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Hatte mir der direkte Vorgänger JURASSIC WORLD bei der Erstsichtung mit einigen Abstrichen noch ganz gut gefallen, relativierte sich das bei der kürzlich erfolgten Zweitbetrachtung deutlich: Sind der Überraschungseffekt und die damit einhergehende Freude über ein Wiedersehen mit den Dinos erst einmal verpufft, bleibt von dem Film nicht mehr viel übrig als ein technisch kompetent gemachtes Effektspektakel ohne jede eigene Idee und Charme. In der Zeichnung seiner beiden Protagonisten stellt der Film sogar einen herben Rückfall in die Fünfzigerjahre dar, als auf Stöckelschuhen durch die Karriere rasende Powerfrauen noch regelmäßig von hemdsärmeligen Machotypen auf den Mutterinstinkt geeicht werden mussten. Dass von der Fortsetzung JURASSIC WORLD: FALLEN KINGDOM, die direkt an das megaerfolgreiche Reboot anknüpft, keine allzu großen Sprünge erwartet werden durften, war klar, aber beim mittlerweile fünften Eintrag in die Reihe ist die Luft schon beim ersten Durchgang raus.

Handlungstechnisch setzt dieser Teil seine Geschichte spiegelbildlich zu Spielbergs THE LOST WORLD fort: Nach der Katastrophe im Themenpark droht nun ein Vulkanausbruch, die seitdem frei lebenden Dinos auszurotten. Also engagiert der im Auftrag des Dinopark-Urhebers Lockwod (James Cromwell) agierende Eli Mills (Rafe Spall) die einstige Parkleiterin Claire (Bryce Dallas Howard) und den Raptorspezialisten Owen (Chris Pratt), um eine Evakuierungsaktion anzuführen. Wie man es von der Serie mittlerweile gewöhnt ist, ist dieser Plan aber eigentlich nur Vorwand für etwas Gemeines: Mills will nämlich den Indoraptor kreieren, eine neue, intelligente Killermaschine, um sie den Mächtigen dieser Welt als Waffe zu verhökern. In seinem britischen Anwesen kommt es zur Auktion und zur Auseinandersetzung mit dem tödlichen Biest.

Na, klingt das alles bekannt? Das liegt daran, dass in JURASSIC WORLD: FALLEN KINGDOM wirklich alles Second Hand, geklaut oder zitiert ist. Von der Wiedervereinigung des sich von nun an bis zum romantischen Happy Ende anzickenden Protagonistenprächens über den erneuten Besuch der von Ruinen des alten Parks übersäten Insel bis hin zu dem an Camerons ALIENS erinnernden Plan des Schurken und das ebenfalls von dort entlehnte Design des Indoraptors besteht dieser fünfte Teil einzig und allein aus Versatzstücken. Das ist an und für sich noch nicht verwerflich, auch wenn ich es schon bedauerlich und traurig finde, dass eine 200-Millionen-Dollar-Produktion sich solche Ideenarmut erlauben kann, aber die Lust- und Spannungslosigkeit, mit der diese Versatzstücke aneinandergereiht werden, ist beachtlich. Drei Tage, nachdem ich den Film gesehen habe, ist eigentlich nur eine Sequenz im Gedächtnis geblieben: die schöne Suspense-Szene, in der die beiden Helden mit dem eingeschläferten T-Rex in einem Transportcontainer gefangen sind. Der Rest ist reinstes Fast Food, das aber mit der großen Geste des Luxusdinners serviert wird, anstatt eben mit dem deutlich sympathischeren und bescheideneren Gestus eines JURASSIC PARK III. Spätestens , wenn der T-Rex zum mittlerweile dreiunddrölfzigsten Mal zu seiner triumphalen Schreipose ansetzt, möchte man den Machern zurufen, dass es kein Surrogat für echte Begeisterung und Leidenschaft gibt. An den Kassen lief auch dieser Film freilich wie geschnitten Brot und durchbrach die Eine-Milliarde-Schallmauer. Nuff said.

Streng genommen ist Joe Johnstons JURASSIC PARK III der Film, der das Franchise tötete, das keine zehn Jahre zuvor noch einen Aufbruch zu neuen Effektufern bedeutet (und zu schier unerschöpflicher Rendite versprochen) hatte. Er erwirtschaftete zwar einen deutlichen Gewinn und gehörte zu den erfolgreichsten Filmen seines Jahrgangs, spielte aber weniger Geld ein als seine beiden Vorgänger und führte im Anschluss zu einer fast 15-jährigen Pause, die erst mit dem Reboot JURASSIC WORLD beendet wurde. Dass Johnstons Sequel nicht mehr die ganz große Begeisterung hervorrief, liegt wahrscheinlich im Understatement des Filmes selbst begründet, der kaum einen Hehl daraus macht, nicht viel mehr sein zu wollen als ein 90-minütiger Monsterfilm mit Achterbahncharakter, aber ohne jeden Langzeiteffekt. Selten kam ein Eventfilm so entspannt daher.

Die Story – ein Junge (Trevor Morgan) geht auf der Dino-Insel verloren, seine getrennten Eltern (Téa Leoni und William H. Macy) engagieren den Paläontologen Dr. Alan Grant (Sam Neill) mit fadenscheinigen Begründungen, um ihn wiederzufinden und vor etwaigen Dinoattacken zu retten – ist lediglich lose Prämisse, das Personeninventar ist merklich aufgeräumt, der Plot läuft zielstrevig auf sein Finale zu und im Zentrum des Interesses stehen die Dinos sowie die entsprechenden Action-Set-Pieces. Diese lassen zwar vielleicht die Eleganz von Spielbergs Arbeiten vermissen, machen aber kaum weniger Spaß. Der neue Spinosaurier bekommt ein paar eindrucksvolle Auftritte, doch der Höhepunkt dürfte die ausgedehnte Sequenz um die Pteranodone sein, die mit ihren Luftangriffen eine neue Dimension bringen und die wahrscheinlich spektakulärste „Innovation“ eines Films darstellen, der sich sonst damit begnügt, über Jahrzehnte erprobte Monsterfilm-Schemata abzuspulen.

