Mit ‘Horror’ getaggte Beiträge

Damals in Deutschland radikal gekürzt, war Brian Yuznas RETURN OF THE LIVING DEAD 3 ein letzter Paukenschlag des Splatterfilms „alter“ Prägung. An Dan O’Bannons klassischen ersten Teil kommt er nicht ran, Peter Jacksons kurz zuvor erschienener BRAIN DEAD ließ Steve Johnsons Gematsche schon etwas zweitrangig erscheinen und insgesamt wirkt der Film heute noch mehr wie eine DTV-Produktion als damals schon Trotzdem sollte er Freunden des Horror- und Splatterfilms immer noch munden, zumal er mit Mindy Clarke als Piercing-süchtigem Maso-Zombie eine wirklich ikonische Figur aufzubieten hat. Bei Koch Media ist derFilm unlängst ungekürzt in einem schicken Mediabook erschienen, zu dem ich das Booklet beisteuern durfte. Viel Vergnügen!

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Erste Sichtung nach vielen, vielen Jahren. Aber als die ersten Töne des Carpenteresken Scores erklingen, ist alles wieder da. Henry (Michael Rooker), Otis (Tom Towles) und Becky (Tracy Arnold), der Fernseher, die Kamera, die gedrungene Statur des Mörders, sein ausdrucksloses Gesicht, das sadistische Lachen von Otis, Beckys Freude über das „I love Chicago“-Shirt. Und natürlich das Knacken der Genicke von Henrys Opfern, ihre Körper eingefangen in beinahe künstlerischen Stillleben, die Gesichter eingefroren nicht so sehr in Angst oder Schmerz, sondern in einer Grimasse der Überraschung, der Ungläubigkeit. Der Tod, den Henry bringt, ist die totale Willkür, nichts verbindet ihn mit seinen Opfern, er wählt sie bei seinen Ausflügen aus, folgt ihnen, spioniert sie aus und schlägt dann zu. Immer sind es Frauen und es ist die pure Lust, aber Henry hat sich unter Kontrolle, seine Triebe so weit im Griff, das er niemals Gefahr läuft erwischt zu werden. Er ist der menschgewordene Tod.

Doch mit der Routine ist es vorbei, als er seinen alten Knastkumpel Otis wiedertrifft. Soeben hat der seine Schwester bei sich augenommen, weil sie ihren Ehemann verlassen hat. Es entwickelt sich eine gefährlich Dreiecksgeschichte: Otis wird durch Henry auf den Geschmack des Tötens gebracht, aber ihm fehlt jegliche Beherrschung. Becky verliebt sich in den schweigsamen Henry, hinter dessen kühler Fassade eine gepeinigte Seele wohnt, und der erwidert ihre Gefühle. Sein Leben, wie er es zu leben gewohnt ist, ist in Gefahr.

HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER entstand für ein Budget von knapp über 100.000 Dollar, nachdem Regisseur John McNaughton eine Dokumentation über den Serienmörder Henry Lee Lucas gesehen hatte. Der Film erlebte seine Premiere auf einem Filmfestival in Chicago. Es folgten weitere Einsätze, die ihm schnell einen kontroversen Ruf einbrachten, aber erst in den frühen Neunzigerjahren erfuhr er einen offziellen Kinostart in den USA, versehen mit dem berüchtigten X-Rating, das eigentlich Pornos vorbehalten ist. In vielen Ländern war er jahrelang beschlagnahmt oder nur stark geschnitten zu sehen, aber es war nicht der Vorwurf übertriebener Gewaltdarstellung, über den er stolperte, sondern die Kühle und Distanz, mit der er die Verbrechen von Henry und Otis einfängt. In einigen Szenen hilft ihm dabei der Camcorder, den die beiden Freunde mitführen: Eine Home Invasion, bei der sie eine dreiköpfige Familie umbringen und sich einen Spaß mit den Leichen machen, filmen sie mit und wir sehen sie durch das Objektiv des am Boden liegenden Geräts. Später sitzen beide zu Hause auf der Couch, eine Bierdose in der Hand, den eigenen Film begutachtend, als handele es sich um eine Talkshow, die man am Nachmittag aus Langeweile konsumiert. McNaughton zeigt den Wahnsinn als erschreckende Normalität und der gewaltige Sprung vom „normalen“ Bürger zum Triebtäter ist bei ihm (und Otis) nur ein kleiner Schritt. Genauso wie Todd Phillips HATED handelt auch McNaughtons HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER von einer verwundeten Generation von Männern, für die es in der Gesellschaft kein echtes Auffngbecken gibt. Henry und Otis sind seelisch kaputt, finanziell am Boden, ohne soziales Umfeld, das ihnen helfen könnte. Was bleibt sind Dosenbier, Sex mit billigen Prostituierten, Frustration und der Kick, den die Gewalt verspricht.

