clear and present danger (phillip noyce, usa 1994)

Öfter mal was Neues: CLEAR AND PRESENT DANGER habe ich in zwei Etappen gesehen. Bereits nach der ersten habe ich begonnen, diesen Text zu schreiben. Doch viele der Eindrücke, die ich nach etwa einer Stunde des Films gewonnen hatte, werden in der zweiten Hälfte komplett auf den Kopf gestellt, und meine getroffenen Aussagen lassen sich nur noch zum Teil aufrechterhalten. Weil ich nicht den ganzen Text umschreiben möchte und es vielleicht ganz interessant ist, die „Entwicklung“, die ich während der zweigeteilten Sichtung durchlaufen habe, nachzuvollziehen, lasse ich die vorab verfassten Passagen so stehen. Den Teil des Textes, den ich abschließend geschrieben habe, setze ich zum besseren Verständnis kursiv. 

Auf hoher See wird ein Amerikaner – ein alter Freund von US-Präsident Bennett (Donald Moffat) zudem – samt seiner Familie von Mitgliedern des kolumbianischen Drogenkartells ermordet. Was zunächst wie ein grausamer Akt verbrecherischer Willkür aussieht, entpuppt sich nach ersten Ermittlungen des zum Director beförderten CIA-Beamten Jack Ryan (Harrison Ford) als gezielte Aktion: Der Freund des Präsidenten fungierte für die Drogenhändler offenbar als Geldwäscher und hatte insgesamt über 650 Millionen Dollar beiseite geschafft. Nicht nur gilt es nun, einen Schlag gegen das Kartell zu landen und das Geld zurückzuholen, sondern auch einen Skandal zu vermeiden. Zu diesem Zweck wird Ryan selbst nach Kolumbien geschickt. Dort stellt er fest, das er Gegner in den eigenen Reihen hat …

War der Vorgänger PATRIOT GAMES aufgrund seines Racheplots noch ausgesprochen geradlinig, im Grunde genommen ein Actionthriller im Agentenmilieu, zeigt CLEAR AND PRESENT DANGER nun alle Charakteristika des Agenten- und Politthrillers. Die Vorgänge reichen bis zum obersten Regierungschef – der Präsident der USA ist hier eine zentrale, aktiv in die Handlung eingreifende Figur  – und mindestens genauso wichtig wie die Bemühungen, das Drogenkartell von Ernesto Escobedo (Miguel Sandoval) zu zerschlagen, sind die internen Ränkespiele im Hauptquartier der CIA und die Diskussionen im Oval Office. Die rasche, unerwartete Beförderung des „Pfadfinders“ Ryan – sein Mentor Greer (James Earl Jones) scheidet wegen einer Krebsdiagnose aus dem Amt – ruft Neid bei ambitionierten Rivalen hervor, die ihre Verbindungen insgeheim zum Vorantreiben ihrer eigenen Karriere nutzen. Das ist nicht unbedingt innovativ, hält aber das Interesse des Zuschauers wach, weil man nie genau weiß, in welche Richtung sich die vielen kleinen Subplots entwickeln werden. Was CLEAR AND PRESENT DANGER von vergleichbaren Filmen abhebt, ist wie schon in THE HUNT FOR RED OCTOBER und PATRIOT GAMES die Tatsache, dass Ryan zwar ein absoluter Fachmann, keineswegs aber ein abgezockter Vollprofi ist, den nichts mehr schocken kann. Seine Beförderung und die damit einhergehende Verantwortung machen ihm Angst, die Treffen mit dem US-Präsidenten lösen Nervosität und Unbehagen aus. Einmal freut er sich wie ein Schuljunge, als er erfährt, dass der Präsident einen Ratschlag von ihm befolgt hat, ein anderes Mal ist er sichtlich erleichtert, als ihm eine Aufgabe von einem Kollegen abgenommen wird. Auch die Zeichnung des Präsidenten ist durchaus interessant und ungewöhnlich: Ist er in anderen Filmen meist der gütige, weise, vertrauensvolle elder statesman, der sich ganz dem Fachwissen seiner Untergebenen unterwirft, idealtypische Verkörperung der Idee vom „obersten Diener des Volkes“, so interpretiert Moffat die Rolle hier durchaus anders. Sein Präsident ist ein Mensch aus Fleisch und Blut, verletzt durch den grausamen Verlust des Freundes, wütend über seine Hilflosigkeit, unnachgiebig in seinen Forderungen und durchaus nicht interessiert an Kompromissen. Mit ihm in einem Raum zu sein, ihm schlechte Nachrichten überbringen zu müssen oder zu diskutieren, ist kein Vergnügen, und Ford lässt in seiner Darstellung keinen Zweifel daran, dass es eine durchaus beängstigende, einschüchternde Sache ist, auf dieser Ebene in Staatsangelegenheiten verwickelt zu sein. Noyce vermeidet es mit dieser Strategie, dass CLEAR AND PRESENT DANGER zum technokratischen, lebensfremden, militaristisch-patriotischen Vehikel wird, vielmehr nähert er sich der Publikumspersepektive an. Er hat nicht, wie viele andere Filmemacher, die dieses Genre beackern, vergessen, dass all diese Jobs von Menschen ausgeübt werden, anstatt von abgezockten Automaten, denen Eis durch die Venen fließt. CLEAR AND PRESENT DANGER taugt damit ganz gewiss nicht dazu, bequeme Ressentiments über „die da oben“ zu  bedienen oder gar zu schüren, aber er verfällt dabei keineswegs ins Gegenteil ehrfuchtsvoller Glorifizierung. Die Fuck-ups gehen eben meist auf menschliches Versagen oder Fehlverhalten zurück, nicht auf irgendwelche im Hintergrund ihre Fäden ziehende Masterminds oder finstere Pläne und Verschwörungen.

Nachdem ich CLEAR AND PRESENT DANGER nun zu Ende geschaut habe, muss ich einige oben getroffene Aussagen relativieren oder zurücknehmen. Es stimmt, dass Noyce keine zynische, pro-militaristische Haltung einnimmt, mit Jack Ryan gewissermaßen einen Repräsentanten des „naiven“ Zuschauers zur Hauptfigur macht. Ryan versieht seinen Job immer noch mit einem gewissen Idealismus, steht zu seinem Wort, ist ehrlich und begreift sich als Diener des Volkes, dem er voll und ganz verpflichtet ist. Der Bürokrat reist gar höchstselbst in den kolumbianischen Urwald, um gemeinsam mit John Clark (Willem Dafoe) zurückgelassene amerikanische Soldaten zurückzuholen. Und er riskiert sein Leben, als er den Drogenbaron Escobedo persönlich in dessen Haus konfrontiert. Das Risiko nimmt er auf sich, weil es ihm um die Sache geht und er sich seiner Verantwortung bewusst ist. Noyce lässt aber keinen Zweifel daran, dass Ryan mit dieser Haltung eine krasse Ausnahme ist. Ryan ist eine utopische Figur, eben ein Geheimdienstmann, der seinem Job mit einer Pfadfindermentalität nachgeht. Der, wie es sein karrieregeiler Rivale Ritter (Henry Czerny) ausdrückt, in einfachen Kategorien von Gut und Böse denkt, während die Welt doch überwiegend aus Grauschattierungen besteht, in denen man es sich sehr bequem machen könnte. Und natürlich hat er mit dieser Einschätzung Recht, denn Ryan kämpft auf völlig verlorenem Posten. Er ist ein einsamer edler Ritter in einer Welt voller Schurken und Egoisten. Noch nicht einmal der Präsident ist davon ausgenommen: CLEAR AND PRESENT DANGER endet überaus markig: Erst konfrontiert der über die Vorgänge auf höchster Regierungsebene empörte Ryan das US-amerikanische Staatsoberhaupt mit deutlichen Worten, droht dessen verfassungswidriges Handeln publik zu machen. Er nutzt sein Wissen eben nicht als Trumpf, den er im strategisch günstigen Moment zur Beförderung eigener Interessen erpresserisch ausspielen könnte, ihm geht es nicht um Karriere, sondern nur um die Gerechtigkeit. Noyces Film schließt mit Ryans Auftritt als Zeuge vor einem Untersuchungsausschuss. Er ist damit, anders als von mir weiter oben behauptet, absolut ein Film, der von den großen Verschwörungen ausgeht, von der grundsätzlichen Korrumpierbarkeit „derer da oben“, davon, dass das Volk nach Strich und Faden verarscht wird. Aber er hat den Glauben daran, dass es den edlen Ritter geben könnte, noch nicht ganz aufgegeben.  