Man kann durchaus kritisieren, dass das vielleicht ein bisschen wenig für eine 90-Millionen-Dollar-Produktion ist und am Ende wenig hängenbleibt. Ja, erzählerisch/inhaltlich war hier ohne Zweifel Meister Schmalhans Küchenmeister, aber das war ja streng genommen schon bei Spielbergs Vorgänger so, der seine Geschichte aber trotzdem auf 120 Minuten Läge aufblies und einen Showdown hinten anklebte, der auch nicht so das Gelbe vom Ei war. Da lobe ich mir Johnstons Bescheidenheit bzw. seine Konzentration auf das Wesentliche (der Mann ist eh gnadenlos unterschätzt). Für mich ist JURASSIC PARK III neben dem Original wahrscheinlich der Höhepunkt der Reihe, weil er genau das liefert, was ich von einem Dinofilm erwarte und den ganzen unnötigen Ballast eherzt über Bord schmeißt.

Und diese Sequenz mit den Pteranodonen, die finde ich einfach nur geil.

Damals, als das Sequel zu JURASSIC PARK in die Kinos kam, war ich, glaube ich, einfach mit anderen Sachen beschäftigt: Ich habe nicht viel mitbekommen von dem Film und davon, wie er aufgenommen wurde, habe ihn dann erst etwas später auf Video zum ersten Mal gesehen – und mochte ihn. Vielleicht ist es nur meine subjektive Wahrnehmung oder meine lückenhafte Erinnerung, aber gemessen an dem Wirbel, den der Vorgänger verursacht hatte, und den Erwartungen, die damals regelmäßig an einen neuen Spielberg geknüpft wurden, hinterließ das Sequel kaum Spuren. Und 25 Jahre später lässt sich der Eindruck, es hier zwar mit einem wie immer hoch professionell gefertigten, aber doch seltsam unambitionierten Film zu tun zu haben, kaum wegwischen.

Tricktechnisch ist THE LOST WORLD erwartungsgemäß noch eine ganze Ecke besser als der Vorgänger, überzeugt in dieser Hinsicht auch heute noch, und hat natürlich mehr Dinos und mehr direkte menschliche Interaktion mit ihnen. Die Hauptattraktionen sind eine T-Rex-Familie, die eine ebenso verschworene Einheit bildet, wie ihre menschlichen Konterparts, natürlich die Velociraptoren und eine ganze Horde kleiner hühnerähnlicher Saurier, die zwar für sich genommen wenig furchteinflößend sind, aber im Rudel dann doch ausreichen, um es mit dem fiesen Peter Stormare aufzunehmen. Die spannendste Sequenz spielt an Bord eines über eine Klippe hängenden Anhängers, in dem sich die drei Helden – Jeff Goldblums Chaostheoretiker Malcolm, seine Ex-Flamme Sarah (Julian Moore) und der Fotograf und Umweltaktivist Nick (Vince Vaughn) befinden, während die Tyrannosaurier versuchen, ihn über den Abhang zu schubsen. Im Gedächtnis hängen bleibt auch eine schöne Szene, in der die Velociraptoren den Saurierjägern um Roland Tembo (Pete Postlethwaite) in hohem Gras nachstellen, dafür mutet das Finale, in dem der T-Rex in einer deutlichen Reminiszenz an KING KONG die Straßen von San Diego unsicher macht, wie eilig hinten angeklebt an. Dazu kommt eines der krassesten Plotholes, die ich kenne: Das Schiff mit dem T-Rex treibt führerlos in den Hafen, an Bord sind alle tot, aber das Dinosaurier, das für den Tod der Besatzung verantwortlich sein soll, ist nach wie vor in seiner Kammer im Rumpf des Schiffes eingesperrt. Ich habe normalerweise kein Problem damit, die Logik bei einem Film hinten anzustellen, aber hier fügt sich diese Schlamperei nur zu gut ins Gesamtbild eines Filmes, der sehr deutlich erkennen lässt, wo die Prioritäten lagen. Gegenüber den großen schuppigen Stars und der Technik, mit der sie zum Leben erweckt wurden, war ein schlüssig konstruiertes Drehbuch offensichtlich zu vernachlässigen.

Nun war auch JURASSIC PARK kein großer erzählerischer Wurf, aber man fieberte dennoch mit seinen Protagonisten mit. Hier sind die privaten Probleme, die Malcolm, seine Tochter Kelly (Vanessa Chester) und Sarah zu überwinden haben, jederzeit als müde Drehbuchkniffe durchschaubar, die Spielberg mit Leben zu füllen, sich kaum Mühe macht, und Vince Vaughns Nick verschwindet sogar, ohne auch nur ein kleines „Auf Wiedersehen“ geschenkt zu bekommen. Dafür hätte es das „Wunderkind“ gewiss nicht gebraucht. Auch wenn sich das wie ein Verriss liest, finde ich THE LOST WORLD durchaus unterhaltsam und kurzweilig. Er macht Spaß und liefert hinsichtlich seiner Titelkreaturen ordentlich ab. Aber von seinem Macher ist man dann doch andere Kaliber gewöhnt. In Spielbergs Werk rangiert THE LOST WORLD ohne Zweifel eher im unteren Drittel.

Meine Erstsichtung dieses Kindheitsklassikers für Menschen, die zwischen 1960 und 1980 geboren wurden (ich erinnere mich daran, dass der Film auch unter einigen meiner Klassenkameraden Pausenhofthema war), war kompliziert und hat ungefähr fünf Anläufe gebraucht. Der erste Teil der Dudu-Reihe ist ein ultrabilliges, ultrafadenscheiniges und streng genommen unverschämtes Vehikel, dem man aufgrund seiner naiven Machart aber nicht wirklich böse sein kann. Angelehnt an den drei Jahre zuvor erschienenen Disney-Film THE LOVE BUG schickte Regisseur und Hauptdarsteller Zehetgruber einen gelben Käfer auf eine Rallye durch Westafrika, der mit sehr inkonsistenten Fähigkeiten ausgestattet ist und frecherweise aus Überresten des Disney-Autos bestehen soll.