Auffällig: Der Titel des Films ist ein Trick. Es gibt kein Porträt, nur eine (repräsentative) Momentaufnahme. Was Henry über sich selbst sagt, kann wahr, aber genauso gut gelogen sein. (Darin orientiert sich McNaugton an seinem realen Vorbild.) Wesentlich näher ist uns Otis: Er liegt da wie ein offenes Buch, ein Einfaltspinsel mit einfachen Bedürfnissen. Henry ruht den ganzen Film über in sich, Otis macht eine Reise durch und verändert sich dabei. Er fungiert auch als eine Art Stand-in für den Zuschauer, der sich bei der Kontaktaufnahme mit dem Serienkiller hinter ihm verstecken kann. Aber erstaunlicherweise ist uns Henry näher als Otis. In seinem Tötungshandwerk bringt er den Opfern einen gewissen Respekt entgegen, während Otis immer maßloser wird.

Als wir nach der Vorführung über den Film sprachen, bemerkte Jochen, dass wir im Versuch, die Hauptfigur zu verstehen, alle mehr über uns sagen, als über Henry. Das ist der Kern des Films: Es geht nicht um den Serienmörder. Er ist nur der Katalysator. HENRY: PORTRAIT OF A SERIAL KILLER hat in den vergangenen, nun schon 32 Jahren nichts, rein gar nichts von seiner Power und suggestiven wie verstörenden Kraft eingebüßt. Es ist ein im wahrsten Sinne des Wortes erschreckend guter Film, nahe an der Perfektion und mit drei zentralen Performances geadelt, ohne die er kaum denkbar wäre. Mit anderen Worten: ein modernes amerikanisches Meisterwerk.

 

 

Schon der Auftakt verheißt Großes: Ein nicht mehr ganz so junges Mädchen malt mit Kreide Hüpfkästchen auf die Straße und beginnt fröhlich bezopft ihr ausgelassenes Spiel. Des Weges kommt der Zwerg des Titels (Torben Bille), ein diabolisch grinsender Lilliputaner mit Gehstock. Er bleibt stehen, holt einen kitschigen weißen Spielzeughund hervor, den er durch Zug an der Leine laufen und bellen lassen kann. Das Mädchen ist vollkommen verzückt und er lockt sie mithilfe des Plüschgesellen in sein Haus, in dessen Keller ihr ein tragisches Dasein als Lustsklavin für zahlende Kunden bevorsteht.

Doch vorher lernen wir die Protagonisten des Films kennen: die schöne Mary (Anne Sparrow) und den arbeitslosen Schriftsteller Peter (Tony Eades), ein junges Ehepaar in wirtschaftlichen Nöten, das eine erschwngliche Bleibe sucht und schließlich an die Tür der Pension von Lila Lash (Clara Keller) klopft. Sie ist ein ehemaliges Showgirl, deren vielversprechende Karriere durch einen tragischen Unfall beendet wurde, und außerdem die Mutter des Zwerges, der auf den schönen Namen „Olaf“ hört. Während die Mama mit ihrer besten Freunden Gin litert und in Erinnerungen an bessere Zeiten schwelgt, sorgt Olaf dafür, dass der Nachschub an schönen Frauen, mit denen sie ihr Geld verdienen, nicht abreißt. Und natürlich steht Mary als nächstes auf seiner Liste …

DVAERGEN ist ein Schundfilm fürs Poesiealbum: Geradezu irrsinnig schmierig und billig, dabei aber voller wunderbarer Figuren und Einfälle, veredelt mit einer deutschen Synchro, die den Zwerg schadenfroh feixen und frohlocken, die alten Damen überschwänglich johlen und das brave Ehepärchen zärtliche Belanglosigkeiten austauschen lässt. Gedreht wurde das gute Stück zudem als Porno, lediglich für die deutsche Fassung entfernte man die einschlägigen Szenen dann wieder, wahrscheinlich weil man die ohne Frage großen kommerziellen Chancen des Films nicht schmälern wollte. Er funktioniert auch ohne solche Handfestigkeiten ausgezeichnet, wahrscheinlich auch, weil man sich kaum ausmalen mag, in welch schlammigen Untiefen ein Hardcore-DVAERGEN sonst abgleiten würde. Er mutet ja in seiner soften Fassung schon an, als sei er aus den Fantasien der Insassen einer geschlossenen Anstalt gebündelt worden: Die der oben geschilderten Szene folgende Creditsequenz ist megahysterisch mit ihren aufgezogen rasselnden Spielzeugtieren, einmal lässt sich die volltrunkene Lila zu einer Gesangsnummer hinreißen, die sie mit Plastikobstkorb auf dem Kopf absolviert. Olaf lässt seine Puppen grienend kopulieren, derweil triste Anzugtypen die verdreckten Sklavinnen im Keller bumsen und Mary ihrem Mann zum Abendessen Ölsardinen serviert. Was für ein Szenario!