 

 

 

patriot games (phillip noyce, usa 1992)

Ex-CIA-Analyst Jack Ryan (Harrison Ford) vereitelt in London ein Attentat einiger nordirischer Terroristen. Dabei bringt er auch den jüngeren Bruder eines der Attentäter, Sean Miller (Sean Bean), um. Der sinnt im Folgenden auf Rache. Nachdem ihm mithilfe seines Kollegen Kevin O’Donnell (Patrick Bergin) die Flucht aus einem Gefängnistransport gelingt, setzt er alles daran, Ryan ausfindig zu machen und umzubringen. Als Ryans Gattin Cathy (Anne Archer) und Tochter Sally (Thora Birch) bei einem Anschlag nur knapp dem Tod entgehen, nimmt Ryan den Dienst wieder auf und versucht die Verbrecher aufzuspüren. Doch die bereiten sich mittlerweile in einem nordafrikanischen Trainingslager auf neue Aufgaben vor …

Damals, anno 1992 fand ich PATRIOT GAMES, den viel umworbenen zweiten Jack-Ryan-Film nach THE HUNT FOR RED OCTOBER mit dem noch auf der Höhe seines Ruhms stehenden Harrison Ford in der Hauptrolle, ziemlich mittelprächtig. Hängen geblieben ist nichts von dem Film, nur, dass im Showdown irgendwas mit Nachtsichtgeräten passierte, habe ich noch behalten. Heute hingegen, wo jeder Actionfilm mit Computerffekten zugekleistert wird und auf Comic/Videospiel/Spielzeugreihe basiert, lernt man das Understatement und den knackigen Professionalismus eines Films wie PATRIOT GAMES wieder zu schätzen – sofern man mit dem Clancy’schen Militarismus klar kommt, jedenfalls. Die Story wird sehr geradlinig erzählt, ohne dass sie dabei dem gewollten Reduktionismus anheimfiele, der realpolitische Hintergrund wirkt nicht wie für Nerds mit ADS aufbereitet, Hightech kommt zwar zum Einsatz, steht aber nicht im Mittelpunkt des Interesses. Die Schurken sind böse, ohne zu Karikaturen zu verkommen, der Held ist gerade deshalb heldenhaft, weil er berechtigte Ängste aus- und trotzdem seinen Mann steht. Tatsächlich ist es letzterer Aspekt, der PATRIOT GAMES wie schon seinen Vorgänger auszeichnet und ihm einen kleinen, leider vergessenen Sonderstatus verleiht. Jack Ryan, so sehr er als Ex-Marine, vielfach dekorierter Geheimdienstmann und Fachdozent in renommierten Militärakademien und Politkreisen auch vom Status des Normalbürgers entfernt ist, so fremd ist ihm dennoch die Rolle des Kämpfers. Es ist eine Kurzschlussreaktion, mehr als alles andere, die ihn zu Beginn eingreifen lässt (die Erklärung, es sei sein Zorn gewesen, stellt ihn interessanterweise auf eine Stufe mit dem durchschnittlichen Vigilanten), und er wird sie bald schon bereuen. Es ist durchaus keine alltägliche Situation für ihn, auf der Todesliste eines gesuchten Terroristen zu stehen, und auf offener Straße gedungenen Mördern ausweichen zu müssen. In einer Szene arbeitet Noyce das sehr schön heraus: Ryan geht auf die Toilette seines Büros und plötzlich wird ihm bewusst, in welcher Gefahr er schwebt. Er erinnert sich daran, wie er nur ganz knapp einem Killer entgangen ist, versteht, dass in jeder Sekunde ein weiterer zuschlagen könnte. Sein Blick fällt am Waschbecken in den Spiegel und er sieht, dass eine Tür nur leicht angelehnt ist. Eine Frau tritt aus einer der Kabinen – er hat sich gedankenverloren in die Damentoilette verirrt – und er taxiert sie lange: Sie könnte eine Killerin sein, hat dieselben roten Haare wie Millers Partnerin. Im Unterschied zu seinen Genrekollegen ist Ryan vor allem ein Kopfmensch. Er hat sich nicht im Kampf Mann gegen Mann ausgezeichnet, sondern mit seinen analytischen Fähigkeiten. Es ist nicht sein Metier, sich mit der Waffe in der Hand zu verteidigen. Aber er begreift, das genau das nun von ihm verlangt wird, weil der Gegner es auf ihn und seine Familie abgesehen hat.

Diese Charakterzeichnung begünstigt auch einen Realismus, der dem Film und Noyces Inszenierung sehr zu Gute kommt. Es gibt bis zum Kintopp-Showdown, der natürlich aus der Rolle fallen muss, keine überkandidelten Actionszenen. Attacken enden aufgrund unbeeinflussbarer Rahmenbedingungen entweder im Chaos oder aber werden extrem präzise durchgeführt. Den Angriff einer Spezialeinheit auf das von Ryan ausgewählte Camp beobachtet er mit seinen Kollegen als Satellitenaufnahme. Konturlose Pixelmännchen bringen andere Männchen um, und man sieht das Unbehagen auf Ryans Gesicht, die Einzug haltende Erkenntnis: Ich schaue hier gerade einem auf meinen Befehl veranlassten Massaker zu. Es gibt keinen Zweifel daran, dass Miller und Konsorten den Tod verdient haben, aber ein Grund zum geegnseitigen Auf-die-Schulter-Klopfen ist das trotzdem nicht.  