Dudu soll nach der Logik des Films ein Hightech-Fabrikat sein, dem ein Supercomputer seine zahlreichen Fähigkeiten verleiht, wirkt dann aber eher wie ein von einem frechen Kobold beseelt, der seine menschlichen Freunden dabei unterstützt, dem Guten zum Sieg zu verhelfen: Was hier bedeutet, einer wohlmeinenden Tierärztin und Humanistin namens „Daktari Jo“ (Kathrin Oginski) im Kampf gegen Armut, Krankheit und eine Bande von Diamantenräubern beizustehen. Weil der ganze Film aber im Wesentlichen um einen ganzen Batzen Stock Footage (wahrscheinlich aus Heinz Sielmanns oder Bernhard Grzimeks Privatarchiv) herumgebastelt wurde, ist er erzählerisch ähnlich unzusammenhängend und alogisch wie sein motorisierter Protagonist. Eigentlich geht es um ein Autorennen, bei dem unter anderem der exzentrische schottische Millionär Butler (Gerd Duwner) mit einem Luftkissenboot antreten und die Geschwindigkeitsdefizite gegeüber den PS-starken Sportwagen dadurch ausgleichen will, dass er nicht um Gewässer und Sümpfe herumfahren muss. Neben Dudu und seinem neuen Besitzer (Rudolf Zehetgruber) fährt unter anderem auch noch der Rennsportstar Hallmark mit, dessen Namen die Synchro beständig „Holmak“ ausspricht. Am Ende verzichten die Guten auf den Sieg, fahren gemeinsam über die Ziellinie und spenden ihr Geld an die liebe Doktorin.

Dudus Fähigkeiten bestehen unter anderem darin, dass er auf der Stelle wenden oder sich mt Tischtennisschlägern an den Reifen in einen Radschaufeldampfer verwandeln kann. Seine Motorhaube dient als Schlitten und seine Scheinwerfer fungieren einmal gar als weinendes Augenpaar. In einigen besonders „spektakulären“ Szenen werden die „Effekte“ mithilfe eines kleinen Plastikmodellautos realisiert, ansonsten fällt auf, dass der Wagen von etlichen unterschiedlichen Käfer-Modellen „gespielt“ wurde. Dazu gibt es zahlreiche Szenen um das afrikanische Wildleben, das für die erwartbaren Gefahren und „Späße“ sorgt. Heute kann man nur den Kopf darüber schütteln, dass ein solch zusammengeschluderter Blödsinn tatsächlich so erfolgreich war, dass man bis 1978 noch vier Fortsetzungen nachschob. Selbst im Suff ist EIN KÄFER GEHT AUFS GANZE heute nur schwer zu ertragen.

In Mersabad, einer asiatischen Stadt im römischen Reich, plant der böse Oniris (Erno Crisa) einen Putsch gegen die gutmütige Königin Thalima (Scilla Gabel): Mithilfe der sieben schlagkräftigen Gladiatoren des Geschäftsmannes Rufo (Vittorio Sanipoli) will er sie vom Thron stürzen und ihre verräterische Schwester Resia (José Greci), mit der er ein Verhältnis hat, an ihre Stelle setzen. Doch der tapfere Maciste bzw. Marcellus (Mark Forest) kommt den Bösewichten auf die Schliche.

Michele Lupos erster Spielfilm lief, wie man am Titel meines Eintrags unschwer erkennen kann, in Italien als Beitrag der im Zuge des Peplum-Booms der späten Fünfziger- und frühen Sechzigerjahre neue Popularität erlangten Maciste-Reihe im Kino. Der Held einer populären Romanreihe war ursprünglich keinesfalls ein antiker Heros, vielmehr konnte er in ganz unterschiedlicher Gestalt und verschiedenen historischen Kontexten auftreten und hatte das bereits zur Stummfilmzeit in diversen Filmen getan. In MACISTE, IL GLADIATORE PIÙ FORTE DEL MONDO wird er nun aber, der Mode der Zeit folgend, vom italoamerikanischen Muskelprotz Mark Forest in Sandalen und schickem Minirock verkörpert und muss es mit einer ganzen Horde von Schurken aufnehmen, um eine auf der Seite der armen Leute stehende Herrscherin zu verteidigen. Der Film liefert die genreüblichen Kostüme und Settings, finstere Bösewichter, die man schon an ihrem verschlagenen Gesichtsausdruck erkennt, eine wunderschöne, brave Königin, finstere Kerker, offene Arenen und einen wortkargen Helden, der aus purem Altruismus und Edelmut sein Leben für das Gute riskiert, ist aber ein gutes Stück schwungvoller, frischer und moderner als seine Zeitgenossen.

Man erkennt sehr deutlich die Handschrift Lupos, der 1962 gerade 30 Jahre alt war und eine eigene Vorstellung vom Kino mitbrachte. (Zum Vergleich: Pietro Francisci, der die Peplum-Welle vier Jahre zuvor mit seinem LE FATICHE DI ERCOLE losgetreten hatte, war 26 Jahre älter als Lupo, hatte sein Debüt bereits in den Dreißigerjahren absolviert und stand Ende der Fünfziger schon kurz vor seinem Karriereende.) In MACISTE, IL GLADIATORE PIÙ FORTE DEL MONDO gibt es gleich zu Beginn eine ausufernde Keilerei, bei der die sieben schurkischen Gladiatoren eine Taverne in Schutt und Asche legen und dabei jene Tricks und Scherze zeigen, die Lupo später in einer ganz ähnlichen Sequenz in seinem großartigen LO CHIAMAVANO BULLDOZER erneut zum Einsatz bringen sollte. Die bei Spencer so wichtige Komik, geht hier allerdings noch ziemlich ins Leere: Da es die Bösen sind, die die Dresche verteilen und dabei völlig Unschuldige in Mitleidenschaft ziehen, mutet die Freude, mit der Lupo die Zerstörungsorgie inszeniert, ziemlich deplatziert an. Generell ist der Witz des Films problematisch, um es mal freundlich auszudrücken, und Kind seiner Zeit: Es gibt einen schwarzen Sidekick namens Wambo (Jon Chevron), der mit leicht tuntiger Hilflosigkeit als Comic Relief fungiert und zu allem Überfluss auch noch einen putzigen Schimpansen im Schlepptau hat, der immer wieder für „Späße“ sorgt. Ich stehe auf solche Albernheiten, vor allem, wenn sie mit diesem Drive und Tempo dargeboten werden. Ein echter Schwachpunkt ist aber ganz eindeutig der Hauptdarsteller Mark Forest: Große mimische Fähigkeiten sollte man eh nicht erwarten, aber der gute kommt gänzlich charmefrei daher, jede Leichtigkeit geht ihm ab und er wirkt furchtbar angestrengt. Da war Steve Reeves schon ein anderes Kaliber.

