf dem Seziertisch von Wissenschaftlern landet (oder war’s umgekehrt?), das ist schon bemerkenswerte Drehbuchkunst. Überhaupt finde ich diese zauberhafte Leichtigkeit, mit der die Italiener all diese Episödchen und Attraktionen aneinanderreihten, einfach bemerkenswert. So findet in dem ganzen Quatsch auch noch der obligatorische Mafioso Platz, dessen Schläger natürlich den armen Opa Jeremiah wegen seiner Spielschulden drangsalieren. Ja und dann eben dieser Opa: Wer immer den synchronisiert hat, eine heisere, aus dem letzten Loch pfeifende Schnodderschnauze, die genau richtig ist für den alten Zausel, hat einen Oscar verdient. Bester Opa der Filmgeschichte, ganz klar!

„Kokain“ steht in großen Lettern über diesem Film.

Burt Reynolds und Kris Kristofferson auf dem Gipfelpunkt ihres Ruhms sind hier als Billy Clyde Puckett (Burt Reynolds) – immer mit beknackten Hüten und Jeansanzügen – und Shake Tiller (Kris Kristofferson), Footballstars im Team der Stunde, best buds und hoffnungslose Schwerenöter zu sehen, die sich um das Herz der gemeinsamen Freundin Barbara (Jill Clayburgh), Mitbewohnerin und Tochter des Clubbesitzers Big Ed Bookman (Robert Preston), streiten. Eine wichtige Rolle spielt außerdem das Selbstfindungsprogramm B.E.A.T. des Gurus Friedrich Bismark (Bert Convy), auf das Tiller schwört und dem er auch Barbara unterwerfen will: Von der Frage, ob sie „es“ hat, hängt auch seine Entscheidung, sie zu heiraten, ab. Kumpel Billy hält den Selbstfindungskram für eine große Verarsche und ist weniger streng, was Barbara angeht …

Ritchie – damals gerade 39 – adaptierte für seinen ersten Film nach dem großen Hit mit THE BAD NEWS BEARS den gleichnamigen Roman von Dan Jenkins, konzentrierte sich aber auf Kosten des Football-Anteils, der in der Vorlage noch eine deutlich größere Rolle gespielt hatte, auf den Strang um die damals florierenden Selbstfindungs- und -optimierungskurse des New Age. Es geht nicht nur um Bismarks B.E.A.T., das sehr deutlich an das „est“ von Werner Erhard angelehnt ist, das damals in aller Munde war, auch andere Methoden kommen zur Sprache, so etwa das „Pelfern“ (in Anlehnung an das „Rolfing“) und Pyramidenenergien: Alle in SEMI-TOUGH sind auf der Suche nach einer Methode, bessere Menschen zu werden und nichts ist ihnen dabei zu abwegig. Nur Billy durchschaut das Spiel und bestaunt die Verrenkungen seiner Kollegen und Freunde mit einer Mischung aus Amüsement und Verständnislosigkeit. Der Film endet mit der Trauung von Shake und Barbara sowie einer riesigen Keilerei, bei der der faschistoide Bismark die gerechte Abreibung für sein idiotisches Geschwätz bekommt.

Bis dahin geht Regisseur Ritchie nicht gerade auf Irrwegen, aber eine wirklich klare Linie verfolgt sein Film nicht. Vielmehr erinnert er in seiner konversationellen, locker-episodischen Art und dem tumultartigen, unorganisierten Auf und Ab der Figuren an einen entkernten Altman. Burt Reynolds, zu diesem Zeitpunkt seiner Karriere bereits weniger an Schauspielkunst denn an Selbstvermarktung interessiert, ist so gesehen die „ideale“ Besetzung für SEMI-TOUGH, weil er aufreizend desinteressiert und unbeteiligt durch den Film spaziert, ganz so als habe er gerade etwas Zeit totzuschlagen. Weder nimmt man ihm wirklich ab, in Barbara verliebt zu sein, noch hat man Zweifel daran, dass er sie am Ende für sich gewinnen wird. Er ist einfach zu souverän, so souverän, dass er noch nicht einmal schauspielern muss, einfach Burt Reynolds bleiben und trotzdem seine Gage einfahren kann. Der deutsche Titel, eine typische Kreation der Siebzigerjahre, ist einigermaßen irreführend, denn Kris Kristofferson verkommt neben Reynolds zum zwar nicht minder körperbehaarten, aber doch deutlich blasseren Statisten und „ausgebufft“ ist er auch nicht, im Gegenteil. Wer eine Sprücheklopferkomödie um zwei heiße womanizer erwartet (die ja auch das Poster ankündigt), sieht sich nach dem Auftakt relativ schnell enttäuscht und auch die Footballaction wirkt wie nachträglich schuldbewusst reinmontiert, ist aber immerhin relativ rasant inszeniert.

