Mit ‘Teeniefilm’ getaggte Beiträge

Ich gehöre ja zu den Menschen, die TURBO KID ziemlich schrecklich finden. Er ist sicherlich gut gemeint und nicht vollends unerträglich, aber eben genau jene Sorte von Fanservice, Zitatekino und Nerdjerking, mit der ich einfach nichts anfangen kann, die ich grauenvoll unproduktiv finde. Besonders schlimm: Dieses Eighties-Nostalgiegedöns, bei dem man merkt, dass die Urheber die Achtziger auch nur aus komischen Retroshows kennen. SUMMER OF 84 ist der Nachfolger von TURBO KID und macht weiter mit dem Achtziger-Worshipping, auch wenn das hier stärker in den Hintergrund rückt und der Film diese Zeit nur als  (allerdings ziemlich willkürlich gewählten) Rahmen für seine Geschichte verwendet. SUMMER OF 84 ist besser und „reifer“ und auch so angelegt, aber diese Anlage offenbart nun auch endgültig, dass die Filmemacher nicht wirklich etwas zu sagen haben. Auch wenn man TURBO KID ätzend fand, konnte man ihm zugutehalten, dass er immerhin den nötigen Drive und auch einen gewissen Witz mitbrachte, wenn man diesen Humor auch nicht teilte. SUMMER OF 84 läuft zwar gut rein, er ist „funktionabel“, wenn man so will, aber am Ende bleibt einfach nichts übrig. Ein Film, der nicht in erster Linie über seine Schauwerte, Gags und Effekte funktioniert, sollte etwas zu sagen haben. SUMMER OF 84 ist ganz nettes Entertainment, aber er versagt auf dieser Ebene völlig. Er zeigt ziemlich deutlich, dass diese Art von Rückwärtsgewandtheit völlig leer und sinnlos ist, wenn man keine Haltung zu der Zeit und ihren kulturellen Artefakten findet, die man da referenziert.

Der Teenie Davey Armstrong (Graham Verchere) ist der festen Überzeugung, dass sein Nachbar, der Polizist Wayne Mackey (Rich Sommer), der Serienmörder ist, der seit einiger Zeit im County sein Unwesen treibt und es hauptsächlich auf Knaben wie Davey abgesehen hat. Mehrere Hinweise erhärten den Verdacht und so bringt Davey seine Kumpels dazu, auf eigene Faust zu „ermitteln“. Als ihr Detektivspiel auffliegt und Mackey nur wenig später einen Verdächtigen verhaftet, scheint der Fall erledigt. Aber Davey ist immer noch von der Schuld des Polizisten überzeugt.

Eine Prise STAND BY ME, etwas Stephen Kings „Es“ (oder auch die nur ein Jahr zuvor überaus erfolgreich gelaufene Verfilmung), schließlich deutliche Anleihen bei FRIGHT NIGHT, dessen Vampir durch einen ordinären Serienkiller ersetzt wird: So in etwa lässt sich SUMMER OF 84 zusammenfassen. Will man es positiv wenden, so kann man konstatieren, dass es dem Regisseursteam gelungen ist, einen Film zu inszenieren, der die Vorbilder sehr originalgetreu emuliert. Die heterogene Protagonistenschar – zu den Kumpels, die alle einen bestimmten Typus repräsentieren, gesellt sich auch noch die scharfe, etwas ältere Nikki (Tiera Skovbye) – wird mit einigen wenigen Pinselstrichen zum Leben erweckt, das unschuldige Detektivspiel gerät mehr und mehr außer Kontrolle, und hinter dem biederen Antlitz des Killers steckt natürlich die wachsende Erkenntnis, dass die behütete Kindheit bald zu Ende und die Welt da draußen voller Gefahren und unangenehmer Überraschungen ist. Das kennt man, das funktioniert, auch zum hundertsten Mal noch. Aber das ist es dann auch schon. Die als große Erkenntnis dargebotene Weisheit, dass sich hinter dem Nachbar ein kranker Mörder verbergen kann, ist wohl einer der abgedroschendsten Standards des Horror- und Serienmörderfilms und der Hinweis auf Ronny und seine Reaganomics ist wahrscheinlich gesetzlich vorgeschrieben, wenn man einen Film über die American Eighties drehen will. Ansonsten reduzieren sich die Referenzen auf Band-T-Shirts, Poster, Plattencover und Soundtrack sowie den ein oder anderen hingeworfenen Dialogsatz. SUMMER OF 84 könnte genauso gut in den Sechzigern, Siebzigern, den Neunzigern oder den Nullern spielen, der Zeitrahmen ist reiner Zierrat, dessen einzige Funktion darin besteht, die anvisierte Zielgruppe zu triggern. Gähn.