Niemand wird jemals auf die Idee kommen, ausgerechnet Francos unterfinanzierte Ausflüge ins Abenteuer- oder Fantasygenre zu seinen besten Leistungen zu zählen: Mit seinen persönlichen Interessen, Obsessionen und Fetischen sowie seiner ästhetischen Sensibilität war er im dunkelromantischen bis sadistischen Horror-, Erotik- und Sexfilm sicherlich am besten aufgehoben und fühlte sich dort auch zu Hause. Das zeigt auch X312 – FLUG ZUR HÖLLE, der gewiss auf keiner Franco-Best-of-Liste landet, aber trotzdem ganz vergnüglich ist, wenn man sich auf seiner kargen Reize einlassen kann. Der Film hat auf seiner Habenseite aber auch eine Top-Besetzung und einer launige deutsche Synchro zu verbuchen, die über seine traurigen Production Values – eigentlich der Genickbruch eines Abenteuer- und Actionfilms – hinweghelfen und wenn schon nicht für Begeisterung, so doch für angeregtes Amüsement sorgen. Was X312 – FLUG ZUR HÖLLE gegenüber anderen Versuchen Francos im klassischen Erzählkino auszeichnet, ist seine Geradlinigkeit: Während etwa seine „Thriller“ DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA, DR. M SCHLÄGT ZU oder DER TODESRÄCHER VON SOHO, die ungefähr zur gleichen Zeit entstanden, gnadenlos konfus, holprig und von etlichen erzählerischen Problemen und Ungereimtheiten geplagt sind, kann man diesem Abenteuerfilm folgen, ohne immer wieder an seinem Verstand zweifeln zu müssen. Franco entwickelt tatsächlich so etwas wie Zug, was ihn sonst eher wenig interessierte und ihm daher auch nur selten gelang.

Worum geht’s: Der Reporter Tom (Thomas Hunter) nimmt für einen Freund von der Polizei einen Bericht auf Tonband auf: Laut eigenen Angaben kommt er soeben von einem Abenteuer zurück und er weiß nicht, ob er noch lange leben wird. Er war Passagier eines Flugzeuges, das auf dem Weg von Chile nach Brasilien über dem Amazonas abstürzte. An Bord war neben etlichen „normalen“ Bürgern – darunter die österreichische Studentin Steffi (Gila von Weitershausen), der schöne Jüngling Carlos (Hans Hass jr.), die attraktive Spanierin Anna Maria (Esperanza Roy) sowie eine amerikanische Nachtclubtänzerin (Ewa Strömberg) -, die vor der Diktatur fliehen mussten, auch ein gewisser Alberto Ruprecht (Siegfried Schürenberg), seines Zeichens ehemaliger Chef der chilenischen Landesbank, der sich mit Juwelen im Wert von mehreren Millionen Dollar absetzen wollte. Natürlich hatten diverse Schurken davon Wind bekommen: Nach dem durch einen Verbrecher provozierten Absturz Im Urwald entbrannte aus diesem Grund ein Kampf um die Reichtümer: Der fiese Somers (Paul Muller) hatte seine Männer auf Ruprecht angesetzt und vor Ort hatte es auch der Halsabschneider Pedro (Howard Vernon) auf die Juwelen abgesehen. Doch im folgenden Gemetzel ist es Tom gelungen, die Juwelen in seinen Besitz und zurück nach Rio zu bringen.

X312 – FLUG IN DIE HÖLLE krankt, wie man das erwarten durfte, an seinem nicht vorhandenen Budget: Der Flugzeugabsturz wird mithilfe von wildem Kameragewackel und herumtorkelnden Schauspielern in einem engen Raum (= Cockpit) realisiert, als Stand-in der für den wilden Amazonasdschungel muss ein gepflegter Park herhalten, den Rest besorgt Stock Footage. Wer sich große Schauwerte erhofft, wird demnach enttäuscht werden, wobei die finale Auseinandersetzung zwischen den Überlebenden und Pedros Männern dann doch mit einigem Krawumm verbunden ist. Der größte Reiz liegt aber im Miteinander der Charaktere, einem bunten Panoptikum an Klischeefiguren, die sich in der schönen deutschen Synchronfassung in einem Fort Sprüche um die Ohren hauen: Peer Schmidt intoniert Thomas Hunter mit Trunkenheit vermuten lassender, hingeworfener Lässigkeit, Brummbär Arnold Marquis übernimmt Fernando Sancho, mal wieder der fette Schmierlappen, Gila von Weitershausen interpretiert ihre Wiener Studentin als kulleräugiges, schutzbedürftiges Mädchen, das zudem den wahrscheinlich hässlichsten Teddy der Welt mit sich herumschleppt, Beate Hasenau wirft sich als Esperanza Roy in deren üppig bestückte Brust, die in der obligatorischen Lesbensex-Szene ihren großen Auftritt hat, und Franco-Regular Howard Vernon – gesprochen von Heinz Petruo –  sieht aus, wie aus dem Mexiko-Bereich vom Phantasialand geflohen, komplett mit angeklebtem Schnäuz, Bräunungsceme im Gesicht und Sombrero, Er hat auch meine Lieblingszeile des Films: Als er einen beherzten Schluck aus der Rumpulle nimmt, fragt seine Geliebte (Beni Cardoso) ihn, ob er denn immer so viel saufen müsse, woraufhin er ihr trocken entgegnet: „Alkohol ist gut fürs Zahnfleisch.“ Nach rund 90 Minuten ist der Spaß vorbei und man ist überrascht, wie kurzweilig das war.

