sunshine reggae auf ibiza (franz marischka, deutschland 1983)

Der Ostfriese Karl (Karl Dall) träumt von einer Melkmaschine, damit er seine Kühe nicht mehr von Hand melken muss, mehr aber noch von der Popsängerin Linda Lou (Isa Haller), deren Nacktplakate (?) die Wände seines Kuhstalls schmücken und deren kieksende Stimme Glas zum Zerbersten bringt (Anlass für mindestens drei vollkommen infantile Späße). Als eine Autogrammkarte von Linda bei ihm aus Ibiza eintrudelt, hält er diese im Eifer des Gefechts für einen Liebesbrief und macht sich mit seinem Drahtesel sofort auf den Weg gen Baleareninsel. Dort angekommen läuft er der Angebeteten tatsächlich über den Weg und macht auf diesem Wege Bekanntschaft mit den anderen Figuren des Films, die auch noch irgendwie da sind. Dazu gehören die beiden Jungspunde Frankie (Johnny Jürgens), Typ „jugendlicher Klappspaten mit Trichterbrust und unerklärlicher Anziehungskraft auf das andere Geschlecht“, und Slowly (Alexander Gittinger), die unverzichtbare Brillenschlange mit Überbiss und Sommersprossen, Lindas heiße Managerin Christa (Olivia Pascal), die Frankies frauenhassenden, lebenskünstlernden und fincabesitzenden Onkel Bernie (Chris Roberts) zur Liebe bekehren darf, die nymphomane Rita (Bea Fiedler), Ehefrau des manisch eifersüchtigen Besitzers der „Pension Blankenese“ Harald (Werner „Gottlieb Wendehals“ Böhm), und schließlich das freche Früchtchen Barbara (Jacqueline Elber). Man kombiniere diese Figuren in unterschiedlichen Konstellationen und stelle sich das schier unerschöpfliche Potenzial aus dumpfen Kalauern vor, das sich aus diesen ergibt, und man weiß, was einen erwartet. Was dann noch fehlt, ist das: Blind vor Liebe und berauscht vom Nachtleben Ibizas ist Karl bald pleite und muss diverse Frondienste ausüben, die wiederum Anlass für weitere Zoten sind, bis der reiche Gobrukin (Karl Dall), der dem Ostfriesen gleicht wie ein Ei dem anderen, von Karls Eskapaden erfährt und mit diesem die Rollen tauschen will, um von seiner hässlichen Gattin Suleika (Helga Feddersen) wegzukommen …

Franz Marischkas Filmografie liest sich wahlweise wie das Schwarzbuch des Autorenfilmers oder die Bibel des Deutschen-Trashfilm-Verfechters: ein schlüpfrig-frivoler Lederhosenfilm jagt den nächsten und man weiß, dass der „kreative Prozess“ bei den meisten mit der Titelfindung bereits abgeschlossen war. Dies hier ist sein letzter Film, eingekurbelt für die österreichisch-deutsche Produktionsfirma Lisa-Film, die das deutschsprachige Filmproletariat seit den Sechzigerjahren mit ihren (Erotik-)Komödien versorgte und in den frühen Achtzigerjahren ihren zweiten Frühling mit Publikumsschlagern wie den SUPERNASEN-Filmen erlebte. SUNSHINE REGGAE AUF IBIZA folgt einer knallhart kalkulierten Erfolgsrezeptur: Man nehme einen populären Komiker mit Volksbezug, einen beliebten, aber nicht zu exklusiven Ferienort, ein paar preiswerte Fernseh- und Schlagerstars, schmecke das Ganze mit einigen „pfiffigen“ Schlagern („Itzi-Bitzi Ibiza“) und Popsongs (Laid Backs Superhit „Sunshine Reggae“, der auf der DVD aus Urheberrechtsgründen fehlt) kräftig ab und garniere es zum Schluss mit reichlich nackter Haut, wippenden Brüsten und den allseits beliebten Herrenwitzen. Marischkas Film ist natürlich eine reichlich beschränkte Nummernrevue aus hohlen Zoten und spießigen Frivolitäten, weit jenseits der Grenze der Peinlichkeit. Dass ich SUNSHINE REGGAE AUF IBIZA goutieren kann, liegt längst nicht nur am unleugbaren Nostalgiefaktor, sondern vor allem daran, dass sich heutige Komödien diese Blöße einfach nicht mehr geben würden: Coolness ist alles und jeder stets darauf bedacht, bloß nicht negativ aus der Rolle zu fallen. So einen herrlich minderbemittelten Schwachsinn zu sehen, wirkt da einfach erfrischend. Klar, neun von zehn Gags zielen auf das geistige Niveau von Schimpansen mit Lernschwäche ab, aber das ist ja gerade der Spaß an der Sache. Den besten Witz gibt es gleich zu Beginn, wenn Karl Dall an einem Schild vorbeifährt, auf dem steht: „You are now leaving Ostfriesland“: Das sollte einen lebhaften Eindruck davon vermitteln, in welche Niederungen man sich bei der Sichtung dieses Films begeben muss. Dass es der Lisa-Film dennoch nie gelungen ist, mit ihrem Schwachmaten-Humor in die höheren Gefilde des Surrealismus vorzudringen, liegt vor allem an der einfallslosen Regie, die sich immer damit begnügt hat, die Kamerapositionen festzulegen und „Action“ zu rufen. Dass irgendeine Szene zweimal gedreht worden ist, kann man sich anhand des vorherrschenden Dilettantismus kaum vorstellen. Allein der minderbemittelte Schnitt macht einen fast sprachlos.