Zunächst war ich noch der Meinung, SEMI-TOUGH in eine Schublade mit etwa George Roy Hills meisterlichem SLAPSHOT stecken zu können, einer bitterbösen Abrechnung mit dem amerikanischen Profisport: Es gibt hier ein paar Ansätze in diese Richtung, mit Brian Dennehy etwa den obligatorischen Dummkopf mit den Riesenkräften (einmal lässt er bei einer Party eine Frau an den Fußgelenken von einem Hausdach baumeln), einen russischen Superkicker (Ron Silver), einen frömmelnden Coach und diverse Partyentgleisungen nach gewonnenen Spielen, aber eigentlich bietet das nur die Kulisse für die Dreiecks-Beziehungsgeschichte von Billy, Shake und Barbara. Ob man die für wirklich glaubwürdig hält, sei mal dahingestellt: Es scheint jedenfalls schwer vorstellbar, dass es eine erwachsene Frau aushält, mit eitlen Gecken wie Billy und Shake dauerhaft zusammenzuleben.

Ich fand den Film auf eine seltsame Art und Weise faszinierend: Er war ganz anders, als ich erwartet hatte, nicht gerade begeisternd, aber eben doch absolut eigenständig. Nicht alles funktioniert und mehr als einmal hat man das Gefühl, dass dem Regisseur die Zügel hier ziemlich entlitten sind, aber es ist auch dieses kontrollierte Chaos, das den Film auszeichnet. Dazu dieser sehr spezielle Spätsiebziger-Kolorit – es ist noch nicht so geleckt wie in den Achtzigern, aber alles hat diese plüschig-synthetische Qualität – und der Wortwitz, der bisweilen gegen heutige PC-Vorstellungen verstößt, aber auch nicht mehr gänzlich ahnungslos ist (Billy behauptet etwa einmal scherzhaft, er und Shake spielten nur deshalb Football, weil sie so gern mit „Negern“ duschen). Je länger ich darüber nachdenke, umso mehr mag ich SEMI-TOUGH: Völlig undenkbar jedenfalls, dass ein solches High-Concept-Starvehikeldermaßen selbstvergessen und zugedröhnt über die Rampe geschickt werden würde. C-C-C-Cocaine!

Lucio Ridolfi (Vittorio Gassman) reist mit seiner Gattin Hilde (Emma Danieli) sowie Freund Riccardo (Adolfo Celi) und dessen Frau Simonetta (Isabella Biagini) in einen Winter-Kurzurlaub nach Sestriere. Die beiden Männer hätten eigentlich gern einmal Ruhe vor ihren Frauen, um hemmungslos flirten zu können. Mit einer Finte entledigen sie sich der beiden und stürzen sich sogleich ins Abenteuer. Für Lucio endet das aber schon bald mit einem Schock: Im Haus seiner Eroberung Helen (Beba Loncar) wohnt er einer Ermordung bei, nur wenig später wird er nach Kairo verschleppt und rasselt dort in eine turbulente Spionagegeschichte …