 

the hunt for red october (john mctiernan, usa 1990)

Der amerikanische Nachrichtendienst erhält die Kunde von einem sowjetischen U-Boot, das sich auf dem Weg Richtung Westen befindet. Es ist mit einem neuartigen Antrieb ausgestattet, der eine vollkommen lautlose Fortbewegung und somit das unbemerkte Durchschlüpfen des US-Sicherheitsnetzes ermöglicht. Außerdem ist es mit hunderten atomarer Sprengköpfe ausgerüstet. Das Kommando über die „Roter Oktober“ hat der Veteran Marko Ramius (Sean Connery), dessen Gattin vor einem Jahr ums Leben kam. Laut Aussagen der Sowjets ist er in selbstmörderischer Absicht unterwegs, um einen Schlag gegen die USA zu verüben. Doch CIA-Analyst Jack Ryan (Alec Baldwin), der Ramius kennt, hält eine andere Möglichkeit für wahrscheinlicher: Er glaubt, Ramius wolle überlaufen und das U-Boot als „Gastgeschenk“ mitbringen, worüber die Russen selbstverständlich nur wenig amüsiert sind. Ryan muss nicht nur seine Vorgesetzten von dieser Option überzeugen, sondern auch Kontakt zu Ramius aufnehmen, dem die russische U-Boot-Flotte dicht auf den Fersen ist. Und dabei hoffen, dass er mit seiner Vermutung richtig liegt …

U-Boot-Filme sind eher nicht so meins, wobei das klaustrophobische Setting durchaus etwas für sich hat. THE HUNT FOR RED OCTOBER setzt jedoch weniger auf den psychischen Druck, dem eine U-Boot-Besatzung konstant ausgesetzt ist, sondern eher auf die großen politischen Zusammenhänge. Der auf einer Vorlage von Tom Clancy – und vorgeblich auf realen Ereignissen – beruhende Film, der erste in einer ganzen Reihe von Jack-Ryan-Filmen, ist einer der letzten, die noch einmal die Kalter-Krieg-Paranoia bedienen, den 3. Weltkrieg und das Zünden alles vernichtender Atombomben als ständig drohendes Szenario nutzen. Mehr, als die Angst vor dem Russen zu schüren, geht es aber darum, zu zeigen, wie zu jener Zeit Entscheidungen von massiver Tragweite anhand von höchst unvollständigem Kontextwissen getroffen wurden. Das Spiel, das die beiden Blöcke miteinander spielen, erinnert an eine Schachpartie, in der beide Seiten ständig vorausdenken müssen, nicht nur die Züge des Gegenübers antizipieren, sondern auch berücksichtigen, welche Reaktion der andere mit seinen Zügen möglicherweise auslösen möchte.  Angesichts dessen, worum es geht, ein enorm riskantes Spiel, bei dem es keine zweite Chance gibt. Ein Glück, dass mit Jack Ryan jemand da ist, der immer die richtige Eingebung hat. Auch wenn John McTiernan immer wieder die riskanten Tauch- und Ausweichmanöver Ramius‘ einfängt, also auf „Action“ setzt, bezieht der Film seine Spannung doch in erster Linie aus dem Mangel an Informationen der beteiligten Parteien über die Beweggründe des anderen. Ramius muss darauf hoffen, dass die Amerikaner seinem Vorstoß nicht vorschnell mit Waffengewalt begegnen, die Amerikaner darauf, dass der Russe wirklich nur friedliche Absichten hegt. Die Sowjets indessen haben ihrerseits ein Interesse daran, genau diese Hoffnung zu zerschlagen, wollen sie das U-Boot doch auf keinen Fall an den Gegner verlieren. So belauern sich die drei Konfliktparteien, und dass sie niemals in direkten Kontakt miteinander treten, verstärkt noch das Gefühl der totalen Isolation. Verstrickt man sich nicht doch nur in haltlosen Mutmaßungen und riskiert die Sicherheit des eigenen Landes?

Es ist klar, dass sich diese Spannung nicht ad infinitum aufrecht erhalten lässt, THE HUNT FOR RED OCTOBER irgendwann „handfest“ werden muss. Die Probleme, mit denen das verbunden ist, liegen auf der Hand: Ein U-Boot ist kein Rennauto oder Düsenjet, und Geschwindigkeit – unabdingbare Ingredienz für Action – ist somit von vornherein ausgeklammert. Auch optisch bietet eine durchs Dunkel gleitende Stahlzigarre nicht gerade einen Augenschmaus und deshalb schrammt McTiernans Film mit seinen sich zum Finale häufenden Wendungen um abgefeuerte und ihr Ziel in letzter Sekunde verfehlende Torpedos haarscharf am Kintopp vorbei. Die große Hektik, die THE HUNT FOR RED OCTOBER plötzlich überfällt, kulminiert darin, dass sich ausgerechnet der Schiffkoch als obligatorischer Verräter entpuppt (leider wird er nicht von Steven Seagal gespielt). Knapp vorbei ist in diesem Fall aber Gott sei dank immer noch daneben, und so muss man am Ende doch den Hut ziehen vor McTiernans Kunst. Dass dieser potenziell furztrockene, langweilige Stoff zum echten Nägelkauer avanciert, ist längst nicht nur der erlesenen Besetzung zu verdanken (Tim Curry, Joss Ackland, Richard Jordan, Courtney B. Vance, Stellan Skarsgaard und Jeffrey Jones verleihen auch Nebenfiguren noch enormes Profil), sondern eben vor allem ihm. THE HUNT FOR RED OCTOBER reicht zwar erwartungsgemäß nicht an DIE HARD heran, belegt aber trotzdem eindrucksvoll, dass es Ende der Achtziger keinen besseren für handfestes, geradliniges Männerkino gab. Noch nicht einmal Sean Connery kann am Erfolg des Film etwas ändern, auch wenn er sich als der Welt erster Russe mit schottischem Akzent alle Mühe gibt.

reservoir dogs (quentin tarantino, usa 1992)

Wahrscheinlich ist PULP FICTION der Film, der Tarantino als maßgebliche Kraft im gegenwärtigen Hollywood-Kino etablierte, der Film, dessen damals innovative Kraft dann wirklich nicht mehr zu ignorieren war, der eine große Veränderung lostrat. Aber alles, was an PULP FICTION faszinierte, war in RESERVOIR DOGS schon angelegt, nur in wesentlich kleinerem Rahmen: die verspielten Dialoge, die oft um Popkultur kreisten – der Film beginnt gleich mit der Theorie, Madonnas „Like a virgin“ handle von einer Frau, die von einem Typen mit einem Riesenschwanz gevögelt wird, bevor dann das Für und Wider von Trinkgeldern diskutiert wird –, die nonlineare Handlungsentwicklung voller Rückblenden, die „Kapitelüberschriften“, die Verortung in einem filmischen Pulp-Universum (RESERVOIR DOGS ist ein recht unverhohlenes Re-Imagining von Ringo Lams LUNG FU FONG WAN), das gewissermaßen in Gegenwart und „Quasi-Realität“ zurückgeholt wird, die vibrierenden Charaktere, der handverlesene Ensemble-Cast. Hier beginnt eine der faszinierendsten Filmografien der Gegenwart, wird ein Stil geprägt, der allerdings vielen nach anfänglicher Euphorie mehr und mehr sauer aufstieß. Vor allem, weil mit diesem Film auch eine Uneigentlichkeit im US-Kino Einzug hielt, die die filmischen Neunzigerjahre heute zu einem nur noch schwer verdaulichen Jahrzehnt macht. Mit RESERVOIR DOGS entdeckten Horden von weniger talentierten Filmemachern (und das Publikum) Postmoderne, Ironie und Selbstreflexion für sich, und in der Folgezeit eroberten Dutzende von Gangstern, Profikillern, Drogendealern die Leinwand, die nie um eine clevere Anekdote verlegen waren und in ihren elaborierten Geschichtchen immer gern auf Filme und Popsongs verwiesen. Für viele Filmfreunde ist RESERVOIR DOGS sicherlich der Anfang einer langen Leidensgeschichte. Auch wenn da am Anfang viel Liebe war, Tarantinos Kino frischen Wind brachte, irgendwann brachte dieser Wind einen ziemlich muffigen Geruch mit sich. Heute ist das freilich alles längst Vergangenheit und so kann man RESERVOIR DOGS fast schon mit einer gewissen nostalgischen Verklärung schauen.