Und all das nach einem filmischen Wunder wie JOHNNY GUITAR. Fast wie Wechselduschen …

johnny guitar (nicholas ray, usa 1954)

Wenn ich gestern geschrieben habe, dass FORTY GUNS „nahezu singulär“ sei, so ist JOHNNY GUITAR der Film, dem diese Behauptung die Einschränkung des „nahezu“ zu verdanken hat. Tatsächlich sind die Parallelen zwischen beiden Filmen verblüffend – die Differenzen vor diesem Hintergrund aber noch mehr.

JOHNNY GUITAR, das ist der Western, der kein Western ist. Seinen Titelhelden lässt Nicholas Ray einmal sagen „I’m a stranger here“, ganz so, als wolle er damit einen Kommentar zu seiner Eignung als Westernregisseur abgeben: Er machte sich in den Fünfzigerjahren vor allem einen Namen mit emotionalen Dramen, die sich durch eine grelle Farbdramaturgie auszeichneten, die in krassem Kontrast zu seinem eher naturalistischen Inszenierungsstil stand, und ihn als künstlerischenen Verwandten eines Douglas Sirk erscheinen ließ (Fassbinder hielt auf beide große Stücke). Rays Stil wird besonders augenfällig, wenn man JOHNNY GUITAR mit Fullers FORTY GUNS abgleicht, der auf eine „sichtbare“, kommentierende und künstliche Kameraarbeit setzt, während sie bei Ray beinahe unsichtbar bleibt, sich stets mit der Rolle als stiller Beobachter begnügt. Nach kurzem Auftakt begibt sich sein Film sehr genreuntypisch für eine gute halbe Stunde in den Innenraum eines Saloons, das „Vienna’s“, wo in einer langen, dramatischen Dialogszene die Personenkonstellation und der ihr zugrunde liegende Konflikt ausgebreitet werden. Die beiden Wortführer dieses Konflikts sind nicht etwa Männer, sondern zwei Frauen: Vienna (Joan Crawford), eine alleinstehende Unternehmerin, die hofft, Profit aus der in Bälde fertiggestellten Eisenbahnlinie zu schlagen und sich so ihren Lebenstraum verwirklichen zu können, und Emma (Mercedes McCambridge), eine verbitterte Vertreterin der zahlreichen dem Fortschritt skeptisch gegenüberstehenden Rinderzüchter, die nichts mehr will, als Vienna am Boden zu sehen, und zur Erfüllung dieses Plans einen an Wahnsinn grenzenden Fanatismus an den Tag legt. Die zentralen Männerfiguren verblassen neben den beiden Damen: Johnny Guitar (Sterling Hayden) ist ein geläuterter Revolverheld, der nun statt einer Waffe eine Gitarre trägt und den eine gescheiterte, aber nie ganz erloschene Liebesbeziehung  mit Vienna verbindet. Und Dancin‘ Kid (Scott Brady), vordergründig der Prototyp des hitzigen Outlaws, will sein Geld auf ehrliche Weise mit einer Silbermine verdienen, wird aber zusammen mit seinen Partnern von den erzürnten Bürgern als Räuber diffamiert.

