Mit ‘Horror’ getaggte Beiträge

Mit diesem Mittelteil in Francos loser Gothic-Horror-Trilogie der frühen Siebzigerjahre (nach DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN und vor LE MALDICIÓN DE FRANKENSTEIN) gelingt dem Regisseur das Kunststück, einen auf dem Papier geradlinigen, dazu vergleichsweise sauber inszenierten Film hoffnungslos zu vergeigen. Die Liste der unerklärlichen Fehlentscheidungen beginnt mit dem fragwürdigen Clou, eine Geschichte um Vampirismus ins Gewand eines bräsigen Whodunits zu kleiden, bei dem ein uninteressanter Inspektor (Alberto Dalbés) die Schar der Nebendarsteller befragt, deren Antworten den Zuschauer aber nicht tangieren, weil er ja längst weiß, woher die Bissmale kommen. Noch fahrlässiger ist aber sein Umgang mit der nominellen Hauptfigur Luisa Karlstein (Britt Nichols), der „Tochter Draculas“, die zu Beginn des Films vom Vampirgrafen (Howard vernon) gebissen wird und sich dann kontinuierlich in einen Vampir verwandelt, bis sie am Ende den Tod findet: Sie bleibt als Charakter vollkommen unscharf, taucht immer mal wieder auf, damit der Zuschauer nicht vergisst, dass sie ja auch noch da ist, und bestreitet ihre beiden größten Szenen nackt im Bett mit ihrer Cousine Karin (Anne Libert) im lesbischen (aber sehr soft gefilmten) Liebesspiel. Am Schluss, wenn sie in Sarg schlafend angezündet wird, bekommt sie noch nicht einmal einen Close-up spendiert, der sie unzweifelhaft identifizieren würde.

So verworren und in sich selbst versunken Francos Filme auch manchmal sind, normalerweise merkt man, was den Regisseur an ihnen interessierte. Und wenn man möchte, kann man die Schraddeligkeit eines Films wie DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN auch ausgesprochen liebenswert finden. LA FILLE DE DRACULA hingegen ist anders, er macht zunächst einen planvollen und geordneten Eindruck, der dann aber dem Verdacht weicht, dass Franco schon vor der ersten Klappe den Bezug zum Stoff verloren habe und nun vergeblich versuche, ihn wiederzufinden. Er inszeniert die erste Vampirattacke tatsächlich im Stile eines Giallos mit Close-ups aufs geile Voyeuristenauge und einem mit schwarzem Trenchcoat und Hut vermummten Blutsauger, gibt sich selbst eine ziemlich große Nebenrolle als Skepsis-Skeptiker, der den Inspektor dazu mahnt, die Möglichkeit übersinnlichen Treibens nicht ins Reich des Aberglaubens zu verweisen, und lässt ein kleines, hier eher unbedeutendes Handlungsdetail aus LE MANO DE UN HOMBRE MUERTO Revue passieren. Handwerklich lässt LA FILLE DE DRACULA die auf große Eile deutende Schlamperei aus DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN weitestgehend vermissen, aber dann gibt es eben doch wieder diese fragwürdigen Entscheidungen, die zeigen, dass doch vieles on the spot improvisiert oder verworfen werden musste. Hat er seine Hauptfigur vergessen oder hat er das Interesse an ihr verloren? Und warum wirken die Auftritt Draculas, die doch nach eine dramatischen Inszenierung verlangen, geradezu lustlos hingeworfen? Es ist nicht nachzuvollziehen.

Es fallen immerhin ein paar schöne Aufnahmen ab, die Musik ist eigentlich in fast allen Franco-Filmen zumindest dieser Zeit ausnehmend positiv hervorzuheben und Francos Part ist tatsächlich eines der besten Elemente von LA FILLE DE DRACULA, der von mir tatsächlich jenes Prädikat erhält, dass mir bei den allerwenigsten seiner Werke in den Sinn kommt: Mittelmaß.

 

Früher konnte man zwar überall lesen, dass Bakers NIGHTBREED, seine zweite Regiearbeit nach dem überaus erfolg- und einflussreichen Debüt HELLRAISER, vom produzierenden Studio, das ihn nicht verstand, gnadenlos verstümmelt worden war, aber es gab keine Möglichkeit, das nachzuvollziehen. Ich, der ich den Film trotzdem toll fand, war einigermaßen verwundert über Barkers Frustration, die ihn immerhin dazu bewog, sich vorerst aus dem Filmbiz zurückzuziehen und erst fünf Jahre später für LORD OF ILLUSIONS auf den Regiestuhl zurückzukehren (der dann aber leider ebenso floppte). Ja, NIGHTBREED wirkte ein wenig zerfahren, seine Schlusseinstellung war ohne Zweifel auf Geheiß der Produzenten angeklebt worden, die darauf hofften, dass der von David Cronenberg verkörperte Psychokiller Decker zu einem populären Slasher vom Schlage Freddys, Jasons, Michael Myers‘ oder Pinheads heranreifen würde – was natürlich nicht eintrat – und man konnte erahnen, dass Material der Schere zum Opfer gefallen war, aber es überwog bei mir dann doch die Faszination für diesen ungewöhnlichen Hybrid aus Horror und Fantasy, der so ganz ohne die dämlichen Teenies und selbstreferenziellen Gags auskam, die damals zur Grundausstattung eines jeden Horrorfilms gehörten. Dass die ca. 100-minütige Kinofassung des Films aber gegenüber Barkers Version um 50 Minuten gekürzt worden war, ließ aber durchaus erahnen, dass es noch einigen Spielraum nach oben gab. Nur kam es nie zu einer Veröffentlichung dieser integralen Fassung und NIGHTBREED ging als „Film, der nicht sein durfte“ in die Geschichtsbücher ein.

