Mit ‘Horror’ getaggte Beiträge

Fatih Akins Verfilmung von Heinz Strunks gleichnamigem Roman, einer fiktionalisierten Aufarbeitung der Geschichte des Hamburger Serienmörders Fritz Honka, eines Säufers, der in den Siebzigerjahren mehrere Frauen in seine Wohnung lockte, dort vergewaltigte, umbrachte und verstümmelte, war bei der Berlinale für viele Zuschauer zu viel. Tatsächlich ist der Film schwer zu schlucken – und stellt selbst den „geübten“ Horrorfilm-Seher vor eine harte Probe. DER GOLDENE HANDSCHUH führt den Betrachter in eine Welt, die man in der Regel nur vom schnellen Vorbeigehen und verschämten Wegschauen kennt: Es ist die Welt der graugrünbraunen, ohrenschmalzgelben, tabakrauchverhangenen und fuselgeschwängerten Siebziger, der schäbigen Absteigen, in denen verlorene Alkoholikerseelen in einem ewigen Limbo zwischen Tag und Nacht dumpf über Bier und Korn am Tresen brüten und theatralischer Schlagerschmalz mit überzeichneten Bildern exotischer Länder und zentnerschwerer Sehnsucht wie ein Blitz in die undurchdringliche Tristesse fährt. Hier, zwischen Altnazis, Suffköppen, Malochern sowie alten und aufgedunsenen Gelegenheitsprostituierten, ist der entstellte und mittellose Honka nicht nur „normal“, er findet auch einen unerschöpflichen Vorrat an Opfern: Für eine Pulle Fusel tun die Frauen alles, sind sogar bereit, über die krummgeschlagene Nase, die faulen Zähne und das Schielen Honkas hinwegzusehen. In seiner Dachgeschosswohnung, zwischen an die Wand geklebten Tittenbildern, abgegriffenen Plastikpuppen und einer vollgemüllten Küche, wird zu Adamos „Es geht eine Träne auf Reisen“ erst einmal eine Flasche Korn niedergemacht, dann schließlich, ohne jede Anwandlung von Zärtlichkeit, das alte Rein-Raus-Spiel zelebriert, bei dem Kochlöffel oder Knackwurst zum Einsatz kommen. Wer von den Frauen nicht spurt, wird von „Fiete“ beschimpft, brutal verdroschen oder gleich umgebracht, zersägt und hinter einer Wandverkleidung verstaut. Den Gestank von Fäulnis übertüncht der Mörder mit Duftbäumchen und großzügig verteiltem Raumspray.

DER GOLDENE HANDSCHUH schwankt beständig zwischen Milieustudie, bitterer Komödie, Tragödie und runterziehendem True Crime-Kino und schickt den Betrachter damit durch ein Wechselbad der Gefühle. Evozieren die Ausflüge in die titelgebende Kneipe mit ihren kaputten, sprücheklopfenden Stammgästen noch manchen Lacher, der dann sogleich wieder im Halse steckenbleibt („Ich könnte Fotzen fressen wie Kartoffelsalat“, gibt der Ex-Waffen-SS-Mann „Soldaten-Norbert“ (Dirk Böhling) einmal zum Besten), stellen die Mordszenen, in denen die Kamera von Rainer Klausmann den Zuschauer in eine unbeteiligte, distanzierte Beobachterrolle zwingt, einen harten Schlag in die Magengrube dar. Es ist dann auch eher die Selbstverständlichkeit, mit der die Frauen von Honka attackiert werden, die schockiert, als eine besonders grafische Ausmalung der Morde mithilfe von Effekten: Wenn DER GOLDENE HANDSCHUH auch mit garstigen Bildern nicht gerade zimperlich ist, hat er mit den äußersten Auswüchsen des Splatterkinos nichts zu tun. Oft wird das blutige Werk Honkas verdeckt, spielt sich abseits des sichtbaren Bereichs ab, aber was wie ein gnädiges Entgegenkommen wirkt, hat nur zur Folge, dass der Schrecken sich im Kopf einnistet.

Kritiker könnten Akin vorwerfen, so etwas wie „Elendspornografie“ zu betreiben: Der Film suhlt sich nicht ohne Lust in Darstellungen der Armut, des körperlichen und geistigen Verfalls und des Drecks. Die Darsteller und Darstellerinnen, allen voran jene von Honkas weiblichen Opfern, stellen das unter Beweis, was in Pressetexten gemeinhin als „Mut zur Hässlichkeit“ bezeichnet wird. Die Sprache ist derb, die Gewalttaten gleichen brutalen Ausbrüchen. Ein Kommentar bleibt aus, Fatih Akin begnügt sich damit, die Dinge zu zeigen, er verzichtet darauf, einen Charakter zu installieren, der eine griffige, explizite Moral verkörpern würde – vielleicht wurden die beiden Jugendlichen Willi (Tristan Göbel) und Petra (Greta Sophie Schmidt), die aus der Peripherie der Geschichte in deren Zentrum rutschen, mit diesem Hintergedanken integriert, und sie fügen sich dann auch nicht wirklich nahtlos ins sonst so homogene Ganze ein, werden den Ruch des narrativen Kunstgriffs nicht ganz los. Es sind die kleineren, unauffälligeren Momente, die die Schauermär in einen größeren Kontext rücken und DER GOLDENE HANDSCHUH zu einem Film über die verlorenen Kinder des Zweiten Weltkriegs machen. Der Suff, in dem sie sich ergehen, ist ihr Weg, den Schmerz zu vergessen, aber natürlich auch die Ursache eines neuen Leids. Zweimal werden Krieg bzw.Holocaust explizit erwähnt, einmal in einem Dialog, in dem Honkas Bruder Willi (Marc Hosemann) davon berichtet, dass der Vater wegen seiner Sympathien für die Kommunisten ins KZ wanderte, ein anderes mal als eine von „Fietes“ Eroberungen gesteht, dass sie von den Nazis zur Prostitution gezwungen wurde. Diese Offenbarungen bleiben ohne Folgen, sie werden einfach so in den Raum gestellt wie Aussagen über das Wetter oder das Mittagessen. Die Erfahrungen hindern die Protagonisten nicht daran, dennoch mit Soldaten-Norbert zu saufen: Es hat keine Verarbeitung stattgefunden, über das passiv-resignierte Ertränken der Erinnerungen im Alkohol sind die Betroffenen nicht hinausgekommen. Und dann ist da der allgegenwärtige, gesellschaftlich nicht nur tolerierte, sondern gewissermaßen normierte Sexismus: Frauen sind kaum mehr als Fickfleisch und die ärmsten von ihnen haben sich längst desillusioniert in diese Rolle gefügt, weil das Spreizen der Beine am Ende des Tages wenigstens den Schnaps bringt, der dabei hilft, die eigenen Sorgen zu vergessen. Wir wird etwa Helga Denningsen (Katja Studt) enden, die putzen geht, während ihr Mann sich von ihr aushalten lässt, weil er nichts mit sich anzufangen weiß? Es ist ganz gewiss kein Zufall, dass die Gewalt von Männern an Frauen verübt wird und nichts darauf hindeutet, dass sich daran etwas ändern könnte. Insofern ist DER GOLDENEN HANDSCHUH weitaus mehr als ein Period Piece. Er zeigt uns, wo wir herkommen und was immer noch in uns steckt.