In dieser Dialogszene bereitet Ray den Boden für das, was sich dann in der folgenden Stunde nur noch als Resultat jener dort bereits verbal ausgetragenen Konflikte abspielt: Der zu Unrecht beschuldigte Dancin‘ Kid beschließt, eine Bank zu überfallen, weil ihm ja eh der Strick droht, und leitet so nur die nächste Eskalationsstufe eines Streits ein, der bereits nicht mehr aufzuhalten ist. In Wahrheit gründet der ganze Streit jedoch auf der Eifersucht Emmas, die sich ihre Gefühle für Kid nicht eingestehen will, gleichzeitig aber eifersüchtig auf dessen Gespielin Vienna ist. Der alte deutsche Verleihtitel WENN FRAUEN HASSEN weist den Weg sehr deutlich, auch wenn man hinter Emmas inquisitorischem Eifer, mit dem sie ihre Gefolgschaft in einen Lynchmob verwandelt, durchaus auch Verweise auf die Kommunistenhetze des McCarthyanismus sehen kann, wie diverse Filmhistoriker richtig anmerkten. (Meine Mitseher Leena und Kasi schlugen überdies die Brücke zu Frank Darabonts feinem THE MIST, der eine ähnliche Figur und eine ähnliche Konstellation aufbietet.)  

All diese Lesarten und Interpretationsansätze sind aber nicht in der Lage, das Rätsel zu lösen, das JOHNNY GUITAR ist, und das den Film stärker prägt als alle Subtexte und stilistischen Kniffe: Der Film ist unendlich viel mehr als die Summe seiner Teile. Über Joan Crawfords „verkrampftes“ Spiel hat etwa schon Truffaut geschrieben. Tatsächlich addieren sich ihr maskenhaft überspanntes Gesicht, Haydens seltsam distanziertes, ja geradezu desinteressiertes Spiel (man sagt, er habe nur wenig Lust auf den Film gehabt), Rays theatralische, farbenfrohe Inszenierung und der alle Gefühlsregungen durchmessende Handlungsverlauf zu einem sehr eigenwilligen, ebenso anregenden wie befremdlichen ästhetischen Erlebnis. Die Wirkung von Rays Film ist der von Fullers FORTY GUNS, wie ich ausgehend sagte, sehr ähnlich, umso erstaunlicher, das beide dieses selbe Ziel auf komplett unterschiedlichen Wegen erreichen. Wo Fuller einen eher intellektuell gesteuerten Film vorlegt, wirkt JOHNNY GUITAR wie im Rausch entstanden, als sei sein Regisseur in den Wirbel der Ereignisse mitgerissen worden. Ganz so wie sein „Verwandter“ Johnny Guitar, der als Beobachter in den Film tritt und der aus seiner Passivität nie herausfindet, immer nur reagiert und sich fast schon devot in die Obhut Viennas gibt.

„,smart‘ and ,cynical‘ are not the same but, lately, film culture has confused the two“

Das schreibt Armond White – sehr richtig – in seiner neuesten Rezension, die sich gleichermaßen mit Soderberghs THE INFORMANT! und Michael Moores CAPITALISM: A LOVE STORY auseinandersetzt. Aller Kritik, die White aufgrund seines elitären Gehabes, seiner manchmal arg selbstgerechten Texte und seines albernen contrarianism verdient hat, zum Trotz: Es spricht viel Klugheit aus diesem Text.

„Beneath the supposed satire of The Informant and Capitalism lay a smug satisfaction and secret admiration for American corruption.Where would Moore be without it? His tendency to sentimentalize economic plight (visiting the space that once housed the auto plant where his retired father worked) while demonizing those who enjoy economic benefits is too simplistic. It doesn’t risk understanding that losers and winners share the same dream based on a particular ideology—a love of wealth and materialism.That means Capitalism is useless as a guide to understanding what capitalism actually means to Americans.“

Und geradezu quintessenziell:

„What’s really happening in these “smart” and “cynical” movies is class warfare: Enormously wealthy filmmakers take pious issue with how others make their money.“

Aber man ahnt ja schon, wie beide Filme wieder von besinnungslosen Feuilletonisten und den Fanboys, die auch schon DISTRICT 9 für intelligentes kritisches Kino hielten, abgefeiert werden. Gerade Soderberghs Arthouse-Durchfall findet ja regelmäßig begeisterte Abnehmer …

step brothers (adam mckay, usa 2008)

