Mit ‘Horror’ getaggte Beiträge

Meine wundersame Reise in die bizarren Filmwelten des Hisayasu Satō geht weiter – mit einem Film, gegenüber dem der auch schon reichlich eigenwillige NEKEDDO BURÂDDO: MEGYAKU beinahe mainstreamig wirkt. IYARASHII HITOZUMA: NURERU ist deutlich Pinku-lastiger als der genannte, weniger splatterig und erzählerisch noch leerer, setzt noch mehr auf eine ungemütlich-kalte, gleichwohl oftmals ins Absurd-Tragikomische hineinspielende Stimmung der Entfremdung und Einsamkeit. Außerdem meine ich darüber hinaus eine kleine Noir-Schlagseite ausgemacht zu haben, die ausgezeichnet zu seinem urbanen Zwielichtszenario passt: Im Zentrum steht eine mörderische Femme fatale, mit der es der abgebrannte Protagonist zu tun bekommt, und die Strategie Satōs, die Geschehnisse in Dialogpassagen von seinen Figuren erklären zu lassen, führt wie bei Noir-Klassikern wie THE BIG SLEEP oder THE MALTESE FALCON gerade nicht dazu, die Ereignisse plausibel zu machen. Im Gegenteil verstärken sie noch die Irritation und Verwirrung des Zuschauers, der beim Versuch, all diese Erklärungen mit dem, was er gesehen hat, in Übereinstimmung zu bringen, gnadenlos scheitern muss.

Zu Beginn scheint alles noch sehr klar: Takeshi (Takeshi Itô) wurde vor kurzem von seiner Freundin verlassen und wandert seitdem mehr oder minder ziellos durch die Straßen Tokios. Dabei guckt er sich willkürlich Menschen aus, denen er dann folgt. Bei einem seiner Ausflüge macht er Bekanntschaft mit einem Liebespärchen, das sich als höchste Form der Intimität gegenseitig das Blut des jeweils anderen injiziert. Die beiden erwähnen außerdem einen Vampir, der die Straßen der Stadt unsicher mache. Bei diesem Vampir handelt es sich um die Gattin eines Arztes, die einem fehlgeschlagenen Steroid-Experiment zum Opfer gefallen und nun anbhängig von dem Medikament ist. Takeshi erfährt von ihrem Ehemann nicht nur, dass er von seiner Ex-Freundin mit AIDS infiziert wurde, er erhält auch den Auftrag, der Vampirin zu folgen und sie zu beobachten. Die beiden beginnen eine Liebesbeziehung, die tragisch endet …

Worüber man nicht reden kann, darüber muss man schweigen, wusste schon der alte Wittgenstein. Dass er IYARASHII HITOZUMA: NURERU gesehen hat, ist ausgeschlossen, sein Aphorismus fällt mir aber notgedrungen ein, denn ich bekommen diesen Film einfach nicht richtig zu fassen. Man kann Trivia herunterbeten, erwähnen, dass Satō seine Darsteller im Guerilla-Style auf der Straße zwischen den Passanten filmte oder dass dies einer der ersten Pinkus ist, in dem AIDS offen thematisiert wurde. Die Story, in der Blut und Infektionen eine wichtige Rolle spielen, in der kranke Menschen in dunklen, kargen Zimmern nach Möglichkeiten suchen, ihr Leben zu leben, in der sie eine Art Parallelgesellschaft bilden, die mit den „Normalen“ in keinerlei Kontakt mehr steht, bietet sich an, ja zwingt einen geradezu, sie als AIDS-Allegorie zu interpretieren, aber mit gefälligem Themenkino hat das, was Satō auf die Leinwand bringt, rein gar nichts zu tun. Verstörend, dunkel und schmutzig ist das, selbst wenn der Liebesakt abgebildet wird, und der gleichermaßen somnambule wie spasmisch stolpernde Flow des Films verstärkt noch den dissoziativen Effekt, den geflüsterte Voice-overs, der großzügige Gebrauch von Spritzen und verfremdete Bilder der Metropole hervorrufen. IYARASHII HITOZUMA: NURERU driftet in seinem letzten Drittel immer mehr in den Wahnsinn ab, die anfängliche Klarheit verflüchtigt sich, Auflösungserscheinungen machen sich breit, Satō hört auf, klassisch zu erzählen. Einmal hagelt es eine wortreiche Erklärung der Vorgänge, die mehr Fragen aufwirft als sie beantwortet, und es stellt sich die Frage, ob der Blick der Kamera tatsächlich so distanziert ist, wie es den Anschein macht, oder ob wir als Zuschauer nicht doch mitten drin sind im Körper eines Totkranken, die Wahrnehmung von Drogen beeinträchtigt. Ich verstehe diesen Film nicht, aber er übt eine endlose Faszination auf mich aus. Two films in, hat mich Satō schon voll gepackt. Wo wird das nur enden?

