highlander (russell mulcahy, usa/großbritannien 1986)

Die Unsterblichkeit bedeutet für Connor MacLeod (Christopher Lambert) eine ewige Gegenwart aller Erinnerungen. Sie werden von bestimmten Eindrücken und Wahrnehmungen ausgelöst und überlagern das Jetzt, das dadurch mehr und mehr den Charakter einer Collage bekommt, keine eigene Bedeutung besitzt, sondern nur als Referenzraum funktioniert. Zeit ist für den Highlander ins Unermessliche gedehnt: Nicht nur, weil er die Ewigkeit besitzt, sondern auch, weil unter dieser Last noch der kleinste Sekundenbruchteil mit der Fülle der Jahrhunderte aufgeladen wird. Alle Empfindung wird gesteigert: Das Gefühl, dass sich bei der Erkenntnis der Unsterblichkeit einstellt, bezeichnet MacLeods Lehrer Ramirez (Sean Connery) als „the quickening“ – ein unbeschreiblicher Rausch. Das bedeutet aber auch, dass der Schmerz des Verlustes unvergänglich ist: Den mehrere Jahrhunderte zurückliegenden Tod seiner Frau betrauert MacLeod noch immer. Da ist auch das Gefühl der Schuld gegenüber denen, die er zurücklassen muss, ohne dass ihr Verlust sichtbare Spuren bei ihm hinterlassen würde. MacLeod ist äußerlich immer derselbe: Doch an seiner Seele nagt der Schmerz vieler Leben. Aus dieser Erfahrung hat er die Konsequenzen gezogen: Zwischenmenschliche Kontakte sucht er nicht mehr, er meidet sie, um nicht verletzt zu werden. Seine gegenwärtige Inkarnation Russell Edwin Nash beschäftigt sich daher auch lieber mit toten Gegenständen, mit Antiquitäten, anstatt mit Menschen. Doch welchen Sinn hat sein Leben dann noch?

Seinerzeit war HIGHLANDER kein allzu großer Erfolg beschieden, erst über die Verwertung im Fernsehen wurde Mulcahys Film rückwirkend als ein sein Jahrzehnt definierender Film erkannt. Diese Einschätzung gründete sich vor allem auf der visuellen Gestaltung des Films, der sich einer kunstvollen Kamerarbeit, ebensolchen Set Designs, nichts dem Zufall überlassender Bildkompositionen und eines sehr augenfälligen und trickreichen Schnitts bedient, um die Verschmelzung der Zeitebenen und die ständige Präsenz der Vergangenheit für den Zuschauer erfahrbar zu machen. Gegenüber diesem Gestaltungswillen fällt das erzählerische Element jedoch zurück: Die Handlung wird nur rudimentär entwickelt und mit zunehmender Laufzeit fällt diese Diskrepanz immer stärker ins Gewicht. Plotholes, Ungereimtheiten und Unzulänglichkeiten säumen den Weg des Films, der immer dann in seinem Element ist, wenn er mit ausschweifendem Pinselstrich seine großformatigen Bilder malt.  Dies hat auch dazu geführt, dass HIGHLANDER in den vergangenen Jahren wieder verstärkt kritisiert, ja ihm sein einst zugestandener Klassikerstatus aberkannt wurde. Von einem sehr klassischen Rezeptionsstandpunkt aus betrachtet, ist diese Kritik nachvollziehbar und berechtigt. Andererseits ist diese Perspektive nicht besonders gut dazu geeignet, HIGHLANDER zu erfassen. Mulcahys Film lässt sich am ehesten emotional begreifen, als eine Art Stimmungsbild. Als solches spiegelt es unverkennbar seine Zeit wieder, bietet Bilder und Perspektiven, die ein Verständnis der conditio humana im vorletzten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts ermöglichen.

MacLeod ist nämlich – aller mittelalterlichen Wurzeln zum Trotz – ein typischer Mensch der Achtzigerjahre: Die mit wertvollen Antiquitäten vollgestellte Designerwohnung ist ein Mausoleum; zwischenmenschliche Beziehungen sind ganz dem Zweck unterworfen, Langeweile, eine Enthobenheit von den Dingen hat MacLeod ereilt. „The gathering“ steht bevor, der Tag, an dem sich das Schicksal der Unsterblichen entscheiden soll, der Tag, an dem nur einer von ihnen übrig bleibt und mit einer unvorstellbaren Macht ausgestattet wird: Aber auch diese Aussicht reißt den Highlander kaum aus der Lethargie und Melancholie, die ihn gefangen hält und im berühmten Silberblick Lamberts auch für den Zuschauer sichtbar ist. Auch Mulcahys Film selbst erstarrt fast in seinen Tableaus, Bildern und Effekten. HIGHLANDER ist ein minutiös geplantes Spektakel, aus dem alles Leben herausgesaugt und durch bloße Bewegung ersetzt wurde. Ein faszinierendes ästhetisches Erlebnis und von einer nur schwer greifbaren Traurigkeit erfüllt.

greystoke: legend of tarzan, king of the apes (hugh hudson, großbritannien 1984)

Unter dem Schlagwort „Tarzan“ listet die IMDb 116 Titel, von denen der erste lustigerweise Jean-Luc Godards ALPHAVILLE ist – dessen französischer Arbeitstitel lautete nämlich TARZAN VS. IBM. Man darf vermuten, dass nicht alle dieser 116 Titel die Anerkennung der Nachlassverwalter von Edgar Rice Burroughs erhalten dürften, dennoch legt diese Zahl mehr als deutliches Zeugnis darüber ab, wie populär die Figur des edlen Wilden einst war. Auch meine Kindheit wurde noch von den Fernsehwiederholungen von Johnny Weissmüllers Abenteuern geprägt und einen Schimpansen wie Cheetah hätte ich auch gern gehabt. Aber der Einfluss der Figur auf die Populärkultur ist mit den Jahrzehnten immer marginaler geworden. Vereinzelt taucht er noch auf, wie etwa in Schenkels Verfilmung mit Casper van Dien oder aber im gleichnamigen Disney-Zeichentrickfilm, aber das sind eher Randerscheinungen, verzweifelte und hilflose Versuche, einen aus der Mode gekommene Stoff am Leben zu halten. Es liegt vielleicht auch an Hugh Hudsons GREYSTOKE: THE LEGEND OF TARZAN, KING OF THE APES, dass der verwilderte Dschungelmann für eine erfolgreiche Verwertung innerhalb des Unterhaltungsfilms verbrannt ist. Zumindest stellt der Versuch einer vorlagengetreuen Adaption ein gutes Argument für die These dar, dass eine im Verfilmung von Burroughs Romanserie im Stil der naiven Abenteuerfilme der Dreißiger- und Vierzigerjahre nicht mehr möglich ist.

