Archiv für August, 2012

Um das Städtchen Texas City herum tauchen seit Jahren immer wieder Frauenleichen auf, zum Teil versteckt in den „Fields“, einer riesigen unwirklichen Sumpflandschaft, von der die Einheimischen glauben, dass es dort spukt. Der texanische Cop Mike Souder (Sam Worthington) versucht gemeinsam mit dem New Yorker Polizisten Brian Heigh (Jeffrey Dean Morgan) den Mord an einer jungen Frau aufzuklären, der möglicherweise zur selben Serie gehört. Nachdem ihnen der Killer gerade noch einmal entkommen ist, klingelt in ihrem Büro das Telefon: Und am anderen Ende hören sie die Schreie einer vermissten Frau …

TEXAS KILLING FIELDS ist fast ausschließlich Textur, Licht und Atmosphäre. Die Serienmördergeschichte verläuft relativ handelsüblich, lediglich eine Spur unaufgeregter als sonst: Michael Manns Tochter erzeugt keine Stimmung der Panik, sondern eine des langsamen Simmerns, des bewegungsunfähigen Wartens auf den Tod, der Lähmung. Die schwüle Hitze von Texas City, seine desolaten Vorortstraßen, schließlich die gigantischen Sümpfe, die so aussehen als könnte jederzeit ein Dinosaurier durchs Bild stapfen, sie sind die bildlichen Vorboten einer Apokalypse, die niemanden mehr wirklich erschreckt, weil dieser Ort sowieso unrechtmäßig dem Teufel  abgerungen wurde. Auch ein bekennender Christ, der New Yorker Cop Heigh, kann hier nicht mehr wirklich etwas ausrichten, den Tag des jüngsten Gerichts allenfalls hinauszögern.

Regisseurin Mann hat ihr Handwerk sichtbar von ihrem Vater gelernt. Die virtuose Kameraarbeit, die geschliffenen Bildkompositionen, deren rücksichtslose Schönheit fast wehtut, die wortkargen Figuren, die nicht die Dinge verändern, sondern selbst von ihnen verändert werden, der Kontrast von alles verschluckender Nachtschwärze und blendenden Lichtkegeln: Man kennt sie auch aus Michael Manns Filmen, die jedoch noch eine Spur entrückter, verträumter, im positiven Sinne leerer wirken. TEXAS KILLING FIELDS ist hingegen weniger abstrakt als vielmehr mythologisch aufgeladen – allerdings ohne dabei in den Barock eines SE7EN abzustürzen. Eine Ahnung existenzieller Verzweiflung bestimmt den Film: Alle Charaktere agieren, als befänden sie sich zur Abbitte im Fegefeuer, als seien sie hoffnungslos gestrandet. Die Mahnungen Souders an seinen auswärtigen Kollegen, er habe keine Ahnung, wo er sich befinde, wie dieser Ort funktioniere, dienen weniger der Anleitung und Einweisung, als dazu, die eigene Resignation zu legitimieren. „Diese Ort ist das Chaos“, sagt Souder. Wo aber Leere ist, da ist auch kein Gesetz, das Polizisten noch verteidigen könnten. Es ist ein Kampf gegen das unwirtliche Land selbst, den sie da führen. Die Hitze kriecht in alle Köpfe und lässt jede Vernunft verdunsten. Der Tod folgt da fast zwangsläufig und wer stirbt, draußen in den Sümpfen, der wird unweigerlich wieder in die Nahrungskette eingegeliedert.

Wem Plot alles ist, etwa Krimifans, die erwarten, mitfiebern und mitraten zu können, abgerundete, psycholgisch ausgefeilte Charaktere vorzufinden, der wird von TEXAS KILLING FIELDS enttäuscht sein. Der Mörder wird irgendwann gefunden, aber nicht, weil die Ermittler so brillant gewesen wären, sondern weil auch der Killer dem Gesetz der Natur unterworfen ist, nach dem alles irgendwann sein Ende finden muss. Ami Canaan Mann hat einen Film über das ungerechte unausweichliche und deshalb nur noch nüchtern festzustellende Sterben gemacht. Es ist ein großer Film geworden. Aber er ist wohl nicht für jeden.

PS Wie erbarmungswürdig unkreativ ist eigentlich der deutsche Verleih, der diesem Film den Untertitel „Schreiendes Land“ aufgedrückt hat – denselben Titel, den schon Roland Joffés THE KILLING FIELDS abbekam?

