starship troopers (paul verhoeven, usa 1997)

Drei Tage nach meinem 22. Geburtstag lief STARSHIP TROOPERS an und rockte meine Welt. Einen solch blutrünstigen, dabei großbudgetierten Genrefilm hatte man zu diesem Zeitpunkt schon lange nicht mehr gesehen und Verhoeven nahm wahrlich keine Gefangenen, hetzte junge, schöne, aber auch ziemlich leere Menschen in eine aussichtslose Schlacht und bewarf die Kamera anschließend mit ihren durchtrennten oder durchbohrten Torsi und abgerissenen Gliedmaßen. Es war ein Fest, auf dem erwartungsgemäß viele Gatekeeper der Hochkultur und der bürgerlichen Moral nicht mitfeiern wollten. Schon die literarische Vorlage und deren Autor Robert A. Heinlein galten politisch als „problematisch“ und nicht wenige fielen (mal wieder) auf den ätzenden Humor des holländischen enfant terribles herein. Da seine jugendlichen Protagonisten mit großer Begeisterung in den Krieg zogen und sich für die faschistoide Politik ihrer Regierung begeisterten (die Menschen das Wahlrecht nur unter der Bedingung zugesteht, dass sie in der Armee dienen), wurde ihm selbst der Vorwurf der Kriegsverherrlichung und des Faschismus gemacht – was für ein Armutszeugnis.

Tatsächlich ist die Entscheidung Verhoevens, ausschließlich begeisterungsfähige, persönlichkeitsarme Schönlinge zu besetzen, die sehr wahrscheinlich gar nicht verstanden, worum es in dem Film eigentlich ging, sein großer Coup (ähnlich wie schon das Casting von Elizabeth Berkeley in SHOWGIRLS). Natürlich ist die Politik des Zukunftsstaates, den er da zeigt, nur möglich, weil junge Leute die Aussicht, sich ihre Sporen im Krieg zu verdienen, tatsächlich attraktiv finden, auf die Verheißungen der Propaganda von Abenteuer und Heldentum hereinfallen. Auf meine Frage an einen Amerikaner meines Alters, warum er als Soldat nach Bosnien-Herzegowina gegangen war, antwortete der nur: „Because I wanted to be a hero.“ Als er merkte, was für ein Blödsinn das war, war es natürlich schon zu spät gewesen. Aber er hatte Glück, kam lebendig und mit allen Gliedmaßen zurück nach Hause, etwas was nicht alle Protagonisten von STARSHIP TROOPERS von sich behaupten können.

In der Zukunft müssen sie sich nicht nur mit menschlichen Gegnern anderer Nationen auseinandersetzen, sondern mit einem überaus aggressiven Arachniden- und Insektenvolk auf trostlosen Planeten weit von der Erde entfernt. Als Lohn für den Einsatz gegen die mit allen medialen Mitteln als niederes, tötungswürdiges Kroppzeuch dargestellten Krabbeltiere winken die vollen Bürgerrechte, Anerkennung und Karriere – und endlich mal ein langer Urlaub vom behüteten Leben bei Mama und Papa. Schon während der Grundausbildung bekommt das Bild vom geilen Abenteuer, bei dem man zum echten Kerl respektive zur echten Frau reift, tiefe Risse und beim ersten Kampfeinsatz ist dann endgültig Sense mit der Vorstellung, man könne die Erlebnisse des Krieges später einfach so wieder abstreifen. Die menschlichen Truppen sehen sich einer Übermacht von Horrorwesen gegenüber, die sie zerreißen, zerhacken, aufspießen oder schlicht und ergreifend verspeisen. Man hat angesichts dieser grausamen Realität nur zwei Optionen: sterben oder eben zum harten motherfucker werden, der den Krieg tatsächlich als seine Lebensaufgabe begreift und mit verzerrtem warface immer wieder neu dem Tod entgegenrast.

STARSHIP TROOPERS ist immer noch ein schöner Film, aber er hat in den 20 Jahren seit seiner Premiere schon etwas von seinen damals unwiderstehlichen Reizen eingebüßt: Einige Monate nach ihm kam Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN in die Kinos und bedeutete einen Paradigmenwechsel sowohl hinsichtlich der Ästhetik generell wie auch hinsichtlich dessen, was im Mainstreamkino an Gewaltdarstellung auf einmal wieder möglich war. STARSHIP TROOPERS wirkt mit dem für Verhoeven charakteristischen sterilen, künstlichen und irgendwie comichaften Look tatsächlich wie aus einer anderen Epoche und was uns damals im Kino noch ungläubig und voller Begeisterung loslachen und mit offenem Mund staunen ließ, wurde schon kurze Zeit später hinsichtlich „Realismus“ und Detailfreude weit übertroffen. Und auch nicht an allen Effekten des Films ist die Zeit spurlos vorübergegangen. Nicht weiter verwunderlich und auch kein Grund, den Stab über STARSHIP TROOPERS zu brechen, aber doch ein Aspekt, der die Freude heute etwas trübt. Dass Verhoeven seinem ROBOCOP inhaltlich eigentlich nichts Wesentliches mehr hinzuzufügen hatte, lässt sich auch kaum übersehen. STARSHIP TROOPERS kritisiert Kriegshetze und Militarismus und macht unmissverständlich klar, dass die Rekrutierung junger Menschen durch das Militär ein Verbrechen des Staates an seiner Zukunft ist, aber so eine richtig neue Erkenntnis war das ja 1997 auch nicht mehr, genauso wenig wie uns die Enttarnung des Fernsehen als Verblödungs- und Gehirnwaschmaschine noch überrascht. Und dass die ekligen Arachniden nicht gerade Mitleid evozieren, schwächt Verhoevens Botschaft durchaus: Es scheint in der Welt des Films ja nicht wirklich eine Alternative zu geben, wenn man nicht die eigene Auslöschung duldend hinnehmen möchte.

Als Achterbahnfahrt funktioniert Verhoevens Film aber natürlich immer noch ganz ausgezeichnet. STARSHIP TROOPERS geizt nicht mit Schauwerten und die schon in SHOWGIRLS mit Erfolg integrierten Soap-Opera-Elemente bilden einen reizvollen Kontrapunkt zu den blutrünstigen Massakern, die immer wieder losbrechen. Die Besetzung ist herrlich Nineties – Casper van Dien, Denise Richards, Dina Meyer, Patrick Muldoon, Neil Patrick Harris, Jake Busey  -, abgeschmeckt mit Veteranen wie Michael Ironside, Clancy Brown oder Rue McClanahan und einigen Nebendarstellern, die in Zukunft im Fernsehen von sich reden machen würden: Ich denke hier natürlich an Dean Norris (BREAKING BAD) und Seth Gilliam (THE WIRE). Die Zeit vergeht wie im Flug mit dem Film und man wünscht sich das ein oder andere Mal, das ein Teil dieses Kalibers heute noch einmal die Studios verlassen möge: ein großes, millionenschweres Gewaltspektakel für ein erwachsenes Publikum. Diese Zeit ist wohl endgültig vorbei. Paul Verhoeven machte anschließend HOLLOW MAN, der damals weitesgehend als Enttäuschung und seelenlose Auftragsarbeit angesehen wurde und das Ende seiner Zeit in Hollywood bedeutete. Wenn ich ehrlich bin, meine ich auch schon leichte Ermüdungserscheinungen bei STARSHIP TROOPERS zu sehen, der damit davonkommt, weil Verhoeven aus dem Vollen schöpfen konnte und das dann auch tat. Angesichts des tollen BLACK BOOK und der positiven Reaktionen auf ELLE war seine Rückkehr nach Europa für ihn wahrscheinlich die richtige Entscheidung – auch wenn ich mich noch mal von einer Verhoeven’schen Genre-Breitseite in den Kinosessel drücken lassen würde.