DVAERGEN ist aber nicht nur ein wirklich unfassbarer Schnenkelklopfer, er funktioniert darüber hinaus als karikaturesk verzerrtes Spiegelbild ökonomischer Beziehungen. Es geht eigentlich ständig um Arbeits- und Ausbeutungsverhältnisse: Am stärksten natürlich bei den unglücksseligen Mädchen, die im Keller angekettet die Bedürfnisse gut situierter Herren befriedigen müssen und dafür mit Heroin sediert werden, aber auch in der Ehe von Mary und Peter. Die Mittellosigkeit hat sie in die billige Pension von Lila Lash getrieben, alle Versuche Peters, seine Drehbücher an den Mann zu bringen, sind fruchtlos und so heuert er schließlich beim städtischen Drogendealer an, der sich als Spielzeughändler tarnt. Mary ist indessen dazu verdammt, in ihrer tristen Einzimmerwohnung zu hocken und Hausfrau zu spielen. Lila Lashs Karriere endete, als eine Narbe ihr Gesicht entstellte: Nun bleibt ihr nur noch der Schnaps. Der einzige, dem es gut zu gehen scheint, ist Olaf: Er geht voll in seiner Aufgabe und seinen schmutzigen Fantasien auf. Beneidenswert.

DVAERGEN war ein einmaliges Erlebnis und ich bin überglücklich, ihn nicht schon zuvor in der Heimkinovariante gesehen zu haben. Die Sichtung mit einem Publikum, das sich der wunderbar überdrehten Gefühlswelt des Filmes nicht verschließen konnte, wertete ihn noch einmal gehörig auf, und war ein echtes Gemeinschaftsereignis. Was nicht heißt, dass DVAERGEN nicht auch vo der Konserve seine Reize entfalten dürfte: Man muss Regisseur Fuller neidlos zugestehen, aus seinen kargen Mitteln das Optimum rausgeholt zu haben. Allein die Tonspur, die im Kino in mitunter ohrenbetäubender Lautstärke ihre Wirkung nicht verfehlte, ist ein kleines Wunder, und DVAERGEN entwickelt hier und da tatsächlich so etwas wie zerrende Spannung. Das gilt nicht für allzu viele Zwergenfilme.

 

 

 

FACES OF DEATH, das ist eine Mutprobe im Teenageralter, das sind empörte Eltern, Erzieher und Politiker, das ist Jugendverderbung im Videoformat, Geschmacklosigkeit und Voyeurismus getarnt durch ein Feigenblättchen der Aufklärung, das ist der Abstieg in den Morast von Sensationalismus, der Aufschrei über sogenannten „Snuff“, das ist ein Stück Horror- und Expoitationfilmgeschichte, ein Fenster in eine andere, längst vergangene Zeit – und nicht zuletzt eine Lehrstunde in Sachen Marketing, Filmtechnik und Medienkompetenz.

Der Ruch des Verbotenen haftete an FACES OF DEATH wie Fliegen an der Scheiße, er versprach den absoluten Tabubruch, den ultimativen Kick: reale Bilder des Todes, echtes Blut, echte Schmerzen, echtes Leid. Keine albernen Spezialeffekte, kein geschmackvolles Wegschneiden, nein, die Chronisten von FACES OF DEATH hatten mutig draufgehalten bei Exekutionen, Unfällen, Morden – natürlich nur, um ihre Zuschauer aufzuklären. Der Ruf, den sich der Film mit diesem Versprechen erarbeitete, während der Achtzigerjahre auf dem Videosektor verteidigte und mit diversen Sequels ausbaute, war legendär. Der Titel war eine Marke und selbst die, die den Film nicht gesehen hatte, wussten, was es damit auf sich hatte. Gemessen an dem finanziellen Einsatz, den die Produzenten erbracht hatten, ist das ein sensationelles Ergebnis. Aus Marketingsicht war FACES OF DEATH ein Geniestreich.