Es ist etwas undankbar, den Film zu kritisieren: Er macht eigentlich nichts falsch, aber das liegt eben auch nicht zuletzt daran, dass er absolut nichts Neues, Eigenes ausprobiert. SUMMER OF 84 ist das filmische Äquivalent zur Coverband. Unter Umständen ganz nett, musikalisch vielleicht sogar beeindruckend, aber eben doch nur ein Abklatsch des Echten.

 

Gemessen an der Weltgeschichte währte die FWOGSF (die First Wave of German Slasher Films) nur Sekundenbruchteile – und auch, wenn man ein durchschnittliches Menschenleben als Maßstab nimmt, nicht allzu lang. Die meisten werden es schon lang vergessen haben, dass es da mal den überaus erfolgreichen ANATOMIE gab, dem gar ein Sequel und eben FLASHBACK folgten. Wenig später war der Spuk dann auch schon wieder vorbei, der deutsche Kinogänger wendete sich wieder seinem Lieblingsgenre, der Komödie, zu und ließ den deutschen Horrorfilm traurig zurück wie einen kurzen Urlaubsflirt.

Auch wenn FLASHBACK also keine spürbaren Folgen in der deutschen Filmlandschaft hinterließ, ist er doch ein überaus charmantes Wurmloch, durch das man in eine Zeit zurückreisen kann, in der die GZSZ-Riege sich anschickte zu Stars zu werden (was dann doch nicht klappte), man seine überdimensionierten Handys in Plüschtäschchen steckte und sich fragte, wie man die vollgequatschte Mailbox leert und ein Werbeslogan wie „Da werden sie geholfen“ zum Kulturgut gehörte. Und das tollste: FLASHBACK beweist auch sonst, dass da durchaus was gegangen wär mit dem deutschen Slasherfilm, wenn man ihm die Möglichkeit der Entfaltung gegeben hätte.

Die Story basiert auf einem Drehbuch der Hammer-Ikone Jimmy Sangster, hinter der Kamera stand mit Peter Krause ein Mann, der als Camera Operator immerhin Roland Emmerich während seiner ersten zehn Hollywood-Jahre begleitet hatte, und Regisseur Michael Karen – der heute wie so viele einstige deutsche Regietalente sein Dasein mit traurig-seichten TV-Filmen und -Serien fristet – inszeniert sowohl die spannenden und horriblen als auch die komischen Momente kompetent und stilsicher. Der Film nimmt sich nicht allzu ernst, aber er ist dann doch relativ zupackend und mit einigen Geschmacklosigkeiten versehen, die man so nicht unbedingt erwarten durfte. Die Story ist genretypisch unglaubwürdig, der Twist überkonstruiert, aber dann immerhin schön böse. Die Besetzung mit Soap-Opera-Stars verleiht dem munteren Treiben eine zusätzlichen Charme, entsprechen sie doch nahezu perfekt dem Typus der eindimensionalen Teenies, die man mit dem Slasherfilm gemeinhin assoziiert – mit der Ausnahme, dass sie hier allesamt züchtig verhüllt bleiben. Dazu ein kleiner Geniestreich wie die Besetzung der strengen Haushälterin „Frau Lust“ mit der deutschen Legende Elke Sommer und die blutigen Effekte, fertig ist ein Werk, das – und das kann man ja nun nicht allzu oft über deutsche Genrefilme sagen – richtig Spaß macht.

 

THE PROWLER ist wahrscheinlich mein absoluter Lieblings-Slasherfilm, aber bisher habe ich über ihn „nur“ für ein Buch geschrieben, nämlich für Lukas Foersters und Nikolaus Perneczkys „The Real Eighties“ (das ich hier noch einmal wärmstens empfehlen möchte). Zitos Slasher der ersten Stunde – er erschien ca. ein Jahr, nachdem der Stein mit FRIDAY THE 13TH ins Rollen gekommen war – hat mit den im Laufe der Jahre zunehmend alberner und auch harmloser werdenden Slasherfilmen , die bis in die frühen Neunzigerjahre in großer Zahl erst in die Kinosäle und dann in die Videotheken gespült wurden, formal wenig zu tun: Er erinnert auch dank der sensationellen Effekte von Tom Savini, der hier meiner Meinung nach auf dem Gipfel seiner Kunst war, aber auch aufgrund seiner düsteren Atmosphäre noch stärker an Titel wie MANIAC oder auch MOTHER’S DAY, denen es nicht in erster Linie darum ging, Teenies die Untermalung fürs trockene Gefummel zu liefern, sondern die tatsächlich noch verstörten und Grenzen überschritten.