Das hätte es ja eigentlich sein können, aber mit dem Internet entstand dann ein Raum, in dem Liebhaber des Films sich zusammenschlossen und ihren Wunsch nach einer integralen Fassung zum Ausdruck brachten, ein Wunsch, der auch an Barkers Ohr drang – und da der Regisseur seinen Frieden mit dem Flop immer noch nicht geschlossen hatte, beauftragte er Mark Miller von seiner Produktionsgesellschaft Seraphim Films im Jahr 2009, nach dem verschollenen Material zu suchen. Tatsächlich förderte der einige VHS-Tapes des Workprints zu Tage, Kopien von Kopien in entsprechend mieser Qualität, sowie später weiteres Material: Auf dieser Basis wurde der sogenannte „Cabal Cut“ mit einer Länge von ca. 155 Minuten rekonstruiert und 2012 auf DVD veröffentlicht. Diese Version war aber letztlich auch nur eine Zwischenetappe auf dem Ziel zum restaurierten Director’s Cut, der 2014 seine BluRay-Veröffentlichung erfuhr und den ich nun endlich gesehen habe. Die Fassung unterscheidet sich von der ursprünglichen Kinoversion durch etwa 40 Minuten neues Material, ist insgesamt aber „nur“ etwa 20 Minuten länger und fühlt sich so organisch und rund an, dass ich glaube, diese Version mit Fug und Recht als die maßgebliche bezeichnen zu können – ohne den „Cabal Cut“ jemals gesehen oder die „offizielle“ Version noch einmal nachgeholt zu haben.

NIGHTBREED handelt von der geheimnisvollen Stadt „Midian“, einen Zufluchtsort für Außenseiter aller Art, die in der „normalen“ Welt keinen Platz finden. Einer dieser Außenseiter ist Boone (Craig Sheffer): Ihm erscheint die Stadt in äußerst lebhaften Träumen, als würden seine Bewohner ihn rufen. Er befindet sich nicht zuletzt wegen dieser Träume in Behandlung bei dem Psychologen Decker (David Cronenberg), der in Wahrheit ein Serienmörder ist und in Boone den idealen Sündenbock vorfindet: Er redet ihm ein, die blutigen Morde begangen zu haben, für die Decker in Wahrheit selbst verantwortlich ist, und treibt ihn schließlich in einen missglückten Selbstmordversuch. In der Klinik trifft Boone auf einen Patienten, der den Weg nach Midian kennt, und er begreift, was Decker vorhat. In Midian erhält er Zuflucht, doch Decker verfolgt seine Spur und trommelt eine ganze Armee umd den Fascho-Cop Eigerman (Charles Haid) zusammen, mit der er das Refugium der Freaks zerstören will.

Barkers Film ist als Horrorfilm nur sehr unzureichend beschrieben: Sein Dark-Fantasy-Comic ist eine unverkennbar queere Lobpreisung, ja Heroisierung nonkonformen Außenseitertums und Brandmarkung vermeintlicher Heldentypen als Faschos, Meuchelmörder und Kriegstreiber, die 1990 ein gutes Jahrzehnt zu früh kam. Im Grunde stellt NIGHTBREED eine dunkelromantische Paraphrase der X-Men-Comics dar, die im Jahr 2000 ihre vielbeachtete Kinoadaption feierten und deren Titelhelden dann sogleich als Vorkämpfer der Gay-Rights-Bewegung vereinnahmt wurden. Die Monster, die Midian bevölkern, sind allerdings deutlich weniger cool als die Mutanten um Professor Xavier und fühlen sich auch nicht dazu verpflichtet, Welt und Menschheit im Kampf gegen intergalaktische Superschurken zu retten. Sie begnügen sich damit, zurückgezogen in ihrer unteriridischen Stadt zu leben, dabei ihre eigenen Rituale und Bräuche zu pflegen, und scheuen auch nicht davor zurück, Eindringlingen, die ihr Geheimnis zu enthüllen drohen, mitleidlos den Garaus zu machen. Sie sind nicht per se liebenswert und verlangen auch keine Integration: Alles, was sie wollen, ist das Recht, unter ihren Bedingungen, in ihrer Heimat leben zu können. Und das ist im Rahmen der filmischen Handlung für viele Betonköpfe bereits zu viel verlangt. Der Film kulminiert in einer großen Schlacht, bei der die Redneck-Armee um Decker und Eigerman in ihrem blinden Hass auf alles, was anders ist, auch vor Frauen und Kindern nicht halt macht und die lebendige Kultur Midian gnadenlos dem Erdboden gleich macht. Zwar werden sie am Ende besiegt und in Gestalt des messianischen Kriegers Boone gibt es einen Silberstreif am Horizont, aber der Preis ist hoch.