Tatsächlich wirkt der Film heute immer noch ungemein frisch und energetisch. Die reduzierte Form – das Gros des Handlung spielt sich in einem Raum, innerhalb weniger Stunden ab – bürgt für eine Unmittelbarkeit, die Tarantino danach später leider nicht mehr aufgegriffen hat, seine Filme stattdessen immer mehr in die Breite entwickelte und sich dabei zunehmend in Kopfwelten zurückzog. Gewalt ist gewiss ein bleibendes Merkmal seines Werks, doch keiner seiner späteren Exzesse kam auch nur annähernd an das 90-minütige Ausbluten heran, das „Mr. Orange“ hier erleben muss. Mit dem erwähnten Eingangsdialog ist man gleich mittendrin, ohne überhaupt zu wissen, worum es eigentlich geht. Das ist gewissermaßen programmatisch: Der Plot ist hier kaum mehr als ein afterthought. Was zählt, das sind die Charaktere, die sich dem Zuschauer vor allem durch die Art offenbaren, wie sie reden, und ihre Geschichten. Im Kern ist RESERVOIR DOGS ein Film über konfligierende Erzählungen, darüber wie sie Wahrnehmung beeinflussen, „Wahrheit“ gleichermaßen konstruieren wie verdecken. Die erwähnte Interpretation von „Like a Virgin“, prominent an den Anfang gesetzt, ist insofern paradigmatisch: Es gibt sichtbare Bedeutungen und verborgene, und  das Problem der „Reservoir Dogs“ ist, dass sie nur die erste kennen. Alle Charaktere haben eine Vergangenheit, die bewusst verdeckt werden soll. Je weniger die Gangster, die von Joe Cabot (Lawrence Tierney) und seinem Sohn Eddie (Chris Penn) rekrutiert wurden, voneinander wissen, umso besser, so zumindest der Plan. Dass es anders kommen wird, ahnt man schon im Streit um die „neutralen“ Pseudonyme, die Anlass zum Streit bieten, weil sie zur Interpretation und Spekulation einladen. „Mr. Pink“ (Steve Buscemi) behauptet, sein Name klinge wie „Mr. Pussy“ – und tatsächlich könnte man ja behaupten, der ständig meckernde, linkisch wirkende Typ benehme sich ein bisschen weibisch. „Mr. Brown“ (Quentin Tarantino) sagt, sein Name klinge wie „Mr. Shit“: Er endet mit einem Kopfschuss kann lediglich seine „Like a Virgin“-Theorie als bleibenden Eindruck hinterlassen. „Mr. White“ (Harvey Keitel) ist gewissermaßen der straighteste, sauberste Charakter, offen, ohne Geheimnisse, was ihm wiederum zum Verhängnis wird,während „Mr. Orange“ (Tim Roth), der Undercover-Bulle sich schon im Namen als „unreine“ Mischung aus Gelb und Rot ausweist. (Seine „wahre“ Identität tränkt während des Films gewissermaßen sein Hemd.) Und so wie viele Blondinen ein dunkelhaariges Geheimnis verbergen, entpuppt sich „Mr. Blonde“ (Michael Madsen) unter der coolen Fassade als gefährlicher Psychopath, der alles zur Eskalation treibt. Das Ergebnis von so viel Ungewissheit: Nachdem die Gangster bei ihrem Coup offensichtlich verraten wurden, sprießen die Geschichten nur so. Es muss einen Verräter geben, aber wer kann es sein? Und wo kommt dieser verrückte Mr. Blonde nur her?

Im Mittelpunkt steht eben der Verräter Mr. Orange, Freddy, ein Polizist, der sich in die Bande einschleicht und das Vertrauen der Profis wie erkauft? Durch eine perfekt komponierte, weniger erzählte als tatsächlich verkörperte Anekdote, die nur für diesen Zweck erdacht wurde. Wir beobachten ihn dabei, wie er sie sich zueigen macht, sie erst vom Blatt abliest, sie einstudiert, sie dann schließlich vor den Gangstern zum besten gibt – selbst auf ihre Zwischenfragen kann er ganz spontan antworten. Er ist so „drin“ in seiner Anekdote, dass er sich in der geschilderten Situation sehen und sich völlig frei in ihr bewegen kann. Was ausgedacht und auf ein Blatt Papier gekritzelt wurde, wird Wahrheit. Für die Gangster besteht nach seinem Vortrag kein Zweifel mehr an Freddys Authentizität und im weiteren Verlauf der Geschichte, in der sich Freddy mit einem Bauchschuss blutend in der Obhut Mr. Whites wiederfindet, tritt seine wahre Identität auch für ihn selbst immer mehr in den Hintergrund. Zum berühmten Mexican Stand-off, mit dem der Film quasi endet, kommt es, weil zwei Geschichten gegeneinanderstehen: Den Mord an Mr. Blonde rechtfertigt Freddy mit der Lüge, dieser habe allein mit der Beute abziehen wollen, ein Coup, den Eddie sofort durchschaut, weil er Mr. Blonde kennt und 100-prozentig von dessen Vertrauenswürdigkeit überzeugt ist. Aber die Fronten sind schon zu verhärtet, um noch eine Einigkeit zu erzielen. Am Ende sind sie alle tot, und das, was eigentlich ihre Sicherheit gewährleisten sollte, die komplette Unwissenheit über den anderen, hat ihr Schicksal erst besiegelt. Man könnte mit Hinweis auf Niklas Luhmann vielleicht sagen, dass Komplexitätsreduktion hier grandios gescheitert ist. Um das System aus Lügen und wüster Spekulation aufzubrechen, hätte es einer belastbaren Information bedurft. Weil eine solche fehlte, konnten die Geschichten sprießen und die Wahrheit vollständig überwuchern. Unser Glück, denn daraus ist einer der besten Filme der Neunzigerjahre entstanden.

universal soldier: day of reckoning (john hyams, usa 2012)

Film des Jahres 2012.

edge of tomorrow (doug liman, usa/australien 2014)