Advertisements

Das Teeniemädchen Melissa Compton (Susan Sarandon) lässt sich von ihrem drogendealenden Hippiefreund Frank (Patrick McDermott) eine Überdosis Speed verpassen und landet daraufhin im Krankenhaus. Ihre Eltern sind sofort zur Stelle, Vater Bill (Dennis Patrick) – ein erfolgreicher Geschäftsmann – begibt sich in die Wohnung Franks, um Melissas Habseligkeiten abzuholen und wird dort von dem Dealer überrascht. Im Handgemenge stirbt Frank, Bill bleibt nichts anderes übrig, als seine Spuren zu verwischen und den Tatort zu verlassen. Nachts landet er in einer Bar, in der der Arbeiter Joe Curran (Peter Boyle) seine rassistischen Tiraden absondert. Die beiden kommen miteinander ins Gespräch und Bill lässt die Bemerkung fallen, er habe einen Hippie ermordet. Joe hält das zunächst für einen Scherz, als der Mord an Frank Tage später jedoch durch die Nachrichten geistert, zählt er eins und eins zusammen und sucht Kontakt zu Bill. Zwischen den beiden Männern entwickelt sich eine gefährliche Partnerschaft …

JOE muss man heute vor allem als Zeitdokument betrachten: Inszenatorisch eher unauffällig und dialoglastig (Wenn auch schön fotografiert), erinnert er etwas an die Filmadaption eines Theaterstücks. Tatsächlich basiert er aber auf einem Originaldrehbuch von Norman Wexler, der zwei Jahre nach EASY RIDER eine desillusionierte Bestandsaufnahme dessen verfasste, was von einstigen Idealen noch übrig geblieben war: nichts mehr. (1972 wurde Wexler dann festgenommen, nachdem er gedroht hatte Präsident Nixon zu erschießen – konsequent.) Was vormals Bewusstseinserweiterung war, ist nur noch Drogensucht, freie Liebe gelangweiltes Rumvögeln, „alternatives Lebenskonzept“ ein Euphemismus für verantwortungsfreies Rumgammeln, die brüderliche Liebe reicht gerade so weit wie der eigene Drogen- und Geldvorrat. Was einst als Gegenentwurf zur kapitalistisch organisierten bürgerlichen Gesellschaft gedacht war, ist nicht nur nicht zum Mainstream, sondern vielmehr selbst zur Dystopie geworden. Und die Antipathie und das Misstrauen, das den Hippies eh schon entgegengeschlagen war, ist nun offenem Hass gewichen. Die jugendlichen „Gammler“ sind zum perfekten Sündenbock für Leute wie Joe geworden, die zwar unter tristen Umständen leben, aber vor lauter Patriotismus nicht erkennen, wer für ihre Situation in Wahrheit verantwortlich ist. Letztlich ist es Neid, der den Zorn Joes schürt: Er würde gern selbst so ungezwungen leben, hat aber nicht den Schneid dazu.

In gewisser Weise kann man JOE auch als Vorläufer solcher Filme wie Cravens LAST HOUSE ON THE LEFT (oder natürlich Scorseses TAXI DRIVER, dessen Amoklauf-Finale JOE vorwegnimmt) betrachten. Die thesenhaft-aufklärerische Dramaturgie verfestigt diesen Eindruck ebenso wie der satirische Grundton des Films, mit dem Avildsen seine beiden Protagonisten bloßstellt, ohne dabei allzu offensichtlich zu werden. In der merkwürdigen Zweckbeziehung zwischen dem wohlhabenden, kultivierten und zivilisierten Bill und dem schäumenden, groben und ungebildeten Joe findet JOE seinen gesellschaftskritischen Kulminationspunkt. Bill braucht Joe, um seine eigenen Schuldgefühle zu exorzieren, Joe braucht Bill als Leitfigur, um die eigene Lethargie abzulegen und endlich auch einmal tätig zu werden. Wie die beiden – eigentlich antipodische Gegensätze, verdankt Joe seine Armut doch nicht zuletzt der Tatsache, dass Menschen wie Bill das Geld hinterhergeschmissen wird – sich zusammentun und jeweils die schlechtesten Eigenschaften des anderen verstärken, ist schon eine Schau. Da weiß man dann gleich wieder, warum man so ein ungutes Gefühl bekommt, wenn Politiker sich in Bierzelten tummeln und zur „Basis“ gehen, um zu erfahren, was der Volksmund so sagt. Joe fungiert für Bill als Versucher, als Katalysator, der ihn Tabus überschreiten und seine Zivilisiertheit abwerfen, weg vom Schreibtisch und mitten hinein ins Leben treten lässt, Bill verleiht den reaktionären Fantasien Joes im Gegenzug erst eine gewisse Legitimation. Und so kommt es am Schluss zur Katastrophe.

JOE trifft aufgrund seiner eher zurückgenommenen Regie heute nicht mehr so unmittelbar, wie er das vor 40 Jahren wahrscheinlich tat. Dennoch lässt sich an ihm gut nachvollziehen, welche Stimmung zu seiner Zeit vorherrschte. Präsident Nixon, der seine Präsidentschaft 1969 angetreten hatte und den Weg von der Euphorie zur totalen Depression begleitete, ist hier etwa schon früh Zielscheibe eines bösen Witzes. So berührt JOE vor allem deshalb, weil er sehr hellsichtig und beinahe prophetisch zeigt, wohin der Weg der USA führen würde, ohne dass jemand in der Lage gewesen wäre, das zu verhindern. Peter Boyle sollte nach dem Erfolg von JOE verständlicherweise die Rolle des ganz ähnlich angelegten Popeye Doyle in Friedkins THE FRENCH CONNECTION übernehmen, lehnte aber ab, weil er Angst vor den Geistern hatte, die er als rassistischer Arbeiter gerufen hatte. Er ist aber vor allem deshalb so furchteinflößend, weil er sehr transparent macht, dass es nur eines kleinen Stoßes bedarf, um einen großmäuligen Dampfplauderer in einen Mörder zu verwandeln. Das macht Avildsens Film dann abseits seines Status als Zeitzeugnis auch heute noch relevant.