EDIT: Kurzer Nachtrag zur „Kritik“ des Films. Dass Verhoeven hier eine ziemlich wehrhafte Rasse von insektoiden Monstern als Gegner für die Menschen wählt, für die Sympathien zu entwickeln schwerfällt,  ist natürlich ein Teil seiner Manipulation. Er will eben nicht, dass wir Mitleid empfinden, sondern erst einmal dem Impuls nachgeben, den Rassisten in uns rauszulassen oder uns eben ganz verstandesmäßig dafür entscheiden, auch diesen fiesen Krabbelviechern ein Recht auf Leben zu gewähren. Das ist einerseits intellektuell die richtige Entscheidung, entbindet ihn andererseits aber auch davon, uns die Arachniden irgendwie nahezubringen. Ja gut, der schniefende Brainbug am Ende ist schon eine etwas traurige Gestalt, aber so richtig hat das bei mir nicht funktioniert …

paura nella città dei morti viventi (lucio fulci, italien 1980)

„Seil“, wie PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VIVENTI unter deutschen Fulci-Fans in Abkürzung seines kongenialen deutschen Verleihtitels gern genannt wird, war von seinen Splatterepen immer der, den ich am wenigsten mochte. Das änderte sich erst bei der (jetzt auch schon wieder gut zehn Jahre zurückliegenden) letzten Sichtung, in der er mich in seiner ganzen surrealen, akausalen Schönheit offenbarte. In meinem Text zu L’ALDILA schrieb ich im vergangenen Jahr, dass es sich bei diesem eigentlich eher um einen Endzeitfilm as um einen klassischen Zombiefilm handelte, weil die Zombies eher als geisterhafte Sendboten der Apokalypse auftreten denn als hungrige Menschenfresser. Auf PAURA trifft das auch zu; genau genommen sind sich die beiden Filme so ähnlich, dass man L’ALDILA fast als Remake bezeichnen könnte: Er ist etwas ausgefeilter, seine Set Pieces sind spektakulärer, die Effektszenen breiter, zahlreicher und garstiger, die Bilder prächtiger, aber die „Story“, sofern man von einer solchen sprechen mag, ist nahezu identisch. Hier wie dort geht es um den Zusammenbruch der Welt, wie wir sie kennen: Gräber öffnen sich, Tote wandeln plötzlich durch die Straßen, geisterhafte Wesen materialisieren sich aus dem Nichts und verschwinden genauso spurlos wieder. Ein Mann und eine Frau stellen sich dem Spuk, doch am Ende können auch sie nichts ausrichten: Das Bild zersplittert, die Wirklichkeit zerbricht, zurück bleibt bodenlose Schwärze.

Der größte Unterschied zwischen beiden Filmen ist das Tempo: PAURA lässt sich viel Zeit und springt zwischen verschiedenen Charakteren hin und her, die zunächst nicht viel miteinander zu tun haben: Da ist das Medium Mary (Catriona MacColl), die eine Vision vom Unheilsort hat, daraufhin in einen kataleptischen Zustand verfällt und lebendig begraben wird, sowie der Reporter Peter (Christopher George), der in ihrem geheimnisvollen Todesfall recherchiert, sie gerade noch aus ihrer misslichen Lage retten kann und sich gemeinsam mit ihr auf den Weg in die dem Untergang geweihte Stadt Dunwich begibt. In Dunwich selbst rätseln der Psychotherapeut Gerry (Carlo Di Mejo), seine Patientin Sandra (Janet Agren), der Mechaniker Mr. Ross (Venantino Venantini) sowie diverse andere über die seltsamen Vorgänge, während der derangiert wirkende Bob (John Morghen) orientierungslos durch die Straßen stapft. Ich habe PAURA diesmal leider als etwas träge und umständlich empfunden: Fulci versucht eine Atmosphäre des drohenden Unheils aufzubauen, aber er tritt dabei  über weite Strecken auf der Stelle, weil es bis kurz vor Schluss keine richtige Zuspitzung der Ereignisse gibt. Vielleicht war meine Ungeduld aber auch ein Resultat der Verbindung aus Müdigkeit und der wie immer eher zweckdienlichen englischen Synchronisation, die nicht gerade zu Begeisterungsstürmen hinreißt. Dennoch hat PAURA natürlich wunderschöne Ideen, wie gewohnt einen fantastischen Score von Fabio Frizzi und es gelingt Fulci auch durchaus, dieser verquere Stimmung zu erzeugen, die den Bezug auf Lovecraft rechtfertigt.

Ein sehr tolles Element, das mir vorher noch nie so aufgefallen ist, ist die Präsenz von Christopher George: Sein Peter ist der personifizierte Optimismus, den kein Wässerchen trüben kann, und er trägt bis spät im Film ein breites, freundliches Lächeln spazieren, bei dem man nicht so recht weiß, ob es sein Charakter ist oder ob George die Pläne Fulcis sabotieren wollte, so wie es Warbeck in L’ALDILA machte, als er eine Pistole durch den Lauf mit Patronen füllte. Auf jeden Fall macht seine Weigerung, auch angesichts noch so deutlicher Zeichen des drohenden Niedergangs die gute Laune und Hoffnung zu verlieren, ihn nicht nur sympathisch, sondern PAURA auch doppelt tragisch. Seine Unverdrossenheit bekommt etwas Verzweifeltes, Sinnloses, weil die positive Energie, die er verströmt, nichts ändern kann und am Ende unweigerlich enttäuscht werden muss. Aber vielleicht ist er doch der große Gewinner: Während alle mit Leichenbittermiene feststellen, dass alles, woran sie geglaubt haben, zu Staub zerfällt und nicht wissen, wie sie damit umgehen sollen, scheint Peter zu ahnen, dass es für den Menschen keine Gewissheit gibt, alles auf Sand gebaut ist und jederzeit von den Gezeiten des Seins fortgerissen werden kann. Er wird nicht Gefahr laufen, der Barbarei anheim zu fallen wie Mr. Ross, der für den Irrsinn, der sich seines Heimatorts bemächtigt, einen Schudigen braucht und sich als Sündenbock den verwirrten Bob ausguckt. Den Drillbohrermord stellte Fulci als „Kritik am Faschismus“ hin, wofür er hier und da verlacht wurde. Ganz Unrecht hatte er damit aber nicht. Und wie könnte ein Film, in dem es um den Zusammenbruch aller Vernunft geht, nicht gegen den Faschismus Stellung beziehen? Die Häme der Kritiker scheint hier einzig und allein einem spießigen Ressentiment gegen den Horrorfilm zu entspringen, dem es anscheinend nicht gestattet ist, zu gesellschaftlichen Missständen Stellung zu beziehen.

 

zombi 2 (lucio fulci, italien 1979)

Auch bei der elfunddrölfzigsten Sichtung immer noch ein Fest: Lucio Fulcis frech und überaus selbstbewusst als Sequel von Romeros Megahit DAWN OF THE DEAD ausgegebener ZOMBI 2. Der Film, mit dem alles begann. Der Lucio Fulcis Wiedergeburt als „Zombie-Opa“ nach stagnierender Karriere als Regisseur von Komödien, Italowestern, Historien-, Gangsterfilmen und Gialli bedeutete und ihn gleichzeitig bis an sein trauriges Ende stigmatisierte. Der Dutzenden von italienischen Regisseuren eine neue, lukrative Richtung aufzeigte. Der eine wahre Flutwelle von Nachahmern aus Südeuropa nach sich zog, die in Deutschland auf besonders großes Interesse der Autoritäten stieß. Und natürlich: Ein Riesenerfolg, nicht zuletzt hier bei uns. Mehr als eineinhalb Millionen Menschn lösten in Deutschland eine Kinokarte für Fulcis Zombiespektakel, das reichte immerhin für Platz 18 in den Kinocharts des Jahres ’79, noch vor Filmen wie DRIVER, THE WARRIORS oder JAWS II. Heutzutage kann man das kaum noch glauben. Man kann die kulturelle und filmhistorische Bedeutung von ZOMBI 2 eigentlich kaum überbewerten.

Und das Schöne: Aus all den Zombiefilmen, die er zusammen mit Romeros großem Vorbild bis heute inspirierte, ragt er motivisch weit heraus. Romero hatte den Zombiemythos ja komplett neu erfunden, ihn von seinen karibischen Ursprüngen vollständig entkoppelt und die Gestalt des Untoten so überhaupt erst in diesem Maße verwertbar gemacht. Der Zombiefilm, wie wir ihn heute kennen, wäre ohne NIGHT OF THE LIVING DEAD überhaupt nicht möglich gewesen. (Wie relevant das Thema zuvor war, sieht man an der Handvoll von Filmen, die sich nach WHITE ZOMBIE von 1932 bis 1969 damit beschäftigt hatten.) Und Fulci? Der nimmt ein Stichwort von DAWN OF THE DEAD-Protagonist Peter und führt uns zurück zu den Ursprüngen des Zombiemythos: nach Matul, auf die „Schreckensinsel der Zombies“, wo sich der versoffene Doktor Menard (Richard Johnson) mit dem Phänomen wiederauferstandener Toter herumschlagen muss und zwei New Yorker – Ann Bowles (Tisa Farrow) und der Journalist Peter West (Ian McCulloch) – sich auf Spurensuche begeben, nachdem in New York das führerlose Boot von Anns Vater mit einem fetten Zombie an Bord angespült worden war.

