Archiv für Juli, 2015

Zu Beginn droht DIRECT HIT sich als einer dieser furchtbaren Tarantino-Klone zu entpuppen, die nach dem Erfolg von PULP FICTION wie Pilze aus dem Boden schossen. Zwei Killer, der kurz vor dem Ausstige stehende Ex-CIA-Mann Hatch (William Forsythe) und sein heißsporniger, junger Nachfolger Deets (Eddie Wilde), erhalten den Auftrag, fünf Schwerverbrecher umzulegen, die sich zum Anlass eines Waffendeals praktischerweise alle zur gleichen Zeit an einem Ort aufhalten. Bevor es losgeht, darf man Deets noch beim Fruit-Loops-Mampfen zuschauen und ihm dabei zuhören, wie er sich zu seinem aufregenden Dasein als Profikiller selbst interviewt. Er spielt ständig an seiner Sonnenbrille herum und findet sich offenkundig selbst höchst faszinierend, obwohl er doch nur furchtbare Plattitüden von sich gibt wie die, dass ein Hitman drei Dinge zu beachten haben: „Be, cool, be cool and be cool.“ Einen Moment dachte ich, DIRECT HIT könnte das PM-Pendant zum furchtbaren Donner-Film ASSASSINS werden, aber Merhi hat zum Glück anderes im Sinn. Deets wird nur Minuten später sehr trocken umgelegt, die ganze nervtötende Coolness hat ihm nichts genutzt. Dieser in wenigen Minuten vollzogene Umschwung wirkt aus erzählerischer Sicht ein wenig merkwürdig, aber ich glaube, es ging Merhi genau darum, sich von diesen neuen, „postmodernen“ Killerfilmen mit ihren sinnlos herumschwafelnden Sonnebrillenfetischisten zu distanzieren. Im Folgenden wendet er sich Hatch zu, von Forsythe als menschlicher Stein interpretiert, bei dem die wenigen Worte, die er sich abringt, dann auch tatsächlich zählen, und orientiert sich am klassischen Film Noir mit seinen Bildern ewiger Nacht sowie seiner religiös aufgeladenen Schuld-und-Sühne-Thematik.

Nachdem Hatch nämlich seinen vermeintlich letzten Auftrag erledigt hat, zwingt ihn sein Auftraggeber Tronson (George Segal) gleich noch einen weiteren zu übernehmen. Der schmierige Politiker Daniels (John Aprea) fürchtet, dass seine Karriereambitionen durch das Auftauchen eines alten Fotos, dass ihn gemeinsam mit einer Prostituierten namens Savannah (Jo Champa) zeigt, zunichte gemacht werden könnten. Hatch soll die Frau auffinden und aus dem Weg räumen. Widerwillig macht er sich auf die Suche nach er, und dieser Widerwillen wächst noch, als er nicht nur feststellt, dass sie keineswegs eine billige Hure ist, sondern liebende, aber mittellose Mutter eines Kindes. Zuerst will er sie im Beichtstuhl einer Kirche erschießn, doch dann entscheidet er sich anders. Daniels und Tronson sind not amused und setzen den fiesen Rogers (Richard Norton) auf Savannah an, doch Hatch beschließt, ihr zu helfen.

DIRECT HIT gefällt mit seiner Neonlicht-durchfluteten Nachtfotografie und seiner trauervollen, sakralen Atmosphäre. Hatch wandelt als hoffnungslos Verlorener durch diese Vorhölle, der die letzte Chance wittert, wieder Mensch zu werden. Der vor allem als rasender Psycho im Jahrhundertfilm OUT FOR JUSTICE im Gedächtnis geblieben Forsythe überzeugt hier mit lupenreinem Minimal Acting als reine physische Präsenz, der der unterkühlten Atmosphäre das passend versteinerte Gesicht leiht. Leider hat man es versäumt, ihm eine avanciertere Partnerin zur Seite zu stellen. Jo Champa, als Lieblingsmodel von Versace berühmt geworden, ist ohne Zweifel ein attraktive Frau, und mit ihren dunklen Rehaugen evoziert sie männliche Beschützerinstinkte mit Leichtigkeit, aber leider fehlt ihr jede Fähigkeit, ihre Verletzlichkeit auch nur annähernd zu modulieren. Ihre Bambi-artigen Auftritte geraten mit zunehmender Spielzeit zur Geduldsprobe, zumal Merhi DIRECT HIT eben nicht als rasanten Reißer, sondern eher als gedämpftes Mood Piece inszeniert. Irgendwann hatte ich dann auch genug von den stahlblauen Nachtbildern und der heulsusigen Savannah und sehnte das von Anfang an erwartbare Ende herbei. Naja, es kann eben nicht jeder PM-Film ein Volltreffer sein. Und besser als die erwähnten Tarantino-Klone oder ASSASSINS ist DIRECT HIT dann trotzdem.