Der Alkoholismus von Vater Paddy (Nick Nolte) hat die Familie Conlon zerrissen: Sohn Tommy (Tom Hardy) flüchtete mit der todkranken Mutter, sein älterer Bruder Brendan (Joel Edgerton), der eigentlich mitkommen wollte, entschied sich für seine Frau Tess, Paddy blieb als Verstoßener allein zurück. Jahre später sitzt Tommy wie ein Geist aus einer längst vergangenen Zeit vor Tür des mittlerweile trockenen Vaters. Er will am hochdotierten MMA-Wettbewerb „Sparta“ teilnehmen und sucht noch einen Trainer – an einer Wiederaufnahme der Beziehung zu Paddy hat er jedoch kein Interesse. Gleichzeitig droht der Lehrer Brendan sein Haus zu verlieren: Auch er erinnert sich an seine Kämpfer-Vergangenheit und meldet sich zum Turnier an, in der Hoffnung, mit dem großen Preisgeld die Existenz seiner Familie retten zu können. Als die drei Männer aufeinandertreffen, kommen all die Konflikte, die nie wirklich ausgetragenen wurden, wieder auf den Tisch – und werden schlagkräftig ausgetragen …

Es ist eine Weile her, dass mich ein aktueller Film so dermaßen mitgenommen hat wie Gavin O’Connors WARRIOR. Während des Finales zitterte ich vor Spannung, das Herz hämmerte wie verrückt in meiner Brust, bei den Abschlusscredits fand ich nur mühsam wieder zur Ruhe – und meine Gattin saß völlig in Tränen aufgelöst neben mir. WARRIOR ist eine emotionale Achterbahnfahrt – kompromisslos, direkt, ungeschönt, hart, tieftraurig, hoffnungsfroh, bitter, wunderschön – und einer der besten Männerfilme der letzten Jahre. Die Beziehung – oder besser: die Nichtbeziehung – zwischen den drei Männern bestimmt ihn, bildet seinen Kern. WARRIOR ist ein Film über die männliche Dickköpfigkeit und ihren falschen Stolz, der ihnen verbietet, über ihren Schatten zu springen, über ihre Unfähigkeit, zu verzeihen – aber auch über ihre perverse Lust am Schmerz, sei er nun physisch oder psychisch. Was diese Unfähigkeit und diese Lust anrichten, ist nur schwer mitanzusehen: Vater Paddy lebt isoliert von seinen Söhnen und Enkeltöchtern, wie im Fegefeuer wird er jeden Tag mit seinen vergangenen Fehlern konfrontiert. Auch als Tommy wieder zurück ist, hat die Qual für den Vater kein Ende: Der bis tief in den Kern verletzte Sohn tritt dem gebrochenen Mann mit unverhüllter Verachtung gegenüber, lässt ihn immer wieder wissen, dass er ihn für alles erlittene Leid verantwortlich macht. Nicht anders reagiert Tommy auf seinen Bruder Brendan, von dem er sich verraten fühlt. Ein Verzeihen ist nicht vorgesehen – und so steuert der Film auf eine körperliche Auseinandersetzung zu, bei der nur einer der beiden Brüder gewinnen kann.

Nach meiner Kritik an BLACK SWAN muss ich fairerweise einräumen, dass auch O’Connor weiß, welche Knöpfe er drücken muss, um eine Reaktion beim Zuschauer zu erzielen. Auch diese Familienkonstellation ist mit ihren zahlreichen Katastrophen und Konflikten natürlich enorm konstruiert. Aber anders als bei Aronofskys Film, bei dem die Neurosen der Nina Sayers nur selten wirklich gelebt und mit Historie unterfüttert wirkten, kauft man O’Connor diese Familiengeschichte ab. Das liegt vor allem daran, dass das, was man sieht, ja nur die Spitze des Eisbergs ist, die Charaktere vielmehr komplexe Beziehungen zueinander unterhalten, von denen O’Connor immer nur kleine Details offenbart. Was genau diese Familie zerstört hat, bleibt im Nebel verborgen. Es ist aber auch egal, weil das Hier und Jetzt zählt: Und da haben sich alle ihr eigenes Bild der damaligen Umstände zurechtgezimmert und darin eingerichtet. Brendan und Tommy leben in einem Zustand der Verleugnung – und sie nehmen gern in Kauf, daran zu zerbechen und ihren Vater mitzuehmen.