Die Prämisse des Films ist mit dem Prolog, der mit einer Rückblende auf den Ursprung der Mordserie weit in der Vergangenheit verweist, um die es dann während des Hauptteils geht, sehr traditionell, aber THE PROWLER hält sich danach nicht lang mit dem üblichen Ringelpiez auf, sondern geht schnell und mit zupackender Härte zur Sache. Im Vordergrund stehen der Thrill, ein paar milde Nuditäten und die schon erwähnten Gore-Exzesse von Effektpast Savini, aber der Blick auf die Details der Handlung lohnt sich durchaus. Zito erzählt in THE PROWLER nämlich von einer Art Generationenkonflikt: Nicht nur der Mörder, ein Weltkriegsveteran, laboriert sichtbar an den Spätfolgen und Begleiterscheinungen des Krieges, der Film bietet noch weitere Alte auf, die mit den Jugendlichen nicht allzu viel gemein haben oder auch nur normal mit ihnen kommunizieren würden. Major Chatham (Lawrence Tierney in einer wortlosen Rolle) sitzt in seinem Rollstuhl und glotzt den lieben langen Tag aus dem Fenster, möglicherweise, um einen Blick auf die jungen Mädchen zu erhaschen, die im gegenüberliegenden Wohnheim leben. Einmal hält er die vor dem Killer flüchtende Protagonistin Pam (Vicky Dawson) mit seiner schwarz behandschuhten Hand auf, ohne auch nur den geringsten Grund anzugeben. Der Hausmeister legt voyeuristische Züge an den Tag, hält zweimal als potenzieller Verdächtiger her, entpuppt sich am Ende aber als Retter in der Not.

Kleines Kuriosum am Rande: Der Film erschien in Deutschland unter dem Titel DIE FORKE DES TODES mit einer fuchterregenden Sub-Pornosynchro des Labels Westside Video, die ihn in dieser Fassung unanschaubar machte. Selbst Soundeffekte waren darin auf billigste Art und Weise nachsynchronisiert worden. Mit der Beschlagnahmung im Jahr 1989 wurden die Zuschauer von dieser Verhunzung erlöst. Allerdings existiert eine sehr hochklassige deutsche Vertonung des Films, die hierzulande aber nie zum Einsatz kam. In einem Zustand geistiger Umnachtung hatte Tele 5 den Film nicht nur gekauft, sondern ihm dann – ein nachvollziehbarer Gedanke – eine komplette neue Synchro verpasst, offensichtlich ohne zu Wissen, dass sie den Film nicht würden ausstrahlen können. Die Synchro gelangte dann auf mysteriösen Irrwegen nach Australien, wo sie auf einer DVD des Films verewigt wurde, und von da dann wieder ins Netz. Wer suchet, der findet!

Der junge Thomas Feigl (Nikolas Vogel) wächst mit seinem musizierenden Bruder in einem lieblosen Elternhaus auf. Der Mangel an Kommunikation und Verständnis treibt ihn zusammen mit seinem halbstarken Kumpel Charly (Roger Schauer), dessen Familie zu Hause vom saufenden Vater terrorisiert wird, in die Arme der Jugendbewegung einer rechtsradikalen Partei, die sich anschickt, da weiterzumachen, wo die NSDAP einst aufgehört hatte. Von der Kameradschaft begeistert und einer Ideologie eingefangen, die Stärke, Reinheit und Stolz propagiert und Schwäche verachtet, landet Thomas schließlich sogar in einer paramilitärischen Absplitterung der Jugendgruppe. Hier wird ihm auch noch die letzte Hemmung ausgetrieben, auf Menschen zu schießen und sie umzubringen.

Die Idee zu DIE ERBEN hatte Bannert, der zuvor mit dem Jugendsportfilm WAS KOSTET DER SIEG? debütiert hatte, als er in einem Lokal Opfer eines gewaltsamen Angriffs rechter Schläger wurde. Sein Wunsch war es danach, die Öffentlichkeit vor der sehr realen Bedrohung durch Neonazis zu warnen, die zu Beginn der Achtzigerjahre großen Zulauf von Jugendlichen fanden – und immer noch finden. Zur Vorbereitung für DIE ERBEN drang Bannert tief in die rechte Szene ein: so tief, dass er als Mitglied eines rechten Schlägertrupps, der im Münchener Hofbräuhaus randalierte, sogar auf einem Foto abgelichtet in einer Tageszeitung landete. Als sein „Verrat“ an den braunen Kameraden bei Veröffentlichung des Films publik wurde, sah er sich heftigen Repressalien und Morddrohungen ausgesetzt, Vorführungen von DIE ERBEN wurden immer wieder zur Zielscheibe rechter Anschläge, sodass viele Kinos sich gezwungen sahen, den Film aus dem Programm zu nehmen. Wen bei Betrachtung von DIE ERBEN also der Eindruck ereilt, das dort dargestellte Auftreten und Treiben der Neonazis sei hoffnungslos überzogen, der sollte in Erwägung ziehen, dass es vielleicht tatsächlich so schlimm sein könnte wie gezeigt. Viele Szenen speisen sich aus den Erfahrungen, die Bannert während seiner Zeit als Undercover-Agent in der rechten Szene sammelte.