So

 

Letzte oder vorletzte Woche wurde der BILD-Briefschreiber Franz Josef Wagner in den sozialen Medien für seinen Kommentar zum Terroranschlag in Neuseeland kritisiert bzw. durch den Kakao gezogen: Wie es so seine Masche ist, hatte er aus dem tragischen und sinnlosen Tod Hunderter Unschuldiger eine persönliche Sache gemacht. Das wirklich Furchtbare an dem Massaker in einer Moschee, seien nicht die vielen Toten, sondern dass nun auch sein „Sehnsuchtsland“ Neuseeland seine Unschuld verloren habe. Ich will über diesen geistigen Dünnschiss hier gar nichts weiter sagen, aber dass Neuseeland in unseren kollektiven Hirnen als geradezu utopisch freundlich, friedfertig und auf eine gewisse anrührende Art und Weise rückständig gespeichert ist, scheint mir eine bemerkenswerte Tatsache, deren Ursprung man mal ergründen sollte. Und kaum weniger bemerkenswert ist es, dass einige neuseeländische Filmschaffende dieses Klischee nur zu bereitwillig fortschreiben und damit eine sehr eigene Form von Humor geschaffen haben. Peter Jacksons Frühwerk bezieht seinen Reiz nicht zuletzt aus dem putzigen Englisch, das auf der Insel gesprochen wird, und aus den durch und durch bodenständigen Charakteren, die mit ihrem irdischen Dasein voll und ganz ausgelastet sind. Auch die Comedy-Serie FLIGHT OF THE CONCHORDS, die von zwei hoffnungslos weltfremden und naiven, in ihrem Umgang mit Konflikten geradezu kindlichen neuseeländischen Mistern in New York handelt, arbeitet sich genüsslich am Vorurteil des nahezu außerirdischen Neuseeländers ab. (Ich könnte auch noch die Stunt-Komödie THE DEVIL DARED ME TO anführen, die in eine ganz ähnliche Kerbe haut.)

WHAT WE DO IN THE SHADOWS basiert auf einem Kurzfilm, den Regisseur Taika Waititi bereits im Jahr 2005 gedreht hatte und es gelingt ihm vor allem aufgrund dieses „neuseeländischen“ Humors, mit einer Prämisse wegzukommen, die im Jahr 2014 eigentlich keinen Hund mehr hätte hinter dem Ofen hervorlocken dürfen: Es handelt sich um eine Mockumentary, die den Alltag einer neuseeländischen Vampir-WG mit der obligatorischen Wackelkamera einfängt. Der Witz besteht wie bei so vielen Vertretern dieses Subgenres darin, Themen und Motive, die zuvor der Sphäre des Fantastischen zuzuordnen waren, zu banalisieren: Die Vampire streiten, weil einer der Bewohner nie den Abwasch macht oder weil die Blutsaugerei im Wohnzimmer hässliche Flecken auf dem Teppich hinterlässt, sofern man keine Zeitungen unterlegt. Wenn die Konflikte ausarten, fauchen sich die Streithähne an und fliegen an die Decke. Vor de Spiegel werden alberne Scherze gemacht. Es gibt eine Art Haushälterin, die den Vampiren neue Opfer beschert, um im Gegenzug irgendwann mit der Unsterblichkeit belohnt zu werden – natürlich eine reine Hinhaltetaktik. Und als eines der Opfer – ein Machotyp mit selbstdarstellerischen Tendenzen – mehr aus Versehen nicht umgebracht, sondern zum Vampir gemacht wird, gibt es Probleme, weil der Neue mit seinem Vampirdasein hausieren geht und so schon bald einen Vampirjäger anlockt. Ein weiterer Konfliktherd ist eine Gruppe von Werwölfen, denen die Vampire bei ihren nächtlichen Streifzügen immer wieder begegnen: Die beiden verfeindeten Lager stehen sich dann gegenüber wie in einer albernen Version der WEST SIDE STORY und überziehen sich mit kindischen Beleidigungen, wobei die Vampire mit ihren Fauchanfällen als weibische Theatraliker, die Werwölfe als bessere Hunde diffamiert werden. Das alles ist durchaus witzig, aber wirklich charmant wird es erst durch diese spezielle neuseeländische Bescheidenheit und Freundlichkeit, die die Idee eines Blutsauger von way down under an sich schon zu einem Absurdion macht.

Als Erzähler und Moderator fungiert der zuvorkommende Viago (Taiga Waititi), eine Art Dandy in altmodischen Rüschenhemden, und so etwas wie die Mutter-Figur der Gruppe. Seine schüchtern-zuvorkommende Art steht in krassem Widerspruch zur bestalischen Blutgier, die er an de Tag legt und die ihm ein bisschen peinlich scheint. (Er veranstaltet eine riesige Sauerei, als er die Halsschlagader seines Opfers trifft, aber er bleibt positiv, denn sie scheint „eine gute Zeit“ gehabt zu haben. Deacon (Jonathan Brugh) bezeichnet sich als den „jungen Wilden“ und inszeniert sich als Rebell, als Rockstar, der natürlich mit Viago ständig über Kreuz liegt. Vladislav (Jemaine Clement) spricht mit slawischem Akzent und gefällt sich in der Rolle des romantisch-mystischen Dämons, dem dabei aber dieser nur wenig glamouröse neuseeländische Background im Weg steht. Und im Keller wohnt schließlich doch der 3.000 Jahre alter Petyr (Ben Fransham), ein blutrünstiges Monster, das von den Maskenbildnern nach dem Vorbild von Max Schrecks Nosferatu modelliert wurde und auf den lustigen Gemeinschaftsbildern der WG wie ein Fremdkörper heraussticht. Dann kommt da noch der unerfahrene und unbeherrschte Nick (Cori Gonzalez-Macuer) dazu sowie dessen menschlicher Freund Stu (Stuart Rutherford), der sich in der neuen Gemeinschaft sichtlich unwohl fühlt, aber dabe bleibt, weil er sonst niemanden hat. Er mausert sich im letzten Drittel des Films zum eigentlichen Helden: Wie er da immer etwas misstrauisch, aber beharrlich schweigend zwischen den Blutsaugern steht, ist zum Niederknien. Bei aller Albernheit bleibt WHAT WE DO IN THE SHADOWS sehr zurückhaltend, verliert sich selten in wüstem Slapstick oder gar der Hysterie. Und das ist genau der richtige Ansatz: Es sind nicht so sehr die Vampire selbst, die komisch sind, sondern vor allem die Umstände, unter denen sie ihr Leben fristen müssen. Sie sind mit all ihren Gewohnheiten Fremdkörper im Neuseeland des frühen 21. Jahrhundert, aber sie müssen das Beste aus ihrer Situation machen. WHAT WE DO IN THE SHADOW ist bei allem Witz auch ein schöner Film darüber, wie man seine Identität unter widrigen Umständen bewahrt – und dass es keine Schande ist, ein Sonderling zu sein.