Bei meiner Erstbegegnung mit dem Film in den frühen Neunzigern eilte ihm dieser Ruf schon längst voraus: Man raunte sich den Titel auf dem Schulhof zu, tänzelte in der Videothek um das markig gestaltete Cover herum. Sollte man? Oder riskierte man damit doch vielleicht geistige Gesundheit und die Zugehörigkeit zur Zivilisation? Wie immer war dann alles halb so wild. Schon damals fiel ich nicht mehr auf seine Masche rein, durchschaute das „authentische“ Material als inszeniert und konnte über die Mischung aus Dreistigkeit und Unbedarftheit anerkennend grinsen. Es braucht eigentlich nur etwas gesunden Menschenverstands und Anfängerwissen über Filmtechnik, um zu erkennen, dass da in den meisten Episoden lediglich clever getrickst worden war: Dass das im Bonusmaterial der 2008er-BR-Veröffentlichung bestätigt wurde, war eigentlich die unnötige Erklärung eines einfältigen Kalauers. Ich sage bewusst „eigentlich“, denn der Erfolg von FACES OF DEATH (und vergleichbaren Titeln) zeigt natürlich auch, dass der Zuschauer den Bildern glauben will. Die Empörung über die Niedertracht, die hinter FACES OF DEATH und Konsorten steht, und die Lust am Tod, die der Film befriedigt, gehen Hand in Hand.

Findige Geschäftsleute haben sich das seit Jahrhunderten zunutze gemacht, nicht zuletzt Filmemacher: Die ersten Exploitationfilme zeigten in den Dreißigerjahren Geschlechtsteile unter dem Deckmantel der Aufklärung und „Sexualhygiene“, noch in den späten Sechziger- und frühen Siebzigerjahren rannten deutsche Bürger zu Millionen in die Reportfilme, die nach demselben Rezept gefertigt waren. Der Aufklärungsaspekt diente als Alibi, und wenn sich doch Schuldgefühle meldeten, konnte man mit dem Finger wunderbar auf die Produzenten zeigen, die die Geschmackgrenzen übertreten hatten. Einen Film wie FACES OF DEATH musste man ja allein schon deshalb ansehen, um mitreden zu können und zu wissen, in welchen Niederungen sich die Menschheit mittlerweile bewegte. Eine nahezu perfekte Geschäftsstrategie. Daher ist es auch keine allzu große Überraschung, dass FACES OF DEATH als Film(kunst) betrachtet, nicht besonders aufregend ist. Aber darüber nachzudenken, wie er sein Thema aufbereitet und welche Implikationen seine Doppelstrategie aufwirft, kann einen mehrere Tage beschäftigen. Und als Vertreter eines bestimmten Bahnhofskinoströmung ist er tatsächlich sehr viel charmanter, als ich das erwartet hatte.

FACES OF DEATH schiebt als Erzähler den Pathologen Dr. Gröss (Michael Carr) vor, der über seine Erfahrungen mit dem Tod spricht. Seine Einführung ist urkomisch und schon in diesen ersten Minuten geht die angepeilte Authentizität des Films eigentlich vollständig baden: Das „Krankenhaus“, in dem er arbeitet, zeigt geschmackvolle braune Tapeten und einen Flur, durch den man beim besten Willen kein Bett schieben könnte, sein Büro ist eine triste Abstellkammer, in die eine Schwester prompt ein Einmachglas reicht, kaum, dass er dort Platz genommen hat („Hier Doktor, sie hatten danach gefragt.“ „Ah, ja, danke!“) Er fungiert im Folgenden als Voice-over-Kommentator, der entweder Archivbilder kommentiert oder aber Material, dass er während seiner „Forschungen“ selbst aufgenommen hat. Der Bogen, den der Film spannt, reicht vom Verhältnis des Menschen zum Tier über Betrachtungen institutioneller Gewalt, die Faszination des Menschen für den Tod und seinem Bedürfnis nach dem „ultimativen Kick“ bis hin zu den fragwürdigen Errungenschaften der Technik und diversen Perversionen, wie etwa Ritualmorden. Erstaunlich ist die liberale Ausrichtung: Dr. Gröss gesteht, dass er kein Fleisch mehr essen könne, nachdem er gesehen hat, wie Tiere massenhaft geschlachtet werden, er bezeichnet die Todesstrafe als inhuman und beendet den Film mit Bildern einer Geburt auf einer optimistischen Note (interessanterweise verbleibt die Kamera bei der Geburt auf dem Gesicht der Mutter). FACES OF DEATH wirkt ehrlich in seiner Haltung: Wie könnte man die Bilder brutaler Massentierschlachtungen anders kommentieren? Und wenn eine (natürlich gefakte) Hinrichtung auf dem elektrischen Stuhl dargeboten wird, dann kann die normale Reaktion darauf eigentlich auch nur jene von Dr. Gröss sein, Exekutionen nämlich für grausam und inhuman zu halten. Aber dann stellt sich eben auch wieder die Frage, ob diese Haltung nicht doch nur vorgeschoben ist, eine Methode der Filmemacher, sich zu legtimieren. Fraglich, ob sich das abschließend beantworten lässt – und ob das überhaupt eine Rolle spielt.