Herrlich! Luciano Salces sich am Rande des Eurospy-Films tummelnde Komödie ist beseelt von jener wundersamen Mischung aus sonniger Sxities-Entspanntheit und quirliger Aufregung, wie sie nur Südeuropäer so sympathisch hinbekommen. Die Gimmicks, die in den James-Bond-Rip-offs stets eine zentrale Rolle einnehmen, sind hier gänzlich abwesend, stattdessen besinnt sich Salce auf die Stärken der Commedia all’Italiana, die auch dann noch im Mittelpunkt des Interesses bleiben, wenn er sie durch zeitgenössische Einflüsse aufpeppt oder seinen Helden durch die ägyptische Wüste jagt. Es geht letztlich doch immer um den italienischen Mann, seinen schlitzohrigen Machismo einer-, seine Hasenfüßigkeit andererseits sowie die diese Eigenschaften kongenial ergänzende Biestigkeit bei geradezu grotesker Vertrauensseligkeit seiner Frauen. Die besten Szenen hat SLALOM dann auch zu Beginn, wenn er noch eine ganz normale Beziehungskomödie um zwei Männer in den „besten Jahren“ und ihre Ehefrauen ist: Gassman und Celi sind göttlich im Zusammenspiel, wie sie wissende Blicke austauschen und jammern, aber in Gegenwart ihrer Gattinnen dann doch immer wieder kuschen.

Vittorio Gassman ist wahrscheinlich die Idealbesetzung für diesen Typen: gut aussehend, dabei kultiviert und durchaus nicht uncharmant, aber eben doch, wie es der deutsche Verleititel sehr treffend ausdrückt, ein „Windhund“, der es perfekt versteht, sich irgendwie durchs Leben zu lavieren, ohne sich dabei jemals auf irgendwelche Prinzipien festnageln zu lassen – nur ein echter Römer zu sein, darauf besteht er. Die größere Überraschung ist Celi, der ja sonst eher die kalten Patriarchen oder aber größenwahnsinnige Schurken mimt: Er ist wunderbar als Lucios Freund, der den gemeinen Trick seiner Frau, immer genau das Gegenteil von dem zu tun, was er vorschlägt, abfängt, indem er dasselbe macht und so eben doch stets bekommt, was er will. Es ist ein bisschen schade, wenn er nach einer halben Stunde aus dem Film verschwindet und Gassman das Feld überlässt, aber Salce tröstet darüber hinweg, indem er das Tempo aufdreht und eine Verwicklung an die nächste reiht. Es ist immer was los in SLALOM und weil auch die deutsche Synchro dieser Rarität wunderbar mitspielt, darf man sich auf sympathisches Entertainment auf durchaus gehobenem Niveau freuen – im Eurospy-Genre durchaus keine Selbstverständlichkeit.

Eine tolle Entdeckung in atemberaubender Farbqualität, die auch auf dem Hofbauer-Kongress oder dem Terza Visione gut aufgehoben gewesen wäre.

 

Ein Produzent, der im Beichtstuhl gesteht, dass er seiner Frau das Rauchen verheimlicht. Ein blasierter Superstar, der von kommunistischen Drehbuchschreibern entführt wird. Zwillingsschwestern, die über Klatsch aus Hollywood schreiben. Eine Schauspielerin, die von ihrem Studio Lebenshilfe benötigt. Ein Tänzer, der zu den Russen überläuft. Ein Westernheld, der nicht sprechen kann, ein Regisseur, der an ihm verzweifelt. Und eine Cutterin, die sich bei ihrer Arbeit schon mal fast selbst erdrosselt. Nur einige der Figuren und Handlungsansätze, auf die Coens in ihrem bislang letzten Film den Spot richten. HAIL, CAESAR! kehrt zum einen zurück ins Filmbusiness des goldenen Zeitalters, das die Brüder zuletzt in BARTON FINK besuchten, zum anderen zum episodischen Ton von O BROTHER, WHERE ART THOU? und auch Noir-Ansätze lassen sich wieder finden. Insgesamt ist HAIL, CAESAR! eine eher kleine, flüchtig erscheinende Komödie, die man sofort als Coen-Film erkennt, die aber wieder mehr wie ein „Überbrückungswerk“ anmutet.