 

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Die Biografie Adrian Hovens ist eine der interessanteren Geschichten des vergangenen deutschsprachigen Kinojahrhunderts. Der gutaussehende Österreicher stieg nach dem Krieg zu einem der beliebtesten Darsteller auf, stand in Heimatfilmen, Romanzen, Melodramen und Abenteuerfilmen vor der Kamera und eroberte die Herzen der weiblichen Zuschauer. In den Sechzigerjahren absolvierte er dann sein Regiedebüt, den großartigen Wien-Krimi DER MÖRDER MIT DEM SEIDENSCHAL, bevor er dann als Co-Produzent und Akteur einiger Jess-Franco-Filme (u. a. SADISTEROTICA und NECRONOMICON) offensichtlich Freude am Exploitationfilm fand. Er drehte flugs seinen eigenen Beitrag, den mit den Franco-Regulars Janine Reynaud, Howard Vernon und Michel Lemoine besetzten IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE, bevor dann endgültig jede Zurückhaltung über Bord geworfen wurden. Es folgten Lubowskis Sleazer SÜNDE MIT RABATT, bevor Hoven mit HEXEN BIS AUFS BLUT GEQUÄLT einen Riesenhit landete, dem er, ganz Geschäftsmann, ein Sequel mit dem subtilen Titel HEXEN – GESCHÄNDET UND ZU TODE GEQUÄLT hinterherschob. Andere hätten an dieser Stelle den logischen Schritt zum Pornofilm vollzogen, Hoven landete stattdessen bei Fassbinder, für den er bis zu seinem Tod 1981 noch in etlichen Filmen/Serien mitwirkte, darunter WELT AM DRAHT, MARTHA, FAUSTRECHT DER FREIHEIT, SATANSBRATEN, BERLIN ALEXANDERPLATZ und LILI MARLEEN.

Geht es nach Will Tremper eine weggeworfene, verschwendete Karriere, aber hier sind wir in der glücklichen Lage, nicht die eine Art Kino gegen eine andere ausspielen zu müssen. Und deshalb bin ich der Meinung, dass wir uns den Filmemacher und Schauspieler Hoven als glücklichen Menschen vorstellen müssen, der gemacht hat, worauf er gerade Bock und der dabei wahrscheinlich seinen Spaß hatte – auch wenn nicht die große Kunst seine Triebfeder war, sondern der Geldbeutel. Schade, dass sich dieser Spaß bei IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE, auf den ich mich sehr gefreut hatte, nicht so wirklich auf den Betrachter übertragen mag. Ja, der Film ist ein wunderbares Zeitzeugnis, atmet die zigarrenrauch-geschwängerte Luft der späten Sechziger, als Dekadenz noch so eine eichenholzschrankwandartige-zigarettenetuieske Bürgerlichkeit hatte, die nach Polyboy und verschwitzten Polyester-Rollis roch. IM SCHLOSS DER BLUTIGEN BEGIERDE ejakuliert vorzeitig, nämlich in seinen ersten zehn Minuten, die eine wirklich unfassbare Party zeigen, bei der sich die feine Gesellschaft in einer zirkelförmigen Polonäse ergeht, versumpft dann aber leider zwischen ausgedehntem Material einer Herzoperation und einigen wenig aufregenden Softsex-Szenen. Inhaltlich versucht sich Hoven an einer mit Gothic Horror-Motiven aufgebrezelten Adaption von Conrad Ferdinand Meyers Ballade „Die Füße im Feuer“, der es aber angesichts der Unterambitioniertheit des Ganzen an emotionaler Durchschlagskraft entschieden mangelt. Mag sein, dass der Film unter anderen Rahmenbedingungen eine Kraft entfaltet, die ihm gestern, als ich ihn allein und weitesgehend nüchtern „genoss“, abging: Für das richtig große Fest ist er nicht entfesselt genug, aber als ernster Horrorfilm funktioniert er logischerweise auch nicht. Das endlose Abfeiern von ekligem, aber ehrlich gesagt auch strunzlangweiligem OP-Footage trägt auch nicht gerade zur Erbauung bei. Das mag 1968 ja noch für einen kleinen Skandal gereicht haben, aber heute ist es einfach nur stählern, das mitansehen zu müssen. Naja. Immerhin nicht ganz so schlimm wie das Wahlergebnis heute.