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recoil (art camacho, usa 1998)

Veröffentlicht: Juli 30, 2015 in Film
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Es gibt Actionfilme, die funktionieren wie ein Sportevent oder eine Stuntshow: Man schaut den Akteuren mit offenem Mund dabei zu, wie sie sich immer neuen halsbrecherischen Herausforderungen stellen, ihre Körper durch die Gegend geschleudert, mit außer Kontrolle geratenen Maschinen wahnwitzig beschleunigt, in die Luft geworfen und angezündet werden. Und man fragt sich als Zuschauer voller zittriger Vorfreude bei jeder neuen Sensation, die da über den Bildschirm/die Leinwand flimmert, wie das noch getoppt werden soll, auch weil man weiß, dass die Filmemacher sich den echten, alles übertreffenden Höhepunkt, herkömmlicher Dramaturgie zufolge, natürlich für den Schluss aufheben. Filme, die so funktionieren, rühren an die Wurzeln des Filmemachens, als es allein die Faszination der Bewegung war, die die Menschen an ihren Sitz fesselte, und die Frage, welches Bild als nächstes laufen lernen würde. RECOIL aus dem Hause PM Entertainment ist so ein Film, ein Werk purer, unverdünnter Kinetik, ein Film, der sein „Material“ – sei es aus Blech oder aus Fleisch – einem 95-minütigen Härte- und Belastungstest unterzieht. Es ist eine Materialschlacht im klassischen Wortsinne, reine Physik, das erfolgreiche Bestehen einer einzigen größenwahnsinnigen, lebensmüden Versuchsanordnung in Sachen Zerstörung. Die Wirkung lässt sich eigentlich nur mit Drogen- und Rauschterminologie treffend beschreiben. Man schaut sich diesen Film an und schwört, noch nie etwas Geileres, Wahnsinnigeres, Spektakuläreres gesehen zu haben. Und hinter dieser Begeisterung immer diese zusätzlich kitzelnden Fragen: Habe ich das eben wirklich gesehen? Wie zum Teufel haben sie das gemacht? Wer ist so wahnsinnig, das überhaupt zu versuchen? Die Welt ist seit 2003, als PM Entertainment seine Pforten schloss, ein deutlich traurigerer Ort als zuvor.

Die Story von RECOIL ist genauso aufgeräumt und geradlinig, wie sie sein muss, damit der Film nach dem Schneeballprinzip immer mehr Geschwindigkeit aufnehmen und eine zunehmend breitere Schneise der Verwüstung hinter sich herziehen kann: Nach einem missglückten Banküberfall wird der jüngste Sohn des Gangsterbosses Sloan (Richard Foronjy) von fünf Polizisten, darunter auch Detective Ray Morgan (Gary Daniels), erschossen. Dem anschließenden Vergeltungsschlag fallen nicht nur Morgans Kollegen und sein bester Freund sondern auch seine Frau und seine beiden Kinder zum Opfer. Sein Rachefeldzug richtet sich nicht bloß gegen die Killer, sondern auch einen Maulwurf in den eigenen Reihen. RECOIL beginnt mit einer ausufernden 20-minütigen Actionsequenz, die die Marschrichtung vorgibt. Der von Manns HEAT inspirierte, ausgedehnte und mit einigen gut getimten Explosionen gewürzte Shootout auf offener Straße geht nahtlos in eine wilde Verfolgungsjagd über, bei der fünf Polizeiautos einem Motorrad hinterherjagend, dabei nicht nur die Straße unsicher machen, sondern auch durch enge Fabrikhallen heizen. Bevor sie ihr Ende in der Quasi-Exekution des Flüchtigen findet, gibt es einen krassen Autostunt zu bestaunen, bei dem ein fahrender Wagen in die Luft gesprengt wird, im Flug eine Straßenlaterne mitreißt und schließlich quer in der Luft liegend hinter dem Motorradfahrer her auf die Kamera zufliegt. Was dem Betrachter schon zu diesem frühen Zeitpunkt des Films die Gesichtszüge entgleisen lässt, ist nur der Auftakt für eine wahre Orgie der kreativ-pyromanischen Autoverschrottung. Im Showdown liefern sich Morgan und einer der Killer einen erbitterten Fight auf dem Dach einer durch den Feierabend(-gegen-)verkehr rasenden Stretchlimo, die schließlich von einem heranrasenden LKW in zwei Teile gerissen wird, Sekundenbruchteile, nachdem der Cop sich mit einem todesmutigen Sprung vor tosendem Blech und grollender Feuersbrunst in Sicherheit bringen kann. Zum Glück war Art Camacho so vorausschauend, diesen Jahrhundertstunt aus verschiedenen Blickwinkeln für die Nachwelt festzuhalten.

Ich weiß wirklich nicht, wie PM Entertainment, die ihre Filme auf allen relevanten Märkten ausschließlich auf Video verwerteten, diese Stunts logistisch und finanziell bewältigten. Und es ist geradezu tragisch, dass sie nie das Licht der großen Leinwände erblickten, wo ihre Zerstörungspanoramen eigentlich hingehörten. Nicht nur kann sich so mancher Multimillionen-Dollar-Hollywood-Event-Blockbuster eine Scheibe von der hier zum Ausdruck kommenden Kreativität und Professionalität abschneiden, die PM-Filme sind ihnen meist auch in der reinen Physis voraus, weil hier nichts mit reingemogelten CGIs vorgetäuscht wurde. Was man da zu sehen bekommt, ist der real deal. Das gilt auch im übertragenen Sinne. RECOIL ist wunderbar ehrlich und unverstellt, trägt sein Herz offen am Revers und bietet dem geneigten Zuschauer eine saubere Packung. Im Vordergrund steht der Adrenalinrausch, den die Bilder sich in Feuerbälle verwandelnder Autos und durch die Luft wirbelnder Körper entfachen, und die Story ist dabei nur Mittel zum Zweck: Je einfacher, umso besser. So mögen vielleicht nicht die nachhaltigsten oder bewegendsten Filme entstanden sein, aber für dieses eine Bedürfnis, den Wunsch nach lodernder Feuersbrunst, einschlagenden Kugeln und kreischendem Metall, gibt es kaum einen bessere Dealer als die Filmschmiede von Pepin und Merhi. Jetzt erfülle mir nur noch jemand den Wunsch nach einer zünftigen PM-blu-Ray-Komplettbox dieser Perlen. Dann wäre wirklich alles gut.