Im Director’s Cut werden die Motivationen der Hauptfiguren deutlich stärker herausgearbeitet und die Gemeinschaft der Monster in Midian mit mehr Leben und Details gefüllt, aber auch die Grausamkeit und Engstirnigkeit, mit der die Gegner angreifen, bekommt mdeutlich mehr Raum. Die Epik, die Barker angestrebt haben dürfte und die in der Fassung, die einst im Kino lief, buchstäblich unterschnitten wurde, wird jetzt endlich spürbar. Endlich ist auch dieses hirnrissige Ende weg, endet NIGHTBREED auf einer gleichermaßen tragischen wie hoffnunsgvollen Note, anstatt auf billigstmögliche Art und Weise ein Sequel anzuteasern, von dem keiner so recht wusste, wovon es eigentlich handeln könnte. Alle, die NIGHTBREED bisher schon geliebt haben, aber immer das Gefühl hatten, den Film durch einen Schleier zu sehen, werden mit dem Director’s Cut überaus glücklich sein. Der Film hat aber immer noch ein paar kleinere Probleme: Craig Sheffer ist als Lead einfach nicht einnehmend und sympathisch genug und die Liebe zwischen seinem Boone und der Sängerin Lori (Anne Bobby) bleibt bloße Behauptung. Die beiden passen optisch einfach nicht zusammen – er ein kerniger Klotz, sie ein verwundbares Heimchen – und entwickeln auch keine Chemie, die diese vordergründigen Hindernisse transzendieren würde. Dabei ist die grenzüberschreitende Liebe zwischen den beiden ein ganz wesentlicher Antrieb für den Film. Darüber hinaus wird auch in der intakten Version nicht ganz klar, was Boone eigentlich für ein Problem hat: Die Träume von Midian müssen ja einen Grund haben, der aber im Dunkeln bleibt. Und dann sind da noch die manchesmal arg plump wirkenden Dialoge, die in den vergangenen 30 Jahren nicht unbedingt gut gereift sind und Barkers ambitionierter Bilderstürmerei nicht wirklich einen Gefallen tun. Wirklich ins Gewicht fällt das aber nicht, dafür ist die Vision einfach zu reizvoll, zumal NIGHTBREED tatsächlich das vielfach bemühte „visuelle Fest“ darstellt. Vor allem Freunde des „Handgemachten“ kommen hier dank hunderter ausgefeilter, fantasievoller Monstermasken, traumhafter Matte Paintings und aufwändiger Bauten auf ihre Kosten. Ja, wahrscheinlich könnte man dieses Midian mit CGI und Greenscreen heute noch größer, imposanter, bevölkerter und fremdartiger darstellen, aber ich bezweifle, dass das das hier spürbare Leben ersetzen könnte. Insofern ist NIGHTBREED nicht nur ein Film, der mit seinen Ideen zu früh kam, sondern auch eine Art genrehistorischer Endpunkt: Ein solcher Aufwand wurde für Genreproduktionen mit mittelgroßem Budget (NIGHTBREED kostete ca. 11 Millionen Dollar) nicht mehr betrieben. Der Horrorfilm dieser Größenordnung verlagerte sich danach ins Videosegment, mit den logischen Konsequenzen. Vielleicht wurde hier, in NIGHTBREED anno 1990, zum letzten Mal groß geträumt.

 

Manchem gilt dieses Frühwerk D’Amatos – der einzige Film, den er unter seinem bürgerlichen Namen „Aristide Massaccesi“ herausbrachte – als eines seiner stärksten. Auch wenn sich hinter dieser Zuneigung wohl nicht zuletzt die Abneigung so manches Genrefans gegenüber der Unterleibszentriertheit abzeichnet, die charakteristisch für einen Großteil des D’Amato’schen Schaffens ist, gibt es durchaus nachvollziehbare Gründe für diese Einschätzung. Ohne Zweifel ist der gialloeske Mystery-Horror von einer traumgleichen Poesie und Ästhetik durchdrungen, die man nicht unbedingt mit dem Italiener assoziiert, von dem man meist Handfestes gewohnt ist. LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO ist darüber hinaus nicht ungeschickt erzählt und verzichtet fast gänzlich auf erklärende Dialoge zugunsten von nahtlos eingewobenen Rückblenden, was erheblich zum somnambulen Flow des Films beiträgt. Allerdings musste ich dann doch noch einmal die Inhaltsangabe von Wikipedia zu Rate ziehen, um sicherzustellen, dass ich auch wirklich alles richtig verstanden hatte (hatte ich natürlich nicht). Nun gibt es viele Filme, die mit einer konfusen, verschachtelten Erzählstruktur inhaltliche Schwächen bewusst kaschieren, aber LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO gehört meines Erachtens nicht dazu: Das alles ergibt am Ende tatsächlich Sinn, sofern man das von einem Film, in dem rächende Geister auftreten, um die Nachfahren ihrer Mörder auszulöschen, und Mad Scientists mal eben das Geheimnis des ewigen Lebens lüften, behaupten kann.

LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO beginnt gleich mit einem Rückblick sowie zwei stilistischen Mitteln, die zum Handwerkszeug jedes Low-Budget-Filmemachers zählen: Zoom und Weitwinkel. Beide kommen im Verlauf der 85 Minuten ausgiebig zum Einsatz, verleihen ihm seinen charakteristischen Look und datieren ihn in einer Zeit, in der die Kamera schnell gezückt war, wenn es galt, einen Film rauszuhauen um die niederen Instinkte des Publikums zu stillen. D’Amato haut dann auch ein, zwei Mal auf den Schlamm, etwa in einer sehr niedlichen Szene, in der ein Schießprügel und eine Handvoll grobe Erdbeermarmelade effektovll zum Einsatz kommen, oder bei einer Katzenattacke auf den buckligen Luciano Rossi, bei dem dieser eines Auges verlustig geht, aber LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO ist weitesgehend geschmackvoll, orientiert sich mit Anleihen bei Poe eher an in der Vergangenheit angesiedelten Mystery- oder Geisterfilmen denn an den zweitgenössischen Gialli, die damals schwer en vogue waren, und zeigt in seiner erwähnt wortkargen, verschachtelten Inszenierung dazu reizvoll konträr  laufende psychedelische Einflüsse. Letztlich erzählt der Film keine sonderlich originelle Geschichte: Es geht um eine verführerische junge Frau zwischen zwei Männern, die unter tragischen Umständen ums Leben kam, und nun aus dem Jenseits zurückgekehrt ist, um sich an den Verantwortlichen sowie deren Nachfahren zu rächen. Aber so, wie D’Amato diese Geschichte erzählt, ohne expositorischen Dialog, mit überraschenden Zeitsprüngen sowie aufreizender Redundanz und Langsamkeit, scheint sie deutlich komplexer oder wenigstens verwirrend. D’Amato wird ja häufig mit seinem spanischen Kollegen Jess Franco verglichen bzw. in einen Topf geworfen, was auf eine nur sehr oberflächliche Betrachtung ihrer Filme zurückzuführen ist und eher mit vergleichbaren Produktionsbedingungen zu tun hat, aber hier lassen sich meines Erachtens tatsächlich einige deutliche ästhetische Parallelen erkennen: Neben oberflächlichen Ähnlichkeiten wie dem Einsatz von Zooms, Weitwinkel und Weichzeichner sind vor allem die Betonung von Atmosphäre gegenüber der Handlung und dann das kreative Spiel mit der Zeit zu nennen. Gegenwart und Vergangenheit fließen in  LA MORTE HA SORRISO ALL’ASSASSINO nicht nur in Gestalt der untoten Ewa Aulin ineinander, D’Amato trennt sie kaum voneinander ab, lässt den Film zudem eine auffällige Kreisbewegung vollziehen und immer wieder einen verführerisch hypnotischen Tanz aufführen. Der Weg ist das Ziel.

Zwei der drei nominellen Stars, nämlich Kinski und Rossi-Stuart, bekleiden lediglich kleine Nebenrollen, die zwar durchaus bedeutend sind, aber in keinem Verhältnis zu ihrer hervorgehobenen Stellung in den Credits stehen. Beide sind aber super, wenn auch aus ganz unterschiedlichen Gründen: Kinski verfährt hier nach der Prämisse „Wham! Bang! Thank you Ma’am!“ und verliert keine Zeit für große Faxen. Gleich bei seinem ersten Auftritt stürmt er im Stechschritt und ohne ihn eines Blickes zu würdigen an seinem Schauspielkollegen vorbei, um sich nach dem Wohlbefinden der bettlägerigen Ewa Aulin zu erkundigen. Fehlende Pupillenreaktion, Atem und Pulsschlag machen ihn skeptisch: Um auf Nummer sicher zu gehen, rammt er der Schönen kurzerhand eine Stecknadel ins Auge. Als ihre Reaktion (zum Glück!) ausbleibt, weiß er, das mit ihr etwas nicht stimmen kann. Der ausgestellte Ernst, mit dem er bei der Sache ist, ist in jeder seiner wenigen Szenen eine echte Schau. Giacomo Rossi-Stuart hinterlässt weniger schauspielerischen Eindruck, trägt dafür aber eine beeindruckende Föhnfrisur zur Schau, die Chris Roberts und Roy Black vor Neid hätte erblassen lassen, zumal er sie auch noch stilsicher mit einem akkurat gewichsten Schnäuz kombiniert. Chapeau! Dieses Kompliment möchte ich durchaus auf den ganzen Film ausweiten, der trotz der vielen Querverweise und Vergleiche, die ich hier gezogen habe, durchaus das Prädikat „Eigenständig“ verdient.

Ach herrje, das hatte ich mir deutlich charmanter erhofft.

DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN (deutscher Titel: DIE NACHT DER OFFENEN SÄRGE) ist Francos Rückkehr zum klassischen Horrorfilm knarziger Prägung, eine persönliche Wiedergutmachung, nachdem NACHTS, WENN DRACULA ERWACHT, seine als „vorlagengetreu“ geplante Verfilmung des Stoker-Romans, von Budgetkürzungen torpediert und schließlich von den Kritikern in Bausch und Bogen verrissen worden war. Ich weiß nicht, ob der Mut der Verzweiflung hinter DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN steckte, unerschütterliches Selbstbewusstsein, schlicht Verblendung oder einfach nur eine Scheißegal-Haltung: Wenn schon beim von Harry Alan Towers produzierten Vorgänger die Kohle hinten und vorn nicht reichte, um den Vampirgrafen zur Ehre zu verhelfen, wie zum Teufel sollte das dann mit diesem Film gelingen, dessen Budget vermutlich noch nicht einmal für ein anständiges Besäufnis mit Cast und Crew ausgereicht hätte? Hier war nicht Meister Schmalhans Küchenmeister, sondern dessen anorektischer Urenkel und der deftige Eintopf, den er hätte zubereiten sollen (mit viel Schweinespeck!) geriet so zu einem dünnen, lauwarmen Süppchen das auch mit dem als Beilage gereichten trockenen Kanten Brot nicht besser schmeckte. Ich will nicht zu hart mit dem Film ins Gericht gehen: Irgendwie finde ich es schön, dass es ihn gibt, er ist ganz unverkennbar Franco und hat einige charmante Einfälle und Unzulänglichkeiten, aber die 80 Minuten fühlen sich an, als kaute man auf einer ausgelatschten Birkenstock-Sandale. Das ist schade, weil die Story an diese wunderbar pulpigen Horror-Hörspiele von anno dunnemals erinnert. Ich hatte mich wirklich auf den Film gefreut.