Ein Disclaimer vorab: Stand heute habe ich die Sichtung dieser Serie nach ca. der Hälfte der letzten von drei Staffeln abgebrochen. Das würde sie eigentlich für einen Eintrag hier im Blog disqualifizieren – zumal ich eh nicht über alle Serien schreibe, die ich schaue -, aber in diesem Fall mache ich mal eine Ausnahme. Das liegt vor allem daran, dass ich erst vor einigen Monaten hier die sich um Hannibal Lecter kreisenden Harris-Verfilmungen – MANHUNTER, THE SILENCE OF THE LAMBS, HANNIBAL, RED DRAGON und HANNIBAL RISING – besprochen habe und es schon aus Komplettierungsgründen naheliegt, mit der Betrachtung der Serie von Bryan Fuller den Deckel drauf zu machen. Aber während der Sichtung sind mir noch einige andere Gedanken zum Verhältnis von Original, Adaption, Remake, Neuverfilmung etc. gekommen, die über diese Serie hinausgehen und die ich gern irgendwo festhalten würde. So there.

HANNIBAL (damit meine ich jetzt die Serie) bezeichnet sich in den Credits als „basierend auf Thomas Harris‘ Roman ,Red Dragon'“. Zwar habe ich den nicht gelesen, doch fällt es nicht weiter schwer, dies als nur die halbe Wahrheit zu bezeichnen. Wenn im Mittelpunkt der drei Staffeln auch die Beziehung des Serienmörders Hannibal Lecter (Mads Mikkelsen) und des hochbegabten Profile Will Graham (Hugh Danny) steht, die im genannten Roman thematisiert wird, so darf Fullers Serie doch als Rundumschlag verstanden werden, bei dem lediglich Clarence Sterling, die Protagonistin aus „The Silence of the Lambs“, auffallend abwesend ist, sonst aber fast alle wesentlichen Charaktere und Storyelemente der Romanreihe vorkommen. Die Serie beginnt in Staffel 1 im Grunde als eine Art Prequel zu MANHUNTER bzw. RED DRAGON: Der Zuschauer erfährt, wie sich der Serienkiller und der Profiler kennenlernten und warum letzterer sich erst von seinem ehemaligen Vorgesetzten Jack Crawford (Laurence Fishburne) zur Jagd auf die Tooth Fairy (in den jeweiligen Filmen gespielt von Tom Noonan bzw. Ralph Fiennes) überreden lassen muss. Wir erfahren in den Filmen, dass sich Lecter durch seine Psychospielchen quasi im Kopf Grahams eingenistet und dort seinen Schaden angerichtet habe. In der Serie läuft das so ab, dass Graham von Crawford angeworben wird: In schöner Regelmäßigkeit – nämlich ca. einmal pro Folge – bekommt es das FBI mit einem bizarren Serienkiller zu tun. Hannibal Lecter fungiert als Therapeut Grahams, um dafür zu sorgen, dass dieser durch seine eigenwilligen Ermittlungsmethoden nicht in den Wahnsinn abgleitet. Was weder Crawford noch Graham wissen: Lecter ist selbst ein Serienmörder und Kannibale, der seine Therapiesitzungen mit dem Profiler letztlich dazu nutzt, diesen zu manipulieren und den Verdacht so auf ihn zu lenken. Am Ende der ersten Staffel landet Graham dann auch als vermeintlich psychopathischer Mörder in der psychiatrischen Anstalt von Dr. Frederick Chilton (Raúl Esparza) – und sinnt auf Rache an dem gefährlichen Psycho-Kannibalen, der Grahams Polizei-Kollegen allesamt um den Finger gewickelt hat. Im Verlauf der zweiten Staffel gelingt es dem inhaftierten Graham schließlich, Zweifel an seiner Schuld und der Unschuld Hannibals zu streuen, sodass es zum Finale zum großen Showdown kommt, bei dem anscheinend alle Figuren bis auf Hannibal sterben. In Staffel 3 sind dann aber doch wieder alle an Bord und die Handlung verlagert sich nach Florenz, wo Ridley Scotts berüchtigter Film mit zum Teil vertauschten Rollen nachgespielt wird, inklusive kleinerer Anleihen bei HANNIBAL RISING.