600full-great-balls-of-fire!-posterGREAT BALLS OF FIRE! ist natürlich das perfekte companion piece zum sechs Jahre zuvor entstandenen BREATHLESS (dazwischen drehte Jim McBride THE BIG EASY, ebenfalls mit Dennis Quaid in der Hauptrolle): Nicht nur, weil ersterer nach einem Song von Jerry Lee Lewis benannt ist, sondern weil die Protagonisten beider Filme Seelenverwandte sind. Beide sind sie weniger Gefangene als Könige ihrer eigenen Welt und beide müssen irgendwann erstaunt bemerken, dass die Grenzen zur Realität leider durchlässig sind. Beide scheren sich nicht um die Meinung Außenstehender, beide folgen nur ihrem eigenen Wertekompass, beide verweigern sich dem Versuch der Assimilation. Nach den Regeln der Gesellschaft sind beide Verlierer, aber nach ihren eigenen Maßstäben triumphieren sie. Und als Zuschauer ist man geneigt, ihnen Recht zu geben.

Jerry Lee Lewis ergatterte 1956 einen Plattenvertrag bei Sun Records, dem legendären Studio in Memphis, bei dem auch Elvis‘ Karriere begann, und erwarb sich in den Folgejahren mit Hits wie „Whole Lotta Shakin‘ Goin‘ On“, „Great Balls of Fire“, „Breathless“ und „High School Confidential“ sowie seiner wilden Bühnenshow den Spitznamen „The Killer“. Seine unverblümt sexuellen Lyrics führten zu zahlreichen Radioboykotten, die seinen Charterfolg jedoch nicht bremsen konnten, und zu Auseinandersetzungen mit seinem Cousin Jimmy Lee Swaggart, einem berühmten amerikanischen Prediger. „Rock’n’Roll’s first great wild man“, wie Jerry Lee Lewis genannt wurde, war mit 22 auf dem besten Weg, Elvis vom Thron zu stoßen, als er sich fatalerweise dazu entschied, seine 13-jährige Cousine Myra zu ehelichen. Ein englischer Journalist enthüllte den Skandal während einer England-Tournee und leitete damit Lewis‘ Absturz ein. Erst in den späten Sechzigerjahren gelang es ihm, mit dem musikalischen Wandel von Rock’n’Roll zu Country an seine alten Erfolge anzuknüpfen.

Man ist zunächst versucht, GREAT BALLS OF FIRE! als „Biopic“ zu bezeichnen, aber diese Einschätzung trifft den Kern nicht ganz. McBrides Film konzentriert sich nämlich ausschließlich auf die Zeit von 1956, dem Jahr von Lewis‘ (Dennis Quaid) erstem Erfolg, bis 1958, als seine Karriere nach der Hochzeit mit Myra (Winona Ryder) zusammenbricht. Der Film endet mit einer Szene in der Kirche von Jimmy Lee Swaggart (Alec Baldwin), der seinen Cousin dazu auffordert, sich vom Rock’n’Roll, der „Teufelsmusik“, loszusagen und sich zu Gott zu bekennen, um zu verhindern, dass er in die Hölle fahre. „Well, if I’m going to hell“, antwortet Jerry Lee, während er die Kirche verlässt, „I’m going there playing the piano.“ Die abschließende, in die Credits übergehende Darbietung von „The Wild One“ in einem vollgepackten, winzigen Club, dessen Besucher gemeinsam mit dem Star völlig ausrasten, lässt sich chronologisch nicht mehr einordnen. Man sieht seinen Bassisten J. W. Brown (John Doe) – Myras Vater – auf der Bühne, der in einer vorangegangenen Szene eigentlich das Handtuch geschmissen hatte. (Der Song stammt zwar von 1958, wurde aber erst 1974 von Lewis veröffentlicht.) Kurz bevor die Credits rollen, gibt es noch eine Einblendung: „Jerry Lee Lewis is playing his heart out somewhere in America tonight“. GREAT BALLS OF FIRE! endet mithin auf einer Note der suspendierten, ewigen Gegenwart des Vergangenen. Für seinen Protagonisten spielt es keine Rolle, ob er an der Spitze der Charts steht oder nicht: In seinem Selbstverständnis ist er immer noch der Superstar, der sein Publikum zum Ausrasten bringt, ist es immer noch 1957. Jerry Lee Lewis wird ewig leben.