Dr. Seward (Alberto Dalbés) sucht den Grafen Dracula (Howard Vernon) in seiner Gruft auf und treibt ihm einen Pflock durchs Herz. Doch die Überbleibsel – eine vertrocknete Fledermaus – reißt sich Frankenstein (Dennis Price) unter den Nagel, der kurz zuvor schon sein Monster (Fernando Bilbao) zu neuem Leben erweckt hatte und dasselbe nun mit dem Vampigrafen tut, der fortan unter seiner Kontrolle steht. Mit den beiden Ungetümen will der verrückte Wissenschaftler die Herrschaft über die Welt erlangen, doch vorerst müssen einfach nur ein paar unschuldige Frauen dran glauben. Dr. Seward kommt dem Treiben auf die Schliche, fällt dem Monster zum Opfer und wird von einer Zigeunerin zusammen mit einem Werwolf (Brandy) wiederbelebt. Die Zeichen stehen auf Monster Mash.

Wer angesichts dieser Beschreibung nicht sofort Bock auf diesen Film bekommt, dem ist wahrlich nicht mehr zu helfen, aber vielleicht ahnt er auch nur, dass das unter den gegebenen Voraussetzungen – kein Geld und keine Zeit – einfach nichts werden konnte. Gedreht wurde in Spanien und Portugal und auch wenn der Himmel stets verhangen und grau ist (Nachtdrehs waren offensichtlich finanziell nicht drin), Franco die Nebelmaschine nauf Hochtouren laufen lässt, wird DRACULA CONTRA FRANKENSTEIN sein mediterranes Flair nicht los. Die Maske von Frankensteins Monster ist katastrophal (gut, in Al Adamsons DRACULA VS. FRANKENSTEIN ist sie noch mieser), Vernon spielt den Dracula mit eingefrorenem, unbeweglichen Dauergrinsen, der Wolfsmann sieht aus wie Reinhold Messner und die Effekte um die Pfählung legen den Verdacht nahe, dass Dalbés mit Hammer und Pflock über einem komplett leeren Sarg stand. Der Film ist in der Gegenwart angesiedelt, dennoch fährt Seward zu Beginn mit einer Kutsche herum und Franco legte seine Schauermär – wahrscheinlich als Hommage an die Universal-Klassiker – als Quasi-Stummfilm an. Es dauert eine halbe Ewigkeit, bis die ersten Worte gesprochen werden, und die Dialoge des Films könnte man ohne Probleme auf einem Bierdeckel unterbringen. Nicht, dass es hier ausufernder Wortgefechte bedurft hätte, aber es passiert auch sonst nicht viel und visuell wird der Film von der offenkundig gebotenen Eile unterlaufen. Zeigte Franco sonst auch in seinen billigen Filmen immer noch sein außergewöhnliches Talent für spannende oder poetische Bildkompositionen, sieht DRACULA CONTRA FRANKENSTEIn einfach nur ranzig und schäbig aus. Einschränkend sei gesagt, dass die Version, die mir vorlag, nicht gerade der Weisheit letzter Schluss ist, unscharf und verwaschen, aber ich habe meine ehrlichen Zweifel, dass diese Regiearbeit Francos das Blu-ray- und Restaurations-Treatment verdient hat.

 

Bei einer Expedition in Mexiko weckt eine Gruppe von Forschern um Prof. John Fielding (John Merivale) und Max Gunther (Gérard Herter) den Schlaf einer gallertartigen Kreatur. Bevor sie mit einer Explosion vernichtet werden kann, verletzt sie Gunther schwer und ein Stück von ihr wird zu weiteren Untersuchungen mit ins Labor genommen. Dort zeigt sich, dass der einzigartige Organismus Millionen von Jahren alt und wahrscheinlich das älteste Lebewesen der Erde ist. Dummerweise gelingt ihm der Ausbruch – ausgerechnet in einer Nacht, die dieselbe Sternenkonstellation zeigt, bei der es vor Tausenden von Jahren die Kultur der Mayas zerstörte.

Bei schleimigen Gallertmonstern denkt der geneigte Filmseher zuerst an THE BLOB, doch Yeaworths Monsterfilm gelangte zu spät auf europäische Leinwände, um hier wirklich Einfluss üben zu können. Die direkte Inspirationsquelle für diesen italienischen Beitrag zur Reihe wissenschaftlich verbrämter Heuler waren vielmehr die von den seligen Hammer Studios produzierten Filme um den Wissenschaftler Quatermass, der 1955 erschienene THE QUATERMASS XPERIMENT sowie QUATERMASS 2 von 1957. Es darf als sehr wahrscheinlich gelten, dass der bekennende Genrefan Mario Bava beide gesehen hatte. Weil er zwar einen ausgezeichneten Ruf in der italienischen Filmbranche genoss und als ausgewiesener Effekt- und Kameraspezialist galt, aber noch keine einzige Regiearbeit vorzuweisen hatte, übernahm sein Freund Riccardo Freda nominell diese Aufgabe. Doch sein Beitrag zu CALTIKI, IL MOSTRO IMMORTALE ist vernachlässigbar, wie er selbst zu Protokoll gab. Der für seine Entstehungszeit beachtliche kleine Film verfügt über rund 100 Effektshots, die allesamt Bava übernahm – das Spektrum reicht von raffinierten, vielschichtigen Matte Paintings (wie in der Eröffnungsszene) über putzige Miniatureffekte bis hin zu protosplatterigen Make-up-Effekten und natürlich den FX rund um das Monster, bei denen – hmm, lecker! – Pansen zum Einsatz kam. Das für einen Monsterfilm entscheidende „Fleisch und Blut“ stammte also von Bava, während Freda die weniger aufregenden Dialogszenen verantwortete.