Die Idee ist natürlich gut: die besten Elemente der Harris-Romane in einer epischen Serie zu verschmelzen, in der die wahrscheinlich spannendste Figur, Hannibal Lecter, im Mittelpunkt steht und all das, was in den vorangegangenen Filmen nur angedeutet wurde, breiten Raum erhält. Dazu nicht mehr die Aufsplittung in mehr oder minder unabhängig voneinander entstandene Werke, deren Macher nicht in erster Linie die filmübergreifende Kontinuität im Sinn hatten, sondern die Aufbereitung aus einem stilistischen und erzählerischen Guss. Leider kann die Serie dieses Versprechen zu keinem Zeitpunkt halten und dafür ist nicht zuletzt die mit einer Serie nun mal einhergehende Struktur verantwortlich, die erfordert, dass das „große Ganze“ in ca. 45-minütige Häppchen eingeteilt wird. Speziell die erste Staffel schrammt mit ihren im verlässlichen Rhythmus auftauchenden „Psychopaths of the Week“ hart am Kintopp entlang: Nicht nur, dass im Zuständigkeitsbereich Crawfords offensichtlich ein ganzes Nest Gestörter beheimatet zu sein scheint, diese befinden sich auch in einem andauernden Schwanzvergleich. Dass man seine Opfer auch einfach „nur“ umbringen und irgendwo verscharren könnte, ist diesen Psychos nie in den Sinn gekommen: Der eine benutzt seine mit Drogen betäubten Opfer als lebende Pilzfarmen, ein anderer errichtet aus ihren Körperteilen einen riesigen Totempfahl, wieder ein anderer stellt aus ihren Innereien Saiten für Streichinstrumente her und einer verwandelt sie gar in Bäume. Das ist schön krank und abseitig und wird von den Maskenbildnern und Effektleuten mit großer Detailfreude ins Bild gerückt, aber in der schieren Häufung wirkt diese wöchentliche Selbstüberbietung einfach lächerlich. Und da diese Fälle sowieso nur rahmendes Beiwerk sind, erfolgt ihre Auflösung dann nahezu im Vorbeigehen, sodass man sich fragt, wieso es überhaupt so weit kommen konnte. Ohne Scheiß: Der Schöpfer des Leichentotems (Lance Henriksen) sitzt in seiner Wohnung und wartet anscheinend nur darauf, dass zwei Kriminalbeamte hereinkommen, denen er dann bereitwillig ein Geständnis ablegen kann. Dieses Missverhältnis zwischen Aufbau und Denouement kann ich mir beim besten Willen nicht schönreden.

Auch optisch beackert die Serie ein anderes Feld als die Filme. Alles ist deutlich glatter und designter als etwa bei Demme und Scott, die zwar beide einen ganz eigenen Stil pflegten, aber in ihren Anleihen im Gothic Horror eine gemeinsame Schnittmenge zeigten. Die monochrome Optik der Serie entspricht hingegen der heute vorherrschenden Ästhetik solcher Produktionen und speziell die von Lecter bewohnten Räumlichkeiten sehen aus, als seien sie aus einem hochpreisigen Magazin für Vintage-Hipster herausgerissen worden. Statt der Vorliebe für Renaissance, Barock und Klassizismus, die Hopkins‘ Lecter an den Tag legte, kommt Mikkelsen in seiner ganzen Erscheinung so rüber, als ließe sich er sich von teuren Modedesignern und Innenarchitekten beraten. Sein ganzer Habitus wirkt unendlich gewollt und aufgesetzt und ich habe ihm nie abgenommen, dass das alles der natürliche Ausdruck seiner Persönlichkeit ist. Vielmehr scheint er damit ein Statement machen oder sich selbst eine unverwechselbare „Marke“ verleihen zu wollen. Allgemein verwendet man dafür das Wort „Poser“, das mir für Hopkins‘ Interpretation eher nicht in den Sinn gekommen wäre – das verhinderte schon sein deutlich höheres Alter. Aber auch Will Graham funktioniert in der Darstellung durch den Briten Hugh Dancy weniger gut als William Petersens Figur. Dancy legt den Profiler als sensiblen Nerd an, der mit Wuschelfisur und schlabberigen Anzügen rein gar nichts mehr mit Petersens toughem Cop zu tun hat, dem man auch eine härtere Gangart abnahm und dessen Absturz dadurch umso schockierender wirkte. Was musste dieser Lecter mit ihm angestellt haben, damit dieser Kerl schwerst traumatisierte in einer Klinik landete? Bei Dancy hat man von Anfang an das Gefühl, dass er sich in einer Branche bewegt, für die er eigentlich zu soft ist, und als sich das dann bewahrheitet, überreizt die Serie seine Symptome vollends, lässt ihn ständig schweißgebadet aufwachen, mit geränderten Augen ins Leere starren, an Halluzinationen leiden oder zusammenklappen. Die Manipulationen Lecters nehmen gegenüber den subtilen Andeutungen aus MANHUNTER und THE SILENCE OF THE LAMBS breiten Raum ein, ohne seine Perfidie dadurch aber wirklich greifbarer zu machen. Stattdessen wird alles entweder banalisiert oder aber übertrieben. Es ist ein bekanntes Phänomen, dass die explizite Ausformulierung nicht immer einen Gewinn gegenüber der Andeutung bringt und die Serie HANNIBAL ist ein guter Beleg dafür. Wo in THE SILENCE OF THE LAMBS ein Blick Hopkins‘ und die stumme Reaktion Starlings ausreichten, um einen Eindruck von Lecters diabolischem Genius zu vermitteln, mit dem er sein Gegenüber im tiefsten Inneren traf, mutet Mikkelsen Treiben wie das Werk eines zwar überdurchschnittlich intelligenten, letztlich aber doch nur sehr geschickten Kriminellen an, der seine Spuren verwischen möchte und daraus noch ein Spielchen zu seiner Belustigung macht. Der breite Raum, den der Kannibalen-Psychiater hier erhält, geht auf Kosten seiner Wirkung und wo einem in den Filmen mehr als einmal ein Schauer über den Rücken lief, sich in kleinen Gesten die ganze Grausamkeit und Unberechenbarkeit der Figur zeigte, ist das zivilisierte Understatement, mit dem der Däne seine Rolle bestreitet, vor allem eines: langweilig. Die unzählbaren Aufnahmen, die ihn beim konzentrierten Zubereiten irgendwelcher überkandidelter Speisen zeigen, verkommen im Laufe der Serie zum optischen Gimmick, ebenso wie die deepen Sinnsprüche, in denen sich die Protagonisten zunehmend artikulieren. Ein Apologet könnte die Dialoge vielleicht als „literarisch“, „kunstvoll“ oder „artifiziell“ bezeichnen, aber für mich (und meine Gattin) waren sie tatsächlich irgendwann der Grund, die Sichtung abzubrechen. Speziell in der dritten Staffel grenzt die Art, wie da Lecter und seine Muse, die Psychotherapeutin Du Maurer (Gillian Anderson), in geschmackvoll ausgeleuchteten Interieurs rumstehen und sich mit lüsternem Blick Non sequiturs zuraunen, schon an eine Parodie.