Ich hatte Angst vor diesem Film.

„The film’s most controversial scene features the gluttonous woman first eating her labia, then her nipple, and finally her eyeball.“ (Wikipedia)

Hisayasu Satō gilt als einer der großen, noch tätigen Pinku-Autoren und wird manchmal als mit David Cronenberg verglichen, weil er die Mittel des Pinkus dazu nutzt, wie dieser Themen wie Entfremdung, Drogensucht, Voyeurismus und Perversion zu behandeln. Seine Filmografie umfasst bislang über 50 Titel, die im Zeitraum von 1985 bis 2016 entstanden. Die meisten seiner Filme sind keine industriell nach Schema F gefertigten Gebrauchs- und Delektierpornos, wie das die meisten der Pinkus aus dem Hause Nikkatsu oder Toei waren (für die er aber auch immer wieder tätig war): Internationale Verleihtitel wie LOLITA VIBRATOR TORTURE oder GENUINE RAPE lassen bereits erahnen, dass seine Filme eher verstörender, oder – Achtung Buzzword! – „transgressiver“ Natur sind. Satō war u. a. für einen der ersten kommerziellen Gay-Pink-Filme verantwortlich und einer seiner großen Skandalfilme, HORSE AND WOMAN AND DOG, ist gar dem Bestialty-Subgenre zuzurechnen. NEKEDDO BURÂDDO: MEGYAKU, das Remake seines eigenen BOKO HONBAN, ist einer seiner bekanntesten Filme, wohl auch, weil er den Sexgehalt weit runterschraubt und dafür verstärkt auf Splatterelemente setzt. Oben wiedergegebenes Zitat machte mir in Verbindung mit den anderen Dingen, die ich über Satō las, ein eher ungutes Gefühl, das sich aber nicht bewahrheitete. NEKEDDO BURÂDDO: MEGYAKU ist höchst seltsam, aber nicht ohne Humor. Und die berüchtigten Splatterszenen sind vergleichsweise zurückhaltend, nichts was jemanden, der im Splatterkino einigermaßen bewandert ist, vor wirklich große Herausforderungen stellt.

Der 17-jährige Eiji (Sadao Abe), Sohn eines Wissenschaftler-Ehepaars, dessen männliche Hälfte noch vor seiner Geburt in den Freitod gegangen war, hat eine Droge erfunden, die die Menschheit von Schmerzen befreien und ihnen allumfassende Glückszustände bescheren soll. Da er keine Möglichkeit hat, die Droge zu testen, schleicht er sich in das Labor seiner Mutter (Masumi Nakao) und gibt sein „Myson“ getauftes Präparat in drei Infusionsbehälter, deren Inhalt drei jungen Frauen in einem Experiment verabreicht wird. Bei den Frauen handelt es sich um die unter Schlaflosigkeit leidende, gehörempfindliche Rika (Misa Aika), die eine rätselhafte Beziehung zu einem Kaktus in ihrem Appartement unterhält, eine Vielesserin (Yumika Hayashi) und ein angehendes Model (Mika Kirihara). Während sich Rika und Eiji anfreunden, tut die Droge bei den beiden anderen ihre Wirkung auf unvorhergesehene Art und Weise: Die eine frisst sich selbst auf, die andere verstümmelt sich mit ihren Schmuckstücken. Am Ende bringt Rika Eiji um und setzt dessen Mission danach fort, indem sie seine Droge in der Welt versprüht.