CALTIKI, IL MOSTRO IMMORTALE ist wahrscheinlich am ehesten als historisches Dokument und für Bava-Verehrer interessant, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch sonst über seine Reize verfügte. Wer diese wunderbare Mischung aus herzerwärmender Naivität und vorgegaukelter wissenschaftlicher Ernsthaftigkeit in den US-Monsterfilmen der Fünfzigerjahre immer zu schätzen wusste, wird auch an diesem Genrebeitrag seine Freude haben. Die an Todessehnsucht grenzende Leichtsinnigkeit der Wissenschaftler, ihre Bereitschaft, alle Vorsicht fahren zu lassen, als die Aussicht besteht, nebenbei ein paar Reichtümer abzusahnen, die Kompromisslosigkeit schließlich, mit der sie die uralten Ruinen, die sie eben noch ehrfürchtig bestaunt haben, in die Luft jagen, sind schon aller Ehre wert. Aber der Protagonist Merivale übertrifft danach alles, als er die potenziell tödlichen Überreste des Monster mit in die eigenen vier Wände seiner Familie bringt, wo er sie für jedermann gut zugänglich in einem nicht allzu stabil aussehenden Glaskasten lagert. Bei so viel Leichtsinn hat Caltiki natürlich leichte Karten, zumal ihm der per Drehbuch herbeigeführte überaus günstige Zufall noch in die Karten spielt. Niedlich, und vielleicht auch die einzige Sequenz, in der man spürt, dass das Budget nicht ganz so groß war wie bei vergleichbaren US-Produktionen, ist der finale Kampf des Militärs gegen das Biest, der mithilfe putziger Spielzeugpanzer realisiert wurde, die hilflos über die Modelllandschaft holpern. Dafür legt CALTIKI, IL MOSTRO IMMORTALE zu anderer Gelegenheit aber überraschende Härte und Düsternis an den Tag. Die FX, in denen das Monster Menschen verschlingt bzw. halb verdaute, enthäutete Schädel und bis auf die Knochen abgenagte Arme zum Vorschein kommen, dürften damals ihre Wirkung nicht verfehlt haben und sind auch heute noch recht eklig. Und die Idee, das Monster einen Teil von Gunthers Verlangen nach Merivales Gattin (Didi Sullivan) absorbieren zu lassen, ihn im Umkehrschluss zum menschlichen Ungetüm zu machen, verleiht dem Film eine menschliche Seite, die auch deshalb so wichtig ist, weil Caltiki über keinerlei Persönlichkeit verfügt und deshalb gut einen Kompagnon vertragen kann. Davon abgesehen sieht das Monster natürlich super aus, vor allem, wenn man bedenkt, dass es mit einfachsten Mitteln vom örtlichen. Fleischer realsiert wurde.

Ein schöner, angenehm gemütlicher Film, den auf der BR von Arrow außerdem der natürlich prädestinierte Audiokommentar von Tim Lucas veredelt.

Kurze Vorbemerkung: Ich überspringe in meiner chronologischen Franco-Werkschau an dieser Stelle sowohl JUNGFRAUEN-REPORT, Francos Beitrag zur deutschen Reportfilm-Welle, als auch ROBINSON UND SEINE WILDEN SKLAVINNEN, eine Softsexkomödie von 1971. Auf beide habe ich gerade keine Lust. (Über SIE TÖTETE IN EKSTASE, DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, DER TODESRÄCHER VON SOHO und DR. M SCHLÄGT ZU habe ich bereits geschrieben.)

Mit UNE VIERGES CHEZ LES MORTS VIVANTS bewegen wir uns wieder auf das Terrain der „privaten“ Franco-Filme, das wir zuletzt für LES CAUCHEMARS NAISSENT LA NUIT betreten hatten. Laut Throwers Buch „Murderous Passions“ drehte Franco den Film in 1971 in Portugal, wo er zur gleichen Zeit zusätzliches Material für den von Artur Brauner finanzierten JUNGFRAUEN-REPORT sammelte und es ist denkbar, dass Franco für diesen bereitgestellte Mittel für seinen erotischen Horrorfilm zweckentfremdete. (Die Zusammenarbeit mit Brauner endete nach Fertigstellung des Report-Films.) Als Produktionsfirma fungierte die liechtensteinische „Prodif Ets.“, die bereits hinter Francos LES CAUCHEMARS, EUGÉNIE sowie SEX CHARADE stand und möglicherweise aus Steuergründen von Franco „gegründet“ wurde. Im Drehbuch hieß der Film ursprünglich LA NUIT DE L’ETOILES FILANTES, doch er erschien nie unter diesem Titel, dafür aber u. a. 1973 als CHRISTINA, PRINCESSE DE L’EROTISME, erweitert um zusätzliches Material, das Darstellerin Alice Arno als Stand-in für die eigentliche Hauptdarstellerin Christina von Blanc aufbietet. Spätere französische Videofassungen wurden im Zuge der Zombiewelle um entsprechende Zombieszenen gestreckt, für die kein Geringerer als Jean Rollin verantwortlich zeichnete. Die von mir begutachtete Blu-ray-Fassung aus dem Hause Redemption beinhaltet sowohl das Rollin-Material als auch zwei Sexszenen, von denen die erste Semi-Hardcore ist (es gibt einen erigierten Penis zu sehen), deren Darsteller auffällig bemüht sind, ihr Gesicht nicht zu zeigen. Es handelt sich definitiv nicht um die Darsteller des Films, auch wenn sie diesen ähneln sollen. Ich vermute, dass UNE VIERGE ohne dieses Material noch deutlich runder liefe, aber es fügt dem wunderbaren Werk auch keinen echten Schaden zu.