Aber um all das geht es mir eigentlich nicht. Was mich von Anfang an gestört hat: Ich konnte das, was mir die Serie vorsetzte, nicht mit meinem durch die Filme geprägten Bild der Figuren in Übereinstimmung bringen, es ist mir einfach nicht gelungen. Mikkelsen wurde für mich nie zu einer Interpretation der bekannten Figur, er blieb immer ein Schauspieler, der versucht, dem durch die ikonische Darstellung Hopkins‘ unsterblich gewordenen Kannibalen etwas eigenes abzuringen, ohne damit jedoch erfolgreich zu sein. Insgeheim musste ich alles beständig mit den Vorbildern in Abgleich bringen, nur um festzustellen, dass die Neuadaption bestenfalls ein ausgeblichenes Abziehbild ist. Die Versuche, die bekannte(n) Geschichte(n) zu erweitern oder zu variieren, empfand ich allesamt bestenfalls als gut gemeint. Und dann habe ich mich gefragt, warum das so ist. Ein Beispiel: Bram Stokers Roman „Dracula“ ist zigmal verfilmt worden. Unzählige Regisseure, Autoren und Schauspieler haben den Vampirgrafen interpretiert, verkörpert und dabei unterschiedlichste Aspekte der Figur betont, ausgeblendet oder neu erfunden. Manche dieser Interpretationen gefallen mir besser als andere, manche finde ich vielleicht komplett daneben, aber ich kann sie immer als Adaptionen von Stokers literarischer Figur akzeptieren. Nie ist es mir in den Sinn gekommen, Bela Lugosi oder Christopher Lee gegeneinander auszuspielen. Letzteren mag ich als Dracula wahrscheinlich lieber, weil mir die Hammer-Filme besser gefallen, ihre Entstehungshorizont näher an meinem eigenen Leben ist, die Filme für mich mithin weniger theatralisch daherkommen als Brownings Version, dennoch kann ich Lugosi Dracula als eine valide Interpretation der Figur akzeptieren (wie das auch für Gary Oldman oder Frank Langella oder andere gilt). Und das kann ich auf eigentlich alle Filmadaptionen von literarischen Stoffen oder Remakes von älteren Filmen übertragen: Nicht alle gefallen mir, manche finde ich überflüssig, aber trotzdem sind sie für mich eigenständige Filme, die eine Existenzberechtigung besitzen. Letztere will ich der Serie HANNIBAL natürlich nicht absprechen, aber es ist mir einfach nicht gelungen, sie losgelöst von den oben genannten Filmen zu betrachten. Mein Fehler? Vielleicht. Mit den Harris-Verfilmungen bin ich gewissermaßen aufgewachsen, selbst wenn es nicht meine Lieblingsfilme sind, so habe ich zu ihnen eine ganz andere Beziehung als zu Bram Stokers Roman, der von mir in erster Linie über seine Filmadaptionen aufgesogen wurde, von denen ein Großteil schon existierte, als ich auf die Welt kam. Dann könnte man natürlich argumentieren, dass Hopkins mit seiner Interpretation des Hannibal Lecter den Nagel ziemlich auf den Kopf getroffen hat, er darüber hinaus enger mit der literarischen Figur verwoben ist als meinetwegen Bela Lugosi (dem ja etwa bereits Max Schreck vorausgegangen war). Trotzdem halte ich es nicht für unmöglich, dass ein anderer Schauspieler sich der Rolle annimmt und damit dann entweder Erfolg hat oder scheitert – auf seine ganz eigene Weise (Brian Cox finde ich in Manns MANHUNTER etwa spitze). Das Problem, das ich mit der Serie HANNIBAL habe: Ich glaube, die Macher haben davor zurückgeschreckt, etwas wirklich Eigenständiges zu versuchen. Die Serie ist ein ständiger Kompromiss aus neuen Ideen und Referenzen an die erfolgreiche Filmreihe, deren Publikum man nicht verprellen wollte. Und beides zusammen funktioniert nur bedingt, weil so verhindert wird, das man die Serie als von den Filmen losgelöst betrachten kann. Der Reiz der Serie besteht meines Erachtens nach ganz wesentlich darin, dass man über neue, unerforschte Pfade an bekannte Orte geführt wird, um die es dann eigentlich geht. Von Interesse ist also weniger, was da tatsächlich passiert, sondern wie es den Drehbuchautoren gelungen ist, in die komplett neue Geschichte trotzdem Mason Vergers Hackfresse, die Gehirnverspeisung am lebendigen Leib oder aber den bemitleidenswerten Pazzi einzubauen und gleichzeitig noch die nachträglich hinzugewonnene Backstory aus HANNIBAL RISING zu ihrem Recht kommen zu lassen. HANNIBAL verhält sich zu den Filmen wie diese in einem Paralleluniversum angesiedelten Comic-Spin-offs, die eine alternative Version der bekannten Geschichte präsentieren. Oder man könnte die Serie in ihrem Gesamtentwurf mit diesen nerdigen Fanprojekten vergleichen, bei denen die Star Wars-Filme in einer korrekte chronologische Abfolge gebracht werden. Das ist legitim, führte bei mir aber eben dazu, dass die Filme parallel immer mitliefen und mich daran hinderten, die Serie für sich zu betrachten. Angesichts des Aufwands, der hier betrieben wurde, und des geballten Talents, das sich da vor allem vor der Kamera versammelte, finde ich diesen Mangel an Selbstbewusstsein, das ehrfürchtige Schielen auf die filmischen Vorbilder, den Rückfall auf Bestehendes ziemlich traurig.

Ich hoffe, das ist einigermaßen nachvollziehbar geworden.

 

 

 

 

So wie ich das mitbekommen habe, war ANNIHILATION im vergangenen Jahr hierzulande vor allem deshalb mediales Gesprächsthema, weil Netflix sich weigerte, den von EX MACHINA-Regisseur Alex Garland inszenierten Film an deutsche Kinos zu verleihen, auch wenn diese explizit den Wunsch äußerten, ihn zu zeigen. In meiner Social-Media-Blase schloss sich daran eine bis heute nicht wirklich abgeebbte Diskussion über das Geschäftsgebaren von Netflix, die Pros und Contras von Streaming-Portalen, die Zukunft des Kinos sowie darüber, wie man denn Film nun „richtig“ zu sehen habe, an. Über den Film wurde dabei meines Wissens eher nicht gesprochen: Wie denn auch, es hatte ihn ja bis zu diesem Zeitpunkt noch niemand sehen können. Aber es schien klar, dass ANNIHILATION im Idealfall in deutschen Kinos gezeigt werden solle (vor allem, da ja eine offenkundige Nachfrage danach bestand), weil Film nun einmal auf die große Leinwand gehöre – und natürlich, weil das in den USA und Großbritannien auch möglich gewesen war. Allerdings hatte Garlands Film sein mit 40 Millionen Dollar nicht eben übermäßig beeindruckendes Budget in den USA nicht annähernd wieder eingespielt: Wahrscheinlich nur ein weiteres Argument für Netflix, von einer kostenintensiven Kinoauswertung abzusehen