Man könnte die neun Filme, die Jess Franco zwischen 1968 und 1970 für den Briten Harry Alan Towers drehte – DER TODESKUSS DES DR. FU-MANCHU, DER HEISSE TOD, VENUS IN FURS, DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU, MARQUIS DE SADE: JUSTINE, DIE FOLTERKAMMER DES DR. FU-MANCHU, DIE JUNGFRAU UND DIE PEITSCHE, DER HEXENTÖTER VON BLACKMOOR und NACHTS, WENN DRACULA ERWACHT – als seine zugänglichsten bezeichnen: Sie sind vergleichsweise üppig budgetiert, bunt, prominent besetzt und allesamt dem Feld des Genrefilms zuzurechnen. Wer den Einstieg in das Werk des produktiven Spaniers sucht, findet hier einen naheliegenden Zugang. Aber ist das wirklich ein Zugang?

DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU basiert wie schon die beiden Fu-Manchu-Filme auf den Pulp-Romanen von Sax Rohmer: Sumuru (Shirley Eaton) ist eine größenwahnsinnige Superschurkin, die in ihrer Kunststadt Femina eine weibliche Armee befehligt, mit der sie die verhasste männliche Gattung auszulöschen gedenkt. Um ein saftiges Startgeld für ihren ehrgeizigen Plan zu erpressen, hat sie Ulla (Marta Reves) entführt, die Tochter des wohlhabenden Bankers Rossini (Wolf Rilla). Der engagiert den Privatdetektiv Jeff Sutton (Richard Wyler), um die Tochter zu befreien und Sumuru das Handwerk zu legen.

Möglicherweise macht DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU in der richtigen Laune richtig Spaß: Der Film hat haufenweise tolle Kostüme, viel nackte Haut, absurde Einfälle und jenen Charme, den diese den muffig riechenden Seiten der Schundromane entrissenen Abenteuerfilme fast immer für sich in Anspruch nehmen können. Die Anlehnung an die zur selben Zeit Kassenrekorde aufstellenden Bond-Filme sorgt immer wieder für entwaffnende Peinlichkeiten wie die Foltermaschine, die zwar eine Düse hat, aber eben keinen sichtbaren Laserstrahl wie bei GOLDFINGER. Herzallerliebst, wie sich die Gefolterten unter dem Gerät winden, das offenkundig gar nichts macht. Mit seinen knapp 80 Minuten bietet Francos Film auch nicht gerade viel Gelegenheit für Langeweile. Trotzdem ist mir DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU  ziemlich am Allerwertesten vorbeigegangen: Man merkt einfach, dass Franco für die Abwicklung des Plots, für spektakuläre Effekte und Actionsequenzen einfach keinen Enthusiasmus aufbringen konnte. Wahrscheinlich hat ihn die Eröffnungsmontage, die sich im Trockeneisnebel räkelnde leicht bekleidete Damen und kurze sadomasochistische Spielchen mit leidenden Männern zeigt, noch am meisten gekickt (mich übrigens auch). Stephen Thrower merkt in seinem Buch „Murderous Passions“ mehrfach an, dass Franco sich besser mit weiblichen Helden identifizieren konnte und das belegt auch dieser Film, der immer aufblüht, wenn er sich der männerhassenden Sumuru zuwendet und förmlich einschläft, sobald der männliche Held die Szenerie betritt. Ich will nicht übermäßig hart mit DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU ins Gericht gehen, denn der ist natürlich liebenswert und in der passenden Tagesform vielleicht sogar richtig vergnüglich. Ich erwarte von Franco aber etwas anderes: Poesie, Wahnsinn, aufreizende Schlampigkeit, betörende Langsamkeit. Die Towers-Produktionen sind alles das nicht und als „Einstieg“ demnach nur dann geeignet, wenn man bereit ist, sich danach auf etwas völlig anderes einzulassen.

Der ehemalige Agent und jetzige Universitätsprofessor Jonathan Hemlock (Clint Eastwood) wird von seinem ehemaligen Auftraggeber, dem „Drachen“ (Gordon Thayer), reaktiviert, um dem Mörder eines alten Freundes und Partners Hemlocks unschädlich zu machen. Der Haken: Die Identität des Mannes ist unbekannt, es steht lediglich fest, dass er vorhat, die Eiger Nordwand zu besteigen. Um sich für die Bezwingung des Berges zu wappnen, an der er bereits zweimal gescheitert ist, lässt sich Hemlock im Monument Valley von seinem Kumpel Ben Bowman (George Kennedy) ausbilden.

THE EIGER SANCTION nimmt im Schaffen Eastwoods einen eher unbedeutenden, für seine Entwicklung als Filmemacher aber nicht ganz so unwichtigen Platz ein: Nach den vergleichsweise kleinen Regiearbeiten SADISTICO, HIGH PLAINS DRIFTER und BREEZY handelte es sich um eine deutlich größere, publikumsträchtige Beststellerverfilmung, die zudem das Ende von Eastwoods Kollaboration mit Universal bedeutete, mit deren Einsatz er unzufrieden war. Das Drehbuch kursierte zum Zeitpunkt von Eastwoods Involvierung bereits seit einigen Jahren durch Hollywood; es hatte einige Probleme, die zum Ausstieg des zuvor mit ihm verknüpften Stars Paul Newman führten und derer sich auch Eastwood bewusst war. Was ihn an dem Projekt aller Schwierigkeiten zum Trotz aber reizte, war die Möglichkeit, fernab des Studiotreibens mit einem kleinen Team zu arbeiten und natürlich seine eigenen Bergsteigerstunts durchzuführen. Seine Haltung zu dem Agentenplot, der ihn nur wenig interessierte, spiegelt sich dann auch in der Struktur des fertigen Films, der zwar aufwändiges Unterhaltungskino mit spektakulären Landschaftsaufnahmen und halsbrecherischen Stunts bietet, aber nie ganz verbergen kann, dass seine Story nur den Vorwand liefert, seine Figuren an die „Mordwand“ zu schicken, an der etliche Bergsteiger zuvor ihr Leben gelassen hatten.