Lord John Clayton (Paul Geoffrey) tritt mit seiner schwangeren Frau Lady Alice Clayton (Cheryl Campbell) eine Forschungsreise nach Afrika an. Als das Schiff jedoch vor der Küste Westafrikas havariert, ist das Ehepaar gezwungen, sich allein durchzuschlagen. Nach der Geburt ihres Sohnes erliegt Lady Alice dem Fieber, wenig später fällt Lord Clayton einem aggressiven Menschenaffen zum Opfer. Der Säugling indessen wird verschont, von den Affen adoptiert und aufgezogen. Jahre später landet erneut ein Schiff an der Küste, an Bord ein britisches Forschungsteam, das jedoch von Eingeborenen überfallen, umgebracht oder in die Flucht geschlagen wird. Nur der Belgier D’Arnot (Ian Holm) bleibt zurück und wird schwer verwundet von dem verwilderten Sohn der Claytons (Christopher Lambert) aufgefunden, den er schnell identifiziert. Er gewinnt das Vertrauen des jungen Mannes, lehrt ihn die englische Sprache und überzeugt ihn schließlich davon, mit ihm nach England zurückzukehren. Doch in der vermeintlichen Heimat angelangt, begegnet man dem sonderbaren Heimkehrer nicht nur wohlwollend …

Die Diskurse, die GREYSTOKE anstößt, sind konventionell mit dem Thema des „edlen Wilden“ bzw. des verwilderten Menschen verbunden: die Frage nach dem Wesen der Identität, der Bedeutung der Herkunft gegenüber der Sozialisation, der Essenz des Menschseins, die Gegenüberstellung von Natur und Zivilisation. In seinem Bemühen, den „Tarzan“-Stoff wieder auf ein realistisches Fundament zu stellen, ihn vom naiven Pulp zu befreien und der Vorlage anzunähern, ist der Wunsch nach Relevanz erkennbar. Aber was kann uns die Geschichte um den König der Affen noch erzählen, was wir nicht eh schon wissen? Regisseur Hugh Hudson sucht dann auch keine Antworten, er stellt vielmehr neue Fragen. Er vermeidet es geschickt, mit dem Hammer zu philosophieren und plump gegen die Fehlgriffe der Zivilisation zu polemisieren, wie es so viele Filme ähnlichen Themas tun. Er erliegt nicht dem Trugschluss, die „Natur“ gegenüber der Zivilisation zu preisen und damit dem Mythos des „edlen Wilden“ aufzusitzen und zu verkennen, dass der Naturbegriff selbst das Konstrukt der Zivilisation und deshalb falsch ist. Das Problem des Manichäismus von „Natur“ und „Zivilisation“ ist, dass das Verständnis des ersteren weitestgehend durch den Naturbegriff der Romantik geprägt ist und damit eben eine Projektion der Zivilisation selbst, die unter dem Begriff der „Natur“ all das vereinte, was sie selbst nicht war, nicht sein konnte, und sich somit unweigerlich in den Begriff einschrieb, der doch eigentlich ihr Antipode sein sollte. In Hudsons Films sind beide Seiten der Medaille von Beginn an nicht scharf voneinander getrennt, finden sich Elemente des einen im anderen wieder. Ob nun das Affenrudel, das den Clayton-Jungen aufnimmt, von vornherein vermenschlicht wird, eine Gesellschaft bildet, die ähnlich funktioniert wie die der Menschen, oder aber die Zivilisation immer wieder Artefakte in der Wildnis hinterlässt, die sowohl „Tarzan“ (der Name fällt den ganzen Film über nicht) als auch das Bild des Urwalds prägen (das Messer, das Baumhaus der Claytons, in dem sich Bilder, Bücher und Möbelstücke finden): Die reine Natur gibt es in GREYSTOKE allerhöchstens als Projektion: Man sieht sie als Wunsch im Blick Janes (Andie MacDowell), wenn sie den geheimnisvollen Mann voller Begehren und Faszination betrachtet und in den Postkartenansichten, mit denen der Film eröffnet, deren romantischen Wurzeln brutal offenlegt und unweigerlich zeigt, dass sie einer kolonialistischen Perspektive unterworfen sind. Wenn dann noch Fragen offen bleiben, so zeigt Hudson, dass der Clayton-Sprössling die menschlichen Wurzeln – etwa die Fähigkeit zur Sprache, zum Gebrauch von Werkzeugen – immer noch unauslöschlich in sich trägt, auch wenn er sein ganzes Leben unter Affen gelebt hat. Zivilisation und Natur sind in GREYSTOKE keine Sache von sein oder Nichtsein, sondern von graduellen Abstufungen.

Dementsprechend zeichnet Hudson die englische Adelswelt, in die Clayton zurückkehrt, nicht bloß als Beispiel der Zivilisation, sondern als eine in Ritualen und Bräuchen erstickte Überzivilisation, die keinen Zufall, keine Spontaneität kennt und in ihrer Tendenz zur Abschottung den Keim der Dekadenz in sich trägt. Der junge Clayton findet sich dennoch zunächst erstaunlich gut in dieser Welt zurecht, nicht zuletzt weil sein Großvater die Eigenheiten des Enkels (den er als seinen Sohn bezeichnet) aus Freude über dessen Rückkehr akzeptiert, sogar als Inspiration begreift, seinerseits aus den starren Konventionen auszubrechen. Doch mit diesem zersetzerischen Impetus wird der alte Lord Clayton selbst zur Gefahr für seinen Stand. Es ist klar, dass Claytons Ausflug in die Zivilisation ein trauriges Ende finden muss, als der Lord stirbt und nun diejenigen das Zepter ergreifen, die dem Sonderling von vornherein skeptisch gegenüberstanden. Erst hier fällt der Film dann auch in die Klischees zurück, die er zuvor so wacker vermieden hatte. Zum Anlass der Entzweiung wird der respektlose Umgang der Zivilisation mit Claytons „Verwandten“, den Tieren. Ausgerechnet sein „Vater“ landet in einem Käfig in England als eines von vielen zu Forschungszwecken importierten Tieren. Als Clayton ihm zur Flucht verhelfen will, wird der Affe rücksichtslos erschossen und der Affenmann beschließt, den Menschen den Rücken und in den Urwald zurückzukehren, seine Liebe Jane zurückzulassen. Der Film endet mit einer ähnlich kitschigen Panoramasicht wie zu Beginn. Der Kreis hat sich geschlossen: Was aus der Romantik geboren wurde, endet in der Romantik. Aber der Weg dazwischen ist entscheidend.