Fulcis Verdienst ist es, einerseits die Atmosphäre schwüler Bedrohung aus Jacques Tourneurs Gruselklassiker I WALKED WITH A ZOMBIE eingefangen, sie andererseits mit den detailfreudigen Zerlegearbeiten des modernen Zombiefilms kombiniert und dann eine eine direkte Verbindung zwischen den beiden geschaffen zu haben. Am Ende, wenn Ann und Peter zurück nach New York schippern, hören sie im Radio, das die Stadt in der Folge des Bootsfundes am Anfang des Films von Zombies überrannt wird. Bilder zeigen die Untoten, wie sie langsam über die Brooklyn Bridge in Richtung der berühmten Skyline wanken, damit genau jenen apokalyptischen Ton treffend, den Romero mit DAWN OF THE DEAD etablierte. Bis dahin ist ZOMBI 2 eine klassische Geisterbahnnummer, die man fast rührend nennen müsste, wenn einen die ruppigen Effekte von Gianetto de Rossi nicht immer aufschrecken würden. In meinem Kopf geht Fulcis Film eine traute Verbindung mit einem der Horror-Hörspiele ein, die damals wahlweise mit neonroten oder -grünen Covern von Europa erschienen. Matul ist ein geheimnisvolles Eiland, auf dem die wenigen noch lebenden Menschen noch nicht bemerkt haben, dass ihre Heimat von jenseitigen Kräften annektiert wurde, sich genau hier das Tor zur Hölle geöffnet hat, um ihre Diener loszuschicken, die Welt zu erobern. Den ganzen Film über herrscht diese eigenartige Stimmung, eine Art Ruhe vor dem Sturm. Mir ist gestern aufgefallen, wie handlungsarm ZOMBI 2 eigentlich ist: Nach erledigter Exposition besteht der ganze Film eigentlich nur noch aus seinen diversen Set Pieces: Zombie vs. Hai, Olga Karlatos und der Splitter, Conquistadorenfriedhof. Dazwischen guckt Dr. Menard trübsinnig aus der Wäsche und verscharrt Tote in der Hoffnung, dass sie nicht wiederkommen.

In Fulcis Zombie-Oeuvre ist ZOMBI 2 wahrscheinlich der straighteste, aber so viel unterscheidet ihn gar nicht von den surrealen Meisterwerken PAURA NELLA CITTÀ DEI MORTI VOVENTI und L’ALDILA. Auch hier wird nichts erklärt, vollzieht sich das Unerklärliche einfach mit erschreckender Banalität, dass der Zuschauer gezwungen wird mitzuerleben wie in einem Traum, in dem er weder die Augen schließen noch sich abwenden kann. Die Kamera agiert seltsam ungerührt von allem, nimmt das alle mit beinahe kindlichem Staunen auf, auch Fulci kommentiert nichts, lässt das alles so stehen. Und Fabio Frizzis Score simuliert sowohl das Klopfen von innen gegen den Sargdeckel wie auch den Trauermarsch für die Menschheit. So geisterbahnknarzig und schwül ZOMBI 2 auch ist, es ist irgendwie auch ein sehr kalter, trauriger, hoffnungsloser Film, in dem keiner noch irgendeine Macht über die Dinge hat. Der Niedergang ist vorgezeichnet, die Zeichen unübersehbar, die Konsequenz unausweichlich. So finster wie bei Fulci war das Ende noch nicht einmal bei Romero.

EDIT: Kurzer Nachtrag: Das Herz des Films schien mir bei dieser Sichtung Auretta Gay als Susan Barrett. Ihre Badeanzug-Szene ist der eine D’Amatoeske Kariberotikmoment, ihr Blick, als ein frisch auferstandener Zombie ihr den Kehlkopf wegbeißt, der blanke Unglauben, den ZOMBI 2 im Wesentlichen zum Thema hat. Und ihr Ende, wenn sie als Wiedergängerin mit leerem Blick vor ihrem von der Erscheinung ins Mark getroffenen Geliebten Brian (Al Cliver) steht, ein Augenblick tiefer Romantik, der bei Fulci natürlich in der blutigen Enttäuschung enden muss.

commando (mark l. lester, usa 1985)

Als ich COMMANDO zum letzten Mal gesehen habe, vor so ca. zehn Jahren, da steckte ich mittendrin in der Arbeit am „Sauft Benzin, ihr Himmelhunde!“-Blog. Ich betrachtete Actionfilme damals anders, suchte nach verborgenen Subtexten, nach der tiefen Tragik und Poesie in den Geschichten um diese gescheiterten Existenzen, um die es im Actiongenre meist geht. Bei COMMANDO biss ich auf Granit: Der Film, der vielen als einer der tollsten seines Genres gilt und den auch ich immer sehr geliebt hatte, ließ mich enttäuscht zurück. Unter den damaligen Voraussetzungen ist das kein Wunder: COMMANDO ist ein greller, übersteigerter Gewaltcomic, eine gut geölte Unterhaltungsmaschine, mit dem einzigen Zweck, dem Zuschauer einen gepflegten Adrenalinkick zu verpassen. Hier nach einer tieferen Erkenntnis zu suchen, nach Menschlichkeit oder tieferen Emotionen, ist sinnlos und tut dem Film Unrecht, dessen Schönheit darin liegt, wie er all die niederen Instinkte des Zuschauers mit derselben Effizienz bedient, wie sein Protagonist John Matrix (Arnold Schwarzenegger) mit den bad guys aufräumt.

Mark L. Lester bedient sich einer Strategie, die später vor allem Steven Seagal für sich nutzbar machen sollte: Es geht in COMMANDO nicht um Spannungserzeugung in dem Sinne, dass der Zuschauer sich fragt, ob der Held es schafft. Daran besteht von Anfang an kein Zweifel – tut es streng genommen natürlich nie, aber die meisten Filme spielen zumindest mit der Möglichkeit, dass es auch schlecht ausgehen könnte. In COMMANDO ist das anders: Der Spaß besteht darin, dabei zuschauen zu dürfen, wie Matrix mit den Schurken aufräumt, ohne dabei wirklich einmal außer Atem zu geraten. Und um diese Freude zu maximieren, hat Lester seinen Film jeden Zierrats entledigt, auf vier schnurgerade und ohne Tempolimit zum Ziel führende Spuren ausgebaut und seinem Protagonisten dann einen aerodynamisch geformten Raketenwagen zur Verfügung gestellt. COMMANDO kennt, einmal ins Rollen geraten, keine Pausen, der Countdown tickt unerbittlich, der Schnitt drückt mächtig auf die Tube und der Score gibt den treibenden Rhythmus vor. Nach etwas mehr als 80 Minuten ist der Spuk vorbei, erschöpft, aber glücklich liegt man auf dem Rücken wie die Heerscharen feindlicher Soldaten, die Matrix mit maschineller Präzision aus dem Weg geräumt hat.

Dass dieser Film einen andere Weg geht als andere Actioner, zeigt eine Szene zu Beginn: Ehemalige Partner von Matrix haben sein Haus überfallen und seine Tochter (Alyssa Milano) entführt, um ihn dazu zu bringen, für sie den amtierenden Präsidenten einer Bananenrepublik zu stürzen. Matrix stürzt in das Zimmer seiner Tochter, in der Hoffnung, sie noch retten zu können, doch sie ist schon weg. Stattdessen sitzt da einer der Schurken, der die Aufgabe hat, Matrix über die Bedingungen aufzuklären. Normalerweise geht die Szene so: Der Held erfährt, dass er keine Handlungsoptionen hat, dass sein eigen Fleisch und Blut in Lebensgefahr schwebt und er den Anweisungen folge zu leisten hat. Einsichtig wirft er seine Waffe weg und beugt sich den Forderungen. Nicht so in COMMANDO: Hier entgegnet Matrix dem Botschafter auf dessen rhetorische Frage „If you want your kid back, you gotta cooperate, right?“, ein kurz angebundenes, höchst entschlossenes „WRONG“ und schießt ihm eine Kugel zwischen die Augen, bevor er die Verfolgung aufnimmt. Man könnte sagen, dass der Witz des Films darin besteht, Erwartungen aufzubauen und diese dann immer durch gezielte Enttäuschung zu übertreffen. Das berühmteste Beispiel ist Matrix‘ an den rattenhaften Sully (David Patrick Kelly) gerichtetes Versprechen, ihn als letzten umzubringen: Natürlich beißt er als erster ins Gras und seine verdutzte Reaktion darüber quittiert Matrix nur mit dem trocken vorgebrachten Geständnis, ihn angelogen zu haben.