Eddie Mannix (Josh Brolin) arbeitet unter anderem an einem großen Monumentalfilm über Jesus Christus. Während er sich noch mit christlichen, jüdischen und orthodoxen Geistlichen streitet, wie der Heiland denn angemessen dargestellt werde (herrliche Szene!), wird sein Star Baird Whitlock (George Clooney) entführt – und zwar, wie erwähnt, von kommunistischen Drehbuchschreibern, die das System auf die Probe stellen und mit dem Lösegeld die Russen finanzieren wollen. Das Verschwinden des Stars bleibt auch der Klatschpresse nicht lang verborgen, die angesichts der zahlreichen Weibergeschichten des Stars sofort Verdacht schöpft und Mannix ein Ultimatum stellen. Gleichzeitig kämpft der distinguierte Filmemacher Laurence Laurentz (Ralph Fiennes) mit Hobie Doyle (Alden Ehrenreich), einem Star zahlreicher B-Western, der sich mit den geschliffenen Dialogen der intellektuellen Gesellschaftskomödie zemlich schwer tut. Und die zickige DeeAnna Moran (Scarlett Johansson) benötigt auch mal wieder Hilfe.

Das Schöne an HAIL, CAESAR! ist der Schwung, mit dem er all diese Geschichten zusammenfügt, ohne je eine Idee dabei überzustrapazieren. Andere hätten aus dem Cowboy mit dem Texas-Drawl, der ohne Pferd nicht schauspielern kann, gleich einen ganzen Neunzigminüter gemacht, die Coens bringen die Idee in einer einzigen Szene auf den Punkt – und schaffen auch noch closure, wenn sie uns dann später jenen vorführen, wie Hobies Bemühen, geschickte Inszenierung und die Möglichkeiten der Technik sich zu dem einen perfekten take ergänzen. Wunderbar zurückgenommen ist Brolins Darbietung als Mannix, des Machers, der ja leider doch auch nur ein Befehlsempfänger ist, und all die kleinen und großen Probleme im Sinne des Unternehmens lösen muss, ohne wahnsinnig zu werden. Sein Ausbruch am Ende, wenn ihm der dümmliche Whitlock gegenübertritt undbegeistert halbverstandene marxistische Ideen nachplappert, ist ebenso Gold wert wie Whitlocks Blick. Dann sind da noch die wunderschönen Musicalszenen, die die Coens gemeinsam mit ihrem zurückgekehrten Kameramann Roger Deakins erdachten und die den ganzen Schmelz einer verlorenen Zeit wiederbeleben. HAIL, CAESAR! verklärt nicht, trotzdem stimmt er einen nostalgisch: Man ahnt, wie das Leben auf dem riesigen Studiogelände brodelt, wo auf jeder Soundstage ein anderes Werk entsteht, mal ein überambitionierter Historienschinken, dann wieder ein kleiner, naiver Western, bekommt diesen Eindruck einer glamourösen Parallelgesellschaft, mit Stars, die noch Geheimnisse haben und nicht jedes Schnitzel via Foto mit ihren Fans teilen. Es gibt auch wieder zahllose jener Coen’schen Ellipsen, die ihren Filmen dieses zusätzliche Maß an Leben und Authentizität verleihen: Was ist das große Geheimnis von Whitlock, mit dem er erpresst wird und dessen bloße Erwähnung ihm die Gesichtszüge entgleisen lässt? Wir erfahren es nicht.

Die schönste Szene ist jener große Moment aus dem Film im Film, in dem Whitlocks Römer Antilochus den Heiland erblickt und verzaubert von dessen überirdischen Weisheit und Schönheit bekehrt wird: Clooney/Whitlock machen das Unbegreifliche greifbar, die Musik schwillt an … und dann vergisst der Schauspieler seinen Text und alles bricht in sich zusammen. Das scheint mir auch das treffende Bild für HAIL, CAESAR! zu sein, der immer wieder an der Größe kratzt und sich dann etwas anderem zuwendet. Nur dass es bei den Coens ganz klare Absicht ist. Schöner Film.