e poi lo chiamarono il magnifico (enzo barboni, italien/frankreich/jugoslawien 1972)

Der wohlerzogene Engländer Sir Thomas Fitzpatrick Philipp Moore (Terence Hill) reist in den Wilden Westen, um dort das Erbe seines Vaters anzutreten. Der war einst trotz seiner vornehmen englischen Wurzeln mit einer Bande von Halunken und  Raufbolden – dem hünenhaften Bull (Gregory Walcott), dem gerissenen Monkey (Dominic Barto) und dem Wortführer Holy Joe (Harry Carey jr.) – durch das Land gezogen und genau diese drei empfangen nun ahnungslos den Neuankömmling. Der entpuppt sich mit seinen exaltiert erscheinenden Marotten – Fahrradfahren, Ameisenforschung, Poesie – als wenig überlebensfähig in der rauhen Welt des Wilden Westens und weil ihm schon bald der Schläger Morton (Riccardo Pizzuti) im Nacken sitzt, der den Engländer auf Geheiß seines Bosses von seinem Land vertreiben soll, beginnen sie, ihren Schützling zum waschechten Westernhelden auszubilden …

E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO, vom Spencer/Hill-Experten Enzo Barboni inszeniert, bezieht seinen Reiz und seinen Humor aus der einfachen Gegenüberstellung der Gegensätze, einem der Grundprinzipien der Komödie und des Humors überhaupt: Die den Dingen inhärente Komik wird sichtbar, weil sie in ihrem extremen Gegenteil gespiegelt werden. Es gelingt Barboni dabei über weite Strecken ausgezeichnet die Waage zu halten, weil sowohl die Dummheit und die Vulgarität der Cowboys als auch die vergeistigte Weltfremdheit des Europäers zum Ziel des Spotts werden und Barboni so vom Vorwurf der Einseitigkeit, des Antiintellektualismus und der Herablassung entheben. Interessanter ist sein Film aber aufgrund eines anderen Aspekts: Barboni liefert nämlich eine Art Genesis des Trinitá-Charakters, den Hill in seinen zusammen mit Spencer in den Siebzigern gedrehten Prügelwestern spielte. Mit Trinitá, einer Art Parodie auf die stoischen Italowesternhelden, wurden diese zu bizarren metaphysischen Urgewalten überhöhten Racheengel wieder auf ein glaubwürdiges Fundament gestellt, erhielten ihre Menschlichkeit zurück. Trinitá war nicht von einer alttestamentarischen göttlichen Macht mit Unverwundbarkeit ausgestattet, ganz im Gegenteil. Körperlich war er eher vor allem im Vergleich mit seinem Kompagnon Bambino (Bud Spencer) minderbemittelt (zumindest sollte er das sein). Aber er machte sich mittels seiner Intelligenz unverwundbar, indem er seine Gegner mit seiner schwatzhaften Überheblichkeit und lebensmüder Dummdreistigkeit, die sie glauben ließ, einem Idioten gegenüberzustehen, vor dem man keine Angst zu haben brauchte, so sehr provozierte, dass sie unvorsichtig und überheblich wurden und so letztlich ihre Defensive vernachlässigten. Und genau diese Unaufmerksamkeit nutzte Trinitá, der sich dann als doch recht schlagkräftig entpuppte, stets gnadenlos aus. Dieser Charakter wird hier mit einer Geschichte unterfüttert, quasi im Rückblick motiviert bzw. erklärt. Sir Thomas ist seinen Gegnern nämlich gerade deshalb überlegen, weil er keiner von ihnen ist und damit auch nicht den sozialen Zwängen unterliegt, die sie einengen und determinieren. Er ist ein Schauspieler, ein Täuscher, der sich stets über seine Rollen bewusst ist, sie an- oder ablegen kann, wie es ihm beliebt. Er steht über den Dingen: In Tonino Valeriis IL MIO NOME É NESSUNO wird das auf die Spitze getrieben, weil Hills Nobody – schon der Name deutet ja seine Nicht-Persönlichkeit, seine Unabhängigkeit von Sein und Zeit an – zum göttlichen Schachspieler überhöht wird, die die anderen nach seinen Vorstellungen zu manipulieren und zu bewegen weiß. Er muss nicht wie ein Blitz in die Mitte der schurkischen Scharen fahren – und auch nicht mit einem im Sarg mitgeführten Maschinengewehr –, um sie zu besiegen, es reicht aus, den Boden zu bereiten, auf dem ihre Niederlage unabdingbar ist. Ganz wird das klassische Heldenbild natürlich nicht dekonstruiert: Wie allen Hill-Figuren ist auch Sir Thomas ist ein angeborenes Talent zu eigen, auch wenn dieses hier aus seinem Wissen über die Naturwissenschaften abgeleitet wird. Diese Ausformulierung von Hills Heldentypus hilft Barbonis Film über manche dramaturgische Hürde hinweg, denn der mit 110 Minuten etwas zu lang geratene Film hängt in der Mitte, wenn er den Übergang von der Ausreizung der komischen Ausgangssituation zu seinem generischen Plot schaffen muss, etwas durch. Der Fortschrittsdiskurs, mit dem sich E POI LO CHIAMARONO IL MAGNIFICO in die Nähe des Spätwesterns bringt, soll wohl ebenfalls noch etwas Substanz bringen, wirkt aber etwas aufgesetzt, weil er nicht konsequent geführt wird. Dafür gelingt ihm am Ende ein Bild, dass die Melancholie des Spätwesterns auf den Punkt bringt: Wenn die drei alten Haudegen, Vertreter des alten Wildwests, vor dem Fortschritt weiter nach Westen fliehen und irgendwann auf die Küste stoßen, hören sie hinter sich schon die Eisenbahn. Für sie gibt es weder ein Vor noch ein Zurück. Der Fortschritt ist nicht mehr aufzuhalten, den Rückzugsort, das gelobte Land, gibt es nicht mehr.

vice squad (gary sherman, usa 1982)