Zu behaupten, ich hätte das alles verstanden, wäre geprahlt. Satō erklärt nichts, wirft vieles so hin und erzeugt damit eine Wirkung, die rationales Verstehen ersetzt. NEKEDDO BURÂDDO ist kalt, aber nicht zynisch oder gar unmenschlich. Die Kälte resultiert nicht aus einer Distanz des Regisseurs zu seinen Figuren, sondern aus der Lakonie der Darstellung, dem Verzicht auf Charakterisierungen und Erläuterungen. Die schmucklose Videooptik und der Soundtrack aus der Computersteinzeit tun das Ihrige. Aber ganz ohne Witz ist das nicht: Eiji ist mit Topfschnitt und Brille der Inbegriff des Nerds und dass er nichts weniger als die Welt verändern will, obwohl er aus seinem kleinen Kabuff im Haus der Mama kaum rauskommt, ist Beweis für seine ultimative Verblendung. Ähnlich welt- und lebensfremd agiert auch sein Vater, der beim Spaziergang mit der Gattin am Strand ein rätselhaftes Flimmern am Horizont erkunden will und daraufhin ins offene Meer und in den Tod läuft, während die Frau arglos auf ihn wartet. Und dann ist da natürlich dieses schräge Kaktusszenario: Auf die Idee, einen Menschen über eine technische Gerätschaft mit einem Kaktus zu verbinden, muss man ja auch erst einmal kommen. Vor diesem Hintergrund muten dann auch die Splattereffekte, bei denen reichlich Gekröse und Kunstblut eingesetzt werden, eher krude und comichaft als realistisch und schockierend an. So ganz weiß ich noch nicht, was ich von NEKEDDO BURÂDDO: MEGYAKO halten soll. Im Moment würde ich ihn eher als „interessant“ denn als „gut“ bezeichnen. Aber das ist ja auch schon was.

 

Eine Erkenntnis, die das Leben verdammt kompliziert macht: Die meisten Menschen, die „Böses“ tun, sind selbst nicht böse. Es mag Menschen geben, die wissen, was sie tun, wenn sie Menschen Schmerzen zufügen, und die das tun, weil gerade die Tatsache, dass sie eine Grenze überschreiten, ihnen Befriedigung bringt. Aber die allermeisten Mörder und Gewalttäter werden entweder durch äußere Umstände zu ihrer Tat gebracht oder aber ihnen fehlt schlicht der moralische Kompass, der ihnen die Orientierung ermöglicht. Ich würde behaupten, dass es kaum jemanden gibt, der sich selbst als „böse“ bezeichnen würde. Die meisten Gewaltverbrecher sind wahrscheinlich der Meinung, in diesem einen schicksalhaften Moment keine Wahl oder zumindest einen Grund gehabt zu haben oder gar im Recht gewesen zu sein. Aber man muss ja gar nicht ins Extrem gehen: Selbst das größte Arschloch, das wir kennen, hat Freunde, die dieses Arschloch für einen guten Typen halten.

In THE EYES OF MY MOTHER wohnen wir der Entwicklung einer Frau vom jungen, beeinflussbaren, braven Mädchen zur brutalen, rücksichtslosen Mörderin und Gewalttäterin bei. Was sie tut, ist unentschuldbar und grausam. Aber sie tut es nicht, weil sie Freude daran hat, andere zu quälen, sondern weil sie nicht allein sein will. Und weil sie nie gelernt hat, wie man Kontakt zu Menschen knüpft und Beziehungen pflegt. Alles, was sie weiß, ist wie man Augäpfel entfernt.

Francisca ist noch ein kleines Mädchen, als eines Tages, der Vater ist nicht zu Hause, ein Mann in ihr Haus kommt. Es ist ein Frauenmörder, jemand, der sich Zutritt in Häuser verschafft und die dort lebenden Frauen umbringt. Einfach so, zum Spaß. Franciscas Mutter, eine ehemalige Chirurgin, die dem Mädchen unter anderem beigebracht hat, wie man Kuhaugen seziert, fällt ihm zum Opfer, während Francisca nebenan in der Küche sitzt. Der Killer wird wenig später vom heimkehrenden Vater überwältigt, in der angrenzenden Scheune angekettet und dann seiner Augen entledigt. Er wird Jahre dort im Dunklen verbringen und sogar den Vater Franciscas überdauern, der irgendwann als Greis verstirbt. Völlig allein, hat Francisca niemanden außer dem Gefangenen nebenan. Und der Wunsch nach einem Lebensgefährten oder gar einem eigenen Kind, für das nun sie die Rolle der liebenden Mutter übernehmen kann, die sie so sehr vermisst, wird immer größer.