Gedreht wurde DIE ERBEN in Österreich mit österreichischen Darstellern, wie man am Akzent unschwer erkennen kann, aber der Schauplatz wird nie konkret benannt und wenn von Nationalitäten die Rede ist, dann ausschließlich von der deutschen. Das macht die Schamlosigkeit, mit der die Neonazi-Partei ganz öffentlich auftritt, ausgestattet mit stilisierten Hakenkreuzbinden und -flaggen und der alltagstauglichen Variation der schnittigen SS-Uniformen, nur noch frappierender. Der Gipfel ist sicherlich der Besuch der Jungs bei einem Altnazi, der stolz die Schreibtischlampe mit dem Schirm aus echter Judenhaut aus Auschwitz vorzeigt (leider, so bedauert er, habe er den einstigen Besitzer der Haut nicht identifizieren können, denn die letzte Ziffern der sichtbaren Häftlingsnummer seien unkenntlich). Die kurze Verwunderung Thomas‘ über die geradezu mit Ehrfurcht ausgesprochene Aussage, pro Tag seien bis zu tausend Juden in Auschwitz vergast worden, die doch im Widerspruch zu der sonst propagierten Haltung steht, der Holocaust sei eine infame Erfindung der Linken, weicht schnell wieder der Faszination. Den ersten Blowjob holt er sich von einer Prostituierten und er trägt dabei die SS-Mütze und ein schickes Lederholster über dem sonst nackten Körper. Als er mit seiner Wehrsportgruppe trainieren geht, üben sie die fachgerechte Exekution durch Genick- oder Hinterkopfschuss an einem der ihren, den sie zuvor nackt ausgezogen und dann mit dem Davidsstern gekennzeichnet haben.

Die amerikanische Kritik, die im Booklet der Mondo-Macabro-Veröffentlichung zitiert wird, bemängelte den angeblich pulpigen Charakter des Films, seine Grobschlächtigkeit, den Mangel an Subtilität und die Klischeehaftigkeit in der Darstellung der Nazis. Bannert entgegnete ihr, dass es ihm nicht um Subtilität gegangen sein, dass er stattdessen habe aufrütteln und schockieren wollen, was ohne Zweifel nachvollziehbar ist und ihm auch gelang. Aber ich habe den Film gar nicht als so grobschlächtig empfunden: Inszenatorisch ist er sehr ungeschliffen, das ist richtig, er dokumentiert eher als dass er bewusst inszeniert. Visuell ist DIE ERBEN roh und direkt, dadurch eben sehr realistisch und authentisch, „dokumentarisch“, wie man gemeinhin sagt. Der Erzählfluss ist nicht ruhig, sondern sprunghaft und ruckartig, es wird eben nicht alles auserzählt und „rund“ gemacht, es gibt auch kein befriedigendes Ende. Auf den ersten Blick lädt DIE ERBEN dazu ein, Thomas‘ Abstieg in die rechte Szene kausal auf das lieblose Elternhaus zurückzuführen, auch weil dies der einzige Aspekt seines Lebens ist, der sich als Erklärung anbietet. Die Nazis schließlich – sowohl die brutalen Schläger als auch die Anzugträger von der Parteifront – sind ausnahmslos schurkische Gesellen ohne jede positive Eigenschaft, Schamgefühl oder auch nur die geringste politische Bescheidenheit. Auch hier gestand Bannert, bewusst auf eine Differenzierung verzichtet zu haben, weil er der Überzeugung war, dass die humanistische Gesinnung seines Publikums gewissermaßen von außen für die nötige Balance sorgen würde. Ich finde diese Strategie sehr einleuchtend – und glaube, dass die oben skizzierte Kritik den Film unterschätzt hat. Zunächst mal geht es Bannert nicht um die Frage nach dem „Warum“: Er zeigt einfach, was er damals sah und treibt dies sehr konsequent auf die Spitze. Statt einer einfachen Lebensweisheit – „sei lieb zu deinen Kindern, wenn du nicht willst, dass sie Nazis werden“ – liefert er in erster Linie Unbehagen: Thomas‘ Eltern mögen egoistische, lieblose Tröpfe sein, aber sie sind gewiss keine Barbaren, entstammen ganz im Gegenteil dem gehobenen Bürgertum. Trotzdem schützt ihren Sohn das nicht vor dem Übergriff durch die Nazis, viel eher hat man sogar den Eindruck, es bereite ihm eine gewisse Genugtuung, die humanistischen Werte seiner Erzeuger und der Autoritätsfiguren, die sich nie für ihn interessiert haben, mit Füßen zu treten. Und – das ist vielleicht das deutlichste Zeichen dafür, dass Bannerts Antrieb nicht der Hass auf Nazis, sondern die Liebe zum Menschen war – wenn Thomas am Ende seiner Desensibilisierung zum Mörder am brutalen Vater Charlys wird, dann ist das ja ein Akt der Freundschaft. Es trifft eben nicht „den Juden“, „den Linken“, „den Kommunisten“, sondern einen Mann, der die ganz banale Rücksichtslosigkeit gegenüber dem anderen repräsentiert, ohne jeden politischen Überbau.