Die Erde wird von einer außeriridischen Invasion überrollt, Zentral- und Westeuropa ist bereits verloren. Major Cage (Tom Cruise), ein Schreibtischtäter, zuständig für das Marketing des Militärs und die Anwerbung neuer Rekruten, nicht aber für den bewaffneten Kampf, glaubt sich in einem Albtraum, als er an die Front geschickt wird. Völlig unvorbereitet wird er in einen Kampfanzug gesteckt und in die Schlacht geworfen, wo er schon nach kürzester Zeit das Zeitliche segnet … nur um denselben Tag gleich noch einmal zu durchleben. Und noch einmal, und noch einmal … Ein Ausbruch aus dem Zyklus des ewigen Sterbens scheint möglich, als die Soldatin Rita (Emily Blunt) – nach einer fast im Alleingang gewonnenen Schlacht „Engel von Verdun“ getauft – Cages sehr spezielles Problem erkennt und ihm erklärt, dass er mit der Fähigkeit der Aliens, die Zeit zurückzudrehen, infiziert worden sei und somit den Schlüssel zum Triumph in der Hand halte. Gemeinsam versuchen die beiden sich zum „Omega“, dem zentralen Hirn der Invasion vorzukämpfen. Doch bis dahin müssen Cage und Rita noch zahlreiche Tode sterben … 

EDGE OF TOMORROW ist ganz ohne jeden Zweifel dem zeitgenössischen Eventkino zuzuzählen, mit all den Auswüchsen, die das miteinschließt: In der Hauptrolle agiert mit Tom Cruise vielleicht der größte Star, den Hollywood zu bieten hat, weniger ein Schauspieler als eine erfolgversprechende Marke, die jeder kennt. Von der ersten Minute an wird der Zuschauer mit eindrucksvollen Effekten und Bildern überhäuft, allesamt State of the Art und in gewisser Weise Machtdemonstration einer Industrie, die eh längst keine ernstzunehmende Konkurrenz mehr hat. Und das Ganze basiert weniger auf einer Geschichte als auf einer Synthese verschiedener erfolgreicher Filme, die jeder, der sich etwas für das Kinogeschehen interessiert, sofort benennen kann. Man hört bei der Entfaltung des Plots förmlich den Sales Pitch, mit dem das grüne Licht für die Produktion erzwungen wurde: STARSHIP TROOPERS/INDEPENDENCE DAY/BATTLE LOS ANGELES trifft SAVING PRIVATE RYAN trifft GROUNDHOG DAY. Zu Beginn hatte ich dann auch trotz der wohlwollenden Stimmen diverser Kollegen ein ungutes Gefühl: Zu Wenn sich der zynische Marketingfuzzi Cage – Cruise ist so typgerecht-programmatisch besetzt, dass es fast schon schmerzt – vor dem Kampfeinsatz drücken will, für den er zuvor Tausende von Freiwilligen akquiriert hat, dann aber als wimmerndes Etwas mitten im Kampfgetümmel landet, droht EDGE OF TOMORROW zur militaristischen Propaganda zu werden, zur Fabel über den Feigling, der im Stahlbad des Krieges zum Helden reift. Glücklicherweise wirft Regisseur Liman aber jegliche Prätention über Bord und konzentriert sich einfach darauf, den Zuschauer zwei Stunden lang die berühmte Achterbahnfahrt zu liefern, die allzu viele Kollegen immer nur versprechen.

Es ist nicht zuletzt der Humor, der Limans Film auszeichnet und ihn von so vielen unangenehm grimmigen, misanthropischen bis protofaschistischen Action- und Kriegsfilmen der letzten 15 Jahre abhebt. Irgendwann nimmt Cage seine Tode nur noch mit der leicht genervten Resignation des Konsolenspielers hin, der wieder und wieder das Ableben seiner Bildschirmfigur miterleben muss. Eine ganze lange Sequenz widmet sich einer erfolglos verlaufenden Trainingseinheit, bei der Cage nach immer wieder erlittener, manchmal auch nur harmloser Verwundung von seiner Mitstreiterin per mitleidlosem Pistolenschuss „erlöst“ wird. Liman entwickelt eine fast sadistische Freude daran, darin TOM & JERRY-Cartoons nicht unähnlich, seinen Star über die Klinge springen zu lassen und Tom Cruise, nicht gerade im Ruf stehend, ein besonders gelassenes Verhältnis zu sich selbst zu haben, macht bei dem Spiel begeistert mit. Es ist ziemlich offensichtlich, dass den Machern klar war, dass Cruise von nicht gerade wenigen Kinogängern für seine perfekt modellierte Fassade inbrünstig verachtet wird: EDGE OF TOMORROW bedient diese Verachtung, indem er den Star zur Zielscheibe des Sadismus macht, und wird damit für ausgesprochene Cruise-Verächter ebenso zum Muss wie für seine Verehrer.

Erstaunlicherweise steht dieser Humor dem Gelingen des Films als spannendes Actionvehikel niemals im Weg, vielmehr entwickelt sich das eine wunderbar organisch aus dem anderen. Und während andere „Prämissenfilme“ unter der Last der einen großen Idee oft in die Knie gehen, dem ursprünglichen, genialischen Funken schon nach kurzer Zeit nichts mehr hinzuzufügen wissen, entwickelt Liman ein spielerisches Verhältnis zu seinem Stoff, probiert immer wieder neue Ansätze aus, verwirft, wenn das Potenzial ausgereizt ist, und versucht etwas anderes. Obwohl EDGE OF TOMORROW also ganz wesentlich aus Wiederholungen besteht, erfindet er sich immer neu. Ganz so, wie das auch sein Protagonist tut. Besonders effektiv ist es, wenn Liman andeutet, dass wir nur einen winzigen Ausschnitt aus den Dutzenden Wiederholungen gesehen haben, die Cage durchlaufen hat, klar wird, dass er manche Handlungen schon Hunderte von Malen durchgeführt hat, ohne einen Fortschritt zu erzielen. Einmal verzichtet Cage ganz darauf, sein gewohntes Pensum abzuleisten: Wie ein vom Alltag gebeutelter Arbeiter setzt er sich stattdessen in eine Kneipe und trinkt, gezeichnet von der Wiederkehr des Immergleichen, ein Bier. Als er zum xten Male den Tod seiner Partnerin nicht verhindern kann, fasst er nach dem Neustart den Entschluss, auf die Zusammenarbeit mit ihr ganz zu verzichten. Er sucht sie wie gewohnt zum „ersten Mal“ auf, schaut sie an, dreht sich um und geht. Sie hat natürlich keine Ahnung wer er ist und kann dem rätselhaften Fremden nur irritiert hinterherschauen. So entwickelt dieser Bubblegum-Film ungeahntes dramatisches Potenzial und emotionale Tiefe, wo andernorts nur oberflächliches Spektakel vorherrscht. Aber auch letzteres beherrscht Liman und seine Schlachtenpanoramas sind wirklich atemberaubend. So fällt es dann auch nicht negativ ins Gewicht, dass der Showdown, die Auflösung ein bisschen pflichtschuldig rüberkommen und eigentlich auch nicht mehr wirklich interessieren. 