Die Besteigung der Eiger Nordwand stellt dann auch den unbestrittenen Höhepunkt des Filmes dar und nimmt ungefähr sein letztes Drittel ein: Für Hemlock geht es dabei darum, sich sowohl als Bergsteiger zu behaupten als auch seinen Widersacher ausfindig zu machen (bevor dem dasselbe mit ihm gelingt) und ihn dann auszuschalten. Die schwierige Wetterlage erschwert dieses Vorhaben aber erheblich. Die Zuspitzung der dramatischen SItuation, auf die der Zuschauer mit dem Protagonisten zusammen hinfiebert, findet letztlich aber niemals statt; auch die Bezwingung des Berges misslingt und die Auflösung wird auf eine kurze Dialogszene verlegt, die nach der zweistündigen Aufbauarbeit unbefriedigend und antiklimaktisch wirkt, worüber auch der zuvor betriebene Aufwand und die mitunter atemberaubenden Kletterszenen nicht vollständig hinwegtäuschen können. In seiner Anlage erscheint THE EIGER SANCTION damit fast schon als Vorläufer jener „High Concept“-Filme, die den Zuschauern heute mehr Event als Film versprechen, eher auf einem Bild oder einer einzelnen visuellen Idee aufbauen als auf Charakterzeichnung und Dramaturgie. Die Kritik, die intradiegetisch an den sogenannten Totenvögeln laut wird, Touristen, die die Seilschaften mit Ferngläsern beobachten und insgeheim darauf hoffen, einer Katastrophe beiwohnen zu können, ist somit ein bisschen scheinheilig, denn natürlich baut auch Eastwood mit seinem Film ganz wesentlich auf Angstlust und Sensationalismus. Es ist aber nicht das einzige Element von THE EIGER SANCTION, das heute ein „Geschmäckle“ hat: Das Frauenbild des Films ist bisweilen schockierend gestrig, er bietet gleich mehrere Damen auf, die vor dem Charme des männlichen Protagonisten allzu bereitwillig auf die Matratze sinken, dazu reihenweise Männer, die sich ihrer Unwiderstehlichkeit und Überlegenheit sehr bewusst sind, und und noch dazu einen Schurken, dessen hervorstechendste Eigenschaft seine Homosexualität ist. Diese peinlichen Klischees verstärken in ihrer Häufung noch den Eindruck, dass man sich hier mit Details gar nicht lang aufhielt: Wen interessiert das schon, die Leute gehen eh nur ins Kino, um jemanden abstürzen zu sehen.

Auf der Habenseite verbucht THE EIGER SANCTION aber, wie schon erwähnt, diese imposanten Kulissen, die DoP Frank Stanley  effektreich einfängt und die dem 08/15-Plot erheblichen Scope verleihen. John Williams‘ Score passt sich den erhabenen Bildern an und strebt mit Pathos-getränkten Melodien zum Himmel. Make no mistake: Der Film macht Spaß und Lust auf den nächsten Urlaub, er ist spannend und in seinen Bergsteigerszenen atemberaubend bis nervenzerrend: Was fehlt, ist ein Narrativ, das es mit dem betriebenen formalen und logistischen Aufwand aufnehmen und darüber hinwegtäuschen kann, dass sich wirklich keiner der Beteiligten für die fadenscheinige Agentengeschichte interessierte.

Ich schätze, die Generationen, die klassische Abenteuerromane wie James Fenimore Coopers „Der letzte Mohikaner“ noch unter der Bettdecke im Schein ihrer Taschenlampe verschlungen haben, sind nicht ganz meine Zielgruppe, deshalb fange ich mal konservativ mit einer Inhaltsangabe an: Während des siebenjährigen Krieges zwischen den Briten und den Invasoren aus Frankreich im Nordwesten der heutigen USA, geraten der Mohikaner Chingachgook (Russel Means), sein Sohn Uncas (Eric Schweig) und sein weißer Ziehsohn Hawkeye (Daniel Day-Lewis) zwischen die Fronten: Sie retten Cora (Madeleine Stowe) und ihre Schwester Alice (Jodhi May) sowie Major Duncan Heyward (Steven Waddington), als diese auf dem Weg nach Fort William Henry, wo der Vater der Schwestern, Colonel Edmund Munro (Maurice Roëves), das Kommando innehat, von mit den Franzosen verbündeten Huronen unter Führung des rachsüchtigen Magua (Wes Studi) überfallen werden. Cora verliebt sich in Hawkeye, der als Kind von Chingachgook in Obhut genommen wurde, sehr zum Missfallen von Heyward, der selbst um die Hand der Frau angehalten hatte, aber abgelehnt worden war. Im belagerten Fort Henry wird Hawkeye wegen Hochverrats zum Tode verurteilt, als er einigen Siedlern zur Flucht verhilft: Entgegen dem Gesetz verweigert Colonel Munro ihnen die Rückkehr zu ihren Häusern, die von umherziehenden Huronen attackiert werden. Bei einem anschließenden Scharmützel mit den Huronen, bei dem Colonel Munro ermordet wird, können die beiden Mohikaner, Hawkeye, Cora, Alice und Heyward entkommen. Doch Magua ist ihnen dicht auf den Fersen.

THE LAST OF THE MOHICANS, wahrscheinlich die elfte filmische Adaption des Stoffes (darunter eine deutsche Stummfilmversion mit Bela Lugosi als Chingachgook, ein Serial, eine Italowestern-Variante und eine Verfilmung von Harald Reinl im Karl-May-Stil) war für Mann der erste richtig große Erfolg als Regisseur, findet heute aber kaum noch Erwähnung, wenn es um sein Werk geht – wahrscheinlich auch, weil man ihn mittlerweile ehesten mit noiresk-melancholischen Großstadtthrillern in Verbindung bringt. Sein Werk weist einige Querschläger auf – THE KEEP oder auch ALI fallen ein -, aber THE LAST OF THE MOHICANS ist als Literaturverfilmung und bildgewaltiges Historienepos noch einmal ein Sonderfall. Dennoch erkennt man in Daniel Day-Lewis wortkargem, stolzem Helden, in seiner Beziehung zu Cora, in den perfekten, crispen Bildkompositionen und dem Zusammenspiel mit dem erhabenen Score von Randy Edelman und Trevor Jones typische Merkmale von Manns Filmen wieder, die hier lediglich durch das Sujet etwas überdeckt werden. Mann bleibt der Vorlage bis auf einige Änderungen treu und man hat nicht das Gefühl, dass sich der Regisseur Cooper „zurechtbiegt“, sondern sich vor allem darum bemüht, den Stoff einerseits für Zuschauer der frühen Neunzigerjahre aufzubereiten, ohne ihn aber andererseits zu etwas völlig anderem zu machen.