Nicolas Pesces Debütfilm ist ein dunkles Poem in kargem Schwarzweiß, statt Worten und Erklärungen regieren Stille und die allumfassende Traurigkeit des portugiesischen Fado, der die monochromen Stillleben untermalt. Es wird nichts beschrieben und auch nichts erklärt, was geschieht, muss der Zuschauer sich aus den Bildern zusammensetzen – oder akzeptieren, dass manche Dinge einfach passieren, nicht unbedingt einer Logik oder Kausalität folgen. THE EYES OF MY MOTHER hat keine Aussage oder Botschaft im klassischen Sinne. Es ist kein Film, der „gegen“ irgendetwas ist. Vielmehr zeigt er, wie stark die Bindung eines Kindes zu seinen Eltern ist, welchen Einfluss Eltern auf ihre Kinder nehmen können und wie dieser Einfluss noch wirkt, wenn sie längst nicht mehr da sind. Das eigentlich Unheimliche ist dann auch nicht so sehr, was Francisca mit ihren bemitleidenswerten Opfern anstellt, sondern das, was vorher passierte – oder eher nicht passierte. Denn die Szenen zwischen Francisca und ihren Eltern zeigen eine distanzierte, strenge Beziehung ohne Zärtlichkeit und Liebe. Franciscas Fluch ist es, diese Liebe niemals zu bekommen, auch dann nicht, wenn sie Gewalt anwendet.

THE EYES OF MY MOTHER, sein Regisseur und Drebuchautor Pesce, Cinematograph Kuperstein und Hauptdarstellerin Magalhães wurden im vergangenen Jahr bei etlichen Festivals nominiert bzw. ausgezeichnet. Nicht nur als Debütfilm ist er beeindruckend und macht Hoffnung und Lust auf das, was da noch kommen mag. Seine Zurückhaltung, Sicherheit und Ruhe sind für den Sturm und Drang der Jugend (gut, Pesce ist 27) dann doch eher ungewöhnlich und zeigen einen Regisseur, der schon zu einem sehr frühen Zeitpunkt seiner Karriere genau zu wissen scheint, was er will. Über eine perfekt austarierte Spielzeit von knapp 75 Minuten entwickelt Pesce eine morbide Atmosphäre und einen Charakter, der ebenso enigmatisch wie verführerisch ist, der erschreckt und gleichzeitig Mitleid evoziert. THE EYES OF MY MOTHER ist wunderschön und tiefschwarz, ein Film voller Liebe, die sich in der Sanftheit zeigt, mit der sich der Regisseur seiner Protagonistin nähert, ihr Raum lässt, sie nie bedrängt – aber auch erfüllt von der ernüchternden Einsicht, dass aus der tiefsten Liebe das absolute Grauen erwachsen kann.

the mangler (tobe hooper, usa 1995)

Veröffentlicht: September 17, 2017 in Film
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1995 war die Zeit, in der die Menschen hinter einer Stephen-King-Verfilmung noch eine echte Sensation erwarteten, zwar lang vorbei, doch der Name hatte immer noch einige Zugkraft, wie das etwa der Überraschungserfolg von SLEEPWALKERS einige Jahre zuvor unter Beweis gestellt hatte. Das Problem: Die großen Romane waren alle schon umgesetzt worden und was noch übrig blieb, waren Kurzgeschichten, die eigentlich nicht genug Stoff für einen abendfülllenden Spielfilm boten. So etwa „The Mangler“, die Geschichte um eine besessene Wäschemangel. Für die Verfilmung wurde die Geschichte „angedickt“, unter der Regie von Tobe Hooper umgesetzt und dann auf ein Publikum losgelassen, das dem Film die kalte Schulter zeigte, so wie man das eigentlich hätte erwarten müssen.