Ich habe angesichts der hier gebotenen Klasse so meine Zweifel, dass irgendein Film EDGE OF TOMORROW den Titel „Bestes Big-Budget-Effetkspektakel des Jahres“  noch streitig machen kann. Überhyptes Mittelmaß wie THE AVENGERS wird hier m. E. spielend in die Tasche gesteckt. Schade, dass das niemand den potenziellen Zuschauern gesagt hat, die dem Kino in Scharen fernblieben und Liman einen massiven Flop bescherten. Egal, Mund abwischen, Neustart wagen.

pet sematary (mary lambert, usa 1989)

Die Stephen-King-Hysterie, die irgendwann in den späten Achtzigerjahren auch Deutschland mit voller Wucht erfasste, ist längst abgeebbt. Wo sich früher seine namhaften Bestseller auf Stephen-King-Tischen im Eingangsbereich der Buchhandlungen stapelten und reißenden Absatz fanden, bekommt man heute kaum noch mit, wenn ein neuer Roman von ihm erscheint. Eine normale Entwicklung sicherlich: Welcher populäre Künstler kann schon von sich behaupten, über Jahrzehnte hinweg in gleicher Intensität verehrt worden zu sein? Aber die Begeisterung, die King damals quer über Jahre durch alle Gesellschaftsschichten und Altersgruppen auslöste, war schon speziell. Von der Hausfrau bis zum Schuljungen wurden die Horrorromane von nahezu jedem verschlungen, der lesen konnte, und darüber, welches seiner Bücher man favorisierte, ließen sich stundenlange Diskussionen führen. Lediglich in einem Punkt war man sich meist einig, nämlich darin, dass die Verfilmungen zum Großteil nichts taugten. Die Verzweiflung über die nur mäßige Rezeption führte schließlich soweit, dass der Meister für MAXIMUM OVERDRIVE selbst den Regiestuhl bestieg, aber selbstverständlich konnte auch das nichts an der Tatsache ändern, eher im Gegenteil. Die Diskrepanz zwischen der Qualität der Vorlagen und ihrer filmischen Adaptionen war sicherlich auch daher so augenfällig, weil irgendwann auch noch die letzte fünfseitige Kurzgeschichte einen Film nach sich zog. Solange der Name die Massen lockte, wollte die Kuh gemolken werden. Aus heutiger Sicht ist der ganze Ärger um verfehlte King-Adaptionen kaum noch nachzuvollziehen: Andere Autoren wären wahrscheinlich froh, wenn nur zwei ihrer Werke handfeste Meisterwerke wie CARRIE oder THE SHINING nach sich gezogen hätten. „Friedhof der Kuscheltiere“, wie PET SEMATARY hierzulande hieß, war ein Riesenbestseller und Objekt besonderer Verehrung: schlechte Voraussetzungen für eine Filmadaption. Ich fand den Roman damals stinklangweilig und kam mit Mary Lamberts Film somit gut klar. Die Make-up-Effekte sahen toll aus und mit einer handlichen Länge von knapp 100 Minuten wurde die Geduld nicht so dermaßen überstrapaziert wie in Kings Vorlage. Aber das ist dann auch so ziemlich das einzig Positive, was man über den Film sagen kann, wie ich gestern ernüchtert feststellen musste.

PET SEMATARY ist so dermaßen durchschnittlich und by the book, dass es schmerzt. Dale Midkiff ist fürchterlich als trauernder Vater, der seinen bei einem Unfall verstorbenen Sohn wiederauferstehen lässt, weil er den Verlust nicht erträgt. (Zumindest trauert er in der Vorlage. Hier guckt er halt ein bisschen bedröppelt.) Die Szene, in der das Kleinkind beim Spielen von einem Sattelschlepper erfasst und überrollt wird, sollte das emotionale Zentrum des Films sein, ein niederschmetternder Moment, mit dessen Erfolg schließlich auch das ganze folgende Handlungskonstrukt steht und fällt. Aber so, wie Mary Lambert sie inszeniert, wirkt sie wie Slapstick, samt cartooneskem Close-up auf das doof dem heranrasenden LKW entgegenglotzende Balg sowie auf die Knie sinkendem und „Nooooo!“ gen Himmel schreiendem Papa. Lambert strebt zu keiner Sekunde mehr an als bloß gut wegkonsumierbare Unterhaltungsware von der Stange. Sie vermeidet so zwar größere Fehlgriffe – Ausnahme: siehe oben –, umschifft aber auch weiträumig alles, was man annähernd für Inspiration oder Kreativität halten könnte. Der Film, so professionell er handwerklich auch sein mag, kommt zu keiner Sekunde über den Status von Vorabend-Fernsehfilm oder Schülertheater hinaus: Man schaut Schauspielern beim Schauspielern zu, alle Emotionen sind nur vorgetäuscht, jeder Satz aus dem Drehbuch auswendig gelernt, nichts wirklich gelebt oder gefühlt, alles, was zählt, ist der Plot. Ein Horrorfilm sollte im Idealfall schockieren, erschrecken, aufwühlen, verängstigen, kurz: irgendwelche Spuren hinterlassen, ob das nun durch seine formale Gestaltung, raffinierte Inszenierung, ein gut konstruiertes Drehbuch, besondere Schauspielerleistungen oder eine Kombination aller dieser Elemente gelingt, sei mal dahingestellt. PET SEMATARY erreicht nichts davon. Erst ganz am Schluss, wenn Papa Louis seinem als gefräßiges Monster zurückgekehrten Söhnchen die Todesspritze in den Hals sticht und im Moment des Todes ganz kurz noch einmal das kleine, unschuldige Kind durchscheint, das Papa wiederhaben wollte, erhält man eine Ahnung davon, was sich King bei seiner Geschichte gedacht hat und welches Potenzial eine Verfilmung hätte haben können. Es ist der einzige Lichtblick im ganzen Film, bei dem „Verstörung“ offenkundig gar nicht intendiert war, lediglich unanstößige audiovisuelle Untermalung zum Popcornessen. Vielleicht muss man einfach froh sein, mit PET SEMATARY einen Film bekommen zu haben, der ganz gut aussieht und keine totale Kirmes veranstaltet. Andererseits ist mir ein grob missratener Film irgendwie hundertmal lieber als diese routiniert und risikolos runtergekurbelte Massenware ohne jeden Funken Mut und Einfallsreichtum. Man kann es nur mit den Ramones halten: „I don’t wanna be buried/in a pet sematary.“ Wohl wahr.

nick of time (john badham, usa 1995)

Am Bahnhof wird der mit seiner kleinen Tochter reisende Buchhalter Gene Watson (Johnny Depp) von zwei angeblichen Kriminalbeamten aufgehalten. Wenig später offenbart sich der Mann (Christopher Walken) jedoch: Er gibt Watson den Auftrag innerhalb der nächsten 75 Minuten ein Attentat auf Governor Eleanor Grant (Marsha Mason) zu verüben, ansonsten werde seine Tochter sterben. Die Versuche Watsons, sich aus seiner Lage herauszuwinden oder Hilfe hinzuzuziehen, scheitern erst an der Allgegenwart  seines Auftraggebers, dann schließlich daran, dass der Anschlag Teil eines großen Komplotts ist, das sich bis in den engsten Kreis der Politikerin erstreckt. Die Zeit verrinnt …

Mit NICK OF TIME inszenierte John Badham seine Hitchcock-Hommage. Nicht nur, dass der brillentragende Johnny Depp in Fluchtpose auf dem Plakat aussieht wie Cary Grant (und seine Haltung an diverse NORTH BY NORTHWEST-Plakate erinnert): An der Geschichte um den eher eigenschaftslosen Durchschnittsbürger, der plötzlich ohne Hoffnung auf Hilfe von außen in eine für ihn unüberschaubare Situation gerät, hätte sicherlich auch der Suspense-Meister höchstpersönlich Gefallen gefunden. Das Echtzeit-Gimmick verhilft dem Film zum Erfolg, ohne dass es überstrapaziert würde, das Hauptdarstellerpaar Depp/Walken entwickelt genau die Dynamik, die der Stoff braucht, und Badham inszeniert das Ganze mit dem ihm eigenen Professionalismus und Drive. Leider war das anno 1995 schon nicht mehr ausreichend: NICK OF TIME wirkt deutlich kleiner als die Blockbuster, die Badham in den Achtzigerjahren drehte, und in Deutschland kam er demzufolge gar nicht erst ins Kino, sondern wurde direkt auf Video verwurstet (und gleichzeitig, künftige Praktiken vorwegnehmend, beim Fantasy Filmfest). Wenig später war Badham dann schon fast ausschließlich fürs Fernsehen tätig, ein verlässlicher Hitlieferant sang- und klanglos aus den Kinos verschwunden.