So wie Richard Gere BREATHLESS seinen unauslöschlichen Stempel aufdrückte, so prägt Dennis Quaid GREAT BALLS OF FIRE! Er interpretiert den „Killer“ als eitlen, geckenhaften, Bubblegum kauenden Pfau, der von seiner Einmaligkeit felsenfest überzeugt ist und in seiner ganz eigenen Welt zu leben scheint. Als Mensch offenbart er sich nie, auch nicht in seiner Beziehung zu Myra, im Vordergrund steht immer nur eine undurchdringliche Fassade der Arroganz und Selbstverliebtheit. Er wirkt ein bisschen wie ein trotziges Kind, das ganz ohne die erzieherische Hand der Eltern aufgewachsen ist und daher eine sehr eigene Vorstellung von Richtig und Falsch erlangt hat. Nie kommt er auf die Idee, dass es keine allzu gute Idee sein könnte, seine 13-jährige Cousine zu heiraten, es ist für ihn nichts moralisch Anrüchiges daran. McBride akzentuiert, wie in BREATHLESS auch, die der Figur inhärente Komik: Jerry Lee Lewis ist ein wandelnder Cartoon, mit dem die Welt um ihn herum mehr als nur leicht überfordert ist. Die unerhörte Liebesgeschichte zwischen ihm und Myra wird durch diese comicartige Verzerrung überhaupt erst goutierbar. Wenn Jerry nach Hause kommt und seine Gattin heulend auf dem Boden der neu angeschafften, pastellfarbenen aber bereits vollkommen verwüsteten Traumküche vorfindet, sie ihm gegenüber verzweifelt schluchzt, dass sie doch erst 13 und noch keine Hausfrau sei, ist das umwerfend komisch, obwohl es eigentlich gar nicht zum Lachen ist. Als Familienvater ist mir erst bei dieser Sichtung klar geworden, was da eigentlich vor sich geht. Wie sich Myras Eltern fühlen müssen, als sie ihr Kind in die Obhut dieses Irren geben, um das Geschäft nicht zu gefährden, wie schmerzhaft es für ihren Vater sein muss, Jerry Abend für Abend „Whole lotta shakin‘ goin‘ on“ mit dem Wissen zu hören, dass er danach zu seiner minderjährigen Tochter ins Bett hüpft. Soweit wir das anhand des Films beurteilen können, liebt Jerry sie tatsächlich, aber wirklich zu begreifen ist diese Beziehung nicht. Der Zuschauer muss einfach glauben, dass sich hier tatsächlich zwei Menschen gefunden haben, deren Beziehung es eigentlich gar nicht geben dürfte. Und McBride gelingt das Kunststück, dass man das glauben möchte. GREAT BALLS OF FIRE! ist zweierlei: Er zeichnet das Porträt eines Mannes, der sich durch gesellschaftliche Konventionen nicht beugen ließ und damit als Inbegriff des Rockers gelten darf. Und er ist eine bittere Komödie über die seltsamen Irrwege der Liebe und die amerikanische Bigotterie.

Breathless_(1983)Ein neuer Instant-10-Punkte-Lieblingsfilm! Bei seiner Erstausstrahlung im Fernsehen irgendwann in den späten Achtzigerjahren war ich noch ein bisschen zu klein, um ihn schätzen zu können (an Valérie Kapriskys Brüsten war ich außerdem noch nicht wirklich interessiert, was eine denkbar schlechte Voraussetzung ist), später verteufelte ich seine bloße Existenz als US-amerikanischen Affront gegen das Godard’sche Vorbild À BOUT DE SOUFFLE. Vielleicht hätte ich mir BREATHLESS vorher lieber noch einmal angeschaut, anstatt ihn voreilig abzuwatschen. Zumal mit einem so dermaßen unhaltbaren und unoriginellen Vorwurf. Nicht nur hat McBrides „Remake“ mit der Vorlage genauso viel oder wenig zu tun wie zahlreiche andere heißblütige Gangster- und Loser-Romanzen auch (eine originelle Geschichte erzählt Godard ja nun wirklich nicht), er stellt dieses mit seiner Energie, seinem Stilbewusstsein, seinem visuellen Reichtum, seinen wunderbaren Ideen und natürlich mit der entfesselten Darbeitung Geres meines Erachtens sogar in den Schatten (zugegeben, Godards Film ist historisch betrachtet bedeutungsvoller).

BREATHLESS ist ein Märchen im Overdrive-Modus der Achtzigerjahre, ein hyperventilierender Sinnesrausch wie nach zwei Kannen Kaffee, das filmische Äquivalent zum Gefühl des Frischverliebtseins, wenn man glaubt, man sei das Zentrum der Welt oder aber ein Gott in Menschengestalt. Jesse Lujacks (Richard Gere) Energie und sein unverschämtes Selbstbewusstsein sind so enervierend wie ansteckend. Er will dieses eine Mädchen, die französische Studentin Monica (Valérie Kaprisky), also nimmt er sie sich, geht ihr auf die Nerven, bis sie nicht mehr anders kann, als sich von seinen Avancen geschmeichelt zu fühlen und ihm zu erliegen. Dass er noch dazu so verteufelt gut aussieht, schadet gewiss nicht. Er ist ein kleiner Verlierer, ein Gauner, dessen Schicksal schon in den ersten Minuten des Films besiegelt wird – dieser blutrote Himmel ist ein Zeichen, das er wie so vieles nicht versteht –, aber nach seinem Selbstverständnis ist er ein Held, ein Ritter, der ausgeritten ist, die Prinzessin zu befreien und mit in sein Reich zu nehmen. Man müsste Mitleid mit diesem Verblendeten haben, wenn er nicht diese überbordende Lebensfreude ausstrahlte und diesen aufreizenden Sex Appeal: Jesse geht durch die Welt wie durch einen Selbstbedienungsladen, der nur für ihn geöffnet hat. Voll kindlicher Begeisterung und Verzauberung saugt er die Pathos-getränkten Comics um den Silver Surfer in sich auf, identifiziert sich ganz und gar mit dessen unendlicher, wortreich artikulierter Einsamkeit. Es ist ein Schock für ihn, als ihn ein Schuljunge damit konfrontiert, dass der Silver Surfer ein jerk sei, ein in seinem Selbstmitleid gefangener Trottel. Warum er nicht einfach in die Tiefen des Alls fliehe, anstatt sich mit den Sorgen der Menschen herumzuschlagen, schließlich habe er die „power cosmic“. Auch hier gelingt Jesse die Übertragungsleistung nicht, er rennt weiter hinter seiner Monica her, während die Polizei ein immer dichteres Netz um ihn schließt. Seine „power cosmic“ ist diese Energie eines Duracell-Hasen, das Talent, immer wieder auf die Füße zu fallen, dieses Gewinnerlächeln, mit dem er Zeit und Raum nach Belieben manipulieren kann, die Fähigkeit, das Glas immer halbvoll zu sehen. Aber Monica ist sein Kryptonit. Weil er von ihr nicht lassen kann, muss er untergehen. Aber auch das tut er mit einem Lächeln und Jerry Lee Lewis‘ titelgebendem Song auf den Lippen.