„You belong to the city/You belong to the night“ singt Glenn Frey in einem Song vom Soundtrack zur Serie MIAMI VICE und stellt so eine direkte Beziehung zwischen zwei Begriffen/Motiven her, die sowohl im Kino der Achtziger als auch in der Popmusik dieses Jahrzehnts ein Wiedererstarken erlebten. Klar, die Nacht ist spätestens seit dem Film Noir ein elementares Kinobild, die Stadt war es wahrscheinlich schon deutlich früher: In den Achtzigern jedoch scheint die symbiotische Verbindung von Stadt und Nacht noch stärker an die Essenz des Jahrzehnts zu rühren, sowohl auf einer rein bildlichen wie auch auf einer symbolischen Ebene. Die nächtliche Stadt ist der Ort, an dem die Ideale und die Schattenseiten der Achtzigerjahre direkt aufeinanderprallen, an dem sich beweist, wer das Zeug zum Aufstieg hat und wer untergehen muss. Vor der elementaren Schwärze des Himmels zeichnet sich das bunte Leuchten der Werbetafeln, der Leuchtreklamen und der Kino-Marquees ab, schallt die pulsierende Musik aus den Diskotheken und Nachtclubs auf den Gehsteig und verspricht Abenteuer, materielle und sexuelle Erleuchtung – oder aber das Ende. Nur wer sich im städtischen Nachtleben behauptet, erblickt am nächsten Morgen das Licht der Sonne, geht gereinigt und bereichert aus der Nacht hervor. All dies bündelt und bestätigt auch Gary Shermans VICE SQUAD, allerdings auf besonders pessimistische Art und Weise.

Der Film kreist um drei Personen: Tom Walsh (Gary Swanson) ist beim Sittendezernat und eifrig bemüht, die Straßen von Prostituierten und Zuhältern zu befreien – ein aussichtsloser Kampf. „Princess“ (Season Hubley) ist eine liebende Mutter, die sich ihr Geld als Prostituierte verdient und sich den Luxus leistet, unabhängig, sprich ohne Zuhälter, anschaffen zu gehen. Dritter im Bunde ist der brutale Zuhälter Ramrod (Wings Hauser), der widerwillige oder abtrünnige Frauen ohne Rücksicht auf Verluste zusammenschlägt und misshandelt. Als er auf diese Weise Ginger, eine gute Freundin von Princess, umbringt, überzeugt Walsh diese, sich Ramrod als potenzielle neue „Angestellte“ zu nähern und eine belastende Aussage von ihm aufzunehmen. Der Coup gelingt: Der erzürnte Ramrod wird verhaftet, Princess setzt ihre Nachtschicht fort. Doch dem Zuhälter gelingt die Flucht und Walsh hat nun alle Hände voll zu tun, Ramrods Rache an der ahnungslosen Princess zuvorzukommen …

Vordergründig ist Shermans Film typischer Exploitation-Stoff: Die Story kreist um das Rotlicht-Milieu, um Gewalt und Sex und hat einen ausgesprochen geradlinigen Plot, der sich keine ornamentalen Schlenker gestattet, aber einen auffallend episodischen Verlauf nimmt. Die Figuren sind zwar glaubwürdig und lebendig, weil sie Typen sind: Es gibt den kernigen Bullen, hinter dessen durch zahlreiche Enttäuschungen und die Frustration über den Job hart gewordener Schaler sich ein weicher Kern verbirgt, die brave Prostituierte, die durch die Fährnisse des Schicksals zu ihrem Job gezwungen wurde, und den miesen Ramrod, dessen wenigen zunächst positiv erscheinenden Eigenschaften sich als allesamt gespielt entpuppen. Aber Sherman transzendiert das Trash-Potenzial seines Filmes, indem er seine Geschichte auf eine einzige Nacht, einen kleinen Personenkreis und wenige Schauplätze und so zur existenzialistischen Parabel verdichtet – siehe erster Absatz. Mehr als mit den unzähligen Rache- und Gewaltkrimis mit ähnlichem Hintergrund erinnert sein Film so an John Landis’ INTO THE NIGHT und Scorseses AFTER HOURS: Zwei Filme die ebenfalls vom Nachtleben handeln und jeweils einer Stadt – L.A. und New York – ihre Referenz erweisen. VICE SQUAD geht zwar deren surrealer Zug ab, dafür ist er zu sehr in der Realität verhaftet, aber in seiner Rastlosigkeit und seiner Beweglichkeit teilt er dennoch viel mit diesen beiden Filmen. Das eigentlich Erstaunliche ist aber, dass  Sherman sich mit VICE SQUAD nicht dem voyeuristischen Bedürfnis seiner Zuschauer beugt, sondern stattdessen sowohl die menschliche Seite seiner Geschichte betont,  echtes Mitgefühl für seine Protagonisten evoziert, ohne sie dafür zu verraten (bemerkenswert, dass die Profession der weiblichen Hauptfigur hier keinen Schmähungen oder falschen Moralvorstellungen unterworfen wird), als auch atemlose Spannung schafft, indem er den Wettlauf der Polizei gegen den Killer beinahe in Realzeit erzählt. Während andere Filme unter dem Deckmantel der Authentizität doch wieder nur der Befriedigung niederer Triebe frönen, schlägt VICE SQUAD niemals in Sadismus oder Exhibitionismus um. Er ist hart und düster, ohne dafür über die Stränge schlagen zu müssen. Eigentlich die größte Leistung Shermans, der selbst dann noch gescmackssicher bleibt, wenn er zeigt, wie Ramrod Ginger mit einem aufgebogenen Kleiderhaken züchtigt.

Starke Szenen gibt es zuhauf. Besonders beeindruckt hat mich eine kurze Kamerafahrt: Wir blicken in das Fahrerfenster von Ramrods Truck, hören die Musik aus seinem Autoradio. Als er losfährt, bewegen wir uns mit der Kamera zurück auf die andere Straßenseite, während die Musik stetig leiser wird. Wir beobachten nun wie Ramrod in einiger Entfernung einen U-Turn macht und wieder auf uns zufährt – bei nun wieder stetig lauter werdender Musik – bis er uns schließlich passiert und die Szene beendet ist. Sherman wendet mehrerer solcher inszenatorischer Kniffe an, um die Figur des Ramrod bedrohlich zu machen, zu suggerieren, dass man dieser Person nicht so einfach entgeht, man sich nie vor ihm in Sicherheit wiegen darf. Auch am Schluss gelingen Shermaneinge solcher Momente, wenn Ramrod Princess ausfindig gemacht hat und als drohender Schatten im Bildhintergrund lauert, gut sichtbar für den Zuschauer, aber unbeachtet von seinem Opfer. Demgegenüber stehen aber auch einige auflockernde Szenen: Zwei als Comic Relief dienende Polizeibeantem muten eher plump an, aber die Sequenz, in der Princess einen wohlhabenden Kunden mit sehr exotischen Fantasien aufsucht, stellt in ihrer Konstruktion einen absoluten Höhepunkt und auch einen der wenigen Augenblicke, in dem VICE SQUAD an den Surrealismus der genannten Filme Landis‘ und Scorseses anknüpft, dar.  Eine weitere wunderschöne Szene steht exemplarisch für Shermans Stellung zu Princess: Wie sei einem unscheinbaren, braven älteren Mann mit masochistischen Fantasien gegenübertritt und wie dieser wiederum auf sie reagiert, ist beinahe anrührend. Ein Drecksfilm wie 8MM wirkt da im direkten Vergleich gleich noch einmal so verlogen, spießig und verkommen wie er sowieso schon ist.