THE MANGLER spielt – wie die Vorlage – überwiegend in einer Wäscherei, die mit industrieller Architektur, menschenunwürdigen Arbeitsbedingungen, schwitzenden, blassen Wäscherinnen, einem Befehle bellenden Vorarbeiter und einem über allem thronenden Chef (Robert Englund) einem antikapitalistischen Albtraum entsprungen scheint. Als eine junge Frau infolge eines Unfalls in die riesige Mangel blutet, entwickelt diese ein Eigenleben und „frisst“ eine ältere Angestellte. Der Polizist John Hunton (Ted Levine) beginnt die Ermittlungen und wird durch seinen Schwager Mark (Daniel Matmor) auf die Idee gebracht, die Wäschemangel könne besessen sein und müsse exorziert werden …

Nicht alles, was in literarischer Form funktioniert, funktioniert auch noch, wenn man es in bewegte Bilder übersetzt: THE MANGLER verfügt über einige Production Values – die Szenen in der an ein Gemälde von Hieronymus Bosch erinnernden Wäscherei sind ebenso bizarr wie toll -, trotzdem ist die alles beherrschende Frage: „What were they thinking?“ Die Wäschemangel sieht super aus, die Effekte um sie herum sind nicht uneffektiv, aber Schrecken geht von ihr beim besten Willen nicht aus. Sie steht fest an ihrem Platz und würden nicht immer wieder Menschen auf die dumme Idee kommen, ihre Gliedmaßen hineinzustecken, sie könnte harmloser kaum sein. Die These, dass sie besessen sein könnte, kommt Schwager Mark eine Nummer zu schnell und selbstbewusst über die Lippen, um ihm das wirklich abzukaufen, und der ganze hinzugedichtete Kram um einen seit Jahrzehnten kursierenden Fluch fügt der Story nichts Wesentliches hinzu – er bringt den Film eben nur auf Länge. Als Unterhaltung, bei der man der Auflösung mit Spannung entgegensieht und mit den Figuren mitfiebert, funktioniert THE MANGLER überhaupt nicht, weil er einfach viel zu abseitig ist.

Schaut man sich den Film heute so an, kann man sich daher nur am Kopf kratzen, wie dieses Vehikel jemals in Produktion gehen konnte. THE MANGLER ist von vorn bis hinten so rätselhaft, dass es fraglich scheint, ob wirklich jemand glaubte, er könne in dieser Form ein Publikum finden. Idee und Setting sind schon merkwürdig genug, dann wurde mit Ted Levine auch noch ein Hautdarsteller gewählt, der alle seine Dialogzeilen mit vollem Mund zu intonieren scheint. Wie gelang es Hooper, am Set die Spannung zu halten? Wie viele Takes des Showdowns, in dem John und Mark mit Kreuz und Bibel bewaffnet lateinische Beschwörungsformeln in Richtung der rasenden Maschine schreien, waren nötig, weil die Darsteller immer wieder ihren Lachanfällen erlagen? Welche Drogen nahm Englund zu sich, um sich für seinen Part des mit Metallschienen ausgestatteten Unternehmers in das richtige mindset zu begeben? Vor allem aber: Wie konnte es dazu kommen, dass THE MANGLER nicht eine, sondern sogar zwei Fortsetzungen erfuhr? Die Frage, ob mit THE MANGLER eine lang und zu Unrecht vergessene Perle in Hoopers Filmografie schlummert kann klar verneint werden. Sofern man ein Faible für filmische Freak Accidents hat, sollte man ihn sich aber trotzdem anschauen.

spontaneous combustion (tobe hooper, usa 1990)

Veröffentlicht: September 16, 2017 in Film
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Der Mythos der spontanen Selbstentzündung beruht laut Wikipedia auf Funden von teilweise verbrannten Leichen, deren Umgebung keinerlei Anzeichen auf ein Feuer zeigte. Es gibt jedoch keinerlei wissenschaftliche Belege oder gar Augenzeugenberichte dafür, dass Menschen plötzlich ohne Grund in Flammen aufgehen, wohl aber Erklärungen dafür, wie es zu den rätselhaften Verbrennungen kommen konnte. Für seinen Film von 1990 nahm sich Tobe Hooper der urbanen Legende an: Zwar heißt es dort einmal über das Phänomen „it happens all the time“, doch dafür sind alle, die damit konfrontiert werden, ziemlich unentspannt. Noch nicht einmal im Krankenhaus, weiß man, was man mit dem dampfenden Typen machen soll.