ANNIHILATION basiert auf dem gleichnamigen ersten Band der von Jeff VanderMeer verfassten Southern-Reach-Trilogie. Im Zentrum der Geschichte steht die Biologin Lena (Natalie Portman), deren Ehemann, der Soldat Kane (Oscar Isaac), auf eine rätselhafte Mission geschickt wird, von der er erst ein Jahr später völlig verändert zurückkehrt – und dann verwirrt und blutspuckend zusammenbricht. Die Wissenschaftlerin Ventress (Jennifer Jason Leigh) erklärt Lena, was vorgefallen ist: Kane war Teil eines Erkundungstrupps, der in das sogenannte „Shimmer“ geschickt wurde, einer Art sich langsam aber unaufhörlich ausbreitender Dunstglocke wahrscheinlich außerirdischen Ursprungs. Lena erklärt sich bereit, mit vier anderen Frauen ebenfalls ins Shimmer vorzudringen, um herauszufinden, was dort mit ihrem Mann passierte. Hinter dem Vorhang finden die Frauen eine völlig veränderte Welt vor, in der die Gene aller Lebewesen immer wieder neu kombiniert werden und zu bizarren Mutationen führen …

Alex Garland widmet sich mit ANNIHILATION einer Spielart der Science Fiction, die eher nicht im Mainstream beheimatet ist. Als Vergleich fallen Filme wie Tarkowskis STALKER oder SOLARIS sowie Kubricks 2001: A SPACE ODYSSEY (oder auch Aronofskys THE FOUNTAIN) ein: Filme, in denen es nicht in erster Linie um Action und die Zurschaustellung von Technik geht, sondern um die Auseinandersetzung mit philosophischen Fragen und das Erzeugen einer bestimmten Atmosphäre. Letzteres bewerkstelligt Garland vor allem mithilfe seines Scores, der introvertierten Singer/Songwriter-Pop, fremdartige Soundcollagen und experimentell anmutende Synthie- und Elektroklänge maximal effektiv miteinander kombiniert. ANNIHILATION konfrontiert den Betrachter nicht mit Spektakel, sondern nimmt ihn an der Hand und geleitet ihn behutsam in diese fremde Welt, die sich wie ein Traum vor ihm eröffnet. So entfaltet der Film eine meditative Stimmung, die sehr gut zur Haltung Lenas passt. Die Expedition führt die Protagonistin in eine andere Welt, ja, aber gleichzeitig tritt sie auch eine Reise in ihr eigenes Innenleben an. Die rätselhafte Präsenz wirft ihre Wahrnehmung durcheinander, verändert ihr Zeitempfinden sowie schließlich ihren Körper und ihr gesamtes Sein. Sind die Lena und der Kane, die das Shimmer am Ende anscheinend gesund verlassen, tatsächlich noch die Menschen, die es betreten haben?

Die titelgebende „Auslöschung“ – so die deutsche Übersetzung des Originaltitels – findet gleich auf mehreren Ebenen statt: Sie bezieht sich zum einen ganz einfach auf die existenzielle Bedrohung, die von der außerirdischen Dunstglocke und den unter ihr beheimateten Kreaturen ausgeht, aber noch vielmehr überhaupt auf die Auflösung jeglicher trennender Elemente zwischen den die Welt bewohnenden Organismen. Im Shimmer, so bemerken die Forscherinnen, ist alles eins, bestimmt ein allem übergeordneter Strukturwille die Gestalt aller Lebewesen. Es ist die radikale Interpretation des einleitenden Off-Kommentars Lenas, die darüber referiert, dass alles irdische Leben auf eine einzelne Zelle zurückzuführen ist. In gewisser Weise ist ANNIHILATION ein religiöser Film, der einer Art aufgeklärtem, naturwissenschaftlich unterfüttertem Pantheismus anhängt. Der Mensch ist eingewoben in ein riesiges Geflecht des Lebens, aus demselben Stoff wie die Bäume, Pflanzen und Tiere, die ihn umgeben. Schon diese Erkenntnis ist Teil der „Auslöschung“, weil der Mensch mit dem Wissen über seine „Verflechtung“ auch akzeptiert, dass er nur ein fließender Teil eines größeren Ganzen ist, „Bewusstsein“ und „Individualität“ im Grunde nur Illusionen, die ihm das genetische Programm einimpft. Während die Todesschreie der Forscherin Sheppard (Tuva Novotny), die von einer Kreuzung aus Bär und Wildschwein zerrissen wird, fortan als verzerrtes Röhren aus dessen Maul dringen und sich Lena am Ende einem außerirdischen Spiegelbild ihrer selbst stellt, wählen die todkranke Expeditionsleiterin Ventress und die Programmiererin Radek (Tessa Thompson) die freiwillige Auflösung: Vendress explodiert förmlich in Licht, Radek verschwindet ganz einfach vom Erdboden, der sie wahrscheinlich in sich aufgenommen hat. Ob man das nun für esoterischen Kokolores oder anregende Wissenschaftsphilosophie hält, sei mal dahingestellt. Es spricht nämlich Einiges dafür, dass Garland seinen Stoff als überaus treffende Verbildlichung von Trauerarbeit und Traumabewältigung betrachtete, es ihm mithin gar nicht so sehr um eine außerirdische Bedrohung oder naturwissenschaftliche Spekulationen ging, sondern vor allem um psychische Prozesse. So hatte ich gegen Ende des Films sogar die Befürchtung, ANNIHILATION könne mit einem gar nicht mal so überraschenden Plottwist alle Phänomene, die er vorher so prachtvoll ins Bild gerückt hatte, als Halluzinationen Lenas enttarnen, einer Frau, die den Tod ihres geliebten Ehemanns einfach nicht verarbeiten konnte. Zum Glück geht Garland nicht so weit, aber er lässt diese Interpretation als Möglichkeit gewissermaßen mitlaufen. Dieses gleichberechtigte Nebeneinander von Innen und Außen zeichnet ANNIHILATION aus und es passt natürlich zu einer außerirdischen Intelligenz, die alles Leben in einem gigantischen Prisma spiegelt und vervielfacht.