WARRIOR ist aber auch ein Action-, genauer ein Kampfsportfilm. Und er benutzt sein Sujet, um die inneren Konflikte seiner Protagonisten auf die Spitze zu treiben. Diese Männer haben sich so weit voneinander entfernt, haben sich so in ihren eigenen Verletzungen eingemauert, dass Worte gar nicht mehr zu ihnen durchdringen können. Nur noch Fäuste vermögen dies. Das verkörpert vor allem Tommy: Eingehüllt in Kapuzenpullis, immer in leicht geduckter Haltung, die Muskeln grotesk aufgeblasen, einsilbig und konfrontational in seiner Gesprächsführung, beinahe autistisch im Umgang mit anderen, die Augen immer wachsam wie bei einem in die Ecke gedrängten Tier, erkennt man in ihm schnell, dass sich da jemand gegen sich selbst hart machen will. Tommys Brutalität im Kampf entspringt dem Wunsch, dass da jemand endlich die Schale knacken möge. WARRIOR ist damit auch das, was man einen transgressiven Film bezeichnet: Mit dem erlittenen Schmerz soll eine höhere Bewusstseinsstufe erklommen werden. Und der Zuschauer muss mitleiden, wenn die Fausthiebe einschlagen wie Bomben.

WARRIOR ist ein fantastischer Film. Hat mich fast umgebracht. Schon bei den ersten Bildern des rauchenden Industriemolochs Pittsburgh wusste ich, dass ich hier ein Zuhause finden würde. Dann sind da die drei Hauptdarsteller, die mich empfangen haben – wenn auch nicht mit offenen Armen: Am bewegendsten ist sicherlich Nolte. Wie er als Paddy sein Schicksal trägt, eine heftige Demütigung nach der anderen über sich ergehen lässt, weil er zum einen weiß, dass er diese in gewisser Weise „verdient“ hat, vor allem aber, weil er seine Söhne liebt und nicht mehr gegen sie kämpfen will, ist ergreifend. Tom Hardy ist furchteinflößend als Tommy und man merkt hier, wie sehr er als bemaskter Bane in THE DARK KNIGHT RISES eigentlich verschenkt war. Er verkörpert die tickende Zeitbombe mit derselben körperlichen Hingabe, die er schon seinem BRONSON angedeihen ließ. Joel Edgerton hält den Film als „straight man“ quasi zusammen. Seine Rolle ist die unspektakulärste der drei, gerade deshalb ist es bemerkenswert, wie er sich behauptet. Dann ist da der Score von Mark Isham, die melancholischen Folksongs, die immer genau dann anheben, wenn man eh schon um Fassung ringt. Das brutale Turnier, das fast die komplette zweite Hälfte des zweistündigen Films in Anspruch nimmt. Der Rhythmus O’Connors, der niemals ins Wanken gerät. Das Gefühl, mit dem er auch potenziell kitschige Szenen meistert. Die atemlose Spannung, die Begeisterung des Publikums, die Atmosphäre des Turniers, die sich nahtlos auf  den Zuschauer überrägt, ihn zum Teil des Events macht. Und – wie schon erwähnt – die vielen kleinen Geheimnisse, die der Film vor dem Betrachter bewahrt und die ihn daher auch nach seinem Ende noch beschäftigen. WARRIOR ist einfach ein Traum. Als sei er nur für mich gedreht worden. Ich glaube nicht, dass ich dieses Jahr noch einen besseren Film sehen werde. Hier bleibe ich.

Nach dem Abtritt der Startänzerin des New Yorker Balletts sucht der Regisseur Thomas Leroy (Vincent Cassel) eine Hauptdarstellerin für seine neuartige Interpretation von Tschaikowskis „Schwanensee“. Die neurotische Nina Sayers (Natalie Portman), die immer noch mit ihrer wachsamen Mutter (Barbara Hershey) zusammenlebt, macht sich Hoffnungen, scheitert jedoch immer wieder an der Rolle des schwarzen Schwans. Zu kontrolliert, zu wenig verführerisch sei ihre Darbietung, kritisiert Thomas und fordert von ihr loszulassen, sich zu verlieren. Dabei hilft ihr schließlich die Mittänzerin Lily (Mila Kunis): Doch je mehr sich Nina von ihren Zwängen befreit, umso mehr driftet sie in Wahnvorstellungen ab …

Hmmm. Wie schon bei Aronofskys THE WRESTLER fühle ich mich auch nach BLACK SWAN reichlich underwhelmed. Von den vielen euphorischen Kritiken, die einen visionären und verstörenden Film beschrieben, habe ich mich nach der Erfahrung von THE WRESTLER gar nicht zu sehr beeindrucken lassen, zumal es in meinem weiteren Bekanntenkreis auch einige weniger begeisterte Reaktionen gab, aber die Einfalt, mit der die Geschichte der verhärmten Balletttänzerin Nina Sayers teilweise dargeboten wird, hat mich dann doch ziemlich überrascht. Aronofskys Film handelt von dem Konflikt zwischen dem, was Nietzsche als das apollinische und das dionysische Prinzip identifiziert hat: Nina ist fast ausschließlich Geist, Ratio und Kontrolle, um die Rolle des schwarzen Schwans meistern zu können, muss sie aber genau das Gegenteil werden, nämlich Körper, Wahn und Rausch. Etwas, das ihr nahezu unmöglich ist, weil sie ihren Körper doch mit Skepsis, wenn nicht sogar mit Abscheu betrachtet. Die Selbstaufgabe, die dazu nötig ist, diese Barriere zu überwinden, zerstört Nina letzten Endes vollständig. Sie muss sterben, damit der schwarze Schwan lebendig werden, sie als Tänzerin triumphieren kann.