SPONTANEOUS COMBUSTION ist im Grunde genommen ein Superheldenfilm, nur ohne bunte Kostüme und Heldentaten: Er beginnt mit einer klassischen Origin Story und einer Rückblende in die Fünfzigerjahre, in denen das junge Ehepaar Brian (Brian Bremer) und Peggy Bell (Stacy Edwards) sich während der Zündung einer Atombombe zu Testzwecken in einen Bunker sperren lässt. Beide zeigen danach keine Anzeichen von radioaktiver Verseuchung, doch Monate später, kurz nach der Geburt ihres Sohnes, gehen beide ohne jede Vorwarnung in Flammen auf. Jahrzehnte später, David (Brad Dourif) ist mittlerweile erwachsen und Lehrer, schießt während eines Wutanfalls Feuer aus seinem Finger. Die Attacken werden immer schlimmer und noch dadurch begünstigt, das einige Menschen Kapital aus seiner Krankheit schlagen zu wollen scheinen. Ist David Teil einer Verschwörung, die Jahrzehnte in die Vergangenheit zurückreicht?

Ich wollte SPONTANEOUS COMBUSTION wirklich mögen, aber richtig befriedigend ist der Film nicht. Es ist schön, Brad Dourif mal in einer Haupptrolle zu sehen, die Effekte sind, wenn auch manchmal etwas fadenscheinig und krude, doch meist recht effektiv, originell und mitunter verstörend und auch visuell hat der Film, dem man ansieht, dass kein üppiges Budget hinter ihm stand, einiges zu bieten: Zeitgeist- und Designfanatiker werden angesichts Requisiten wie das von einer Neonröhre beleuchtete Glastelefon oder die Glasbausteine im türkisfarbenen Badezimmer gewiss frohlocken. Aber irgendwie kommt SPONTANEOUS COMBUSTION einfach nicht aus dem Quark, er bleibt uninvolvierend und kalt, zäh und träge. Brad Dourif, dem ich die Hauptrolle von Herzen gönne und der seine Sache gut macht, ist ein Teil des Problems: Er taugt einfach nicht als Held, weil er dafür zu linkisch und sonderbar ist. Er bleibt weitestgehend passives Opfer seiner „Krankheit“, was bedeutet, dass der Film sich entfaltet wie das Drama über einen Todgeweihten. So weit, so gut, nur taugt das „Fire Syndrome“ (so der deutsche Verleihtitel) nicht recht dazu, großes Mitleid mit ihm zu evozieren, zu absurd und mitunter unfreiwillig komisch ist es, wenn ihm während des Streits mit seiner Freundin Lisa (Cynthia Bain) unkontrolliert explosionsartige Feuerstöße entweichen. Es hilft nicht, dass die Hooper diese Geschichte um böse Machenschaften profitgieriger Wissenschaftler mit großem Ernst erzählt (selbst wenn Regiekollege John Landis einen lustigen Gastauftritt absolviert). Das passt einfach nicht zu einem Film, in dem Sams Flammenpower sogar dafür sorgt, dass Menschen, die mit ihm telefonieren, von aus der Muschel schießenden Feuerstrahlen versengt werden. Das tolle Finale, bei dem er – kurz vor dem totalen Zusammenbruch – förmlich unter Dampf steht und den Fadenzieher des Experiments hinter seinen Leiden aufsucht, entschädigt ein bisschen und zeigt, was möglich gewesen wäre. Wie gesagt: Es ist nicht so, dass der Film ganz ohne Meriten wäre, aber man muss sich dafür durch einen Sumpf der Tristesse kämpfen.

Für Hooper begann mit SPONTANEOUS COMBUSTION, seinem ersten Spielfilm nach den Cannon-Jahren und THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE PART 2, der eher frustrierende letzte Teil seine Karriere. Weder die Kritik noch das Publikum konnten wirklich viel anfangen mit dem, was er da vom Stapel ließ. Zwischen zahlreichen Fernseharbeiten erschienen krude Werke wie THE MANGLER (demnächst hier!) und NIGHT TERRORS (dito). Selbst eine zumindest nominell interessante Sache wie der mit Carpenter realisierte Episodenfilm BODY BAGS konnten den stetigen Sinkflug nicht beenden. Schade, denn sein großes Potenzial war immer unverkennbar. Selbst in einem schwachen Film wie SPONTANEOUS COMBUSTION sieht man sein beachtliches Talent – Achtung! – aufglimmen.