Es fällt nicht sofort ins Auge, aber der erste Witz an den Filmen der Coens ist ganz oft der Titel. In BLOOD SIMPLE stellt sich Mord als alles andere als das heraus, FARGO spielt zum weit überwiegenden Teil eben nicht dort, sondern in Minneapolis und Brainerd, THE BIG LEBOWSKI bezeichnet auf wortwörtlicher Ebene genauso wenig den Protagonisten wie THE MAN WHO WASN’T THERE, dann aber doch. Die USA sind, wenn überhaupt, ausdrücklich ein Land für alte Männer, denn es sind die jungen, die getrieben von Ambition ins Gras beißen, und TRUE GRIT zeigt nicht so sehr Rooster Cogburn als vielmehr seine 14-jährige Auftraggeberin. Und dann eben INSIDE LLEWYN DAVIS, der das Versprechen, uns einen Einblick in das Innerste seines Protagonisten zu gewähren, nicht einmal annähern einhält, uns stattdessen mit geradezu aufreizende Dreistigkeit immer wieder an seiner Stirn abprallen lässt. Dass der Titel sich auf digetischer Ebene auf das Debüt-Soloalbum seines Protagonisten bezieht, wird davon nicht wirklich tangiert.

Llewyn Davis (Oscar Isaac) ist ein Folkmusiker im New York der späten Sechzigerjahre und zwar einer der ernsten Sorte, die für ihre große Kunst leidet, noch mehr aber darunter, dass sich dieses heilige commitment nicht in Verkaufszahlen und Ruhm niederschlägt. Für den Carpenteresken Softfolk, den seine ätzende Ex-Freundin Jean (Carey Mulligan) zusammen mit ihrem weichgespülten Freund Jim (Justin Timberlake) macht, hat er nur Verachtung übrig, wie auch für die Fans, die den sanften Harmonien ungleich mehr abgewinnen können, als seinen rohen, introvertierten Interpretationen alter traditionals. Die anhaltende Erfolglosigkeit wird nicht besser dadurch, dass er überall mit seiner Vergangenheit als Teil eines Duos konfrontiert wird, dessen andere Hälfte sich einst von der Washington Bridge in den Selbstmord stürzte. In einem Akt der Verzweiflung macht sich Llewyn auf nach Chicago, um dort vor dem Produzenten Bud Grossman vorzusingen: Auch der weiß zu Llewyns Darbietung nicht mehr zu sagen, als dass mit ihm nicht viel Geld zu holen sei und er einen „vorzeigbareren“ Partner an seiner Seite bräuche. Frustriert und völlig pleite will Llewyn wieder auf einem Schiff anheuern wie sein Vater, doch auch das geht schief.

Die Coens setzen ihre Strategie fort, tief ambivalente Charaktere ins Zentrum ihrer Filme zu stellen. Llewyn Davis ist in vielerlei Hinsicht ein Kotzbrocken, wie der Dude ein Hängertyp, der sich aber anders als dieser nicht damit zufriedengeben mag, am Rande der Gesellschaft zu stehen. Kommerzkram ist seine Sache nicht, aber in der Kälte zu frieren, weil er sich keinen Mantel leisten kann, und von einer Couch zur nächste zu tingeln, verständlicherweise auch nicht. Leider geht ihm jeglicher Geschäftssinn völlig ab: Als er als Sessionmusiker bei der Aufnahme eines aus seiner Sicht albernen novelty songs mitwirkt, lässt er sich mit bar ausgezahlten 50 Dollar abspeisen, weil ihm für die Auszahlung der Royaltys ein Gewerkschaftsausweis fehlt. Der Film lässt den Ausgang offen, aber der Zuschauer ahnt trotzdem, dass ihn das später, wenn das alberne Liedchen zum Hit avanciert, noch fürchterlich ärgern und wahrscheinlich Tausende von Dollars kosten wird.