Ich hatte THE LAST OF THE MOHICANS zuletzt vor bestimmt 20 Jahren gesehen und kaum noch Erinnerungen an ihn. Das liegt auch daran, dass der Handlungszeitraum des Films enorm komprimiert ist und sich der Plot letztlich als Reise und oder Flucht zusammenfassen lässt, mit lediglich wenigen Pausen. In der Erinnerung bleiben vor allem Bilder von Hawkeye und Chingachgook, die mit wehenden Haaren durch den Wald rennen und sich ihnen entgegenstellende oder vor ihnen wegrennende Feinde mit Schüssen aus ihren gewaltigen Flinten oder Würfe mit Tomahawk und Gewehrschaft-Keule niederstrecken. Die zeitgenössische Kritik beschrieb Manns Film als Actionspektakel, RTL kürzte den Film bei seiner Fernsehauswertung angeblich gar um gesalzene 17 Minuten und vergleicht man seinen MOHICAN mit den oft gemütlich-behäbigen Abenteuerfilmen aus den Dreißger-, Fünfziger- oder Sechzigerjahren, wird die Differenz sehr augenfällig. Trotzdem bleibt Mann dem Spirit dieser Vorbilder meiner Meinung nach treu: Die Kamera von Dante Spinotti fängt die ungezähmte, raue, aber auch überwältigend schöne Natur der Adirondacks ein (gedreht wurde tatsächlich weiter südlich in North Carolina), und in der Kontrastierung der „edlen Wilden“ mit den vollkommen hirnrissigen Werten nacheifernden, verlogenen Briten folgt er der Strategie, die oftmals kolonialistisch-rassistische Haltung der Vorlagen zu negieren und gerade vom Verlust der Unschuld zu erzählen, mit dem der Prozess der Zivilisation einherging. Manns THE LAST OF THE MOHICANS tut sich dadurch hervor, dass er der Falle der Verkitschung, die so oft lauert, wenn Ureinwohner als die besseren Menschen dargestellt werden, durch die Ruppigkeit des Films und das betont unterkühlte Spiel DDLs entgeht. Ich gebe zu, dass THE LAST OF THE MOHICANS nicht unbedingt ein Film ist, der mich nach der Sichtung noch wahnsinnig beschäftigt hätte. Man muss nicht lang über ihn nachdenken, er lädt nicht unbedingt dazu ein, lang über ihn zu diskutieren und dabei unterschiedliche Meinungen zu diskutieren. Er wirft keine Fragen auf und fordert auch nicht unbedingt den Intellekt heraus. Aber verdammt, er hat etwas, was ich nur schwer benennen kann. Ich mag ihn. Mehr, als ich vo dem Wiedersehen erwartet hatte.

Vielleicht werde ich wirklich langsam alt. THE LOST CITY OF Z ist klassisches Erzähl-, Ausstattungs- und Schauspielerkino, das man (auch ich) gern vorschnell als altmodisch, behäbig und gestrig abschreibt. In gemäßigtem Tempo und erlesenen Breitwandbildern (gedreht wurde anachronistisch analog) erzählt der Film von den Südamerika-Expeditionen des britischen Soldaten Percy Fawcett (Charlie Hunnam), der Anfang des 20. Jahrhunderts eine Landvermessungsmission in Bolivien annahm, weil er sich davon Aufstiegschancen im Militär erhoffte, die ihm sonst verwehrt waren, und dann sowohl dem Zauber der unnachgiebigen Natur erlag als auch der Idee, eine versunkene Zivilisation der vom Westen als „Wilde“ diffamierten Ureinwohner zu finden. Fawcett verschwand 1925 bei seiner insgesamt siebten Reise zusammen mit seinem Sohn Jack (Tom Holland) spurlos, doch seine Idee beschäftigt die Wissenschaft heute noch – zumindest behauptet das die den Film abschließenden Texttafel. James Gray deckt mit THE LOST CITY OF Z einen Zeitraum von ungefähr 20 Jahren ab: Er beginnt mit dem Auftrag, den die Royal Geographic Society Fawcett unterbreitete, und endet kurz nach seinem Verschwinden, das zu zahlreichen ergebnislos verlaufenen Rettungsmissionen führte. Die sieben Reisen, die Fawcett ins Amazonas-Gebiet führten, reduziert der Film auf drei, unternimmt zwischenzeitlich einen Abstecher auf die Schlachtfelder des Ersten Weltkrieges, auf denen sich der Brite ebenfalls behaupten musste. Und vor diesem epischen historischen Hintergrund beschäftigt er sich mit so unterschiedlichen Themen wie dem rigiden britischen Klassensystem, dem Konflikt zwischen dem ambitionierten Entdecker und seiner Gattin Nina (Sienna Miller), die als intelligente Frau auf die undankbare Rolle der für Jahre allein zurückbleibenden Mutter festgelegt war, den Grenzen im Denken hinsichtlich des Rollenverständnisses, die selbst einem fortschrittlicher Mann wie Fawcett auferlegt waren, der Arroganz der westlichen gegenüber der Dritten Welt und schließlich – und am wichtigsten – der Macht der Träume, die einen Mann bis ans Ende der Welt führen und ihn sich dort unaussprechlichen Gefahren aussetzen lassen. „A man’s reach should exceed his grasp or what’s heaven for?“: Um Großes zu erreichen, muss man versuchen, das Unmögliche möglich zu machen. Auch wenn man den Versuch mit dem Leben bezahlt.