Bannerts Laufbahn setzte sich fort mit dem Jugendfilm HERZLOPFEN, dann fing der Mainstream ihn für AHAVA TZEIRA, den siebten Teil der EIS AM STIEL-Reihe, und GUMMIBÄRCHEN KÜSST MAN NICHT EIN. Bannert ging danach zum Fernsehen, wo er sein Talent in den Dienst von Serien wie AUF ACHSE, EIN BAYER AUF RÜGEN, DIE ROSENHEIM-COPS, DER BULLE VON TÖLZ, JULIA – EINE UNGEWÖHNLICHE FRAU, DIE GARMISCH-COPS oder TATORT stellte. Der starke Hauptdarsteller Vogel spielte sowohl in WAS KOSTET DER SIEG? als auch in HERZKLOPFEN mit, hängte seine Karriere dann aber an den Nagel, um Fotograf zu werden. Als er in dieser Tätigkeit 1991 nach Slowenien reiste, um dort den Zehn-Tage-Krieg zu dokumentieren, kam er bei einem Bombenabwurf ums Leben. Er war gerade 24 Jahre alt.

Ein Film namens FOXES, der sich um das Coming of Age von vier Highschool-Mädels dreht, inszeniert von Adrian Lyne: Da schrillen gleich alle Alarmglocken. Die von Lyne in schwül-steriler Videoclip-Optik inszenierten 9 1/2 WEEKS, FLASHDANCE und LOLITA haben den Ruf, vor allem den Voyeurismus lüsterner Herren zu bedienen und Frauen als makellose Objekte der Begierde zu stilisieren. Als völlig haltlos abzuschmettern ist der Vorwurf definitiv nicht und für FOXES, Lynes Debütfilm, lässt das Schlimmes befürchten, was sich dann aber nicht bewahrheitet. Im Gegenteil ist FOXES zurückhaltend, ehrlich, sensibel und empathisch und überhaupt nicht daran interessiert, seine jugendlichen Darstellerinnen zur Schau zu stellen. Die eröffnenden Bilder, die die Mädchen im Schlaf kurz vor dem Aufwachen zeigen und Detailaufnahmen ihrer bekleideten Körper zeigen, sind der einzige Moment, in dem man Lyne des Voyeurismus beschuldigen könnte, ansonsten bleibt FOXES angenehm zurückhalten, verhandelt das alles bestimmende Thema „Sex“ eher auf er Dialogebene statt in ausgebreiteten Erotikszenen.

„Jeanies Clique“, so der deutsche Verleihtitel, besteht aus Jeanie (Jodie Foster), die mit ihrer Mutter (Sarah Kellerman) allein lebt, seit die sich von ihrem Mann, einem englischen Musikproduzenten, getrennt hat. Nun wirft sie sich verzweifelt jedem Kerl an den Hals, um die Einsamkeit zu dämpfen, und holt ihr Studium nach. Jeanie ist meistens allein und hat trotz ihres Alters von 15 eine oberflächliche Reife erreicht, die sie zum Mittelpunkt ihres kleinen Freundeskreises macht. Insgeheim träumt sie von einer großen Loftwohnung, in der die vier Mädchen dann zusammenwohnen. Zu diesem gehöre außerdem Madge (Marilyn Kagan), das Mauerblümchen der vier, dass dann aber alle mit der Offenbarung überrascht, einen Verlobten zu haben (Randy Quaid), der die 30 schon hinter sich hat. Deirdre (Kandice Stroh) ist immer auf Beutezug, setzt gern ihre Reize ein und fühlt sich als die erwachsenste ihrer Clique, was sie in dramatisch inszenierten Nervenzusammenbrüchen zum Anlass nimmt, sich tränenreich über ihrer Verantwortung zu beklagen. Und dann ist da Annie (Cherie Curry), deren private Probleme – ein gewalttätiger Polizisten-Vater, eine sich in ihre Opferrolle ergebende Mutter und eine ausgeprägte Drogensucht – die Gruppe insgeheim zusammenhalten.