BREATHLESS wäre ohne Richard Gere als Jesse Lujack gar nicht denkbar. Der Rockabilly verehrende, Pomade in den Haaren und Karottenhosen tragende, Silver Surfer lesende, Autos klauende, ungehemmt liebende, wildromantische Jesse wird in Geres Darbeitung von der Comic-Karikatur zum dreidimensionalen Charakter, zum unwiderstehlichen Gravitationsfeld, um das sich der ganze Film formiert. Zu leicht hätte diese Figur zur affektierten Witzfigur geraten können, aber Gere macht sie glaubwürdig, verleiht ihr tragikomische Tiefe. Wer ist dieser Typ, der keine Regeln außer den seinen anzuerkennen scheint, wie wurde er der, der er ist? BREATHLESS ist auch deshalb so faszinierend, weil er die Antworten darauf nicht nur verweigert, er sucht sie noch nicht einmal, bewegt sich mit ähnlicher Leichtfüßigkeit auf das Ende zu wie sein Protagonist. Als Zuschauer bin ich dem Charme Jesses fast genauso hilflos erlegen wie Monica: Eben noch hat seine Hyperaktivität mich fürchterlich genervt, im nächsten Moment bin ich schon süchtig nach ihr gewesen, wollte eine Elvistolle, Comics lesen wie die Bibel und Cadillacs klauen. Jesse lebt das Leben wie ein Märchen, aber er hat das Pech, dass es keines ist. Die Außenwelt hält McBride den ganzen Film über auf Distanz, man steckt mit Jesse in der Wahrnehmunsgblase, die alles rosarot aber eben nicht schönfärbt: Es ist eine ausgesprochene Qualität von BREATHLESS, dass er sich den Drall Richtung kitschiger Verklärung verkneift. Die Romanze von Jesse und Monica bleibt immer Fiebertraum, hitziger Flirt, nie wird – wie etwa in einem vergleichbaren Film wie TRUE ROMANCE – suggeriert, dass hier etwas wirklich Tragfähiges entstanden ist. Die Beziehung der beiden funktioniert nur deshalb, weil sie von Anfang an begrenzt ist auf den Rausch von Jesses Flucht. Sie hält an, bis die Wirklichkeit anklopft und alle Fluchtwege versperrt sind, es für Monica Zeit wird, eine Entscheidung zu treffen. Aber auch im Angesicht des Todes bewahrt sich Jesse das cool, sich mit einer Geste der Unbeugsamkeit und diesem entwaffnenden Gewinnerlächeln zu verabschieden. Er hat genau das Leben gelebt, das er wollte, und er bekommt den Showdown, den er verdient hat. Monica wird ihn nie vergessen. Wie könnte sie auch?

Als AMERICAN GIGOLO am 1. Februar 1980 in den amerikanischen Kinos startete, da existierten die Achtzigerjahre noch gar nicht, wahrscheinlich noch nicht einmal als Idee in den Köpfen von Kultur- und Gesellschaftswissenschaftlern. Trotzdem kann man Schraders Film heute kaum anders verstehen als als kongeniale, alles auf den Punkt bringende Zusammenfassung dieses Jahrzehnts, das gemeinhin mit überbordendem Kapitalismus, Materialismus und Narzissmus, mit Markenfetischismus, Synthiemusik, Kokain und diversen Modeentgleisungen assoziiert wird. Die Beziehung der beiden Egoisten Vicki Anderson und Thomas Crown aus Jewisons THE THOMAS CROWN AFFAIR findet in dem Ringen von Julian Kay (Richard Gere) und seiner älteren, von ihrem Politiker-Gatten gelangweilten Geliebten Michelle Stratton (Lauren Hutton) ihren aktualisierten Nachhall, der Plot um den brutalen Mord an einer Kundin, der Julian in die Schuhe geschoben wird, nimmt Easton Ellis‘ Megaroman „American Psycho“ – ein anderes epochemachenden Werk über das Phänomen „Achtzigerjahre“ – bereits vorweg.