Franco erzählt eine beinahe klassische Spukgeschichte: Die junge Christina (Christina von Blanc) reist aus London in das Schloss, in dem der Rest ihrer Familie residiert, um dort der Verlesung des Testament ihres Vaters (Paul Muller) beizuwohnen, den sie nie kennen gelernt hat – und der sich mutmaßlich selbst das Leben nahm. Auf der Fahrt zu dem Schloss behaupten mehrere Menschen, es sei völlig unbewohnt, und am Ziel angelangt zeigt ihr Onkel Howard (Howard Vernon) eiskalte Haut und keinerlei Mitgefühl mit seiner im Sterben liegenden Schwägerin Hermine, die ihr Leben just in dem Moment aushaucht, als Christina sie begrüßt. Die junge Frau wird im Folgenden von merkwürdigen Träumen und der Erscheinung ihres Vaters heimgesucht und schließlich von einer schwarzhaarigen Frau, der Königin der Nacht (Anne Libet) mit ins Schattenreich genommen, wohin ihr dann auch der Rest der Sippe folgt.

UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS ist ein poetischer, schwarzromantischer, mitunter ziemlich unheimlicher Bilderreigen, der von einer tiefen Traurigkeit durchzogen ist und, wie man das von Franco erwarten darf, manche Frage aufwirft. Auffälligstes Merkmal ist seine dichte, traumgleiche Atmosphäre, die Franco unter anderem mithilfe der wunderbaren Musik von Bruno Nicolai und seiner charakteristischen Weitwinkelfotografie sowie der Beugung von Logik und Kausalität erzeugt. Kaum dass die Protagonistin vom zurückgebliebenen Diener Basilio (Jess Franco) zum Schloss chauffiert wird, verlässt der Betrachter mit ihr zusammen die Realität und taucht ein in ein rätselhaftes, mal unheimliches, dann wieder verführerisches Zwischenreich, in dem Zeit und Raum eigenen Gesetzen unterworfen sind, Traum und Realität verschwimmen in einem diffusen Zwielicht. Wir verstehen schneller als die Protagonistin, was los ist: Ihre ganze Familie ist tot, Opfer eines rätselhaften Fluchs, gefangen im Limbo, und ihre Anwesenheit Teil des Plans, sie auf die andere Seite zu ziehen und den Fluch zu lösen. Die junge Frau wacht nachts auf, wandelt durch das Schloss und den angrenzenden Park und macht dort immer wieder merkwürdige Beobachtungen, für die sie keine Erklärung findet – und mit ihr auch der Zuschauer nicht: Warum trägt Christina etwa einen anderen Nachnamen als ihr Vater? Was hat die Familie für eine Schuld auf sich geladen, dass sie mit einem Fluch beladen wird?

Stephen Thrower schlägt vor, UNE VIERGE CHEZ LES MORTS VIVANTS als eine Art „Sequel“ von EUGÈNIE zu betrachten, mit Mullers Charakter als Bindeglied: Dann hätte er als praktizierender Sadist und Lustmörder vielleicht eine zweite Tochter aus einer anderen Beziehung gehabt und diese vor sich in Sicherheit gebracht. Wir lernten nun seine Familie kennen, zu der mit seinem Bruder Howard, der vampirhaften Carmenzé (Britt Nichols), der steinernen Abigail (Rose Palomar) und dem irren Basilio noch weitere zwielichtige, gewalttätige und dem Okkultismus zugeneigte Personen gehören, die sich auf dem Schloss mit unberechenbaren Mächten eingelassen haben. Aber wenn solche Fragen auch aufgeworfen werden und es spannend ist, über sie nachzudenken, spielen sie bei der ersten Betrachtung des Films eigentlich keine Rolle: Ich folgte ihm wie unter Hypnose, bereit, mich von ihm verzaubern zu lassen und ohne Interesse an den inneren Motivationen der Figuren oder dem Füllen von vermeintlichen Plotholes. UNE VIERGE CHEZ LES MORTES VIVANTS bietet nämlich mehr als genug Reize, um die Ratio weit hinter sich zu lassen, was manchen kalten Schauer begünstigt – vor allem, wenn man den Film wie ich nachts in einem Zustand fortschreitender Schläfrigkeit betrachtet. Exemplarisch sei hier die Begegnung Christinas mit ihrem Vater erwähnt: Ein einfacher, aber wirkungsvoller Trick lässt den Mann, der nach seinem Tod durch den Strick eben jenen um seinen Hals trägt, vor der Subjektiven seiner Tochter durch den Wald schweben. Später wird er dann, an seinem Schreibtisch sitzend, von der sich aus der Schwärze hinter seinem Stuhl schälenden Königin der Nacht ergriffen und langsam und lautlos in den Schatten und aus dem Blick der Tochter gezogen. Ein wunderbarer, magischer, märchenhafter Moment, visuell brillant umgesetzt.