Der „Schwanensee“ liefert mit seiner Geschichte einer unschuldigen Schwanenkönigin und ihrer dunklen Widersacherin eine geeignete Basis, um den philosophischen Essay über den Gegensatz von Körper und Geist und die Frage, inwiefern man ein anderer werden und dabei trotzdem seine Identität wahren kann, in Bilder zu kleiden – und das Ballett ein passendes Sujet, das selbst im Spannungsfeld zwischen den Extremen von Kontrolle und Freiheit, Disziplin und Inspiration existiert. Aber Aronofsky geht es gar nicht um den Ballettbetrieb. Er interessiert ihn nur insoweit, als er eine Bildwelt bereitstellt, die zu seinem Thema passt. Trotzdem war ich erstaunt, wie klischeehaft und oberflächlich das alles ist. Die ganze Geschichte ist nur auf den Zusammenbruch Ninas hinkonstruiert, ohne sich dabei allzu lang mit Plausibilität aufzuhalten.

Die Klischees sind zahlreich: Nina ist magersüchtig und hat Angst vor ihrer eigenen Körperlichkeit, Sexualität ist für sie lediglich eine Quelle der Scham, etwas über das sie nicht nachdenken kann, ohne zu erröten oder sich unwohl zu fühlen. Ihre Mutter ist eine Kontrollfanatikerin, die ihre Tochter benutzt, um die eigene gescheiterte Karriere zu kompensieren: eine Karriere, die natürlich durch die Schwangerschaft mit Nina beendet wurde. Sie mahnt Nina zur Disziplin, steht wie ein Wärter bereit, wenn ihre Tochter mal zu spät nach Hause kommt, belohnt sie bei Erfolgen mit einer Sahnetorte und ist beleidigt, wenn sie darauf keinen Appetit hat. Regisseur Thomas ist einer jener Künstler, die Menschlichkeit bedingungslos der eigenen Vision und dem Erfolg unterordnen: Schonungslos knallt er der zerbrechlichen Tänzerin seine Meinung an den Kopf, steckt ihr auch schon mal die Zunge in den Hals, um sie aus der Reserve zu locken. Er weiß ganz genau, was er will, aber seine Entscheidung, die neurotische Nina entgegen seiner richtigen Einschätzung ihrer Fähigkeiten in der Doppelrolle zu besetzen, ergibt nur vor dem Hintergrund seines diabolischen Bedürfnisses, Menschen wie Schachfiguren zu benutzen, einen Sinn, widerspricht sowohl seinem künstlerischen Instinkt als auch seinem Wissen um die kommerzielle Bedeutung seines Stücks für das Haus, für das er arbeitet. Und die tätowierte Lily fungiert als Verführerin und Versucherin für Nina, nimmt sie mit in Bars, verkuppelt sie mit Jungs, bietet ihr Drogen an und erregt schließlich amouröse Gefühle in der verwirrten jungen Frau. Dabei bleibt einerseits unklar, was die ungezwungene Lily überhaupt an der verschlossenen und steifen Nina interessiert, wirkt es andererseits wenig glaubwürdig, dass Lily es mit ihrem Lebenswandel an die Spitze des Balletts geschafft hat. Jedes einzelne dieser Klischees ist verschmerzbar: Aber in der Anhäufung muss man den Drehbuchautoren eine gewisse Faulheit bescheinigen, die Probleme, die ihnen ihre Geschichte stellte, auf kreative Art und Weise lösen zu wollen.

Was an BLACK SWAN ohne Frage begeistert, ist seine formale Gestaltung und das entbehrungsreiche Spiel Natalie Portmans. Visuell ist Aronofskys Film unheimlich reich, ohne dabei jemals überladen zu wirken. Sowohl Kameramann Libatique als auch die Effektkünstler arbeiten sehr effizient, erreichen viel mit kleinen Mitteln, anstatt den Zuschauer unter Dauerbeschuss zu nehmen und zu überwältigen. Die Transformationseffekte, denen Natalie Portman etwa unterworfen wird, sind bis zum Finale sehr subtil: Wenn man zwinkert, übersieht man sie. Mittlerweile klischierte Kameraeffekte, die Aronofksy mit REQUIEM FOR A DREAM zu etablieren noch mitgeholfen hatte, sucht man weitestgehend vergebens. Das herannahende Unheil bricht bis zum Schluss nicht deutlich hervor, stattdessen brodelt es unter der Oberfläche des Films, die nur manchmal durchlässig wird für die Signale, die andeuten, was da kommen wird. Und so sehr man auch von Beginn an weiß, wie BLACK SWAN ausgehen wird, sind es die letzten Einstellungen, die dann in einer Form überraschen und emotional einnehmen, die Aronofksy sonst leider zu selten anstrebt. Ein guter Film sicherlich. Das Meisterwerk, das so viele in ihm gesehen haben wollen, ist BLACK SWAN aber genauso wenig wie THE WRESTLER.