Dieser Ansatz ist perfekt für Schwarzenegger, der als Matrix zwar den liebenden, amerikanische Werte ehrenden Vater geben darf, der mit dem Töchterchen ein Rehlein füttert, sich von ihr Eis auf die Knubbelnase schmieren lässt und angesichts von Fotos von Boy George nur amüsiert den Kopf schüttelt, aber von Lester dennoch wie ein Roboter inszeniert wird, der wie einst der Terminator nur die Programmierung kennt. Das Maschinenhafte besteht aber nicht nur darin, dass Matrix so geradlinig und umweglos auf sein Ziel zuwalzt, dass er keinerlei Emotionen zeigt, sondern eben nur tut, was getan werden muss, sondern auch, dass er, wie beschrieben, beständig die Erwartungen des Zuschauers unterläuft: Er begreift gar nicht, was das ist, „Entertainment“, dass dazu der Tease und das Herauszögern gehören. Und Lester setzt das grandios in Szene: Ich kann mir sehr gut vorstellen, wie er gemeinsam mit Drehbuchautor De Souza und Editor Mark Goldblatt zusammengesessen und immer wieder überlegt hat, wie er COMMANDO noch schneller machen kann. Wie Matrix gar nicht erst in die Bananenrepublik Val Verde reist, sondern noch aus dem startenden Flugzeug springt, nachdem er seinen Aufpasser mit dem Ellbogen erschlagen hat (wie witzig ist es eigentlich, dass es diese vollkommen sinnlosen Establishing Shots vom Flughafen von Val Verde gibt, wo Matrix nie ankommt?). Wie er in einen Waffenladen einbricht, indem er kurzerhand mit einem Bagger hineinfährt. Wie er ohne großen Plan einfach auf die Insel der Bösewichter stürmt und diese in einem kurz angebundenen Amoklauf wegballert. Wie er sich in einem Geräteschuppen mit mörderischem Heimwerkerequipment ausrüstet, als er einmal in die Enge getrieben wird. Wie er sich seinen Endgegner, den einen frustierten Crush für ihn hegenden SM-Schwulen Bennett (Vernon Wells), mit einer Reihe schnell geschnittener Schädelbrecher für den Finishing Move zurechtlegt, als es ihm zu lang dauert. Selbst die ikonische Montageszene am Strand, in der Matrix sich vorbereitet, scheint hier doppelt so schnell wie in allen anderen Actionern.

COMMANDO ist gewiss kein Film, dessen Story einer ausführlichen Exegese bedürfte. Sie ist Mittel zum Zweck, bietet kaum mehr als eine Prämisse zur Aneinanderreihung der zahlreichen Actionszenen. Was ja durchaus der passende Ausdruck für Matrix‘ Persönlichkeit ist: Egal wie komplex die Probleme auch sein mögen, mit denen er konfrontiert ist, er wird sie immer mit der hier gezeigten frontalen Kompromisslosigkeit angehen. Hinsichtlich seiner Komposition ist COMMANDO nichts weniger als ein Meisterwerk. Hier kann man lernen wie Action geht, wie man die Dinge bis auf das Skelett reduziert, entwirrt und gnadenlos beschleunigt. Wham, bang, thank you ma’am. Und in dieser Hinsicht ist COMMANDO unglaublich reich. Ja doch, war wieder geil diesmal.

 

cannibal holocaust (ruggero deodato, italien 1980)

Wenn es einen Anlass gibt, mit einem hyperbolischen Superlativ zu beginnen, dann ist es Deodatos CANNIBAL HOLOCAUST, vielleicht der ehrlichste Film aller Zeiten und wahrscheinlich der einzige, den ich kenne, der eine kritische Haltung einnimmt, ohne sich dabei bequem auf einen archimedischen Punkt zurückzuziehen, von dem er mit dem Finger auf die Dummen und Nixblicker zeigen kann. Deodato wusste es schon 1980: Die Welt ist in einem solch verheerenden Zustand, dass niemand sich herausreden kann. Wir stecken alle drin, partizipieren alle an einem System, das auf der Ausbeutung der Schwächeren basiert. Die einzige Form der Kritik ist die Selbstanklage, der Rundumschlag, den Deodato mit CANNIBAL HOLOCAUST vorlegte. Wenn ich ihn richtig verstehe, hat er keinen Spaß an dem Film gehabt.

CANNIBAL HOLOCAUST ist auch fast 40 Jahre nach Erscheinen noch berüchtigt und für nicht wenige Horrornerds und Gorebauern, denen sonst keine Schweinerei zu viel ist, überschreitet dieser Film eine Grenze, die sie nicht übertreten wollen. Nicht etwa, weil sich fast alle Gewalt gegen Frauen richtet und immer sexuell konnotiert ist, nicht weil die „Kannibalen“ als grunzende Primitive gezeichnet werden oder weil der Film die Zivilisation als Lüge enttarnt und uns allen ein äußerst schlechtes Zeugnis ausstellt: Nein, wegen der drei Tiersnuffszenen, die natürlich mal gar nicht gehen. So verständlich die Reaktion auch ist – die Szenen sind ohne Zweifel grausam und ekelhaft und sollen auch genau das sein -, so verlogen ist die moralische Entrüstung darüber angesichts der Millionen von Tiere, die Jahr für Jahr industriell zerlegt werden, um als Bärchenwurst im Kühlregal zu landen. Deodato tut nichts anderes als uns ein Stück Realität vorzuhalten, die wir sonst so gern verdrängen, und unsere Sensationsgeilheit zu stören, die wir von dem Film sonst bedient sehen wollen. Im Unterschied zu anderen Filmen, die eine ähnliche Strategie fahren, macht Deodato aber eben ernst: Er macht sich selbst schuldig, um zu zeigen, wie weit es mit uns gekommen ist, anstatt uns Haneke-Style zu hintergehen, uns mit Gewalt zu ködern und uns dann dafür zu geißeln, dass wir seinen Film angeschaut haben. Er sagt nicht: „Das seid ihr“, sondern „Das sind wir“.

Der Titel ist auch nur ein Trick. CANNIBAL HOLOCAUST hat mit Kannibalen eigentlich nichts am Hut. Es geht um den Westen, den Kapitalismus, wenn man das Wort benutzen will, darum, wie wir unsere Werte mit großer Aggressivität in die Welt hinaus tragen, sie zerstören oder infizieren. Film ist nur eines „unserer“ Mittel und Deodato führt uns mit großer technischer Brillanz vor, welche Macht er hat, wie uns Film Dinge über die Welt erzählt, die wir sofort glauben, obwohl sie totaler Bullshit sind. Ich weiß nicht, ob Deodato den „Found Footage“-Film wirklich erfunden hat, wie oft kolportiert wird, aber ganz sicher hat er die mit ihm verbundenen Authentifizierungsstrategien bereits zu einem Zeitpunkt definiert, entwickelt, ausgereizt und zu technischer Vollendung geführt, als es den Begriff noch gar nicht gab und nicht daran zu denken war, dass sich aus dieser Idee mal ein veritables Subgenre formen würde. CANNIBAL HOLOCAUST ist ein Meisterwerk der Manipulation und diese Manipulation ist nicht nur schnödes Mittel, den Zuschauer glauben zu lassen, er habe Dinge gesehen, die gar nicht da sind: Es steckt mehr dahinter. Wir werden andauernd belogen und hinters Licht geführt, ohne es zu bemerken. Wir wollen das sogar. Es ist bequem. Wir können nicht alles hinterfragen. Woher kommen die Bilder, die wir sehen? Wer sind die Menschen, die sie produzieren? Was ist das Weltbild, das sie uns verkaufen? Das hat nichts mit Lügenpresse zu tun, sondern mit Medienkompetenz. Deodato zwingt uns genau hinzusehen, während wir eigentlich nichts mehr wollen, als uns die Augen zuzuhalten.

Ich hatte CANNIBAL HOLOCAUST als bestialischen Film in Erinnerung und das ist er auch, aber hinsichtlich seiner Effekte ist er tatsächlich relativ zurückhaltend. In der Abtreibungsszene hält die Kamera eben nicht voll drauf, sie scheut sogar davor zurück, uns alles zu zeigen. Trotzdem haben wir das Gefühl, hier massiv überfordert zu werden. Der Grund ist, dass diese Gräueltaten nicht durch eine Dramaturgie gerechtfertigt sind: Die Menschen, die da gequält und geschändet werden, sind Fremde, sie haben keine Namen und keine Persönlichkeit, sie haben nichts getan und wir verstehen nicht, warum man ihnen dieses Leid zufügt. Da wird eine filmische Konvention verletzt. Dann ist da natürlich diese unfassbare Musik von Riz Ortolani, einer der tollsten Scores aller Zeiten, der einem abwechselnd Angst einjagt und einem dann wieder die Tränen in die Augen treibt. CANNIBAL HOLOCAUST geht gegen alles, was wir für menschlich halten, und zwingt uns dann, einzusehen, dass wir Teil dieser Unmenschlichkeit sind. Erst am Schluss gibt er uns die Möglichkeit, uns ein Stück zu distanzieren: wenn wir mit Professor Monroe (Robert Kerman) und den Fernsehleuten in einem Vorführraum sitzen und gezwungen werden, uns auch die letzten Szenen des geborgenen Materials zu sichten, von denen wir bereits ahnen, dass sie das grausame (aber gerechte) Ende des Filmteams zeigen, das zuvor die Indianer gequält hatte, um seinen Film aufzupimpen. Aber auch das ist mit einem fiesen Trick verbunden: Es ist der Tod der weißen Amerikaner, der die Entscheidung herbeiführt, das Material zu vernichten.