Nicht, dass NICK OF TIME frei von Schwächen wäre. Die Prämisse ist grotesk überkonstruiert und erfordert vom Zuschauer ein großes Maß an Nachsicht. Ist man nicht bereit, diese aufzubringen, fällt der Film hoffnungslos in sich zusammen. Warum die Verschwörer einen unbescholtenen Bürger als Killer akquirieren, anstatt sich eines Profis zu bedienen (von denen sie genug in den eigenen Reihen haben), wird nie wirklich beantwortet, und es erscheint nicht erst auf den zweiten Blick vollkommen widersinnig, unnötig kompliziert und viel zu riskant, einen Mordanschlag einem Fremden, noch dazu einem, der über keinerlei Erfahrung im Umgang mit einer Waffe verfügt, aufzubürden. Vor allem, wenn man bedenkt, dass einer der Mitkonspirateure der Ehemann der Gouverneurin ist. der dieser jederzeit ohne großen Aufwand etwas in den Drink mischen oder ihr einfach nachts das Kopfkissen aufs Gesicht drücken könnte. Nimmt man diese Hürde, ist NICK OF TIME aber eben spannend-kurzweiliges Entertainment, das vor dem Hintergrund von Badhams anhaltender Auseinandersetzung mit dem Thema „Überwachung“ und gerade im Kurzschluss mit POINT OF NO RETURN durchaus interessante Erkenntnisse ermöglicht.

Christopher Walkens „Mr. Smith“ scheint ein direkter Kollege von Gabriel Byrnes nicht minder anonym benanntem „Bob“ in eben jenem Film: Wie der die kleinkriminelle Maggie observierte und sie als Kandidatin für die Auftragskiller-Arbeit auswählte, so erkennt Mr. Smith in dem fürsorglichen Papa das geeignete Opfer. Dass er diesem im Folgenden kaum von der Seite weicht, ihn immer genau dann mit einem mahnenden Blick auflauert, wenn der sich gerade einem Außenstehenden anvertrauen will, mag unter Gesichtspunkten der Logik ein Fehler sein, aber Badham gelingt es genau so, dass widernatürliche, invasive einer Überwachungssituation bloßzulegen. Überwachung ist in NICK OF TIME eben nicht die Präventionsmaßnahme, die uns die Politik gern verkaufen möchte, sie ist selbst Mittel für illegale Aktivitäten und wird ganz gezielt als Waffe eingesetzt.  „Keep your eyes peeled“: Diese Forderung richtet Mr. Smith in der Eröffnungsszene gleich zweimal an seine Kollegin, sie zu höchster Aufmerksamkeit auffordernd. Die totale Überwachung, die Badham fürchtet, ist der Blick aus einem Auge, das niemals auch nur blinzelt.

 

enemy (denis villeneuve, kanada/spanien 2013)

PRISONERS, ein düsterer Thriller, mit dem sich Regisseur Villeneuve nach einigen kleineren Produktionen einen Namen gemacht hatte, war von vorn bis hinten perfekt, ein beeindruckendes Stück Spannungskino, mit viel Sinn für Atmosphäre inszeniert, außergewöhnlich guter Schauspielführung und dem richtigen Zugriff auf ein potenziell problematisches Thema. ENEMY scheint persönlicher, verzichtet auf ein publikumswirksames Thema und lässt sich auch nicht in eine Genreschublade stecken, aber irgendwie habe ich den Eindruck, dass sich Villeneuve an der Adaption eines Romans von José Saramago ziemlich verhoben hat. Manchmal ist es vielleicht gar nicht so verkehrt, wenn kommerzielle Interessen einen dazu zwingen, eigene Ideen in geordnete Bahnen zu lenken, anstatt ungehindert seinen künstlerischen Impulsen nachzugehen – und sich dabei hoffnungslos zu verstricken.

Adam (Jake Gyllenhaal) ist Geschichtslehrer und doziert über totalitäre Systeme, über Hegel und Marx und ihre These, dass Geschichte aus Wiederholungen besteht. Er hat eine Freundin, mit der er seine Abende verbringt, ohne dass eine echte Verbindung zu ihr erkennbar würde. Gedankenverloren sitzt er in seinem Apartement, ins Leere starrend, nach Antworten auf Fragen suchend, die er noch nicht zu stellen weiß. Er wirkt fremd im eigenen Körper, noch fremder als Bewohner dieser Welt. Bis er eines Tages eine Entdeckung macht: In einem Film sieht er den Schauspieler Anthony (Jake Gyllenhaal), der ihm gleicht wie ein Ei dem anderen. Fasziniert und geschockt zugleich, will er ein Treffen vereinbaren. Als sich die beiden Männer gegenüberstehen, sehen sie nicht nur wie exakte Duplikate aus, sie haben auch die gleiche Stimme und sogar eine identische Narbe …

ENEMY beginnt wie einer Vertreter des wahrscheinlich schon seit den 1960er-Jahren und Titeln wie Frankenheimers SECONDS reüssierenden, aber erst in den letzten beiden Jahrzehnten mit dem schönen Namen „Mindfuck-Movies“ betitelten Subgenres. Der Film um den wie ein Fremdkörper durch karge Betonbauten schlurfenden Lehrer, der in einem allegorisch überfrachteten Bezugsrahmen  möglicherweise einem Komplott/einer außerirdischen Invasion/whatever  auf die Spur kommt, suggeriert schon früh eine THE MATRIX-artige Offenbarung. Zu verlockend sind die Hinweise auf einen totalitären Masterplan, die Bilder spinnenbeinig durch die Stadt staksende Monstren  und die seltsam irreale Atmosphäre, die Villeneuve kreiert, als dass man eine banalere Auflösung für möglich hielte. Aber Villeneuve zielt auch nicht auf post-postmoderne Science-Fiction-Pop-Art wie die Wachowskis vor rund 15 Jahren, er hat Höheres im Sinn, wahrscheinlich viel Tarkowskij, Cronenberg und Kafka aufgesogen und die Einflüsse in diesem Film gebündelt. Gut möglich, dass ENEMY wirklich etwas zu sagen hat, das mir entgangen ist, aber irgendwie glaube ich das nicht. Beziehungsweise: Ich glaube nicht, dass Villeneuves Film nach einer Exegese viel mehr offenbarte, als das, was sich während der Sichtung als Instant-Assoziation in inflationär gebrauchten und daher nahezu leer gewordenen Schlagworte wie meinetwegen „Kapitalismus“, Konformismus“, „Entfremdung“, „Konsumgesellschaft“ oder „Verlust der Spiritualität“ kristallisiert. So effektiv es Villeneuve auch gelingt, eine Welt zu zeichnen, die nur ganz leicht off ist, daher aber umso beunruhigender, so originell ENEMY auf den ersten Blick sein mag, so sehr ist er in abgegriffenen Klischees erstarrt: Adam geht wie ein Roboter seinem Job nach. Er lebt in einem sterilen Appartement und der körperliche Einsatz beim Sex mit seiner Partnerin verhält sich antiproportional zu den dabei investierten Gefühlen. Er starrt oft orientierungslos-müde ins Nichts, schlendert ziellos und wie im Zustand totaler mentaler und körperlicher Erschöpfung durch die uniformen Straßen. Das Licht ist fahl und eitrig-gelb. Nachts wird Adam aus bizarren Albträumen geweckt, die ihn aber auch kaum noch wirklich erschrecken. Er lacht oder lächelt nie. Es gibt keine Freude in seinem Leben. Die wenigen Mitmenschen, auf die er trifft, benehmen sich wie Roboter. Erst als er seinen Doppelgänger entdeckt, bringt Adam kurzzeitig Energie auf: Plötzlich scheint es eine Erklärung für die Einförmigkeit seines Lebens zu geben, auch wenn sie noch so abstrus erscheint. Und irgendwie spielt auch ein exklusiver Sex-Club eine nicht näher definierte Rolle. Wenn ich das so aneinandergereiht betrachte, frage ich mich, wie Villeneuve es überhaupt geschafft hat, mein Interesse so lange wachzuhalten.