Sehr schön und deutlichstes Zeichen für den spielerischen Charakter und den Humor von FACES OF DEATH ist die Episode, in der es um den Tod eines Stuntman am Set eines Filmes geht. Den Voice-over, der die Differenz zwischen dem thematisiert, was man auf der Leinwand sieht, und dem, was am Set passiert, kann man fast als Decoder benutzen, als Hinweis darauf, dass man die Bilder von FACES OF DEATH hinterfragen sollte. Die Kameraeinstellungen, Schnitte und Ausleuchtung sind immer etwas zu perfekt, im Unterschied zu den Darstellern und Settings. Der Aufregerstatus, den FACES OF DEATH einst innehatte, hat sich in den 40 Jahren seit seinem Erscheinen verflüchtigt – es gibt da heute ganz andere Kaliber. Ich vermute dennoch, dass so mancher auch heute noch auf ihn hereinfallen würde. So schäbig und schundig er auch ist, er ist durchaus clever gemacht, nutzt die Kraft der Bilder und die Macht der Suggestion, die einen mehr als einmal glauben lässt, mehr gesehen zu haben, als tatsächlich gezeigt wurde. Mir hat das Wiedersehen großen Spaß gemacht: Ein idealer Eröffnungsfilm für unser Festival des menschenfeindlichen Films.

the real eighties

Veröffentlicht: Mai 26, 2018 in Zum Lesen
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Vor mittlerweile fünf Jahren kuratierten Lukas Foerster und Nikolaus Perneczky die Filmreie „The Real Eighties“ im Wiener Filmmuseum. Neben vielzitierten Klassikern des geschmähten Jahrzehnts (etwa ROBOCOP, ESCAPE FROM NEW YORK, THE TERMINATOR und TO LIVE AND DIE IN L.A.) gab es dort auch viele Filme zu entdecken, die man noch nicht so auf dem Schirm hatte: Robert Aldrichs großartigen ALL THE MARBLES, CUTTER’S WAY, LADY IN WHITE oder KNIGHTRIDERS, um nur einige zu nennen. Jetzt gibt es das Buch zur Reihe, mit einem Füllhorn von Texten verschiedener Autoren zu einzelnen Filmen, Darstellern oder Genres. Eine echte Fundgrube und Landkarte, um sich anschließend selbst einen Weg durch en Achtzigerdschungel zu bahnen und eigene Entdeckungen zu machen. Als Kind der Achtziger und Fan des Kinos jener Zeit freue ich mich sehr darüber, Bestandteil der tollen Sammlung sein zu dürfe: Von mir ist ein Beitrag zu Joseph Zitos bis heute in Deutschland beschlagnahmter Slasher-Klassiker THE PROWLER, über den ich bislang noch nie geschrieben habe. Der Kauf des Buches lohnt sich, denn es ist mit lesbar viel Liebe und Hingabe entstanden. Kaufen kann man den Band direkt im Filmmuseum in Wien oder natürlich bei Amazon.