CANNIBAL HOLOCAUST ist ein schwieriger und komplizierter Film, dabei aber gleichzeitig von äußerster Klarheit (und immer wieder auch großer Poesie). Wenn man kein Psychopath ist, kann es nur eine Reaktion auf ihn geben: die Verachtung für die brutalen Filmemacher, die ihre Fakten inszenieren, um einem nach Sensationen dürstenden Publikum die geilen Bilder zu geben, die Trauer mit den Unschuldigen, die sie quälen und umbringen, den Ekel vor dieser Form von Selbstermächtigung, mit der sie sich  über vermeintlich schwächere, weniger „zivilisiertere“ und wohlhabende Menschen stellen. Aber er gibt uns nicht die Genugtuung, mit dem Finger auf die Schuldigen zu zeigen, weil wir alle mit drin hängen. Siehe Sensationalismus: Was hat die meisten wohl zuerst dazu bewogen, einen Film mit dem Titel CANNIBAL HOLOCAUST zu schauen? Die Verachtung und Entrüstung, die dem Film weitestgehend entgegenschlägt, ist Beweis dafür, dass seine Einschläge zu nahe an unserer Komfortzone liegen. Aber so sehr wir uns auch von ihm distanzieren mögen: Wir kommen nicht raus aus der Nummer. Die politischer Aufruhr der letzten Jahre ist vielleicht ein Zeichen dafür, dass wir irgendwann alle die Quittung dafür bekommen, dass wir unseren Reichtum auf der Armut der Dritten Welt aufgebaut haben.Wir haben erst ihre Hütten verbrannt und dann vor ihren Augen eine Orgie gefeiert.

 

face/off (john woo, usa 1997)

1997, Fantasy Filmfest, Sneak Preview, damals noch fester Bestandteil des Programms. Ein Film wird angekündigt, der ganz sicher genau das Richtige für das anwesende Publikum sein wird, wahrscheinlich das Beste, was man in diesem Rahmen derzeit zeigen kann. Ich hoffe auf STARSHIP TROOPERS, der dann noch eine Weile brauchen wird, bis er alles plattwalzt, stattdessen kommt der Neue von Woo, FACE/OFF. Natürlich eine ziemlich geile Sache, vor allem, wenn man gar nicht darauf spekuliert hat, aber ich bin schon ein bisschen Woo-müde zu jener Zeit und mein Cinephilen-Snobismus schlägt durch: Woos US-Filme können mit seinen Hongkong-Meisterleistungen nicht mithalten (obwohl ich damals sogar BROKEN ARROW mochte), das Overacting von Cage und Travolta nervt mich. Klar, FACE/OFF tritt schon Arsch, aber die ganz große Begeisterung will sich bei mir nicht einstellen. Auch in den Jahren darauf ändert sich das nicht und vor einer Reevaluation habe ich mich jetzt jahrelang gedrückt, mit der Befürchtung, dass Woos wahrscheinlich beliebtester US-Film ganz, ganz schlecht gealtert sein könnte. (In der Tat eine Sorge, die ich generell mit Woo verbinde.) Aber manchmal geht es auch anders und vieles, was mich früher an FACE/OFF gestört hat, finde ich heute gerade ganz besonders gelungen.

Gestern, unmittelbar nach dem Film habe ich mich zu der Bemerkung hinreißen lassen, dass FACE/OFF für John Woo das ist, was NON C’È DUE SENZA QUATTRO für das Duo Spencer/Hill ist: Woo verhandelt hier viele der Themen, die in seinen Hongkong-Filmen eine wichtige Rolle spielten, auf einer höheren Ebene. FACE/OFF kann man daher sehr sinnig als Resümee und Metafilm, als Meditation über seine Spiegel-Obsession sehen. In Filmen wie DIE XUE SHUANG XIONG oder LASHOU SHENTAN hatte er immer zwei seelenverwandte Protagonisten gehabt, die aber auf unterschiedlichen Seiten des Gesetzes standen. In FACE/OFF treibt er das auf die Spitze, indem er diese beiden Figuren tatsächlich in den jeweils anderen schlüpfen, den guten Cop also die Rolle des Schurken und den Schurken die Rolle des Cops einnehmen lässt. Mehr noch: Die beiden tauschen nicht nur die Rollen, sondern den gesamten Körper inklusive des Gesichts. Das führt im Verlaufe des Films zu gleich mehreren Spiegelmomenten, in denen sich die beiden – der Agent Sean Archer (John Travolta) auf der einen, der Terrorist Castor Troy (Nicolas Cage) auf der anderen – im Spiegel betrachten und gleichzeitig sich selbst, aber paradoxerweise auch ihren Feind sehen. Was also in den genannten Filmen stets nur implizit vermittelt wurde, das wird in FACE/OFF materiell.

Von daher ist es auch kein Wunder, dass sich FACE/OFF künstlicher anfühlt als etwa DIE XUE SHUANG XIONG: Während er auf der einen Seite bis zum Bersten mit Spektakel und absurden Elementen angefüllt ist (der Gesichtertausch, der Hochsicherheitsknast auf hoher See, der Frauentausch, die Trauerüberwindung), ist er auf der anderen Seite auffallend aufgeräumt, analytischer und distanzierter, die Emotionen sind so weit überhöht selbst noch gegenüber den ultrasentimentalen Hongkong-Filmen, dass man es kaum nachvollziehen kann. Das wird gerade durch die beiden Hauptdarsteller befördert und unterstrichen, deren Spiel sich in schwindelerregende Höhen emporschraubt und die Künstlichkeit des Ganzen betont. Andererseits: Würde man nicht auch mit Augenrollen und verzerrtem Grinsen darauf reagieren, wenn man plötzlich im Körper seines erklärten Todfeindes und des Mörders seines Sohnes steckte? Das ist eben auch das Tolle an FACE/OFF, dass er dem berüchtigten Megaacting von Cage etwas entgegenstellt, in dem es wirklich als sinnvolle Ausdrucksform erscheint. Und Travolta wirkt seinerseits, als sei er wirklich von Cage/Castor besessen, nicht bloß ein Schauspieler, der Regieanweisungen befolgt. So wird FACE/OFF nicht nur zum Woo-Metafilm, in den letzten 20 Jahren ist er auch zu einer Art Cage/Travolta-Metafilm geworden. Und schaut man sich die nicht gerade glückliche Laufbahn der beiden an, erhält die Szene, in der sie durch einen doppelseitigen Spiegel voneinander getrennt sind und auf ihr Spiegelbild schießen, um den Gegner auf der anderen Seite (der jeweils das Gesicht des anderen trägt) – ich bekomme Hirnkrämpfe, wenn ich darüber nachdenke, so großartig ist das -, eine interessante Zusatzbedeutung.

Und dann ist da noch die Action. Auch hier befindet sich Woo in einem Stadium der frechen Selbstkopie, kreiert er berühmte Szenen aus seiner Hongkong-Zeit nach und setzt ihnen noch einen drauf, sodass das, was einst zwar auch schon stilisierter, aber noch roher, authentischer Ausdruck eines tiefen Gefühls war, zu einer quasimathematischen Fingerübung wird. Alles ist noch größer, noch wilder, aber dadurch eben auch spielerischer, vermittelter als noch einige Jahre zuvor. Die Tauben, die herumflattern, sind nicht mehr Zeichen einer bestehenden Chance auf Erlösung, sondern Zeichen dafür, dass wir uns in einem Woo-Film befinden, in dem es auch um die Chance auf Erlösung geht. Der Film verweist in erster Linie auf sich selbst und auf seinen Macher.

FACE/OFF hat mich positiv überrascht: Für einen Cage-Fan ist er ein gefundenes Fressen, dass den Verrückten auf dem Gipfel seines Megaactings zeigt. Er und Travolta sind tatsächlich ein mehr als adäquater Ersatz für die Hongkong-Stars, die zwar zurückgenommener agieren, aber ebenfalls ihr Herz am Revers tragen, und versöhnen damit, dass dieser Film aufgrund seiner Absurdität einfach nicht so geradewegs ins Ziel trifft, manche Idee schlicht bescheuert ist, Travoltas Signature-Move, mit der Hand über das Gesicht seiner Liebsten zu streichen, einfach nur eine grausame Angewohnheit und keinesfalls das Zeichen großer Zärtlichkeit, das es wohl sein soll. Ja, FACE/OFF ist auch ganz, ganz großer Kitsch, ohne Netz und doppelten Boden. Wunderbar.