Nuff said, VICE SQUAD ist  ein absolut bemerkenswerter Film, einer der besten, die ich dieses Jahr gesehen habe. Wie im Booklet der DVD steht: Man darf argwöhnen, dass VICE SQUAD auch auf einflussreiche Mainstream-Werke wie etwa Walter Hills 48 HRS. einigen Einfluss gehabt haben dürfte. Aus der Entfernung von über zwei Jahrzehnten ist eine solche Aussage natürlich recht spekulativ, aber man sollte Shermans Film definitiv nicht unterschätzen. Wer sich anschickt, das in den Achtzigerjahren populäre Subgenre des Neo Noir zu erkunden, kommt an ihm eh nicht vorbei.

human timebomb (mark roper, usa 1996)

Der Topos des Maschinenmenschen oder Cyborgs, der eine Konstante im Actionfilm der Achtziger- und Neunzigerjahre ist – den Erfolgen TERMINATOR, ROBOCOP, T2: JUDGMENT DAY oder UNIVERSAL SOLDIER folgten stets kleinere Nachzieher wie RETALIATOR, CYBORG, CYBORG COP, CLASS OF 1999 oder der italienische VENDETTA DAL FUTURO auf dem Fuße, um nur einige zu nennen – hat einen weniger beachteten Verwandten: den Topos des willenlos gemachten, quasiprogrammierten Soldaten. Schon Frankenheimers THE MANCHURIAN CANDIDATE gruselte US-Kinogänger mit der Vorstellung, dass nicht alle, die körperlich unversehrt aus dem Krieg zurückkehrten, tatsächlich unversehrt waren. „Gehirnwäsche“ lautet das Stichwort. Mit dem zunehmenden Wissen über die Funktionsweisen des Gehirns und die spätere Entwicklung winziger Mikrochips schien die Idee einer „Programmierung“ des Menschen aber nun tatsächlich nicht mehr länger nur im übertragenen Sinne möglich. HUMAN TIMEBOMB ist einer dieser Filme, die von der Idee ausgehen, die Identität eines Menschen mithilfe der Implantierung eines solchen Chips auslöschen und ihn so komplett steuerbar machen zu können. Und so landen mehrere dieser Chips im Kreislauf diverser Terroristen und Elitesoldaten, die nun zu willfährigen Instrumenten ihres Herren werden.

Parker (Bryan Genesse) ist der prototypische Supercop: ein FBI-Agent, der seine eigenen Methoden hat, und damit nicht immer auf Gegenliebe stößt. Als er in einen Drogendeal platzt und ihm dabei besagter Mikrochip in die Hände fällt, ruft das die CIA in Person der Agentin Gina auf den Plan. Sie will den in Haft genommenen Drogendealer – Bruder eines kubanischen Generals – gegen einen in kubanischer Haft befindlichen amerikanischen Soldaten tauschen: Parkers ehemaligen und für tot gehaltenen Partner. Doch in Wahrheit geht es um anderes: Und so wird schließlich der Chip an die Kubaner ausgehändigt und Parker installiert. Gemeinsam mit einer Gruppe von willenlos gemachten Kämpfern soll dieser nun ein Attentat verüben und so die diplomatischen Beziehungen zwischen den USA und Kuba einem neuen Gefrierpunkt zuführen …

Man erkennt es schon an der Zusammenfassung, dass die Macher von HUMAN TIMEBOMB alles auf einmal wollten: ein bisschen Stellungnahme zur gegenwärtigen Politik, ein bisschen Science- und Philosophy-Fiction um Mikrochips und die Frage nach Identität und freiem Willen und zu guter Letzt natürlich auch noch eine Prise menschliches Drama. Nun wäre HUMAN TIMEBOMB nicht der erste B-Film dem Überambitioniertheit und Verkennung der Realität zum Verhängnis würde, aber in diesem speziellen Fall ist es schon ärgerlich, wie der Film mit laufender Spielzeit mehr und mehr vom Weg abkommt. Der spektakuläre Auftakt, bei dem es reihenweise hübsche Explosionen und durch die Luft fliegende Menschen zu bestaunen gibt, macht nämlich einiges her. Fast fühlt man sich an die Filme erinnert, die die Produktionsgesellschaft PM, benannt nach ihren Köpfen Richard Pepin und Joseph Merhi, in den Neunzigerjahren in Reihe veröffentlichte: Gewürzt mit „Stars“ wie Joe Lara (der auch hier mitmischt), Jeff Wincott, Gary Daniels, Lorenzo Lamas oder dem in die dritte Liga abgestiegenen C. Thomas Howell, jeder Menge atemberaubender Autocrashes und Explosionen und unter Zuhilfenahme generischer und bloß zweckdienlicher Plots knüpften diese Filme an die handgemachten Zerstörungsorgien des vorigen Jahrzehnts an, während sich das großbudgetierte Actionkino langsam aber sicher im Größenwahn verlor. Die Actionszenen stimmen auch hier, sind von einer beeindruckenden Dynamik und lassen erkennen, worum es den Machern wohl in erster Linie ging – daran kann auch der kontraproduktiv vor sich hin pluckernde Billig-Synthiescore nichts ändern. Aber zwischen diesen Set Pieces versumpft der Film in seiner dümmlichen Story, der von den hölzern und leblos agierenden Schauspielern auch noch der letzte Rest von Drive genommen wird.