Am Ende verweigert er klare Antworten, gefällt sich darin, ein filmisches Enigma zu liefern, dessen undurchdringliche Hülle vor allem zum Selbstschutz errichtet worden zu sein scheint. Das Trivia-Nugget, dass die Darsteller angeblich vertraglich dazu verpflichtet waren, Stillschweigen über die Spinnensymbolik des Films zu bewahren, passt dazu wie die Faust aufs Auge. Wenn man nichts zu sagen hat, ist es eine unübertreffliche Strategie, dieses Nichts in möglichst bedeutungsschwangere Bilder zu kleiden und alles vom Hauch des Mysteriums umranken zu lasse, den Rest erledigen dann Marketing und Internet. Je länger ich drüber nachdenke, umso blöder finde ich ENEMY, und umso trauriger, dass Villeneuve sich nun auf diese klischeehafte Art und Weise  zwanghaft als „Künstler“ etablieren will. Man sieht seinem Film an, was er kann, doch gegenüber PRISONERS, in dem dieses Talent für einen intellektuell wie emotional fordernden Film genutzt wurde, bedeutet ENEMY in fast jeder Hinsicht einen Rückschritt. Wenn man das unbedingt als „mutig“ bezeichnen will, bitteschön. Für mich ist Eso-Quark eben Eso-Quark und dass damit nicht das große Geld zu verdienen ist, halte ich nicht für ungerecht, sondern folgerichtig.

blended (frank coraci, usa 2014)

Jim (Adam Sandler), Witwer und Vater dreier Töchter, trifft bei einem Blind Date auf Lauren (Drew Barrymore), geschieden und Mutter zweier Söhne. Der Abend wird zum Desaster und die Wege der beiden Suchenden trennen sich, ohne dass einer die Lust verspürte, dem anderen noch einmal wieder zu begegnen. Natürlich kommt es anders und schließlich landen die beiden durch eine Verkettung glücklicher Zufälle samt Kindern in einem Luxus-Urlaubsresort in Südafrika. Anfangs nur wenig begeistert, beginnen Jim und Lauren langsam sich gegenseitig wertzuschätzen …

THE WEDDING SINGER und 50 FIRST DATES, die ersten beiden gemeinsamen Filme von Adam Sandler und Drew Barrymore, zählen zu den wenigen Sandler-Komödie, die auch über den erlauchten Kreis von dem Komiker generell wohlgesonnenen Menschen hinaus auf Wohlwollen stoßen. Die beiden verfügen gemeinsam über eine unleugbare Chemie, und die auch mit 39 unverändert zuckersüße Barrymore scheint ein besonderes Talent dafür zu haben, Sandlers oft infantile Impulse im Zaum zu halten – oder sie zumindest zu erden. In BLENDED geht es, dem Alter der Stars entsprechend, nicht mehr um die erste große Liebe, sondern sozusagen um den zweiten Anlauf, bei dem nun nicht mehr nur das eigene Gefühl entscheidend ist. Der Partner muss nicht nur das eigene Herz und Hirn erobern, sondern auch das der mit in die Beziehung gebrachten Kinder und sich zudem der neuen Herausforderung, „fremde“ Kinder zu erziehen, gewachsen zeigen. BLENDED – die mittlerweile vierte Kollaboration von Sandler und Regisseur Coraci (nach THE WEDDING SINGER, THE WATERBOY und CLICK) – zeigt äußerlich die typischen Sandler-Trademarks, gleichzeitig aber auch eine gewisse Ruhe, Souveränität und, ja, Würde, die durchaus neu sind. Wieder einmal scheinen die Dreharbeiten von Sandler als Traumurlaub geplant worden zu sein, bei dem dann als netter Nebeneffekt auch noch ein Film mit schöner Kulisse abfällt, wieder einmal läuft ein menschlicher Running Gag durch Film (Terry THE EXPENDABLES Crews ist wunderbar als Nickens, Sänger der Resort-eigenen Sangestruppe Thathoo), wieder einmal gibt es Tiersex, wieder einmal spielen Sandlers Kumpels mit (Kevin Nealon und Allen Covert), wieder einmal ist seine ganze Familie in Gastrollen mit von der Partie. Aber insgesamt ist BLENDED besinnlicher und von einer unterschwelligen Altersweisheit getragen, die ihm sehr gut zu Gesicht steht.

Man wird ja üblicherweise nicht verstanden oder mitleidig angeschaut, wenn man überhaupt in Erwägung zieht, Sandler-Filme nicht bloß als hohlen, künstlerisch wertlosen Zeitvertreib zu betrachten; ich kann mir aber nicht helfen: Mir scheint er hinsichtlich seiner Ansichten zu Familie, Liebe und Kindern einer der klügsten Männer in Hollywood überhaupt zu sein, ein echter Humanist, dem es zudem gelingt, Rassen- und Klassengrenzen in einem Atemzug zu transzendieren wie sie ihre Existenz anzuerkennen. Sandlers Filme sind eigentlich immer Utopien, aber niemals wirken sie hochgestochen oder unerreichbar. Es gibt keine ideologisch-politischen Höhenflüge, keine belehrend-mahnendes Fingerzeigen, kein nervtötendes PC-Getue. Im Zentrum werden sie befeuert vom einfachen Glauben daran, dass jeder Mensch das Gute will, sich mancher bei dessen Verwirklichung lediglich selbst im Wege steht. Sandler ist ein Populist im positivsten Sinne des Wortes, nahezu vorurteilsfrei und ohne verklärenden/verklärten Blick auf die Dinge.

Über BLENDED muss ich gar nicht viel mehr sagen, außer: Die schönste US-Komödie des Jahres. Aber das war ja eh zu erwarten.