 

 

 

 

 

days of thunder (tony scott, usa 1990)

DAYS OF THUNDER ist ein ausgesucht dummer Film. Es ist ein Männerfilm, für den man sich als Mann schämen muss. Alle Männer im Film sind Idioten. Mehr noch, alle Männer im Film glauben, es sei ihr verbrieftes Recht, sich wie Idioten zu benehmen. Es gibt keinen nennenswerten Reifeprozess, für keinen der Charaktere. DAYS OF THUNDER sieht, wie fast alles von Tony Scott, geil aus, aber es ist trotzdem schmerzhaft, ihn sich anzusehen. Wenn jemand diese Hirnies als geeignete Identifikationsfiguren ansieht, was für ein Weltbild hat diese Person? (Vom Frauenbild mal ganz zu schweigen.)

Hinter DAYS OF THUNDER steckt natürlich mastermind Don Simpson. Mit TOP GUN hatte er sich, im Team mit Tony Scott und Tom Cruise, eine goldene Nase verdient, in die er sich dann eine Pipeline nach Kolumbien legen ließ, aus der auch Robert Towne, Drehbuchautor extraordinaire der Siebziger, häufiger naschte, was sein Script erklärt. Als Simpson das ideelle Sequel um ein paar Nascar-Racer auf die Straße brachte, war der verbliebene Rest seines Hirns wahrscheinlich bereits in die Eier gerutscht. Oder die Eier nach oben, keine Ahnung. Die Idee ist natürlich super: Die bunten Rennautos knallen gut rein, vor allem unter diesen Tony-Scott-Himmeln, und dass Autorennen durchaus geeigneten Stoff für die große Leinwand hergeben, hatten in der Vergangenheit schon mehrere bewiesen – man denke etwa an LE MANS. An den philosophisch-impressionistischen Dimensionen des Sports ist Simpson aber leider nicht interessiert, DAYS OF THUNDER ist eine Huldigung an den leeren Materialismus und das Privileg der Männer, sich auch im Alter noch wie verwöhnte Blagen zu benehmen.

Tom Cruise ist Cole Trickle (alle Rennfahrer im Film haben bescheuerte Namen), ein namenloser Rennfahrer, der unter der Anleitung des Veteranen Harry Hogge (Robert Duvall), dem neuen Rennstall von Manager Tim Daland (Randy Quaid) zu Ruhm und Erfolg verhelfen soll. Cole fährt im Training wie ein besessener, unterbietet gleich mal die Zeit des amtierenden Champions Rowdy Burns (Michael Rooker), damit den Grundstein für eine erbitterte Rivalität legend, die sich später in eine echte Männerfreundschaft verwandeln wird. Aber Trickle hat ein Problem: Nicht nur ist er ein Heißsporn, er hat auch von Autos keine Ahnung und muss erst langsam an die Details des Rennsports herangeführt werden, die über Erfolg und Misserfolg entscheiden. Seinem Aufstieg an die Spitze steht danach nichts mehr im Wege, bis er in einen schweren Unfall mit Rowdy verwickelt wird.

Zunächst mal: Ich habe ja wirklich ein Faible für Tom Cruise, aber sein Cole Trickle gerät dank seines Spiels zu einem unangenehmen Fatzke, der eine schwere Bürde für DAYS OF THUNDER ist. Wer will schon mit einem unreifen Schönling mitfiebern, der immer gleich beleidigt ist, wenn man ihm mal die Meinung sagt? In einer der bescheuertsten Szenen des Films liefert er sich ein lebensgefährliches Autorennen mit einem Taxifahrer, bloß weil der es gewagt hatte, ihn anzuhupen. Und seinen Rivalen, den arroganten Schmierlappen Russ Wheeler (Cary Elwes), rammt er einmal auf dessen Ehrenrunde, womit er gleich zwei Autos ruiniert. Dieses Verhalten wäre wirklich nur zu entschuldigen, wenn Trickle nicht gleichzeitig so ein unerträgliches Weichei wäre. Ein Großteil des Films dreht sich um seine Ängste, nach dem Unfall wieder in einen Rennwagen zu steigen, und alle umsorgen diesen Dummkopf, dessen einzige positive Eigenschaft es ist, sehr gut autofahren zu können. Vor allem Harry macht sich mit seiner väterlichen Fürsorge in einer Tour zum Affen, niemals schlimmer, als in der Szene, in der er die Ärztin Claire Lewicki (Nicole Kidman), die Trickle behandelt, um Verzeihung bittet, weil sein Protegé sie zuvor für eine Stripperin gehalten hatte. Klar, eine gutaussehende und intelligente Frau, das sprengt Trickles Vorstellungskraft. Man kann es ihm nicht recht verübeln, denn Townes Script kennt außer ihr tatsächlich nur Stripperinnen oder brave Eheweiber, die dem Ehemann mit Quäkstimme hohle Stichworte zuwerfen und dafür Schweigen ernten.

Positiv im Gedächtnis bleiben demnach ausschließlich Bilder, sobald „Menschen“ den Mund aufmachen, wird es haarsträubend doof, was zugegebenermaßen durch die deutsche Synchro noch erheblich verstärkt wird. Zur Ehrenrettung der vielen begabten Sprecher muss man sagen, dass es wahrscheinlich eine extrem undankbare Aufgabe war, diese Knalltüten auch nur halbwegs normal erscheinen zu lassen. Vielleicht muss man ihre Leistung sogar ausdrücklich loben, weil sie ans Tageslicht geholt haben, was im Orginal verborgen blieb. Andererseits: Schaut man sich die Rezeption an, die DAYS OF THUNDER erfahren hat, haben die meisten Zuschauer sehr klar gesehen. Somit gibt es nur ein Fazit: Tony Scotts Rennfahrerfilm ist ein Monument männlicher Minderbemittelheit.

the last boy scout (tony scott, usa 1991)

Alle Menschen lieben DIE HARD. Viele schwören auf LETHAL WEAPON (sogar auf die beschissenen Teile 3 und 4). Etliche stehen auf UNDER SIEGE. Ja, es war nicht alles schlecht in jenen Jahren, als die Achtziger- sich in die Neunzigerjahre verwandelten. Aber dieser hier, der von Tony Scott mit großem Stilbewusstsein, enormer Kompromisslosigkeit, subversiver Rotzigkeit und natürlich faustgroßen Eiern inszenierte Neo-Noir THE LAST BOY SCOUT, der thront ganz nahe des Olymps und wird doch regelmäßig vergessen, wenn es um die richtig geilen Actionfilme jener Zeit geht. Alle paar Jahre werfe ich ihn ein, weil ich so gute Erinnerungen an ihn habe, und jedes Mal bin ich danach ein Stückchen breiter und aufrechter als zuvor, nehme mir vor, die Irrungen und Wirrungen des Lebens mit derselben Gelassenheit hinzunehmen wie Joe Hallenbeck, der nach Schlägen gern auch die andere Wange hinhält. Nicht, weil er so ein Menschenfreund ist, sondern weil jeder eingesteckte Hieb ihm beweist, dass er nicht unterzukriegen ist. Wer so tief gefallen ist wie er – vom Nationalhelden, der den Präsidenten gerettet hat, bis zum versoffenen Lowlife, dessen Frau ihn mit dem besten Freund hintergeht -, hat den Vorteil, dass es nicht mehr weiter runtergeht. Das ist inspirierend.

Dabei hat THE LAST BOY SCOUT viele Elemente, die mir eigentlich ein bisschen zuwider sind. Das Buddyfilm-Konzept ist annähernd zehn Jahre nach Hills 48 HRS. schon reichlich abgehangen, die Konstellation aus pfiffigem, jungem Afroamerikaner und nationalistischem, desilluisoniertem, latent rassistischem Zyniker ein Stück problematisch, die ganze Story natürlich vollkommen egal und Shane Blacks Masche, den Leuten in einem Fort One-Liner in den Mund zu legen, kann mitunter ziemlich nervtötend sein. THE LAST BOY SCOUT funktioniert insofern als Beweis dafür, dass das Ganze nicht nur oft mehr als die Summe seiner Einzelteile ist, sondern mitunter sogar das komplette Gegenteil. Fuck, erwähnte ich schon, wie scheißegeil ich diesen Film finde? Das beginnt schon mit dieser überscott’schen Auftaktsequenz: Dass sich da ein sintflutartiger Regen über dem Stadion ergießt ist eine Sache, dass alle Flutlichtmasten auf extrafunzelig gestellt wurden eine andere. Und Billy Blanks als suizidaler Footballprofi setzt dem ganzen noch die Krone auf. Viel besser kann ein Film nicht anfangen.