Joe (Nicolas Cage) ist ein Killer, der seinen Ausstieg plant. Er weiß, dass er sonst irgendwann selbst auf der Abschussliste landet. Bevor er sich zur Ruhe setzen kann, warten vier Aufträge in Bangkok. Während er eine Zielperson nach der anderen erledigt, verliebt er sich in eine taubstumme Apothekerin. Doch die Beziehung zu ihr lässt den Killer weich werden: Als er erfährt, dass sein letztes Opfer statt der üblichen Ekelpakete ein beliebter Politiker ist, beginnt er zu zweifeln …

Die Formkurve der Pang Brothers zeigt nicht erst seit ihrer Emigration nach Hollywood nach unten: Ihren frühen Erfolgen BAGKOK DANGEROUS (1999) und GIN GWAI (aka THE EYE) hatten sie nichts annähernd Gleichwertiges mehr nachzusetzen. Vielleicht ist es verständlich, dass sie sich nach ihrem katastrophal egalen US-Debüt THE MESSENGERS nun mit einem lose auf dem eigenen Original basierenden Remake wieder ihren eigenen Wurzeln zuwenden. Leider bestätigen sie aber nur den Eindruck der letzten Jahre. BANGKOK DANGEROUS sieht gut aus, fängt die Atmosphäre der Stadt Bangkok sehr schön ein, schafft Stimmung mit dem Blick auf nächtliche, stark bevölkerte Straßen, versiffte Gassen und dreckige Hinterhöfe, hat auch einige hübsche visuelle Einfälle, aber inhaltlich kaum etwas Neues zu bieten, findet noch nicht einmal zu einem entspannten spielerischen Umgang mit den Klischees des Killerfilms. Humor etwa ist völlig abwesend, was nicht nur Cages Möglichkeiten erheblich einschränkt, sondern angesichts des Mangels jeder erzählerischen Finesse auch einige Fragen aufwirft: Was wollten die Pangs eigentlich erzählen? Was interessierte sie an ihrer eigenen Geschichte? Was unterscheidet diese Geschichte in ihren Augen von jenen zahlreichen anderen, ganz ähnlichen, die bereits von anderen Filmemachern erzählt worden sind? Tatsächlich findet BANGKOK DANGEROUS in den romantischen Szenen zwischen Joe und der Apothekerin auch dank Cages entwaffnendem Spiel zu einer anrührenden naiven Unschuld, das Problem, dass diese ganze Liebesgeschichte trotzdem nicht über den Standard-Plotentwurf aus Abschnitt 5.4 aus dem Scriptlehrbuch für Dummies hinauskommt, bleibt davon aber unangetastet. Wenn wenigstens die Actionszenen richtig kicken würden … Nee, nee, auch BANGKOK DANGEROUS ist nicht mehr als nett, eher aber weniger.

Nach einem Überfall wird Porter (Mel Gibson) von seiner Frau (Deborah Kara Unger) und seinem Kumpel Val (Gregg Henry) um seinen Anteil geprellt und mit zwei Kugeln im Kreuz zurückgelassen. Porter überlebt und hat fortan nur eins im Sinn: Er will sein Geld zurück. Weil Val Porters Anteil jedoch dazu benutzt hat, seine Schulden beim organisierten Verbrechen zu begleichen, muss Porter bei dessen Führungsriege (William Devane & James Coburn) vorstellig werden, die sich verständlicherweise wenig kooperativ zeigt. Und zu allem Überfluss bekommt Porter es auch mit zwei korrupten Bullen (Bill Duke & Jack Conley), einer Domina (Lucy Liu) und ihren asiatischen henchmen zu tun …