Mir hat ANNIHILATION ausgezeichnet gefallen: Ich mochte seine Stimmung, diese gleichgültige Stille, die den Film gefangen nimmt, und dass seine durchaus happigen Effektszenen immer als Akzente gesetzt werden, den schlafwandlerischen Rhythmus des Films aber nie auflösen. Es gelingt Garland meines Erachtens ausgezeichnet, ein Gefühl der Fremdartigkeit und des Unbegreiflichen in Bild und Ton einzufangen, ohne dabei in die totale Abstraktion abzugleiten. Der Film bleibt durch seine Erdung in einem für jeden nachvollziehbaren emotionalen Konflikt immer greifbar, auch wenn er sich in die Sphäre eines Gedankenexperiments erhebt. Mit markanten Bildern geizt ANNIHILATION zwar nicht, dennoch fühlte ich mich von ihm nie angesprungen oder überrumpelt. Während andere Genrefilme oft in die Falle tappen, die im Plot gemachten Versprechungen durch Überexposition mit halbgaren CGI nicht einlösen zu können, möchte man bei ANNIHILATION eher mehr von dieser rätselhaften Welt und den Schöpfungen, die sie hervorbringt, sehen. Ob aus den ursprünglich wahrscheinlich angedachten Fortsetzungen indes etwas wird, erscheint nach dem mäßigen Erfolg eher fraglich. Ob die Produzenten noch einmal bereit sind, tief in die Tasche zu greifen? Wobei „tief“ eh relativ ist, denn ANNIHILATION wurde gemessen an Exzessen wie jenen des MCU nahezu für Peanuts produziert. Ich bin mir nach der Betrachtung auch gar nicht mehr so sicher, ob die Entscheidung, ihn ins Kino zu bringen, nicht eher nachträglich gefällt wurde: Speziell in den Dialogszenen sieht ANNIHILATION sehr fernsehmäßig aus, farbarm und matschig in den dunklen Tönen. Es ist der einzige echte Kritikpunkt, den ich habe.

 

 

 

neues aus regalien

Veröffentlicht: Februar 16, 2019 in Film
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Bereits seit einiger Zeit erhältlich: Frank Henenlotters wunderbare Splatter-Groteske BRAIN DAMAGE als Mediabook von Koch Media unter dem deutschen Verleihtitel ELMER – und mit Booklet von yours truly. Wer den Film noch nicht kennt, sollte zuschlagen, bevor das gute Stück vergriffen ist, alle anderen die Gelegenheit nutzen, Ersatz für die DVD heranzuschaffen. Zu den Extras gehören unter anderem ein Audiokommentar von Henenlotter himself, Featurettes und Interviews und natürlich die obligatorischen Trailer.

Nach dem Crowd Pleaser FRANKENSTEINS KUNG-FU MONSTER stand mit Rollins LES RAISINS DE LA MORT vergleichsweise schwere Kost auf dem Programm. Auch wenn es sich wahrscheinlich um den zugänglichsten, kommerziellsten Film des Franzosen handelt: Man merkte den Publikumsreaktionen im Verlaufe des Films an, dass sich nicht alle auf seine langsame, traumgleiche Inszenierung einlassen konnten oder wollten. Man muss einräumen, dass die deutsche Synchronisation dem Film mit ihrer Schmucklosigkeit manchmal ein wenig im Weg steht: Dass LES RAISINS DE LA MORT in der deutschen Fassung manchmal unfreiwillig komisch wirkt, ist vor allem der wenig sensiblen hiesigen Bearbeitung geschuldet. Wenn etwa Brigitte Lahaie als „große blonde Frau“ mit seltsam eingefrorenem Lächeln inmitten einer sich anbahnenden Apokalypse auftritt, rauben ihr die stumpf aufgesagten Dialogzeilen jede im Original inhärente Unheimlichkeit.

Trotzdem fand ich es ein bisschen schade, dass es manchen Menschen nicht möglich zu sein scheint, von so etwas zu abstrahieren und sich auf einen Film einzulassen, der vielleicht nicht ganz die Production Values eines Hollywood-Spektakels mitbringt, aber dessen Meriten doch ganz unverkennbar sind. Claude Bécognées Fotografie von LES RAISINS DE LA MORT ist ein Gedicht und den Eintrittspreis eigentlich schon allein wert. Wie Rollin die Romero’sche Zombie-Apokalypse in die urige französische Einöde verlegt, in eine in ewigem Dämmerlicht liegende und von bizarren Felsformationen gesäumte Landschaft, in der von der Zeit vergessene Menschen in uralten Backsteinbauten leben und die Zivilisation weit, weit weg ist, ist großes Kino und verleiht seiner Öko-Mär – die für ihn zugegebenermaßen kaum mehr als ein Aufhänger ist – eine ganz eigene Atmosphäre, die viel mehr mit Gothic Horror als Science Fiction zu tun hat. Die Reminiszenz an Bavas LA MASCHERA DEL DEMONIO, der hier einmal sehr deutlich und noch dazu wunderschön zitiert wird, ist weit mehr als nur eine Verbeugung vor einem europäischen Meister. Sie zeigt sehr deutlich, wo Rollins Vorlieben liegen: Eben nicht beim damals aufstrebenden Splatter (im Netz wird LES RAISINS DE LA MORT immer sehr idiotisch als „erster französischer Gore-Film“ bezeichnet, was immer das bedeuten soll), sondern, bei der schwarzromantischen Schauerliteratur und beim Pulp mit seiner saftigen Verquickung klassischer und moderner, vor allem erotischer Elemente.

LES RAISINS DE LA MORT funktioniert dann auch am besten als albtraumhafter Abstieg in eine fremde, vom Wahnsinn ergriffene Welt, besser als als „realistischer“ Seuchenfilm. Für Rollins Protagonistin, die in diese Welt ausgespieen wird und immer tiefer in das sich ihr darbietende, kaum zu begreifende Grauen einsinkt, dürften die Ereignisse ganz ähnlich wirken wie auf den Zuschauer: Sich an eine aus dem Horrorfilm als Ganzes gefilterte „Logik“ zu klammern, klappt nicht, man muss sich dem Gezeigten at face value stellen und hoffen, dass irgendwann wieder der Tag anbricht. Wenn einem das nicht gelingt, sollte man Rollin meiden. Aber es wäre schade.