Mit der Verantwortung hat er es auch nicht so, weder für sich noch für andere: Ein Teil seiner kargen Erträge geht immer wieder für Abtreibungen drauf, die er seinen Freundinnen bezahlt, und die es sich dann doch anders überlegen. Als er von seinem Arzt erfährt, dass er Vater eines Kindes ist, das er noch nie gesehen hat, wird er kurz nachdenklich, aber ändern kann und will er sich nicht. Eine Katze, die er zunächst sehr fürsorglich mitnimmt, lässt er kurzerhand in einem liegengebliebenen Auto sitzen. Der Film endet mit einer Tirade, die er bei einer kleinen Talentveranstaltung auf eine alte Hippiedame niedergehen lässt. Er empfindet es als Affront, dass sie die selbe Bühne betreten darf, auf der auch er seine Lieder zu spielen pflegt. Er hat einfach ein unschlagbares Talent, sich in Situationen hineinzumanövrieren, in denen er sich dann mit großer Zuverlässigkeit wie ein Arschloch verhalten muss – und sich dafür dann noch mehr zu hassen.

Trotzdem ist er uns nicht unsympathisch. Wir erkennen sein Talent – und seine Musik ist ohne Frage besser als die dieser adrett frisierten Bürschchen, die vom Folktrend profitieren – und sehen, dass es nicht ausreichend gewürdigt wird. Er kämpft verbissen für seine Kunst, wünscht sich Anerkennung und ein wenigstens halbwegs sicheres Einkommen und wir verstehen, warum er nicht einfach nur einen billigen kleinen Hit schreiben will. Doch seine Weigerung, einen Kompromiss einzugehen, dient ihm auch als wunderbarer Vorwand, sich kein Stückchen weiterentwickeln zu müssen oder seine Verhaltensweisen und Methoden zu überdenken. Etwas nagt an ihm, dem er sich einfach nicht stellen will, warum auch immer. Und diese Verbitterung wird auch verhindern, dass andere Zugang zu seiner Musik finden. In sich gekehrt sitzt er auf der Bühne und brummelt seine düster-knarzigen Folktunes. Man weiß nicht, ob er wirklich ein Publikum braucht. Im Inneren von Llewyn Davis steckt nur noch mehr Llewyn Davis.

 

Nach dem starbesetzten und auch sonst übers Ziel hinausgeschossenen BURN AFTER READING signalisiert A SERIOUS MAN schon mit dem aufgeräumten Plakatmotiv und einer „namenlosen“ Besetzungsliste eine Art Entschlackung. Giftstoffe loswerden, um zu einem besseren Körpergefühl und seelischer Ausgeglichenheit zurückzufinden: Das leistet auch dieser Film, der die Welt und das Leben zwar keineswegs durch die rosarote Brille des Optimisten sieht, aber eben auch nicht mit der abgezockten Süffisanz des Zynikers, die den Vorgänger kennzeichnete. Zum ersten Mal in ihrer langen Laufbahn befreien sich die Coens zudem vom Genre-Korsett und widmen sich dem „wahren Leben“ in einem Drama: A SERIOUS MAN ist THE MAN WHO WASN’T THERE abzüglich der Noir-Einflüsse. Ein Verbrechen kommt für seinen braven jüdischen Protagonisten, den Physik-Lehrer Larry Gopnik (Daniel Stuhlbarg), nicht in Frage, trotzdem muss er mit einem ganzen Berg über ihn hereinbrechender Katastrophen fertigwerden. Und sich die Frage beantworten, was der Sinn hinter all diesen Herausforderungen ist, mit denen das Leben ihn in kurzer Folge konfrontiert.