THE FUNHOUSE, Hoopers Kirmeshorrorfilm, markierte für ihn den großen Karrieresprung nach den beiden unabhängig produzierten Vorgängern THE TEXAS CHAINSAW MASSACRE und EATEN ALIVE. Und er ist ein sicherlich ganz entscheidender Schritt hin zu seinem Engagement bei POLTERGEIST gewesen. Heute gilt es ja als einigermaßen erwiesen, dass Spielberg seinem Protegé dabei die meiste Arbeit abnahm, ich meine aber, dass man in THE FUNHOUSE durchaus sieht, dass Hooper durchaus auch jene Art des eher pärchen- und familientauglicheren Horrors beherrschte, den man bei POLTERGEIST gern als Beleg dafür nimmt, dass er am Set nichts zu melden hatte. Egal, THE FUNHOUSE ist ein wunderschöner, stimmungsvoller und fantastisch fotografierter kleiner Schocker, der leider dazu verdammt ist, im Schatten größerer, einflussreicherer, vielleicht auch originellerer Filme zu stehen, die zu jener Zeit erschienen.Was nicht bedeutet, dass es hier nichts zu entdecken gibt. Ganz im Gegenteil. Man muss aber genau hinschauen.

Die Auftaktsequenz gibt die Marschroute vor: Ein junges, hübsches Mädchen steigt unter die Dusche, aus der HALLOWEEN-Subjektiven eines Unbekannten sehen wir, wie der sich in einem Zimmer mit FRANKENSTEIN-Poster und anderen Horrorfilm-Paraphernalia eine Maske überstülpt, einen Dolch greift und sich auf den Weg ins Badezimmer macht. Auf der Tonspur kreischen schon die PSYCHO-Violinen, es kommt schließlich zum berühmten Duschmord – oder vielmehr einer Imitation desselben: Der Dolch ist nämlich nur ein Gummimesser, der Killer in Wahrheit der kleine, Horrorfilm-besessene Bruder der duschenden Amy (Elizabeth Berridge).

Hooper verquickt in THE FUNHOUSE konsequent den alten, klassischen und den neuen, modernen Horror. Am deutlichsten wird das natürlich im Bild der Kirmes mit ihren aus der Zeit gefallenen Schaustellern (Kevin Conway in drei verschiedenen Rollen), die im monotonen Singsang Attraktionen und Sensationen anpreisen, die zwar keiner mehr so richtig versteht, die aber ihre Wirkung dennoch nicht verfehlen; und in der titelgebenden Geisterbahn, deren Pappmaché-Monster zwar keinem Angst machen, die sogar als geeigneter Ort für ein Schäferstündchen auserkoren wird, aber dennoch tief in ihren Eingeweiden den echten Schrecken beherbergt.

Es dauert relativ lang, bis Hooper so etwas wie einen Plot zu entwickeln: Das gesamte erste Drittel des Films verbringt er damit, diese seltsame Kirmesatmosphäre einzufangen – und das gelingt ihm ausgezeichnet. Es ist eine rätselhafte, magische Welt, die die vier jugendlichen Protagonisten da betreten, als landeten sie direkt in der Vergangenheit. Und genau das scheint ja auch Teil des Reizes zu sein: Die Attraktionen der Kirmes stehen in keinerlei Verbindung zur Welt da draußen. Selbst wenn sie sich die Tier- und Embryomutationen in der Freakshow ansehen, geschieht das in einem „sicheren“ Raum, aus dem nichts in die Realität hinausdringt. Die Geschichten über Todesfälle in anderen Orten, in denen die Kirmes gastierte, verstärken den Grusel, können aber niemanden davon abbringen, den Abend zwischen den Bretterbuden, Karussells und abgehalfterten Gestalten zu verbringen, die die Twilight Zone mitten in der Normalität bevölkern.

Die Kirmes und die Geisterbahn in THE FUNHOUSE sind nichts als Platzhalter für das Kino, auf dessen Leinwand ein Horrorfilm flimmert. Wir begeben uns mit diesem Kribbeln auf der Haut in die Dunkelheit und wir sind bereit, zu vergessen, dass das, was da vor uns passiert, nur make-believe ist. Für die Dauer des Films nehmen wir die Bilder als Ersatzrealität war. Und das funktioniert, weil sie an etwas in uns rühren, was echt ist, tief in uns verborgen. Am Ende taumeln wir wieder ins Licht, ganz so wie Amy am Ende von Hoopers Film. Wir sind dem Schrecken im Dunkeln entkommen, aber wir sind doch nicht mehr ganz dieselben. Wir nehmen etwas mit.