AMERICAN GIGOLO beginnt mit einer Montagesequenz, die uns einen Eindruck vom typischen Tagesablauf des erfolgreichen Callboys verschafft – shoppen, Sportwagen fahren, gut aussehen, schöne Frauen treffen, abkassieren –, untermalt von Blondies „Call me“, dessen euphorische, infektiöse Melodie von den einsilbig-redundanten Lyrics bitter unterlaufen wird. Wenn Debbie Harry ein paar Zeilen Text aneinanderreiht – „Cover me with kisses, baby/Cover me with love/Roll me in designer sheets/I’ll never get enough/Emotions come, I don’t know why/Cover of love’s alibi“ – kommen Oberflächlichkeit und Selbstentfremdung zum Vorschein. Julian Kay kann noch so viele Fremdsprachen lernen, er kann noch so kultiviert sein, ein noch so großes Interesse an den schönen Dingen des Lebens zeigen, an Kunst, Musik und Literatur, den emotionalen Mangel in seiner Mitte kann er weder kompensieren noch verbergen. Man kommt nie so richtig ran an die Figur, ist zwischen Sympathie für den sanften Liebesdiener, der einsamen, älteren Frauen die Aufmerksamkeit und Befriedigung gibt, nach der sie sich sehnen, Bewunderung für seine Kultiviertheit, sein Stilbewusstsein und Selbstbewusstsein und und Abgestoßenheit von seiner merkantilen Kälte und geringschätzigen Herablassung, die im Gespräch mit seinen „Agenten“ zum Ausdruck kommt, hin und her gerissen. Zunächst scheint er lediglich das etwas naive Opfer seines eigenen Seins, das sich mit dem karitativen Charakter seiner Dienste darüber hinwegtäuscht, dass er selbst unfähig ist, irgendetwas zu empfinden und fest davon überzeugt, mehr als eine teure Hure zu sein. Er glaubt an seine Unverzichtbarkeit, daran, dass er auf dem Markt etwas Einzigartiges zu bieten hat, das ihm seine Beschäftigung sichert. Doch er ist letztlich doch nur ein Callboy, und jederzeit ersetzbar, wenn er zu unverschämt in seinen Forderungen oder zu unzuverlässig wird. Die Beziehungen, die er glaubt, zu seinen reichen Kundinnen aufgebaut zu haben, sind im Ernstfall natürlich nichts wert. Als er den Namen einer seiner Damen nennt, weil er ein Alibi benötigt, verleugnet diese ihn. Indem man ihm Geld gibt, kauft man sich eben auch von jeder Rechenschaft frei. Julian Kay ist auch der bequeme Sündenbock, den eine Gesellschaft braucht, die zwischenmenschliche Wärme mehr und mehr outgesourct hat. Seine Dienste sind genau solange gefragt und begehrt, wie sie im stillen Kämmerlein geleistet werden und keinerlei Spuren im Alltag hinterlassen. Und solange klar ist, dass abseits von der Bezahlung keine Gegenleistung erforderlich ist. Der Welt um ihn herum muss er suspekt sein: Für sie ist er jemand, der von der emotionalen Zwangslage anderer profitiert.

Aber da ist auch noch eine andere Seite seiner Persona, eine weniger sympathische, Empathie fordernde. Julian hat es sich sehr bequem gemacht in seinem Dasein (was will er eigentlich machen, wenn er altersmäßig nicht mehr als junger Liebhaber älterer Frauen taugt?) und geht allzu blind für die moralischen Fallstricke seines Jobs durchs Leben. Dass er die Gattin des miesen Rheiman (Tom Stewart) auf dessen Wunsch und vor seinen Augen anal pentriert und züchtigt, sieht zunächst lediglich wie die tragische Schattenseite des Jobs aus, mit der Julian irgendwie leben muss. Doch schon hier ist auffällig, wie wenig Mut Julian aufbringt, sich aufzulehnen, wie bereitwillig er einer ihm unangenehmen Aufforderung nachkommt, wie einfach er sich darüber mit fadenscheinigen Hinweisen auf die „speziellen“ Wünsche mancher Kunden von jeder Verantwortung freimacht. Und das, obwohl es ihm ohne Zweifel möglich wäre, den „Dienst“ zu verweigern. Ein Wendepunkt in der Beziehung, die man als Zuschauer zu ihm unterhält, ist seine arrogante Behauptung, manche Menschen stünden über dem Gesetz. Das ist seine Antwort auf Sundays Bemerkung, dass Kays Broterwerb illegal sei. Julian sagt nicht explizit, dass er über dem Gesetz stehe, aber das ist natürlich das, was er meint; und dass er es eben in genau dieser Form sagt, dass er sich selbst quasi einer nicht näher spezifizierten Elite zurechnet, für die die Gesetze keine Geltung haben, lässt ihn als Verblendeten, als narzisstisch Gestörten erkennen. Die Chance zur Läuterung eröffnet sich in der Beziehung zu Michelle, der seine körperliche Zuwendung eben nicht genug ist und die ihn damit konfrontiert, dass er beim Sex zum Arbeiter wird, der eine Aufgabe erledigt. Sie ist die einzige, die noch an ihn glaubt, als alle sich von ihm abwenden. AMERICAN GIGOLO nimmt in der letzten halben Stunde fats kafkaeske Züge an, als Julian Kay hilflos mitansehen muss, wie seine Welt zusammenbricht und sein persönliches Wohlergehen vermeintlichen Freunden völlig egal ist. Wer sein Geld damit verdient, Körper zu verkaufen, der schreckt auch nicht davor zurück, sich ihrer zu entledigen. Julian Kay ist kaum mehr als ein schönes Accessoire, dessen Halbwertszeit begrenzt ist.

Ich hatte nach etwa der Hälfte des Films eine andere Entwicklung der Geschichte erwartet. Auch wenn nicht abschließend geklärt wird, wer den Mord an Mrs. Rheiman begangen hat, bleibt final kein Zweifel daran, dass es nicht Julian war. Dabei hält Schrader diesen Verdacht und die Möglichkeit einer psychischen Disposition Julians eine zeitlang aufrecht, führt seinen Protagonisten an die Grenzen der eigenen Identität. Am Schluss geht es aber nicht so sehr darum, die Ausgehöhltheit Julians bloßzulegen, sondern jene der Welt, die ihn umgibt und in der er sich so sicher und selbstverständlich bewegt. Den Luxus und die Annehmlichkeiten, die er genießt, hat er sich teuer erkauft. Seine Agentin Anne (Nina van Pallandt) und der Zuhälter Leon (Bill Duke) sind zwei Seiten derselben Medaille und ergänzen sich zu einem mephistophelischen Charakter, mit dem Julian einen wahrhaft faustischen Pakt schließt. Seine Schönheit, sein Sex-Appeal, sein Charme sind nur solange verkäuflich, wie er sich ihrer nicht zu sicher ist. Er ist eben doch nur eine Hure, die ihren Schwanz verkauft.