FOXES dreht sich im Wesentlichen um die Gespräche der Mädchen, die ihre Probleme, Träume und natürlich Jungs diskutieren. Noch im Highschool-Aalter, möchten sie eigentlich gern schon erwachsen sein, eine eigene, schick eingerichtete Wohnung haben, Parties feiern und sich von einem erfolgreichen Mann aushalten lassen. Sie halten sich für reif, doch ihr Blick auf das Leben weist sie als Kinder aus, deren Eltern es versäumt haben, ihnen einen Kompass an die Hand zu geben. Am deutlichsten zeigt sich das natürlich an Annie, die manchmal für Tage einfach in den Straßen Hollywoods verschwindet, sich mit merkwürdigem Volk einlässt und schon mit 15 im Eiltempo auf ihre Ende zurast. Das kaum weniger deprimierende Gegenstück bildet Madge, die am Ende den über 15 Jahre älteren Mann heiratet, um wiedergutzumachen, dass sie dessen Haus bei einer aus dem Ruder gelaufenen Party total verwüstet hat. Dazwischen taucht immer wieder der nette Brad (Scott Baio) auf, der eigentlich genau in ihrem Alter ist, von ihnen aber als „Kind“ bemitleide und abgelehnt wird. In einer rührenden Szene fragt er Annie auf der Rückfahrt aus der Disco, ob sie mit ihm schlafen wolle. Als sie lachend verneint, fragt er daraufhin nacheinander die anderen drei, von diesen ebenfalls nur albernes Kichern erntend.

FOXES war bei meiner Sichtung möglicherweise der richtige Film zur falschen Zeit – vielleicht ist er aber auch einfach nicht besonders zwingend: Er ist eigentlich recht schön, zeigt schon Lynes visuelles Gespür, ist aber noch nicht so gestreamlined wie seine späteren Kassenschlager – statt der Achtziger dominieren hier noch die Seventies -, aber er mäandert so etwas schwermütig dahin. Eigentlich ist es ja schön, dass er seine Protagonistinnen nicht den Zwängen eines Plots unterwirft, aber über weite Strecken wusste ich als Betrachter einfach nicht, wo das alles hinführen soll. Vielleicht sind mir diese Mädchen auch einfach zu fremd. Mike McPadden schreit in „Teen Movie Hell“ sehr richtig: „FOXES is the SEX AND THE CITY prequel for a generation of women who each love their girl gang, but always feel alne, and still live for a horse ranch fantasy dished out by an absentee  rock star dad who strokes his daughter’s hair, tries to pay her off with clothes-shopping money and tells her mom is doing her best.“ 

Die drei Darstellerinnen neben Jodie Foster, die hier alle als „Entdeckungen“ eingeführt wurden – die umwerfende Cherie Curry spielte vorher mit Joan Jett und Lita Ford in der Girlband The Runaways – traten danach nur noch sporadisch in Erscheinung, für eine Schauspielkarriere reichte es dann doch nicht. Wie Annie, Madge und Deirdre wurden sie von Hollywood geschluckt.

Charley Harrison (Phillip Paley) lebt mit seinen Eltern am Strand von Venice, wo er seit Jahren der schönen Wendy (Heidi Helmer) hinterherträumt, ohne sich zu trauen, sie anzusprechen. Sie will einen Musiker, er spielt zwar Gitarre, aber für eine Band hat es noch nicht gereicht. Die Mutter ist auf dem Religionstrip und vermutet hinter seinen Hardrock-Tapes Teufelswerk. Dazu kommt ein kleines Vergehen in der Vergangenheit und die Drohung, beim nächsten Fehltritt in den Jugendknast zu wandern. Um Wendys Herz zu erobern, richtet Charley auf Geheiß seines Kumpels Scully (Stephen Tash) ein Konzert in seiner Wohnung aus, als die Eltern verreist sind. Die Band „Severed Head in a Bag“ ködert er mit der Inaussichtstellung des Besuchs eines A&R-Mannes, der ihnen den beißersehnten Plattendeal bringen soll …