Aber THE LAST BOY SCOUT ist natürlich in erster Linie ein Showcase für Bruce Willis, der damals einer der bestbezahlten Darsteller in Hollywood gewesen sein dürfte und für den ausgebrannten Privatdetektiv Joe Hallenbeck die Idealbesetzung ist. In seiner ersten Szene liegt er pennend in seiner Karre und schläft seinen Rausch aus, er ist immer unrasiert, raucht eine Kippe nach der anderen, wandelt wie lebensmüde mit aufreizender Leck-mich-am-Arsch-Haltung durch den Film, flucht, blutet und rotzt, dass es eine einzige Freude ist. Die Szene, in der er von einem großmäuligen henchman (Kim Coates) getriezt wird, ihm mit blutender Nase ganz ruhig mitteilt, dass er ihn umbringt, wenn er ihn noch einmal anfasse, und das dann Sekunden später wahr macht, indem er dem Schurken mit einem trockenen Uppercut das Nasenbei ins Hirn rammt, vergisst man nie wieder. Es ist wahrscheinlich die berühmteste Szene von THE LAST BOY SCOUT und sie ist perfekt dazu geeignet, zu verbildlichen, was an diesem Film so toll und besonders ist.

Hinsichtlich seiner Gewaltdarstellung spielt THE LAST BOY SCOUT nämlich in einer ganz eigenen Liga. Er ist kein ROBOCOP und auch kein RAMBO III, zumindest nicht, was die Zahl der Toten angeht oder die Detailliertheit der Effekte. Aber die Gewalt hier ist immer besonders rücksichtslos, sorglos, heimtückisch und kaltschnäuzig. Wie da am Ende Bösewichter in Anwesenheit von Hallenbecks Tochter weggeballert, angezündet und in die Luft gesprengt werden, wie da noch auf Leichname geschossen wird, um sicherzugehen, dass sie auch nicht mehr wiederkommen, wie die Explosion des Obermuftis am Ende als Gag dient, das ist schon recht beachtlich. Und diese Ruppigkeit und Brutalität verleiht dem von Tony Scott im Verbund mit seinem Stammkameramann Ward Russell und dem Editoren-Dreamteam aus Stuart Baird, Mark Goldblatt und Mark Helfrich superslick gestylten Werk eine dazu anscheinend im Widerspruch stehende bittere, misanthrope Note, die auch all die Versuche Richtung große Mainstream-Unterhaltung nicht ganz zu tilgen vermögen.

Was nicht heißt, dass die „wärmeren“ Momente nicht wirklich treffen: Jimmy Dix‘ (Damon Wayans) Geständnis, dass sein Sohn nur 17 Minuten in einem Brutkasten lebte, bevor er starb, dass er nur „time for one dream“ hatte und dass er sein bestes Spiel genau an jenem Abend machte, als er seine Frau und seinen Sohn verlor, verfehlt seine Wirkung nicht und beweist, dass Shane Black durchaus mehr kann, als Sprüche reißen. Aber gut, selbst wenn das alles wäre, was THE LAST BOY SCOUT zu bieten hätte, würde mir der Film noch gefallen, denn die One-Liner sitzen wie Hallenbecks Fausthiebe und werden von Willis mit beeindruckender Selbstverständlichkeit fallen gelassen. Mein Favorit ist wahrscheinlich seine Entgegnung auf Jimmys Entschuldigung, er habe doch nur das Eis zwischen ihnen brechen wollen: „I like ice. Leave it the fuck alone.“ When idiocy and poetry unite.

Was ich an THE LAST BOY SCOUT so liebe: Er bietet eine breite Palette an sehr unterschiedlichen Szenen mit ganz unterschiedlichen Wirkungen. Es ist ein Film für Borderliner, beständig zwischen heiß und kalt schwankend (Russells Bildkompositionen fangen das sehr schön ein mit ihrem Oszillieren zwischen stählerner Nachtschwärze und dem L.A.-typischen Smogflimmern). Das ist wahrscheinlich auch dem Silver’schen Entertainmentanspruch geschuldet, aber nicht alles lässt sich eben – wie oben schon angedeutet – so munter wegkonsumieren. Der Streit zwischen Hallenbeck und seiner 13-jährigen Tochter Darian (Danielle Harris) – lustigerweise das einzige auf Augenhöhe geführte Duell des Films – zum Beispiel überschreitet deutlich die Grenzen dessen, was Hollywood sich hier sonst so traut: Wie das Mädchen seinem Vater wüste Beleidigungen an den Kopf knallt und der sie immer weiter anstachelt, um irgendwann zum großen Rückschlag ausholen zu können, zeichnet schon ein finsteres Bild dysfunktionaler Eltern-Kind-Beziehungen. Da kommt ein unangenehmer Realismus zum Vorschein, der das Happy End mit einem frisch rasierten, ordentlich gekämmten Hallenbeck umso mehr als naive Ideologie enttarnt. Da treffen seine Worte des Verzeihens an seine betrügerische Ehefrau (Chelsea Field) schon viel eher ins Ziel: „Fuck you, Sarah.“ Und natürlich sein Freudentanz (nachdem es einen Killer in einem Rotor zerhäckselt hat): Sein großer Emotionsausbruch zeigt, wenn man es genau nimmt auch, wie wenig „eins“ diese Mann ist. Manche Wunden heilen nie.

the pope of greenwich village (stuart rosenberg, usa 1984)

Es ist eine Konstellation, die man aus zahlreichen Filmen kennt: Da ist auf der einen Seite der gutaussehende, ambitionierte und intelligente Jungganove, der es mit etwas Geduld mal zu etwas bringen wird in der Organisation. Und auf der anderen Seite der etwas naive, aber herzensgute Verwandte, der den durch Blutsbande an ihn Gebundenen mit seinen Dummheiten unweigerlich mit in den Abgrund ziehen wird. Ersterer ist Charlie (Mickey Rourke), der noch in einem Restaurant arbeitet, aber sich nichts sehnlicher wünscht, als irgendwann einmal sein eigenes zu eröffnen. Mit großer Konzentration geht er seinem Job nach, wissend, dass jeder Tag zählt auf dem Weg nach oben. Der andere ist Paulie (Eric Roberts), Charlies Cousin, der immer nur den schnellen Dollar im Sinn und keine Geduld hat, zu warten. Seine Gier ist stärker als jegliche Vernunft, deshalb beklaut er seine Arbeitgeber und sorgt dafür, dass Charlie gemeinsam mit ihm auf der Straße landet. Aber natürlich hat er schon einen großen Coup in petto, eine todsichere Sache, die die große Kohle bringen soll und mit keinerlei Risiko verbunden ist. Pustekuchen: Am Ende des Tages ist man zwar um 50.000 Dollar reicher, hat aber einen toten Undercover-Cop zu verantworten. Und dann stellt sich auch noch raus, dass der Besitzer des Geldes der gefürchtete „Bettwanzen-Eddie“ (Burt Young) ist, der titelgebende Pate von Greenwich Village, der im Ruf steht, Leute, die ihm quer kommen, zerhacken zu lassen …

Alles spricht dafür, dass THE POPE OF GREENWICH VILLAGE ein furchtbar tragisches Ende nehmen wird: Charlie entgleitet das kleine bisschen Glück, das er schon hat, immer mehr, weil er von Paulie nicht los kommt, während dessen Ideen zunehmend gefährlicher werden. Und weil er noch dazu ein ziemlicher Jammerlappen ist, ahnt man, dass alle, die mit ihm im Boot sitzen, in höchster Gefahr sind, sobald er erwischt wird. Der Film von Regieveteran Rosenberg läuft über weite Strecken genau so, wie man das erwartet, wenn man diese Art von Filmen kennt. Zu Beginn noch unbeschwert und leicht, wird bald ein überaus gefährlicher Weg eingeschlagen. Dass Charlie und Paulie zwar wissen, was ihnen im schlimmsten Fall blüht, sie aber die Ruhe niemals verlieren, nimmt man als Beleg dafür, dass es keine Rettung für sie geben wird. Aber dann kommt alles ganz anders …

Aus dramaturgischer Sicht ist das Ende ein letdown, aber Rosenberg ist dennoch ein großer Wurf damit gelungen. Nicht nur, weil er die Erwartungen des Zuschauers damit unterläuft, er gewinnt einem sonst ziemlich festgefahrenen Genre auch neue Aspekte ab. Der sonst übermächtige Pate, der aus seinem Hinterzimmer über Tod und Leben entscheidet, ist hier auch nur ein Mensch, dem der Glauben an die eigene Übermacht zum Verhängnis wird. Und der naive Trottel ist dann doch nicht vollkommen nutzlos, sondern in seiner unbekümmerten Sorglosigkeit auch für den Gegner unangenehm unberechenbar. Man konzentriert sich als Zuschauer dann auch meist auf Rourke, der hier kurz vor seinem ganz großen Durchbruch stand, aber Eric Roberst stiehlt ihm gnadenlos die Show und drängt den Hauptdarsteller immer mehr an den Rand. Seine Rolle ist sicherlich dankbarer als die von Rourke, aber was er daraus macht, ist trotzdem wunderbar. Mit Minipli, Goldkettchen und bis zum Bauchnabel aufgeknöpftem Hemd tanzt er über die Straßen, flirtet Aerobictänzerinnen an und – in der wahrscheinlich tollsten Szene des Films – belegt sich ein armlanges Baguette mit einem halben Pfund Schinken. Auch deshalb ist das Ende so schön: Paulie ist ein Idiot, aber auch ein liebenswertes Original, ohne das die Welt ärmer wäre. Er hat es verdient, zu überleben, und wie er es tut, entschuldigt für all seine Schwachheiten.