Larry Gopnik ist ein typischer Coen-Protagonist: durchschnittlich, ein bisschen langweilig. Im Unterschied zu Charakteren wie Jerry Lundegaard in FARGO oder Ed Crane in THE MAN WHO WASN’T THERE ist er aber ganz zufrieden mit seinem MIttelklasse-Leben in einer gesichtslosen Wohnsiedlung irgendwo im Minnesota der Sechzigerjahre. Alles ist in Ordnung, bis er eines Tages nach Hause kommt und von seiner Ehefrau Judith (Sari Lennick) mit dem Scheidungswunsch konfrontiert wird. Einen neuen hat sie auch schon, den gemeinsamen Freund und Witwer Sy Ableman (Fred Melamed), der Larry von nun an gegenübertritt wie ein verständnisvoller, immer etwas zu nah kommender Onkel. Außerdem hat Larry seinen Bruder Arthur (Richard Kind) an der Backe, der regelmäßig seinen Grützbeutel am Hals ausspülen muss, schnarcht und aufgrund seiner Spielsucht auch noch mit dem Gesetz in Konflikt kommt. Die Gehaltserhöhung scheint gefährdet, weil ein anonymer Briefeschreiber ihm vor dem Schulkommittee diffamiert, der Bestechungsversuch eines durchgefallenen Schülers zieht weitere Probleme nach sich. Hilfe sucht Larry bei den verschiedenen Rabbis der Gemeinde, doch deren Antworten werfen bestenfalls neue Fragen auf. Dann plötzlich lösen sich alle Schwierigkeiten eine nach dem anderen in Luft auf …

A SERIOUS MAN ist der „jüdische Film“ in der Filmografie der Coens: Er beginnt mit einem Märchenprolog, bei dem eine Frau einen alten Mann ersticht, weil sie ihn für einen „Dibbuk“, einen Wiedergänger, hält. Die Regisseure ziehen später keine klare Verbindung mehr zu dieser Erzählung: Es scheint mir darum zu gehen, wie man mit dem, was einem das Leben bereithält, umgeht, aber so ganz befriedigend finde ich diese Interpretation nicht. Gopnik jedenfalls sucht nach Antworten, warum sein Leben in solche Turbulenzen geraten ist: Weder verleugnet er sie (wie der Mann im Prolog) noch haut er drauf (wie die Frau). Und natürlich sucht er dazu den Rabbi auf. D. h., würde gern zu dem als weisem Ratgeber bekannten Rabbi seiner Gemeinde, aber bevor er dorthin kommt, muss er sich erst mit den zwei weniger gut beleumundeten Rabbis begnügen, die ihm auch nicht richtig helfen können. (Liege ich falsch oder erinnert mich das an die Türhüterparabel von Kafka?) A SERIOUS MAN ist der vielleicht am deutlichsten existenzialistische Film der Coens: Gopnik muss einfach hinnehmen, dass sich das Schicksal gegen ihn verschworen hat und weitermachen, um irgendwann zu triumphieren, wobei auch dieser „Triumph“ nur von kurzer Dauer ist und sein Glück gleichzeitig das Leid eines anderen beinhaltet. Es ist der unerwartete Tod seines Kontrahenten, der die Ehe mit seiner Gattin rettet. Die Coens treffen perfekt den Ton, Tragik und Komik reichen sich die Hand, sind nicht mehr sauber voneinander zu trennen und Michael Stuhlbarg verleiht dem gebeutelten Lehrer genau den richtigen Ausdruck zwischen Schock, Verzweiflung, Resignation, Unglauben und Wut. Ist das alles nur ein Traum? (Es gibt gleich mehrere Traumsequenzen, die damit enden, dass Gopnik schockiert aufwacht.) Was ihm widerfährt, ist genau in dem Maße idiotisch und absurd, dass es in dieser Ballung schon wieder glaubwürdig wirkt.

Ansprechen muss ich hier unbedingt einmal, wie subtil die Coens immer wieder kleine Echos aus ihren anderen Filmen einbauen. Ich halte es jedenfalls nicht für Zufall, dass der erste Rabbi ausgerechnet einen Parkplatz als Beispiel für die versteckte Schönheit des Lebens wählt, also jenen Ort, an dem auch Lundegaard in FARGO sein großes Glück aufhing und an dem Donny in THE BIG LEBOWSKI den Tod fand. Es würde sich garantiert lohnen, das Schaffen der beiden Filmemacher genau auf solche Echos zu durchsuchen. Selbst wenn man die ganz auffällige Zitate auslässt – die Anwaltskanzlei aus BURN AFTER READING taucht hier wieder auf -, sollte man auf eine ziemlich stattliche und aufschlussreiche Liste kommen.