„Brilliantly hilarious“, wie ein IMDb-Kommentator schreibt, ist BEACH BALLS ganz gewiss nicht. Der Film ist ein später, kleiner, preisgünstiger und eher unspektakulärer Nutznießer des Teeniekomödien-Booms der Eighties, der bei mir weniger mit einem Dauerfeuer haarsträubender Gags gepunktet hat – dieses bleibt nämlich aus – als vielmehr mit seinem angenehmen  Understatement und seinem authentischen Zeit- und Lokalkolorit. Der Film entspringt derselben Epoche, der wir auch Penelope Spheeris grandiosen THE DECLINE OF THE WESTERN CIVILIZATION PART II: THE METAL YEARS verdanken: Der Soundtrack ist voll mit kreischigem Hard- und Cockrock, eine Sequenz spielt im legendären „Gazzari’s“, eines der damals wichtigsten Konzert-Venues auf dem Strip, unter Mitwirkung des Namensgebers. Es sticht nichts wirklich heraus, es gibt – anders als etwa beim zuletzt besprochenen ANIMAL HOUSE – keine Szenen, die ich jetzt gern nacherzählen würde, um für den Film einzunehmen. Es gibt ein paar Lacher, etwa um Charleys Bewährungshelfer, der versucht, vom Alkohol wegzukommen und immer, wenn ihn Charley besucht, dessen Urinprobe auf dem Tisch stehen hat, aber der Film ist eher etwas für Leute, die eine Zeitreise in die späten Achtziger unternehmen und sich beim Sightseeing nicht allzu sehr ablenken lassen wollen. Die Figuren fühlen sich eine Nummer echter und weniger plastikhaft an als in anderen, vergleichbaren Filmen, Charley ist ein glaubwürdiger Protagonist, auf eine sehr echte Art und Weise mittelmäßig, seine Traumfrau ist ebenfalls eine dankbare Abkehr von den solariumsgebräunten Bimbos, die sonst als love interests dargeboten wurden. Ich mochte auch die zahlreichen Musikszenen, bei denen man sieht, wie mainstreamig dieser Hardrock-Sound war: Da tanzen ganz normale Kids im Sweatshirt und Polohemd ab, keineswegs irgendwelche kettenbehangenen Metal-Monstren.

Ein Empfehlung auszusprechen, fällt mir angesichts der unspektakulären Natur des Films etwas schwer: Würde ich mich nicht gerade durch das Genre des Teeniefilms durcharbeiten, hätte ich mir BEACH BALLS niemals angesehen. Bereut habe ich die 90 Minuten nicht, aber „unvergesslich“ waren sie nun auch nicht gerade. Ein bisschen Trivia zum Abschluss: Hauptdarsteller Paley zählte bereits als Kind von 1974 bis 1976 zur Stammbesetzung der Fantasyserie LAND OF THE LOST und beendete mit diesem Film seine kurze Laufbahn. Auch Regisseur Joe Ritter trat als solcher nach seinem Debüt nur noch selten in Erscheinung und konzentrierte sich wieder verstärkt auf seine Karriere als Steadicam-Operator. Als solcher wirkte er unser anderem bei solchen namhaften Werken wie BARTON FINK, FREDDY’S DEAD: THE FINAL NIGHTMARE, DR. GIGGLES, BRAM STOKER’S DRACULA, PULP FICTION oder STARSHIP TROOPERS mit. Hinter der  Band „Severed Head in a Bag“ steckt der Musiker D. R. Starr, der es zwar damals nicht zu Berühmtheit brachte, aber sein Schaffen dafür auf seinem Youtube-Kanal dokumentiert, mit vielen Clips aus der damaligen Zeit.

 

Zu seinem erfolg- und einflussreichen Vorgänger FAST TIMES AT RIDGEMONT HIGH verhält sich THE WILD LIFE ein wenig wie ST. ELMO’S FIRE zu THE BREAKFAST CLUB: Er zeigt Charaktere, die sich langsam, aber sicher, auf die Zeit nach der Highschool vorbereiten müssen, beschäftigt sich mit den Geburtswehen, die damit einhergehen, fühlt sich dementsprechend etwas gedrückter, pessimistischer an als der dann doch sommerlich-leichtfüßige Vorgänger – war dann auch weniger erfolgreich und ist heute beinahe vergessen. Das dramaturgische Vorgehen ist hingegen vergleichbar: Nach der Vorlage von Cameron Crowes Drehbuch verfolgt Regisseur Linson eine Gruppe von lose zusammenhängenden Charakteren, deren Weg sich immer wieder kreuzen. Der Zeitraum des Geschehens ist deutlich begrenzter als noch in FAST TIMES: Verteilten sich die Episoden dort über ein Schuljahr, spielt THE WILD LIFE in der letzten Ferienwoche vor dem Beginn des neuen – für einige der Figuren letzten – Schuljahres.