Eine Antwort auf Frage, die immer wieder gestellt wird, wenn man mit „normalen“ Filmsehern darüber spricht, warum man sich solche merkwürdigen Sachen wie ein thailändisches JAWS-Ripoff um eine riesenhaftes Killerkrokodil anschaut, lautet: Weil man am besten begreift, was einen Film „gut“ macht, wenn man sich mit jenen Fällen auseinandersetzt, in denen so ziemlich nichts funktioniert. Gerade in seinem letzten Drittel, wenn seine drei Helden an Bord eines Schiffes Jagd auf das gefräßige Ungetüm machen, versteigt sich Sompote Sands zu einer 1:1-Kopie des großen Klassikers, ohne auch nur annähernd dessen Klasse zu erreichen. Natürlich liegt das auch daran, dass er mit einem Bruchteil des Budgets auskommen musste, keine geschulten Weltklasse-Darsteller zur Verfügung hatte, keinen Spitzenscore von John Williams, keinen „Bruce“ und keinen Bill Butler an der Kamera. Aber mehr noch daran, dass es ihm einfach nicht gelingt, das Material sinnhaft zu organisieren. Der ganze Film ist ein einziges Chaos aus halb durchdachten Ideen, ohne Sinn und Verstand zusammengeschmissener Szenen, einer konfusen Dramaturgie, eines nicht vorhandenes Gefühls für Zeit und Raum und in ihrer Qualität drastisch variierender Spezialeffekte, in denen das Krokodil von Szene zu Szene seine Größe verändert: In manchen Szenen nimmt es die Dimensionen seines geschuppten Kollegen Godzilla an, dann ist es so groß wie ein Boot, dann wieder scheint es sich um einen lediglich etwas größeren Vertreter seiner Gattung zu handeln. Der Schnitt tut sein Bestes, die Desorientierung zu verstärken und die Kamera hält gnadenlos aufs Nichts, als gäbe es dort etwas zu entdecken.

Die Story geht irgendwie so: Durch die Umweltverschmutzung entsteht ein Riesenkrokodil, das nicht nur die Binnengewässer Bangkoks, sondern auch das Meer unsicher macht. Einer Attacke fallen unter anderem Frau und Tochter des viel beschäftigten Arztes Dr. Akom (Naart Poowanai) zum Opfer, der sich daraufhin gemeinsam einem Freund und dem Krokodiljäger Tanaka (Bill Warren) auf die Jagd nach dem Monstrum begibt. Was eigentlich eine in hunderten von Tierhorrorfilmen erprobte Geschichte mit klar etabliertem Regelwerk ist, die zahllose Regisseure trotz oft begrenzter Möglichkeiten mit einigem Erfolg in Zelluloid hüllten, stellte Sands vor unlösbare Aufgaben. Das geht schon gleich am Anfang los, wenn ein Voice-over-Erzähler zu Bildern eines tosenden Tsunamis, der Hütten niederreißt sowie Menschen und Krokodile hinfortspült, von der Rache der gebeutelten Natur schwadroniert, die sich gegen den Menschen erheben werde. Später ist immer wieder von der Legende um ein dämonisches Riesenkrokodil die Rede, ganz am Schluss wird radioaktive Verseuchung als Ursache für die Mutation herangezogen, ohne dass diese These irgendwann mal entsprechend unterfüttert worden wäre. Diese Orientierungslosigkeit wird gewissermaßen paradigmatisch für den ganzen Film, der arhythmisch auf sein Finale zuhoppelt, unspektakuläre Dialogszenen immer wieder mit aus dem Nichts hereinplatzende Krokoszenen unterbricht, in denen anonyme Statisten ihr Ende finden und die deshalb spannungslos an einem vorüberrauschen. Steven Spielbergs JAWS war ja auch deshalb so nervenzerrend, weil er seinen Handlungsort ganz klar umriss und jedem klar machte, wann mit der Bedrohung zu rechnen war und woher sie kommen würde. In CHORAKHE ist jederzeit alles möglich: Das Krokodil schlägt mal im Meer zu, dann wieder an einem innerstädtischen Kanal, ohne dass sein Erscheinen jemals wirklich angebahnt werden würde. Oft wird da einfach ins leere Wasser oder bedeutungsschwanger auf dessen Oberfläche gehalten, wie etwa in der ebenfalls aus dem Vorbild entlehnten Attacke auf die Ehefrau. Die keift panisch herum wie weiland ihre blonde Kollegin in der Auftaktszene des Klassikers, doch wenn die Kamera dann den Blick unters Wasser wirft, sieht man: nichts. Auch solche Kniffe wie die Hai-Subjektiven, die in JAWS das Auftauchen des Monstrums ankündigten, fehlen hier. Und wenn das Monster zuschlägt, geht alles in einem Wirrwarr von nicht zueinander passenden Einstellungen unter.

Der Geniestreich eines Films wie JAWS (und vergleichbar gelungener Werke) war es, die Präsenz des Monsters auch in solchen Szenen zu suggerieren, in denen es nicht da war. Wenn Brody, Hooper und Quint an Bord der Orca angestrengt auf das sie umgebende Wasser blickten, dann glaubte man als Zuschauer, dass der Hai irgendwo da draußen herumschwamm und jederzeit auftauchen könnte. Das gelang durch den Einsatz der Musik, von Totalen, in denen man tatsächlich die Rückenflosse in Relation zum Boot sah und schließlich durch Effektszenen, in denen die Darsteller wirklich mit dem Prop interagierten. Nichts davon gibt es in CHORAKHE: Das Krokodil ist vom filmischen Rest völlig isoliert, seine Auftritte beschränken sich auf Großaufnahmen eines echten Krokodils und kurze Shots, in denen sich ein ebensolches an Miniaturmodellen vergeht. Manchmal kommt auch ein Pappmaul zum Einsatz, in dem ein unglückseliges Opfer sein Leben aushaucht. Aber nie hat man das Gefühl, das Biest agiert in der selben Sphäre wie seine menschlichen Konterparts. Was genau im Showdown passiert, kann man bestenfalls erahnen. Auf jeden Fall fliegt alles in die Luft.

Zugegeben, niemand erwartet von einem thailändischen JAWS-Ripoff um ein Riesenkrokodil filmische Meisterleistungen. Ein paar Szenen sind durchaus putzig – etwa die Vorstellung Tanakas, der über sein riesiges Adlertattoo auf der Brust sagt, er habe es sich als Kind machen lassen und dass es „die Überlegenheit gegenüber niederen Reptilien“ ausdrücke, die haarsträubenden Effektszenen, in denen das luxusdampfergroße Biest wahre Flutwellen auslöst oder natürlich die drolligen Dialoge, die diesen Unfug mit der Bemühung größten Ernstes verkaufen – und generell muss man sich vor der Chuzpe der Macher verneigen, sich an einem Film wie JAWS zu vergehen, ohne auch nur den geringsten Plan zu haben. Aber der Charme völligen Unvermögens und totaler Absurdität trägt in diesem Fall nicht über 80 bis 90 Minuten. Ich habe mich schon ein bisschen gelangweilt.