THE POPE OF GREENWICH VILLAGE ist nicht unbedingt spektakulär, aber durch und durch schön, flockig und angenehm leicht. Hinzu kommt die famose Besetzung: Neben Kenneth McMillan, M. Emmet Walsh, Daryl Hannah, Tony Musante, Jack Kehoe und vielen, vielen Gesichtern, die man aus New-York- und Mafiafilmen kennt, begeistert vor allem Geraldine Page als whiskeysaufende, kettenrauchende, Bullen verfluchende, eisenharte Mutter des toten Cops. Schade, dass sie und Eric Roberst keine gemeinsame Szene haben, aber das hätte die Leinwand wahrscheinlich nicht ausgehalten.

supersonic (mat whitecross, großbritannien 2016)

Vor neun Jahren erschien „Dig out your Soul“, Oasis‘ bislang letztes Album. Wenig später löste sich die Band auf: Die Differenzen zwischen den Brüdern Noel und Liam, die bis dahin wesentliche Triebfeder des Erfolges waren, waren nun anscheinend nicht mehr zu kitten. Beide machen seitdem eigene Sachen, mit denen sie – das wissen beide – nie mehr diese weltumspannende Größe ihrer gemeinsamen Band erreichen werden, und schießen via Interviews verbale Giftpfeile aufeinander ab. Man merkt, warum sie einst nicht mehr miteinander konnten, aber vor allem, dass sie eigentlich auch nicht ohne einander können. Ich hoffe, die beiden besinnen sich irgendwann und tun sich wieder zusammen.

SUPERSONIC, eine zweistündige Dokumentation, die den phänomenalen Aufstieg der Proleten aus Manchester zur vielleicht größten Rockband der Neunzigerjahre von den ersten Gehversuchen bis zum Gig in Knebworth 1996, wo Oasis an zwei Abenden vor rund 400.000 Menschen spielten, nachzeichnet, macht einem in dieser Hinsicht allerdings nur wenig Hoffnung: Der Film trägt den Tonfall eines verspäteten Nachrufes. Immer wieder gibt es Aussagen, die die Unausweichlichkeit und auch die Endgültigkeit ihrer Trennung beschwören, damit auch feststellen, dass das Ende von Oasis im Streit das einzig mögliche für diese Geschichte vom rasanten Aufstieg zweier Underdogs ist, die das Blut, aber eben auch eine bittere Rivalität verbindet.

SUPERSONIC ist durchaus ungewöhnlich aufgebaut: Keine „talking heads“, wie in so vielen Dokus, die in die Kamera schwadronieren und dabei nur gelegentlich von Ausschnitten unterbrochen werden, stattdessen besteht der ganze Film ausschließlich aus mitunter großartigem Archivmaterial, über das die Beteiligten aus der Gegenwart als körperlose Voice-overs sprechen. Die inhärente Melancholie des Films, der von einer Zeit erzählt, die heute viel weiter weg scheint als sie es tatsächlich ist, von einer Band aus angry young lads, die kraft ihres Willens zu Superstars wurden und für eine kurze Zeit on top of the world waren, wird dadurch noch verstärkt: Die Vergangenheit, sie ist in SUPERSONIC so viel greifbarer, intensiver, größer als die nüchterne Gegenwart. Whitecross‘ Film über eines der größten Jugendphänomene der letzten zwanzig Jahre ist zwangsläufig auch ein Film über den Verlust der Unschuld und der Jugend. Nach dem zweiten Album „(What’s the Story) Morning Glory“ waren Oasis nicht mehr länger die coolen Kids aus Manchester, die den richtigen Ton trafen und den britischen Kids aus der Seele sprachen, sie waren ein Wirtschaftsunternehmen, an das plötzlich finanzielle Erwartungen gestellt wurden. „Be here now“, das dritte Album, aufgenommen im Stadium drogeninduzierter Unzurechnungsfähigkeit, wurde von der Kritik, die die Gallaghers zuvor zu den „Sex Beatles“ hochgejazzt hatte, weitestgehend verrissen (zu Unrecht, wie ich hinzufügen möchte). Oasis legten noch ein paar starke Alben nach, aber diese Urgewalt waren sie nicht mehr, lediglich noch eine gute Rockband, die eben alle paar Jahre eine neue Platte aufnahm.

Man hört den Schmerz über diese Entwicklung aus den Äußerungen von Liam und Noel: Woran sie einst Teil hatten, scheinen sie erst mit dem Abstand von 20 Jahren zu begreifen. Wer will es ihnen verübeln: Das alles ging rasend schnell. Der Ruhm, die Hoffnungen und Erwartungen, die in die Band gesetzt wurden, die Superlative, die man für sie erdachte, wären für jeden eine harte Prüfung gewesen. Für zwei Mancunians aus einfachsten Verhältnissen, die unter einem gewalttätigen Vater aufwuchsen und eigentlich keine Chance hatten, etwas aus sich zu machen, konnte diese Erfahrung kaum anders als in Exzess und Größenwahn enden.

Aber das ist auch genau das, was ich (und andere Fans) an Oasis so liebe. Während andere Bands sich möglichst down to earth geben oder besonders eloquent und intelligent sein wollen, zogen Oasis eine Schneise der Zerstörung durch die Popkultur, diktierten jedem, der ihnen ein Mikro hinhielt, eine markige Schlagzeile oder eine bodenlose Dummheit ins Mikro – und tun das ja auch heute noch. Es war ihnen egal: Sie waren Oasis und für ein paar Jahre untouchable – auch weil sie das von sich selbst dachten. Mir sind ein paar launische Großkotze lieber als Mucker, die auch die Kindergärtner meines Sohnes sein könnten. Rock der Marke, die Oasis spielten, hat etwas mit Aufbegehren, mit Trotz, Aggression und ja, auch Arroganz zu tun. Keiner verkörperte das zu jener Zeit und in dieser Größenordnung besser als sie.

SUPERSONIC ist toll, nicht nur wegen der Musik oder weil die beiden Gallaghers so immens unterhaltsam sind (und weitaus weniger dumm als man ihnen gemeinhin unterstellt), sondern weil der Film mitunter beinahe prophetisch anmutet. Da gibt es uraltes Videomaterial, das im Kontext des Voice-overs so wirkt, als hätte man vor 20 Jahren schon gewusst, dass mal ein Film daraus entstehen sollte. Ein magischer Moment zeigt Liam Auge in Auge mit dem tosenden Publikum vor ihm. Die Musik verstummt, Whitecross geht in die Zeitlupe, während der Sänger über das Gefühl spricht, vor eine Menge zu stehen, die die eigenen Songs singt, völlig ausrastet, während er selbst wie ein Fels in der Brandung steht, völlig ruhig, wie er sagt, völlig in Kontrolle über den Augenblick. Das ist formal großartig aufgelöst und zeigt, dass die Manchester-Proleten sehr gut verstanden hatten, was die Größe von Popmusik ausmacht. Die Lieder werden bleiben, sie gehören den Menschen. „Wonderwall“ wird auch dann noch gesungen werden, wenn Liam und Noel längst unter der Erde liegen. Aber sie waren diejenigen, die die Melodien aus der Luft griffen und sie in Akkorden und Textzeilen einfingen.

Whitecross‘ größter Verdienst ist es, dass ihm der Spagat zwischen der Doku über einen Rockgiganten und dem Porträt zweiter konfliktgeplagter Egoisten so mühelos gelingt. Beides geht Hand in Hand: Man versteht die beiden Brüder nach dem Film besser, sieht, welche Rolle sie spielten und warum es zu dem Bruch kommen musste. Noel der sagt, dass er immer neidisch auf den Jüngeren war, der besser aussah, den cooleren Gang hatte; Liam, der nie diese Songs schreiben konnte, die Noel eine zeitlang mit schöner Regelmäßigkeit aus dem Ärmel schüttelte, „nur“ der Sänger war. Noel fasst ganz gut zusammen, was Oasis auszeichnete: Es sind nie nur die Songs, die eine Band groß machen, es ist immer das Gesamtpaket aus Musik und Präsentation. Ohne Liam, seine rotzige Stimme und die herausfordernde Arroganz wären Oasis nie geworden, was sie waren. Und für diese zwei Jahre, die SUPERSONIC abdeckt, war das verfickt viel. D’you know what I mean?