Hinsichtlich der im ersten Absatz angerissenen Thematik bietet HUMAN TIMEBOMB zudem nur wenig neue Erkenntnisse. Dass ein paar Erinnerungsfetzen ausreichen sollen, Parker aus seiner aufgezwungenen Passivität zu reißen, wirkt nicht bloß unplausibel, es macht außerdem den Eindruck, als hätten die Drehbuchautoren selbst nicht so genau gewusst, worüber sie da eigentlich schreiben. Da fühlt man sich als Zuschauer beinahe schon verkaspert, wenn ein lang aufgebauter Konflikt sich ganz unvermittelt in Luft auflösen muss, damit es weitergehen kann. Letztlich ist es aber vor allem die Monotonie, die HUMAN TIMEBOMB das Genick bricht. Der Film ist zu lang und tranig, um zu großen Gefühlsausbrüchen hinzureißen. So macht der Zuschauer im Verhältnis zum Protagonisten gerade die entgegengesetzte Entwicklung durch: Während sich Parker aus der Passivität befreit, versinkt der Zuschauer mehr und mehr in Lethargie. Irgendwann war mir das Geschehen auf der Mattscheibe dann gänzlich egal und ich wurde erst dann wieder hellhörig, wenn es Rabatz zu geben versprach: Vielleicht war es auch nicht ganz ideal, den Film mit vergrippter Birne zu gucken. Die ersten zehn Minuten, die haben es aber in sich.

hell comes to frogtown (donald g. jackson/r. j. kizer, usa 1987)

Nach dem Atomkrieg liegt die Menschheit am Boden: Von der einstigen Zivilisation gibt es nur noch Überreste und die wenigen überlebenden Menschen müssen sich zudem mit einer Rasse mutierter zweibeiniger Frösche herumschlagen. Der Konzern Med Tech versucht indessen sein Bestes, die Erde wiederzubevölkern. Zu diesem Zwecke schnappen sie den für seinen immens promiskuitiven Lebenswandel berüchtigten und nun herumstreunenden Max Hell (Roddy Piper), den sie als einen der wenigen übrig gebliebenen zeugungsfähigen Männer ausgemacht haben, und spannen ihn für ihre Dienste ein. Seine Mission: Unter der Führung der Wissenschaftlerin Spangle (Sandahl Bergman) soll er in Frogtown einmarschieren, ein paar weibliche Geiseln befreien und anschließend befruchten. Sam Hell willigt ein: Nicht zuletzt, weil Med Tech sein wichtigstes Organ mit einem Sprengsatz versehen hat, der hochgeht, sobald er sich zu weit von seiner Chefin entfernt …

Damals in seligen Videothekenzeiten gingen solche Perlen im reichhaltigen Angebot gern unter, heute freut man sich, wenn man sie wiederentdeckt und ihnen dann auch noch – wie in diesem Fall – eine solch hübsche Edition von Anchor Bay spendiert wurde. HELL COMES TO FROGTOWN ist, wie man anhand der Inhaltsangabe nur unschwer erkennen kann, eine überspitzte und versexualisierte Variation von Carpenters ESCAPE FROM NEW YORK, die die im Endzeitfilm der Achtzigerjahre meist mehr als nur unterschwellig vorhandenen sexuellen Diskurse aufgreift und mit einem Augenzwinkern versieht. Seine Strategie ist es, die Klischees zu enttarnen, nur um sie dann unter neuen Vorzeichen wieder einzuführen: In FROGTOWN findet der Wiederaufbau unter einem Matriarchat (ähem!) statt, das seine Militärfahrzeuge rosafarben lackiert und auch solche virilen Haudegen wie William Smith in seine Schranken verweist. Sam Hell, von Roddy Piper kongenial zwischen Testosteronbomber und -trottel verkörpert, wird von den Med Tech-Frauen geradezu dazu gezwungen, sich dem männlichen Rollenklischee gemäß zu verhalten, weil es ja gerade seine Potenz ist, auf die man es abgesehen hat. Solchermaßen des freien Willens beraubt und zur Zeugungsmaschine, zum bemannten Penis mit der Lizenz zum Ficken degradiert, beginnt er jedoch zu rebellieren. Wie soll er unter matriarchalischer Ägide auch dem Chauvinismus frönen, Kolonialpolitik mit dem Pillermann betreiben, ohne über diesen Widerspruch in eine handfeste Schizophrenie zu stürzen? Immer feste rumhuren, aber abends schön in den Schoß der Mutter, um ihr artig Bericht zu erstatten? Wie soll das gehen? Schließlich findet er genau in dem Moment zur alten männlichen Stärke zurück, als seine Herrin die Zügel schleifen lassen muss: Nun verhält er sich genau so, wie Spangle  zuvor umsonst von ihm gefordert hatte. Nun folgt er dem männlichen Instinkt, der ihn morden, brandschatzen und erobern lässt – und er genießt es. Die Streitgespräche zwischen Hell und Spangle sind absolut herrlich:  Nachdem ihnen ein vollkommen verstörtes weibliches Opfer der Froschmenschen in die Arme rennt, fordert Spangle Hell nach ein paar Stunden dazu auf, die Frau doch nun endlich zu befruchten. Diese Direktheit ist dem Proleten jedoch zuwider. Als er sichtlich beschämt einräumt, dass er die Frau doch kaum kenne, hält Spangle ihm vor, dass ihn das bei den unzähligen anderen Geschlechtspartnern, die er in seiner sagenumwobenen Vergangenheit hatte, doch auch nie interessiert habe. Ein Argument, dem Hell nichts entgegenzusetzen hat und dem er sich treudoof fügen muss. In einer anderen Szene, in der sich die attraktive Spangle ihm in aufreizender Tarnfleckunterwäsche (mit Spitzenbesatz!) mit der Absicht nähert, ihn zu verführen, nur um schließlich im letzten Moment den Schockmechanismus an seinem Geschlechtsteil auszulösen, entgegnet sie den wütenden Protesten Hells lapidar, dass sie den Auftrag habe, ihn in einem Zustand konstanter Erregung zu halten, um die Spermienproduktion anzuregen.