slg2h6x264wd46d6Es war abzusehen, dass Traci Lords irgendwann in bevorzugt Direct to Video veröffentlichten Generefilmen landen würde. Der Skandal, den die Enthüllung entfachte, dass sie einen nicht unerheblichen Teil ihrer Pornofilme als Minderjährige bestritten hatte (unter Drogeneinfluss und Zwang, wie sie später zu Protokoll gab), hat ihrer Karriere – auch wenn das zynisch klingt – gewiss weniger geschadet als der Pornoindustrie, die durch das Verbot der gefragten Filme Umsatzeinbußen in Millionenhöhe verzeichnete. 1989 wirkte sie (nach dem Studium am renommierten Lee Strasberg Theater Institute) in Jim Wynorskis NOT OF THIS EARTH, dem gleichnamigen Remake des Corman-Klassikers, zum ersten Mal in einem „normalen“ Spielfilm mit – durchaus erfolgreich. Es folgte eine respektable kleine Rolle in John Waters‘ CRY-BABY (in dessen SERIAL MOM sie einige Jahre später auch wieder mit von der Partie war), bevor sie dann überwiegend in Horror- und Actionfilmen auftrat. Es bedarf keiner größeren Erklärung, was sich die Produzenten davon versprachen: Auch wenn Traci Lords sich nach NOT OF THIS EARTH nie wieder unbekleidet in einem Film zeigte, genügte ihre Anwesenheit auf dem Videocover, um Männerfantasien zu triggern und sie dazu zu bringen, die fällige Leihgebühr zu entrichten.

Neben ihrer unbestreitbaren physischen Reize verfügte Traci Lords aber durchaus auch über einen gewissen Charme: In INTENT TO KILL wirkt sie mit ihrem Schmollmündchen immer latent angepisst und aufmüpfig, was für einen am Rande der Legalität kämpfenden Cop, der ständig von seinem Vorgesetzten zurückgepfiffen werden muss, gewissermaßen der nötige Default-Modus ist. Kanganis nutzt diesen Aspekt von Traci Lords Persona in INTENT TO KILL für eine weibliche Variation typischerweise männlich geprägter Copfilm-Standards mit starker Romantik-Schlagseite: Fast wichtiger als Vicki Stewarts Kampf gegen den im PM-Oeuvre obligatorischen süd- bzw. mittelamerikanischen Drogenhändler mit Tony-Montana-Gedächtnis-Slang ist dem Film ihr privates Liebesglück. Zunächst lebt sie mit ihrem Partner Al (Scott Patterson, später bekannt geworden mit seiner Rolle in der Fernsehserie GILMORE GIRLS) in einer eheähnlichen Beziehung, die von seinen Weibergeschichten jedoch immer wieder torpediert wird. Während er das Abendessen kocht, streiten sie nicht etwa darüber, dass sie keine Zeit, immer nur den Job im Kopf habe, sondern darüber, wer von beiden nun eigentlich den härteren Tag hatte: Den ersten Streit gewinnt Vickie mühelos: „I was thrown out of a car!“ Eine für den weiteren Verlauf der Geschichte wichtige Freundschaft baut sie zu einem hispanischen Vergewaltigungsopfer auf, als sie deren Peiniger aufsucht und mit ein paar gezielten Tonfa-Schlägen, Tritten und Fausthieben Manieren beibringt. Nachdem sie Al in flagranti beim Seitensprung im gemeinsamen Bett erwischt und ihm den Laufpass gibt, findet sie bei ihrer neuen Freundin Unterschlupf: Die bringt ihr morgens nicht nur den Kaffee auf die Veranda mit Panoramablick auf L.A., sondern drückt ihr auch ein tröstendes Küsschen auf die Wange. Zwischendurch nutzt Vickie auf Geheiß des fürsorglichen Captain Jacksons (Yaphet Kotto mit dem FINAL NIGHTMARE-Haarteil) die Gelegenheit zu einem entspannenden Spaziergang im Park, bei dem sie die Gedanken schweifen lassen und verträumt lächelnd händchenhaltenden Paaren hinterherschauen kann. Weil Vicki aber so überaus ansehnlich ist, muss sie sich über mangelnde Resonanz bei den Männern nicht beklagen. Kollege Tom (Michael M. Foley) hat schon länger ein Auge auf sie geworfen und macht ihr beim Fitnesstraining ölige Avancen. Eine Demonstration seiner Beschützerqualitäten in einem überambitioniert geführten (aber lahmarschig inszenierten) Kickbox-Fight gegen einen hilflosen Sparringspartner überzeugt sie dann aber doch davon, seine Einladung zum Essen anzunehmen. Doch wie das so ist in El Ey, der Hauptstadt des Verbrechens, in der man insgeheim auf einen großen Regen wartet, der den ganzen Dreck wegspült, wird das Restaurant, in dem sich die beiden niedergelassen haben, von zwei Gewaltverbrechern überfallen, die Vickie kurzentschlossen niederschießt. Der Zuschauer freut sich, dass es endlich mal wieder Tote gibt, war er doch schon kurz davor, sich in einem Renee-Zellweger-Film zu wähnen.

Der Showdown entschädigt dann wieder mit den PM-typischen Autostunts, Einschüssen und Explosionen, aber auch mit der Extraladung unprofessionellen Verhaltens Vickies, die damit den Tod nicht nur diverser anonymer Cops verursacht, sondern auch den ihres alten Gspusis Al. Nachdem sie den Oberschurken mit einer Pumpgun auf offener Straße umgemäht hat, sackt sie entsprechend schuldbewusst auf die Knie und weint eine Runde über das harte Leben als weiblicher Cop beim LAPD. Wenigstens hat sie noch ihre Freundin mit der geilen Veranda.