Ein Wiedersehen nach ca. 12 Jahren: Helgelands PAYBACK hatte mir damals schon ganz gut gefallen, der Director’s Cut ist jedoch ganz ohne Einschränkungen großartig und zumindest stimmungsmäßig ein komplett anderer Film (ich habe die Kinofassung zum besseren Vergleich gleich auch noch einmal angeschaut). Der auf dem von Donald E. Westlake unter dem Pseudonym „Richard Stark“ verfassten Roman „The Hunter“ basierende Film ist klassischer Hardboiled-Pulp um einen Gangster, der weiß, dass er seine Prinzipien ohne Rücksicht auf Verluste durchbringen muss, wenn er in seiner Welt überleben will. So legt er sich für vergleichsweise lächerliche 70.000 Dollar mit dem organisierten Verbrechen an: Er weiß, was ihm zusteht und er ist nicht bereit, auf sein Recht zu verzichten, nur weil der Gegner übermächtig erscheint. Porter ist zwar keineswegs zimperlich, aber im Grunde genommen ist er ein Radikalmoralist: Wer sich ihm gegenüber korrekt verhält, hat nichts zu befürchten. Dass er dennoch eine Spur von Toten und Verletzten hinterlässt, liegt am Milieu, in dem er sich bewegt und dem er selbst angehört. PAYBACK ist im Director’s Cut ein Film, der die Prinzipientreue seines Protagonisten durchaus mit einer gewissen Bewunderung verfolgt, aber nicht den Fehler begeht, den sehr speziellen Kontext seiner Handlungen außer Acht zu lassen. Gleich zu Beginn poliert Porter seiner verräterischen drogenabhängigen Frau heftig die Fresse, bevor er sie zum kalten Entzug zwingt: Harte Umstände erfordern harte Maßnahmen. Auch in Struktur und Rhythmus überlässt Helgeland seinem Protagonisten die Führung. Alle manchmal auch tödlich endende Ruppigkeit wird von einem Augenzwinkern begleitet – es ist auch die Dickköpfigkeit und Unbelehrbarkeit seiner Gegner, die Porter immer dazu zwingen, Gewalt anzuwenden –, kleinere Sprünge und unerwartete Schlenker lassen den Zuschauer immer einen Schritt hinter dem mit allen Abwassern gewaschenen Porter hinterherhinken. Am krassesten in dieser Hinsicht ist sicher der Schluss des Films: Auch eine gefährliche Schussverletzung des Helden hindert Helgeland nicht daran, den Film abrupt, aber ohne Frage positiv enden zu lassen. Porter hat Schlimmeres überlebt, er wird auch das wegstecken. Das ist symptomatisch für den ganzen Film, der das schwer kriminelle Treiben als mit harten Bandagen geführtes Spiel extremer Typen interpretiert.

Der Unterschied des Director`s Cuts zur Kinofassung ist immens, sowohl inhaltlich wie formal. Die Kinofassung bemüht sich, Porters Welt mit schmutzigem Graufilter und ausgeblichenen Farben schön trostlos zu zeichnen, Helgeland verzichtet in seinem Cut auf solche Manierismen, lässt dafür lieber Taten eine umso deutlichere Sprache sprechen. Es ist bezeichnend, dass jene oben beschrieben Szene, in der Porter seine Gattin verprügelt, im offiziellen Cut fehlt. So dirty darf Porter dann doch nicht sein. Auch ein Oberschurke, der am Schluss in den Clinch mit dem Antihelden geht, fehlt in Helgelands Fassung. Kris Kristofferson, der in der offiziellen Version des Films den Kopf des Syndikats spielt, ist im Director’s Cut gänzlich abwesend, seine Rolle wird dort von einer körperlosen Frauenstimme am Telefon übernommen, die sich sonst aus allem raushält. Zu Recht: Die 70.000 Dollar, die Porter haben will, sind nur Peanuts für das Unternehmen, mit dem er sich da angelegt hat, folglich gibt sich dessen Kopf gar nicht erst mit dieser Angelegenheit ab, schickt lieber namenlose Handlanger oder lässt direkte Untergebenen ins Gras beißen. Das ist dramaturgisch unkonventioneller, aber auch deutlich realistischer als das klischeehafte „Now it’s personal!“ der Kinofassung, die in äußerst ungelenken, aufgesetzt wirkenden Szenen noch im letzten Drittel weitere eigentlich unwichtige Figuren einführen muss, um einen Showdown aufzubauen, der dem Ton des restlichen Films völlig zuwiderläuft. PAYBACK dient somit als Paradebeispiel dafür, wie das Hollywoodkino vielversprechende, originelle Interpretationen durch das Beharren auf überkommenen Konventionen auf Linie bringt und sie so künstlerisch kastriert.

Dass PAYBACK auch in dieser offiziellen Version aber noch sehr ansehnlich geworden ist, liegt neben Helgeland und der großartigen Besetzung – neben Gibson brillieren Gregg Henry als sadistischer Schmierlappen und William Devane, aber auch Lucy Liu holt das Optimum aus ihrer comichaft überzeichneten Rolle raus – vor allem an den superpointierten Dialogen. Als die Domina geradezu verzückt von Porters schlagkräftigen Fäusten gesteht, sie habe ein paar Minuten Zeit, entgegnet dieser bloß herrlich angewidert: „Go boil an egg!“ Trockener geht’s kaum. Wer die Wahl hat, schaut sich natürlich trotzdem den Director’s Cut an, der den Vergleich mit Klassikern des Genres – man denke an Siegels THE KILLERS oder CHARLEY VARRICK, man denke an Boormans POINT BLANK (der auf derselben literarischen Vorlage basiert), Flynns THE OUTFIT oder Peckinpahs THE GETAWAY, um nur ein paar zu nennen – nicht zu scheuen braucht. Über wie viele zeitgenössische Filme kann man das schon sagen?