Über den Wendepunkt am Ende werden sich die Feministinnen wahrscheinlich streiten: HELL COMES TO FROGTOWN ist als B-Movie eben doch auch für den männlichen Blick  inszeniert, der um die oben konstatierte Bestätigung der Klischees nicht ganz herumkommt. Hell muss sich als der ganze Kerl entpuppen, der er ist, die Frauen in die Rollen der hilflosen Bewunderer zurückfallen. Doch halt, so einfach ist das nicht: Denn sie ziehen sich durchaus aus freien Stücken von ihrer Machtposition zurück und überlassen ihm das Feld freiwillig, weil sie wissen, dass sie erst damit seine volle Kraft aktivieren, er erst dadurch zu dem wird, was sie brauchen. HELL COMES TO FROGTOWN gibt sich wie so viele voreilig als frauenfeindlich diffamierten B-Filme keinen Illusionen über das Wesen des Mannes hin: Er ist qua Bestimmung herumhurender Haudrauf und die ihm kognitiv überlegenen Frauen fahren am besten damit, ihm das nicht auszutreiben. „Der Klügere gibt nach“, sagt man dazu im Volksmund. HELL COMES TO FROGTOWN ist nicht unclever und hält einige richtige Erkenntnisse parat, bricht aber leider in der zweiten Hälfte ein bisschen ein. Der Showdown in Frogtown ist lustig anzusehen und brüstet sich mit seinem Kuriositätenbonus, den er aber noch vor Ende des Films aufgebraucht hat. Das Finale, in dem ein ganz zu Beginn eingeführter und dann vergessener Schurke wieder aus dem Hut gezaubert wird, ist letztlich nichts anderes als Formelkino, das den guten Einfällen der ersten Hälfte nicht gerecht wird. Aber man darf eben nicht vergessen, was HELL COMES TO FROGTOWN ist: Die größte Leistung seiner Regisseure ist das erste CLASS OF NUKE ‚EM HIGH-Sequel, Jackson drehte sonst in Reihe Produktionen mit solchen Titeln wie LINGERIE KICKBOXER, für den ich morden würde, um ihn zu sehen. Unter diesen Vorzeichen betrachtet ist HELL COMES TO FROGTOWN absolut bemerkens- und sehenswert. Lustige Gummimonster und skurrile Titel haben viele Exploiter zu bieten, dieser hier verfügt auch noch über Originalität, Witz und das nötige Quäntchen handwerklichen Geschicks, die ihn aus dem Müllberg herausragen lassen. Dicke Empfehlung, aller Schwächen zum Trotz!

assassination (peter hunt, usa 1987)

Jay Killion (Charles Bronson), Secret-Service-Veteran und seit Jahren für die Sicherheit des Präsidenten und seiner Gattin verantwortlich, wird anlässlich des Amtsantritts des neuen Präsidenten beauftragt, dessen ausgesprochen störrische Ehefrau Lara Royce Craig (Jill Ireland) zu beschützen. Diese ist dann auch schon nach kurzer Zeit auf Konfrontationskurs mit Killion. Erst als dieser mehrere mutmaßliche Attentate auf die Dame abwehrt, kommt sie zu der Einsicht, dass ihr jemand nach dem Leben trachtet. Zusammen begeben sich die beiden auf eine Flucht quer durch die USA und unterwegs erhärtet sich der Verdacht, dass der Mordauftrag direkt aus dem Weißen Haus kommt …

Bronson blüht in ASSASSINATION ähnlich auf wie in Thompsons ein Jahr später entstandenem MESSENGER OF DEATH: Man merkt ihm an, dass es ihm Spaß bereitet hat, aus dem festgefahrenen Rächerimage, dass ihm die Cannon auf den Leib geschneidert hatte, auszubrechen und eine Figur zu spielen, die zum einen wenigstens annähernd seinem damaligen Alter entsprach, zum anderen auch schauspielerisch etwas mehr bot, als mit grimmigem Gesicht Bösewichter wegzupusten. Na klar, man muss sich immer noch ziemlich strecken, um zu akzeptieren, dass ein 66-Jähriger für den Schutz der Frau an der Seite des wichtigsten Mannes des Landes verantwortlich sein soll, aber gegenüber dem nachtaktiven Vigilanten, der ganze Horden von Straftätern allein aus dem Weg räumt, ist das schon ein deutlicher Schritt Richtung Authentizitätsbemühung – und der Plan geht auf, weil Bronson auch hier körperlich noch beeindruckend frisch wirkt. Die Verschwörungsplotte bemüht gleichermaßen Elemente des Politthrillers, des Road Movies und – weniger offensichtlich, aber umso erfrischender – der Screwball-Komödie. Dessen definierenden Elemente – der Standesunterschied zwischen den Protagonisten, der an das Hin-und-Her beim Tauziehen erinnernde Schlagabtausch der beiden, bei dem mal der eine, mal der andere die Oberhand hat, das Hinauszögern des erlösenden Happy Ends, das doch von Beginn an als Gewissheit die Erwartungen bestimmt, sowie die die zwischenmenschliche Dynamik widerspiegelnde Rasanz – lassen sich allesamt in ASSASSINATION wiederfinden. Letztlich fehlt es ASSASSINATION aber am letzten Schritt – Bronson Filmpersona mit der Präsidentengattin zu veruppeln, wäre wohl ein zu harter Bruch gewesen – und so bleibt Regisseur Hunt in für Bronson-Fans halbwegs vertrauten Gefilden. Allerdings brauchte er den romantischen Aspekt seiner Geschichte auch gar nicht zu betonen, weil allein das Zusammenspiel seiner Stars, die zum damaligen Zeitpunkt bereits seit fast zwei Jahrzehnten miteinander verheiratet waren, beim Zuschauer die Ahnung schürt, dass da etwas im Busch ist: Eine Tatsache, die Hunt schlau genug ist, für sich zu nutzen.

Und wo wir schon bei Hunt sind: Der verdiente sich seine Sporen vor allem als Editor und Second Unit Director bei diversen Bond-Filmen, bevor er ON HER MAJESTY’S SECRET SERVICE selbst inszenieren durfte. Diese Herkunft merkt man auch ASSASSINATION an. Die Bond-Regisseure arbeiteten ja immer im Schatten bzw. im Dienste des Franchises, eine eigene künstlerische Vision war weder gewünscht noch gefordert. Schaut man sich die Riege der Bond-Regisseure an, so findet sich dort dann auch kaum jemand, der über den Status des guten Handwerkers hinausgekommen wäre bzw. auf eine beachtliche Karriere Post-Bond zurückblicken könnte. Zum ganz großen Wurf fehlte ASSASSINATION dementsprechend nicht nur das entsprechend ganz große Budget, sondern auch das gewisse inszenatorische Etwas. Hunt arbeitet solide, zweckdienlich und sehr geradeaus, setzt humorige Ausbrüche ebenso dosiert ein wie Actionszenen und liefert so am Ende einen Film ab, der zwar immer gefällig und amüsant ist, aber darüber nicht wirklich hinauskommt. Hier und da blitzt etwas auf, dass ein ambitionierterer Mann aufgegriffen und vertieft hätte, aber Hunt ging es eben um etwas anderes. Man darf durchaus argumentieren, dass ASSASSINATION, der seine Geschichte auf eine sympathisch unmoderne Art und Weise erzählt, mit seinem Stil eine adäquate Umsetzung erfahren hat. Gute Unterhaltung, nicht mehr, aber auf gar keinen Fall weniger.

forced vengeance (james fargo, usa 1982)