Über dem allen liegt, ich erwähnte es schon, eine tiefe Traurigkeit, die sich aus der Einsamkeit seiner Protagonistin speist: Das Narrativ zeichnet sie als Verstoßene, als Person ohne jeden Vertrauten, aufgewachsen ohne jede elterliche Liebe und Zuneigung und sie eilt angesichts der Möglichkeit einer Vereinigung mit den Verwandten voller Erwartung und Hoffnung in die Fremde. Die Kälte, mit der man ihr begegnet, erkennt sie gar nicht, so entwöhnt ist sie von jedem menschlichen Kontakt, und ihr Wunsch, sich in diese unheimliche Gemeinschaft einzugliedern, ist geradezu herzzerreißend. Die Frage nach der möglichen Schuld an ihrer Einsamkeit tangiert Franco aber ebensowenig wie der Wunsch, sie zu befreien. Es gibt kein Gut und Böse, keine Bestrafung, keine Charakterentwcklung. Der Film verharrt in einem Gefühl der Melancholie, der Hoffnung auf Liebe. Doch diese Liebe muss unerwidert bleiben. Was Franco anbieten kann, ist nicht Er-, sondern Auflösung.

 

Die letzte Sichtung des Klassikers liegt zwar schon etliche Jahre zurück, dennoch war ich der Meinung, den Film noch sehr gut zu kennen. Grundsätzlich stimmt das auch, aber ich war bei diesem Wiedersehen dann doch sehr überrascht: davon, wie lange es bis zur berühmten Verwandlungsszene dauert und wie schnell AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON danach zu seinem Ende findet.  An die Ermittlungen des Arztes (John Woodvine) von David Kessler (David Naughton) in dem englischen Kaff, an dessen Rand er und sein Freund Jack (Griffin Dunne) Opfer eines mutmaßlichen Psychopathen wurden, konnte ich mich gar nicht mehr erinnern, ebensowenig an den kurzen Blick auf den zurückverwandelten Werwolf am Anfang und den großen Showdown auf dem Piccadilly Circus hatte ich als deutlich weniger blutig im Gedächtnis. Toll fand ich den Film immer noch, aber ich finde schon, dass er einigermaßen kühn konstruiert ist.

Landis behauptet in Interviews immer, sein Ziel sei gewesen, die „moderne“ Variante eines alten Stoffes zu liefern. Statt eines Wolfmannes auf zwei Beinen, wollte er die Verwandlung eines Menschen in eine echte Bestie zeigen und diese Verwandlung sollte gut sichtbar sein, ohne „Abkürzungen“ gewissermaßen, und schmerzhaft sein. „Kontemporär“ sind auch die Härte etwa der ersten Attacke sowie generell die Verbindung von blutigen, naturalistischen Make-up- und Spezialeffekten und schwarzem Humor sowie den für Landis typischen selbstreflexiven Gags. Die Theatralik des Universal-Klassikers, in dem Lon Chaney jr. mit Haarmaske und Gummitatzen durch den Nebel schlich und seine Opfer zu Boden rang, verwirft Landis zugunsten einer eher mitleidlos-nüchternen Darstellung von Davids nächtlichen Raubzügen, die vor allem dadurch zum Ausdruck kommt, dass er seine menschliche Form und das Bewusstsein seiner Taten komplett verliert.

Aber AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON ist noch auf eine andere Art und Weise modern, nämlich darin, wie er seine Geschichte strukturiert und organisiert. Nach der noch am ehesten „klassischen“ Eröffnungssequenz, die zur Attacke des Werwolfs auf die beiden Protagonisten führt, steuert der Film sehr zielstrebig auf diese Vollmondnacht zu, für die Davids ihm in Visionen erscheinender Freund die Verwandlung angekündigt hat. Bis dahin gibt es kein Ankämpfen gegen den Fluch: Schließlich glaubt David nicht an Werwölfe, wie könnte er auch. Und trotzdem: Was, wenn diese Visionen keine posttraumatischen Symptome sind und er wirklich mit einem übersinnlichen Fluch belegt ist? Landis bezieht die Spannung ganz wesentlich aus der Frage, ob das Unglaubliche nicht doch Wirklichkeit werden könnte, aus dem langsamen Bröckeln der Sicherheit, in der wir es uns als aufgeklärte Menschen eingerichtet haben, aus den immer lauter werdenden Stimmen des Zweifels. Der Höhepunkt von AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON, der Showstopper, der auch heute noch ungebrochen gut funktioniert, ist diese berühmte Metamorphose, aber sie funktioniert auch deshalb so gut, weil sie meisterhaft eingeleitet wird: Die Krankenschwester Alex (Jenny Agutter), die mit ihrem amerikanischen Patienten eine Liebesbeziehung begonnen und ihn bei sich aufgenommen hat, lässt ihn an jenem Tag, an dem sich zeigen wird, ob er nur ein psychisches Problem hat oder sich tatsächlich in einen Werwolf verwandeln wird, allein in ihrer Wohnung zurück, und der findet angesichts der anstehenden Entscheidung einfach keine Ruhe. Er legt sich hin, rollt sich herum, steht wieder auf. Er geht zum Kühlschrank, setzt sich, nimmt ein Buch, steht wieder auf, läuft in der Wohnung umher. Seine Qual wird absolut greifbar: Mit der Möglichkeit der Verwandlung steht nicht nur sein Leben auf dem Spiel, sondern auch eine komplette Weltanschauung. David muss sich mit dem Gedanken auseinandersetzen, dass das Undenkbare Wahrheit werden könnte. Das ist die große erzählerische Innovation des Films gegenüber seinen Vorläufern, in denen der Einbruch des Fantastischen zwar nicht unbedingt an der Tagesordnung stand, aber viel bereitwilliger akzeptiert wurde. Und es macht – das habe ich früher nie so empfunden – AN AMERICAN WEREWOLF IN LONDON auch heute noch so beunruhigend. Wie wäre es, wenn alles, woran wir jemals geglaubt haben, was wir für eine unantasbare Gewissheit hielten, sich als Täuschung herausstellen würde?