Nachdem die Götter die Titanen besiegt und zur Kerkerhaft ins Innere des Bergs Tartaros verbannt haben, plant König Hyperion (Mickey Rourke) einen Rachefeldzug, der sich sowohl gegen die Götter als auch die diese verehrenden Hellenen richtet. Doch um aus dieser Schlacht als Sieger hervorzugehen, benötigt er den verschollenen Epeiros-Bogen, der seinem Besitzer unglaubliche Macht verleiht. Theseus (Henry Cavill), ein einfacher Mann, von Zeus (Luke Evans) dazu auserkoren, ihn auf Erden zu vertreten, kommt ihm zuvor und führt den Widerstand gegen Hyperion selbst an …

Eine schroffe, senkrecht mehrere hundert Meter ins Meer fallende Felswand, aus der der nackte göttliche Wille einige Plateaus geschlagen zu haben scheint, die gerade Platz genug für einige bescheidene menschliche Siedlungen bieten. Ein zorniger, wilder König, dessen Stimme ein gutturales Grollen ist und dessen wuchtiger Körper so aussieht, als sei er von einem Bildhauer in großer Hast und voller Angst vor dem eigenen Werk aus einem Felsbrocken herausgeschlagen worden. Ein Himmel voller dramatischer Wolkenformationen, die die grausam blass scheinende Sonne nie so weit durchlassen, dass sie die trostlosen Felslandschaften ganz erhellen könnte. Menschenleben, die nichts wert sind, die immer auf dem schmalen Grat zwischen einem entbehrungsreichen Leben und einem grausamen Tod gelebt werden. Zornige Götter, die sich das Treiben unter ihnen teilnahmslos anschauen, bevor sie beschließen, machtvoll einzugreifen. Monolithische Gewölbe, die mehr Schatten als Licht bieten und deren massiver Prunk keinem anderen Zweck als der Machtdemonstration und der Einschüchterung dient. Archaische Rituale, Stammesdenken, Zauberei und Vorhersehung, die das Leben in Ketten schlagen. Blut, das den unfruchtbaren Boden tränkt. Bilder des Todes, auf denen die Zukunft aufgebaut wird.

Tarsem Singh verfilmt griechische Mythologie. Das Ergebnis ist weniger Film als Gottesdienst, ein Erspüren und Beschwören unserer Wurzeln. Film als Tanz, als Aufmarsch, als Entfesslung eines vorzivilisatorischen wilden Potenzials. Film als Architektur, als Versuch, Strukturen aufzubauen, aber auch als Abrissbirne, die diese Strukturen lustvoll wieder zerschmettert. Film als Pfeil ins Auge, als knöcherne Kralle, die das Herz eiskalt umfasst, als dräuender Schatten, der sich wie eine Totendecke um die Seele legt, als bebender Donnerhall, der durch Mark und Bein dringt und uns bis in die Grundfesten erschüttert, als Leuchtfeuer weit hinten am Horizont, das uns den Weg zum Ziel leitet, uns gleichzeitig aber sagt, dass wir es nie erreichen werden. Film als Bilderbogen, der das Leben als Abfolge von kurzen Triumphen und langem Leiden darstellt. Film als Memento Mori: Der Mensch ist sterblich, aber er kann die Unsterblichkeit über seine Gabe, den Dingen Sinn zu verleihen, sie in Erzählungen zu binden, Unsterblichkeit erlangen. Film als Ausdruck eines universell menschlichen Wissens: Wir müssen alle sterben.

Die Kritik an diesem Film ist leicht. Es ist dieselbe, die Singh schon bei THE CELL ereilte: Style over Substance, Prätentiosität, narrative Einfalt, Augenwischerei. IMMORTALS entstand komplett im Studio, wo einige der wichtigsten Schauplätze aufgebaut und dann durch beeindruckende CGI-Landschaften ergänzt wurden. Der Vergleich mit Snyders 300 liegt nicht nur aufgrund der thematischen Verwandtschaft nahe, doch ist Singhs Stil ein gänzlich anderer. Ist Snyder weitestgehend der intensified continuity verpflichtet, an vordergründigem Spektakel und Adrenalinschub interessiert, da inszeniert Singh bedeutend langsamer. Er überrumpelt nicht, er verführt, hypnotisiert. Sein Schnitt fragmentiert weniger, als dass er konkretisiert. So entsteht eher der Eindruck, einem aufwändigen Theaterstück zuzusehen als einem Actionfilm: Vor prachtvollen Bühnenbildern positionieren sich die Akteure, folgen einer durchdachten Choreografie, deren Einzelelemente Singh dann im Schnitt akzentuiert. Er nähert sich so antiken künstlerischen Darstellungen der Mythen an, die ganze Erzählungen auf einprägsame Bilder herunterkürzen und Historie als Abfolge solcher Bilder begreifen. Film als „Painting-Strip“ wie er es selbst nennt, filmisches Erzählen in Tableaus. Der Mangel an Exposition, Sinn, Motivation, den etwa Roger Ebert in seiner Rezension kritisiert, ist in Wahrheit das, was das Überleben der Mythen durch die Jahrtausende gewährleistet: Sie bieten die Möglichkeit, das Vergangene immer wieder auf Relevanz abzuklopfen und quasi „nach Bedarf“ zu aufzuladen oder umzudeuten. Wer Leere bemängelt, hat nur noch nichts gefunden, womit er diese auffüllen kann. Ich würde IMMORTALS im Gegenteil als übervoll bezeichnen: Nach einer Sichtung lastet er wie ein Stein auf mir. Oder wie das Schcksal, das mich als Sterblichen auf diese Welt geworfen hat.