Josh Randall (Chuck Norris), ein ehemaliger amerikanischer Soldat, arbeitet in Hongkong als Sicherheitschef und Schuldeneintreiber für den Casinobesitzer Sam Paschal (David Opatoshu), seinen väterlichen Freund, der ihn einst bei einer Schlägerei „entdeckte“ und engagierte. Als Sam ein Fusionsangebot des schurkischen Sam Raimondi (Sam Cavanaugh) ausschlägt, werden er und sein Sohn David, der mittlerweile die Geschäfte leitet, brutal umgebracht. Für Randall gibt es nun nur eine Aufgabe: Sams ahnungslose Tochter Joy (Camila Griggs) zu finden und zu beschützen und gleichzeitig den Mörder zur Strecke zu bringen. Doch Raimundis Männer sind Randall schon auf den Fersen. Eine atemlose Jagd durch die Straßen Hongkongs beginnt …

FORCED VENGEANCE markiert im Schaffen von Chuck Norris eine Art Übergangsfilm: Zwischen dem Action-goes-Horror-Film SILENT RAGE und dem Durchbruch mit LONE WOLF MCQUADE, der immer noch von vielen als bester Norris-Film angsehen wird, entstand dieser Großstadtkrimi, der mit Norris’ frühen Actionkrimis das urbane Setting teilt, auf der Handlungsebene allerdings schon den Minimalismus der folgenden Filme vorwegnimmt und eine simple Rachegeschichte ohne großen Firlefanz präsentiert. Nach 20 Minuten ist alle expositorische Arbeit geleistet, von da an inszeniert Fargo FORCED VENGEANCE als rasante Folge von Schlägereien und Verfolgungsjagden. Das einzige die strenge Struktur aufbrechende Element ist der lose eingesetzte Voice-Over-Kommentar Norris’, der wie ein unmotiviertes Überbleibsel aus THE OCTAGON wirkt. Ganz konträr zu der Verdichtung auf den Grundkonflikt „Mann gegen Mann“ weist dieser Voice-Over auf eine höhere Ebene hinaus, indem er mit Hongkong den Schauplatz des Filmes besingt und mit diesem eine Stadt, die sich immer als wehrhaft und eigenständig erwiesen hat. Ob Fargo, der auch das Drehbuch mitschrieb, damit eine Anthropomorphisierung der Stadt, eine Parallelisierung seines Helden und dessen Umgebung schaffen wollte oder aber diese Zeilen als eine Art Hommage an die (noch) unter britischer Flagge stehende Handelsstadt und damit einhergehend auch an deren Filmindustrie verstanden wissen wollte, ist ungewiss. In der Ruppigkeit der Kämpfe (die durch die Schlusscredits noch untermauert wird, in denen die meisten Kämpfe des Films noch einmal ablaufen und immer dann gefreezed werden, wenn Norris’ wutverzerrtes Gesicht ins Bild kommt) und der Inszenierung der Stadt, die von allen Seiten in den Blick genommen wird, erscheint letzteres durchaus nicht unwahrscheinlich. FORCED VENGEANCE ist in seiner Gewaltdarstellung dann auch eher den Siebzigerjahren verpflichtet als „seinem“ Jahrzehnt: Die Fausthiebe krachen ebenso laut wie die Knochen, es wird fleißig gemordet und gestorben, aber das alles wirkt noch nicht so überstilisiert, wird nicht grafisch überzeichnet, sondern eher nüchtern dargeboten. Eine Szene charakterisiert die Härte des Films sehr gut: Nachdem Randall seine Freundin und Joy bei einem alten Armeekumpel untergebracht hat, wird dieser von den Häschern Raimondis überfallen und überwältigt. Mit gebrochenem Rückgrat liegt er auf dem Boden und muss nun mitansehen, wie die Lebensgefährtin seines besten Freundes vor seinen Augen zu Tode geschunden wird. Fargo erspart dem Zuschauer die Augenzeugenschaft an der Vergewaltigung: Wir hören nur, was passiert, und erkennen an der Reaktion des hilflosen Freundes, was gerade vor sich geht. eine ziemlich nachhaltige Szene, die aufgrund ihrer Inszenierung sehr viel tiefer geht als man meinen möchte. Da es FORCED VENGEANCE an solchen Regieeinfällen nicht mangelt – sehr schön ist etwa eine Schlägerei, in der die beiden Akteure als Silhouetten vor eine riesigen Coca-Cola-Leuchtreklame agieren –, wirkt der Film am Ende trotz seines Minimalismus geradezu opulent. Sogar die schon erwähnte Schlusscreditsequenz trägt ihren Teil dazu bei, dem Film quasi retrosepktiv noch einmal zusätzlichen Drive und Punch zu verleihen. Für mich eine echte Überraschung und ohne jeden Zweifel der Höhepunkt des Norrisschen Frühwerks. Dass Fargo, dessen Karriere doch zumindest nominell mit der Regie der Eastwood-Filme THE ENFORCER und EVERY WHICH WAY BUT LOOSE sehr viel versprechend angefangen hatte, nach FORCED VENGEANCE nichts annähernd gleichwertiges nachlegen durfte, ist an seiner Leistung gemessen doch ein bisschen schade. Aber wahrscheinlich musste er einfach dem Geist der Achtziger weichen …

splatting image # 76

Die neue Ausgabe der Splatting Image (Nr. 76) ist dieser Tage erschienen und enthält nach meiner Abwesenheit in der September-Ausgabe auch wieder einen kleinen Beitrag von mir. Es handelt sich dabei um einen Text zu Bryan Bertinos wirklich ausgezeichnetem Schocker THE STRANGERS, der umso bemerkenswerter ist, als es sich dabei um ein Regiedebüt handelt. Von der unsäglichen und vollends kenntnisarmen Rezension, die der Spiegel unlängst anlässlich des Kinostarts veröffentlichte, sollten sich Zweifler nicht abhalten lassen, diese kleine Sternstunde des aktuellen US-Horrorfilms im Kino zu begutachten, wo der Film erst seine ganze Kraft entfaltet. Außerdem gibt es in der neuen Splatting Image einen Türkploitation-Text von Christian Kessler, Stefan Höltgen steuert einen ausführlichen Essay zu Horrorpornos bei und Ivo Ritzer bespricht URBAN ASSAULT – THE STREETS ARE OUR FIGHT CLUB. Viel Vergnügen!

dvd-regal vol. 23

Damit es hier nach überstandener Grippe endlich mal weitergeht, fange ich mit den in den letzten beiden Wochen erworbenen/per Post erhaltenen DVDs an. Die meisten davon habe ich auch schon geguckt, die entsprechenden Texte folgen in Kürze.