THE LOST CITY OF Z ist ein Film starker Bilder, aber mindestens ebenso sehr wird er von seiner lebendigen Soundkulisse getragen. Der Urwald nimmt vor dem Auge und Ohr des Betrachters Gestalt an als unergründliche Tiefe, als Raum unendlicher, geheimnisvoller Verlockungen, der in dieser Qualität auch als Gleichnis für das Kino selbst fungiert, deren undurchdringliche, zweidimensional Projektionsfläche sich im besten Falle öffnet, um dahinter ganze Kosmen zu offenbaren. Voraussetzung dafür ist aber immer zuerst die Offenheit des Betrachters: Für die Betonköpfen der Royal Geographical Society, die immer schon wussten, dass der weiße Mann das Maß der Dinge ist, sind die archäologischen Funde, die für Fawcett der Beweis dafür sind, dass es am Amazonas eine Zivilisation gab, die unserer vorausging, bloß „pots and pans“ von „savages“; für den feigen Hochstapler Murray (Angus Macfadyen) ist der Urwald ein Schlammloch, das sich Fawcett dazu herablässt, mit Ureinwohnern zu sprechen, stellt „Wahnsinn“ dar, ein untrügliches Zeichen, dass der Forscher den Verstand verloren hat. Aber für Fawcett wird die Idee einer versunkenen Stadt im Urwald zum alles beherrschenden Motiv seines Lebens, zum Antrieb, zur Quelle der Inspiration, zu einem gleichnishaften Bild für die Kraft des Lebens selbst (so wie THE LOST CITY OF Z eines für das Kino ist). Als wir ihn zum letzten Mal lebend sehen, wird er von den Indianern, die ihn zuvor unter Drogen gesetzt haben, weggetragen. Die Kamera schaut von oben auf ihn herab, sein Blick ist schläfrig, glasig, aber doch erfasst er etwas, das ihn seine Hand ausstrecken und ins Leere greifen lässt. Die versunkene Stadt Z hat er (wahrscheinlich) nicht gefunden, aber die Erlebnisse und Erfahrung, die er und sein Sohn auf gesammelt haben, haben ihre „Herzen mit tiefem Verständnis erfüllt“, wie er seinem Sohn in ihren letzten gemeinsamen Momenten tröstend erklärt. En Verständnis, das im Idealfall als Idee weiterlebt, der dann andere Menschen folgen.

Aber Grays Film ist, das sollte längst klar geworden sein, nicht nur in seiner Erkundung einer fremden Welt faszinierend und ergreifend, sondern vor allem in der Zeichnung seiner Charaktere,, darin, wie er die psychologische Grundlage für Fawcetts Streben herausarbeitet und all die verschiedenen Facetten seiner Erzählung zu einem dichten Wurzelgeflecht verbindet. Hunnam ist großartig als Fawcett und ich hätte ihm noch stundenlang zuhören können, wie er seine messerscharf gescripteten, dabei niemals gekünstelt wirkenden Dialogzeilen mit der Präzision eines Mannes artikuliert, der weiß, dass jedes seiner Worte auf die Goldwaage gelegt wird. Bitter der Satz eines hohen Militärs, der ohne jeden Anflug der Ironie Fawcetts „Wahl seiner Vorfahren“ kritisiert: Eine hohe Militärkarriere wird ihm deshalb verwehrt, weil sein Vater ein Trinker und Spieler war. Was musste es für einen ambitionierten, talentierten Mann bedeuten, aufgrund der Taten des Vaters, auf die er nie Einfluss hatte, als Versager, als gebrandmarkt abgestempelt zu sein? „A man’s reach should always exceed his grasp“: Das bedeutet in Fawcetts Fall auch, sich gegen die Zwänge einer gesellschaftlichen Determination zu stemmen, die ihn von Anfang an in Ketten schlägt, die Limitierungen, die ihm durch sein Blut auferlegt sind zu durchbrechen. Fawcett stemmt sich mit allem, was er hat, nicht nur gegen die Natur sowie fest stehende, unverrückbare Vorurteile, sondern gegen im hierarchisch fest gefügten Empire bestehende gesellschaftliche Konventionen. Kraft seines Willens und seiner Taten erschafft er sich ein neues Schicksal.

THE LOST CITY OF Z evoziert fast zwangsläufig Vergleiche mit großen Filmen: Coppolas APOCALYPSE NOW fällt einem ein, Herzogs AGUIRRE, DER ZORN GOTTES oder FITZCARRALDO. Alle handeln sie von einer Reise an die äußerste Randbereiche der menschlichen Zivilisation und des Verstandes, da wo er graduell in den Wahnsinn, in den Traum übergeht. Und er stellte ein beinahe ebenso selbstmörderisches Unterfangen dar wie die Reisen seines Protagonisten. Der Dreh auf 35 mm – „an act of hubris“, wie Gray zu Protokoll gab – bedeutete zwar eine große Herausforderung, war aber nicht nur ästhetisch die richtige Wahl, denn alle digitalen Geräte versagten angesichts der großen Feuchtigkeit den Geist. Konfrontationen mit Spinnen, Schlangen, Insekten und anderem unfreundlichem Getier standen an der Tagesordnung, Hunnam und Pattinson verloren unter den Strapazen des Drehs mehrere Kilo Gewicht. Das alles trug zur Authentizität des Filmes bei, die nicht zuletzt die Darsteller ihm verliehen. Hunnam, Pattinson, Miller, Holland und Macfadyen sind allesamt großartig, man könnte ihnen noch stundenlang zusehen. Ein Gastauftritt von Franco Nero als Besitzer einer Kautschuk-Farm, der sich eine kleine Oper in den Urwald gebaut hat, ist eine kleine Herzog’sche Exzentrik, die sich dieser sonst hoch konzentrierte, dabei aber nie unangenehm kontrollierte Film erlaubt. Ich habe ihn innerhalb von zwei Tagen gleich zweimal gesehen, das kommt nur noch sehr selten vor. Ein rares, funkelndes Kleinod, das an den Kinokassen leider Schiffbruch erlitt, aber an das man sich erinnern wird.