511jYUgLbNL._SS500_Gleich zu Beginn wird der Bulle Jack (Wings Hauser) mit seiner Partnerin, einer dicken Schwarzen, in einem Fall häuslicher Gewalt um Hilfe gerufen. Ein redneckiger Typ verdrischt seine Frau, geht sogleich auf Jack los, als der sich Zutritt zu dessen Wohnung verschafft. Die Partnerin befreit Jack aus seiner misslichen Lage, packt den Angreifer bei den Eiern und bekommt dafür von dessen ihre Liebe wiederentdeckenden Frau ein Messer ins Kreuz. Jack handelt sofort und reißt die Frau weg, die daraufhin allerdings aus dem Fenster und zu Tode stürzt. Wenn man mehr als einen Copfilm gesehen hat, ahnt man, was jetzt kommt: Suspendierung wegen Totschlags, Alkoholsucht, Bruchlandung in der Gosse. Es ist nur das erste Zeichen für den seltsamen, Konventionen zersetzenden und ganze eigene Wege gehende Film Hausers, dass dem nicht so ist. Jack darf einfach weitermachen, die ganze Geschichte hat kein böses Nachspiel für ihn. Im Folgenden bekommt er es mit einem Serienmörder zu tun, der junge naive Starlets, denen er den „großen Durchbruch“ verspricht, in berühmten Todesszenen inszeniert und sie dann on camera umbringt. Doch Hauser erzählt diese Story mit sehr lockerer Hand, so wie er auch seinen Bullen Jack spielt. Als freundlich-schnoddrigen street worker, der schon alles gesehen hat, sich keine Illusionen mehr macht, aber sich genauso wenig runterziehen lässt.

THE ART OF DYING hat einen angenehm konversationellen Tonfall. Er ist keine gut geölt laufende Thrillmaschine, sondern ein Film, der so gemütlich ist wie eine 15 Jahre alte, ausgebeulte Jogginghose. Nur dass eine solche Hose selten Überraschungen wie dieser Film bereithält. Michael J. Pollard, einer der seltsamsten Typen, die Hollywood je hervorgebracht hat, darf einen Kollegen und Kumpel Jacks spielen, und er gibt sich nicht die geringste Mühe, seine immer etwas manische Art dafür zu zügeln. (Einen Gastauftritt absolviert ein anderer Hollywood-Freak, nämlich Sidney Lassick, den man als Cheswick aus ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST kennt.) Ein wichtiger Subplot dreht sich um die Beziehung Jacks zu der mysteriösen Holly (Kathleen Kinmont): Bei ihrem ersten Auftritt erwartet sie Jack mit einer Waffe und droht ihn umzubringen, aus Rache für den Selbstmord des Bruders, den Jack einst in den Knast gebracht hatte. Jack reagiert, wie ein Bulle seiner Gattung das zu tun pflegt: „Na komm, dann leg mich um, ich hatte eh einen Scheißtag.“ Sie drückt tatsächlich ab, doch die Waffe ist nicht geladen, die beiden küssen sich und alles entpuppt sich für den Zuschauer als höchst seltsame Interpretation des  Rollenspiels, mit dem gelangweilte Ehepaare ihr Sexleben aufzupeppen pflegen. Später kommt man dann noch in den Genuss einer von 9 1/2 WEEKS inspirierten Sexszene zwischen Wings Hauser und der Bride of Re-Animator Kinmont: Doch weil Hauser kein Bonvivant wie einst Mickey Rourke ist, füttert er seine Angebetete nicht mit Träubchen und Käsehäppchen, sondern gießt ihr Milch aus einem Gallonen-Kanister über die eindrucksvoll wogenden Hupen.

So wie ZERO TOLERANCE enorm vom Schauplatz Las Vegas profitierte, profitiert THE ART OF DYING vom nächtlichen Hollywood, dessen eher heruntergekommenen Ecken der Film sucht, findet und gnadenlos festhält. Dazu orgelt schwül-rauchiger Smooth Jazz von der Tonspur und Wings Hauser bewegt sich mit einer Selbstverständlichkeit, die er sich wahrscheinlich einst bei Gary Shermans meisterlichem VICE SQUAD angeeignet hatte. Er ist eine Schau, wie er durch diesen Film scharwenzelt und noch die abseitigsten Ideen und krassesten Dialogzeilen verkauft wie Wasser an einen Verdurstenden. Einmal lockt ihn Holly mit der Aussicht auf ein geiles Fesselspiel und er, mehr als nur etwas ermüdet und genervt vom nie versiegenden Einfallsreichtum seiner Freundin, antwortet: „No cuffs! I mean can’t we just have straight sex like normal people? Look, I have an idea: I’l be on top, how’s that?“ Wings Hauser ist ein Meister jene Art von Schauspiel, das nicht wie Schauspiel aussieht, und er ist sich nicht zu schade, dahin zu gehen, wo’s weh tut.

Mit THE ART OF DYING ist Hauser ein kleines, schmuddeliges Juwel gelungen, das zweite nach dem ebenfalls für PM Entertainment gedrehten LIVING TO DIE, und es bestätigt mir wieder einmal, dass er das Zeug zum Schauspielstar hatte, der er in einer gerechten Welt auch geworden wäre. So mancher hochbezahlte Langweiler würde sich freuen, hätte er nur halb so viel Charisma wie Wings. So landete der leider nicht in den großen Publikumsschlagern, sondern irgendwann beim DTV-Film, worüber wir uns angesichts solcher absolut eigenständigen, sympathisch abgerissenen Neo Noirs aber mehr als glücklich schätzen dürfen.