Der Film beginnt mit einem Knall: Der junge, sich als Guerilla-Krieger inszenierende, präpubertierende Jim (Ilan-Mitchell Smith) schleicht sich nachts in seine Schule, wird dort vom Hausmeister erwischt und sprengt beim Rausgehen den Kopf der vor dem Eingang stehenden Statue ab. Jim kokettiert während der folgenden 90 Minuten aufreizend mit dem eigenen Tod und prahlt mit seiner „Freundschaft“ zu einem Vietnamveteran (Randy Quaid). Sein älterer Bruder Bill (Eric Stoltz) trauert der Ex-Freundin Anita (Lea Thompson) hinterher, während er mit dem Einzug ins eigene Appartement schon die Selbstständigkeit probt. Anita befindet sich in einer leidenschaftlichen Affäre mit dem Streifenpolizist David (Hart Bochner), muss aber die leidvolle Erfahrung machen, dass sie für diesen nicht mehr als ein Betthäschen für zwischendurch ist. Ihre Freundin Eileen (Jenny Wright) sucht sich endgültig von ihrem Ex Tom (Chris Penn) zu lösen und muss sich in ihrem Job als Modeverkäuferin nebenbei gegen die Avancen ihres Vorgesetzten (Rick Moranis) erwehren. Tom ist ein sorgloser Partylöwe ohne Perspektive, der sein ganzes Leben unter dem Paradigma größtmöglichen Vergnügens gestaltet und so das Dasein aller, die mit ihm zu tun haben, erschwert: am deutlichsten jenes von Bill, der den Fehler macht, Tom bei sich einziehen zu lassen.

Der Vergleich zu FAST TIMES AT RIDGEMONT HIGH muss eigentlich nicht gezogen werden, da beide Filme inhaltlich nichts miteinander zu tun haben, trotzdem kommt man als Zuschauer kaum um den Abgleich herum, zumal auch die Marketing-Abteilung auf dem Poster noch einmal deutlich machte, dass hier dieselben Macher am Werk waren. Dass THE WILD LIFE nicht dieselbe Begeisterung auslöst, liegt schon in der erwähnten nüchteren, wenn nicht gar ernüchterten Haltung des Films und seiner Charaktere begründet. Das Erwachsenendasein zeigt sich bereits in seinen ersten Besuchen als runterziehende Abfolge von nervenden Verpflichtungen, existenziellen Sorgen und aufreibender Verantwortung. Entsagung scheint auch keine Alternative, wenn man sich Tom anschaut, der mit seiner Lebensphilosophie „It’s casual“ nur durchkommt, weil er sich darauf verlassen kann, dass ihm immer wieder Freunde aus der Patsche helfen, die es weniger lässig nehmen mit ihrem Leben. Tom ist natürlich nach dem Vorbild Jeff Spicolis modelliert und mit Sean Bruder Chris konsequent besetzt, aber man kann nicht ganz so reuelos für ihn jubeln wie für den ewig bekifften Surferdude. Im Gegensatz zu diesem, lebt Tom sein Leben auf Kosten anderer und man vermisst bei ihm jede Einsicht. Dennoch scheut auch Produzent Linson – der den Film kurzerhand selbst inszenierte, weil der eigentlich vorgesehene Regisseur kurzfristig ersetzt werden musste – wie Regisseurin Heckerling vor ihm davor zurück, einen seiner Charaktere ans Kreuz zu nageln. Letztlich kann er sich das leisten, weil THE WILD LIFE mit seinem spektakulären Höhepunkt – einer Abrissparty, die Tom in Bills Wohnung ausrichtet (und bei der Ron Wood von den Stones einen Cameo als Gast absolviert) – die Sphäre des Realismus ein ganzes Stück hinter sich lässt. Selbst der eigentlich gelackmeierte Bill kann dem Mitbewohner verzeihen und ihm ein Lächeln schenken.

So endet THE WILD LIFE zwar auf einer versöhnlichen Note: Noch einmal haben alle die Kurve gekriegt, aber man spürt, wie viel Glück dabei auch im Spiel war. THE WILD LIFE wird so seinem Titel gerecht und kann außerdem als eine Art optimistisches Spiegelbild eines Films wie RIVER’S EDGE betrachtet werden. Jener teilt mit diesem die Figur des durchgebrannten Vietnamveterans, der als eine Art missverstandenes Vorbild fungiert. Für Jim ist dieser gezeichnete Krieger eine exotische Figur, die Abenteuer und Draufgängertum symbolisiert, deren Außenseiterstatus zudem von Verwegenheit, Autonomie und Authentizität kündet. Er kleidet sich in Armyklamotten und streift wie ein Einzelkämpfer durch die Straßen, immer auf der Suche nach einem Gegner. Letztlich erkennt er aber, womit er da kokettiert, dass sein großes Idol kein Held, sondern ein Opfer ist: Er erhascht den Veteran dabei, wie er sich auf seinem vergiften Klo einen traurigen Schuss setzt. Ein kurzer flüchtiger Blick nur, aber er verleiht Jims Leben die Erkenntnis, die es für eine Kehrtwende braucht. Wer weiß, wo es sonst mit ihm hingegangen wäre. Wie in FAST TIMES AT RIDGEMONT HIGH gibt es für jede der handelnden Figuren immer die Möglichkeit zur Veränderung. Aber einige kommen diesem Point of no Return hier deutlich näher als im Vorläufer.