Unter dem fürchterlich nichtssagenden Titel SPACE INVADERS erschien er hierzulande einst auf Video: Die Rede ist von KILLER KLOWNS FROM OUTER SPACE, einem quietschbunten, einfallsreichen Horror- und Science-Fiction-Film, der seine putzige Prämisse konsequent ausreizt – und den Anstand hat, zu Ende zu sein, bevor es langweilig wird. Der erste und einzige Film der Chiodo Bros. genießt zu Recht einen kleinen Kultstatus und vielleiht wird es ja wirklich mal was mit der seit geraumer Zeit angekündigten Fortsetzung. Wenn nicht ist es aber auch nicht schlimm, denn mit dem wirklich spitzenmäßig aussehenden Mediabook aus dem Hause Koch Media gibt es ja jetzt das adäquate Liebhaberprodukt zum immer wieder aus dem Schrank ziehen und Anhimmeln. Neben vielen Extras findet sich auch ein Booklet, das Yours Truly mit viel Liebe und Clownsnase verfasst hat. Erhältlich in allen bekannten Vorverkaufsstellen und der Bahnhofsbuchhandlung. Ach so, wer vorab noch etwas über die KILLER KLOWNS FROM OUTER SPACE lesen will, kann dies hier tun.

THE HEARSE ist einer dieser Filme, die mir damals, als ich einen nicht unerheblichen Teil meiner Freizeit in Videotheken zubrachte, ca. hundert Mal ins Auge gefallen sind, deren Hülle ich dann hundert Mal in die Hand nahm, um zu sehen, ob die Backcoverfotos den Leihimpuls in mir würden wecken können und die ich dann hundert Mal wieder wegstellte, weil das nicht der Fall war. Heute freue ich mich darüber, solche Lücken schließen zu können, selbst wenn ich oft zu dem Schluss gelange, dass ich damals nicht wirklich etwas verpasst habe.

THE HEARSE stammt aus dem wenig besungenen Hause Crown International Pictures, das in den Siebziger- und Achtzigerjahren den Markt fleißig mit preiswerten, immer etwas unspezifischen Komödien und Horrorfilmen beackerte (oder aber als Vertrieb für anderweitig gefertigten Schlock fungierte), dabei selten wirklich Beachtliches vorlegte, aber seltsamerweise trotzdem so etwas wie einen eigenen Stil entwickelte. Zu den interessanteren Filmen der Firma zählen etwa der finstere Serienmörderfilm DON’T ANSWER THE PHONE, die schöne Teeniekomödie MY CHAUFFEUR oder der Vietnam-Heimkehrer-Schocker STANLEY sowie der aus mir völlig unerfindlichen Gründen beschlagnahmete DOUBLE EXPOSURE. THE HEARSE ist ein sehr klassischer Mystery- und Geisterfilm, der so gediegen ist, dass besonders Vergnügungssüchtige ihn wahrscheinlich als „stinklangweilig“ bezeichnen würden. Soweit würde ich zwar nicht gehen, aber um den Schlaf gebracht hat mich THE HEARSE definitiv nicht.

Die Story um die alleinstehende Jane Hardy (Trish Van Devere), die nach einem Jahr voller Schicksalsschläge Ruhe im Haus ihrer verstorbenen Tante irgendwo in der nordkalifornischen Provinz sucht, und dort nicht nur von der abweisenden Dorfgemeinschaft (darunter Joseph Cotten), sondern auch von übersinnlichen Phänomenen heimgesucht wird, gewinnt keinen Originalitätspreis. Auszeichnungswürdig ist allenfalls die Ehrfurcht gebietende Geduld, mit der George Bowers seine Geschichte erzählt. Selbst am Schluss, wenn sich die Ereignisse zuspitzen, verliert er nicht die Ruhe und endet dann, ohne allzu großen Schaden angerichtet zu haben.

Ich weiß, das klingt jetzt nicht nach viel und ich wüsste auch nicht, was ich an THE HEARSE hervorheben sollte, wenn nicht diese Gemütlichkeit, die ja auch mal ganz wohltuend sein kann. Der Film hat definitiv etwas Fernsehhaftes, er ist wenig mehr als grundsolides Handwerk und bleibt auch, wenn die Satanisten losgelassen werden, immer mit beiden Füßen fest am Boden. Das lässt sich auch über Trish Van Devere sagen – langjährige Partnerin des grummeligen George C. Scott -, die bemerkenswert souverän mit dem Spuk umgeht und eine angenehme Abwechslung von den kreischigen Scream Queens des Horrorfilms ist, die beim geringsten Zeichen von Gefahr noch nicht einmal mehr geradeaus laufen können. In einer Nebenrolle ist neben dem jungen Christopher McDonald auch Blondschöpfchen Perry Lang als jugendlicher Verehrer der Protagonistin zu sehen: Er sollte später den ziemlich geilen Dolph-Lundgren-Kracher MEN OF WAR inszenieren, der auf der nach oben offenen Erregungsskala in ganz anderen Sphären residiert als THE HEARSE.