Zweitsichtung. Auch über diesen Film habe ich bereits etwas geschrieben, kann meinen Eindruck von damals hier im Gegensatz zum vorigen Text jedoch vollends bekräftigen, sogar mehr als das, denn das, was ich damals noch kritisiert hatte, hat mich diesmal überhaupt nicht mehr gestört. Die Prämisse – zwei verwöhnte 40-jährige Söhne, die nie die Teenagerzeit hinter sich gelassen haben, nach der Heirat ihrer alleinstehenden Eltern plötzlich Stiefbrüder sind und darüber in einen erbitterten Zickenkrieg geraten – ist so herrlich bescheuert und von den beiden idealbesetzten Hauptdarstellern John C. Reilly und Will Ferrell so brillant umgesetzt, dass man den Film einfach lieben muss. Die beknackten Ideen nehmen kein Ende und berücksichtigt man die Deleted Scenes, die das hohe Niveau des Films in zwei Szenen sogar noch toppen, so kommt man nicht umhin, hier ganz fest die Daumen für ein Sequel zu drücken.

the errand boy (jerry lewis, usa 1961)

Zweitsichtung. Meinem letzten Eintrag zu Jerry Lewis zweiter Regiearbeit (den Kurzfilm HOW TO SMUGGLE A HERNIA ACROSS THE BORDER von 1949 nicht mitgezählt) habe ich inhaltlich – ich hatte mir seinerzeit den Spaß erlaubt, den Film mithilfe der Luhmann’schen Systemtheorie zu lesen – nichts hinzuzufügen. Allerdings musste ich feststellen, dass viele der Sketche, aus denen der Film im wahrsten Sinne des Wortes zusammengesetzt ist, bei dieser Sichtung längst nicht mehr einen solch starken Eindruck hinterlassen haben wie noch bei der letzten Begegnung. Das Lachen ist einem amüsierten Schmunzeln gewichen; vielleicht nicht ganz ungewöhnlich bei einer Art von Humor, die vor allem von den Verrenkungen und Grimassen Lewis‘ lebt und somit nur wenig Wachstumspotenzial offenbart. Gefallen hat mir THE ERRAND BOY immer noch, aber es ist eher eine stille Begeisterung: Ich kann mich über die naive, aber doch sehr schöne Kindlichkeit freuen, etwa wenn Morty S. Tashman einer Handpuppe zusieht oder sich von einer Marionette über das Wesen der Fantasie belehren lässt …

get smart (peter segal, usa 2008)

Wieder einmal die Verfilmung einer Serie – oder aber das Remake einer Verfilmung einer Serie, ganz wie man will. Steve Carrell schlüpft erneut in seine Paraderolle und gibt einen gutmütigen und sympathischen, aber auch entsetzlich biederen und irgendwie langweiligen Beamten, der sich mit dieser Rolle aber nicht zufriedengeben will und sich schließlich – gegen die Überzeugung seines Vorgesetzten und seiner Kollegen – durchsetzt. Hier ist er Maxwell Smart, Informationsexperte des amerikanischen Geheimdienstes CONTROL, und bei seinen Mitarbeitern gefürchtet für seine telefonbuchdicken Dossiers und ausufernden Vorträge. Ein von der Terrororganisation KAOS verübter Anschlag auf die Kommandozentrale von CONTROL führt schließlich dazu, dass Maxwell befördert wird und an der Seite der erfahrenen (und heißen!) Agentin 99 (Anne Hathaway) ins Feld ziehen darf.

GET SMART gefällt mit Understatement: Der Film bliebt stets auf dem Teppich und verliert sich trotz aller absurden Anwandlungen nicht in den Sphären des Dadaismus, wie man das von vergleichbaren Filmen – etwa den Parodien im Stile der alten ZAZ-Filme – kennt. So sehr Maxwell Smart auch als Comicfigur gezeichnet wird, Carrell bewahrt die Würde der Figur, vergisst nie, sie mit einem menschlichen Kern auszustatten. GET SMART funktioniert also fast wie ein „normaler“ Agententhriller, bei dem man lediglich die Hauptfigur durch einen Clown ersetzt hat, der darum ringt, so normal und kompetent wie die anderen zu sein. Das führt uns aber auch zum Problem des Films, denn irgendwie setzt sich GET SMART etwas zwischen die Stühle: Er ist zwar so sympathisch wie seine Hauptfigur, leider aber auch ähnlich bieder. Will sagen: GET SMART unterhält über seine Spieldauer von 90 Minuten durchaus gut, ist witzig und ordentlich inszeniert, aber definitiv nix, was lange im Gedächtnis bleibt. Ich habe ihn vor fünf Tagen gesehen und ihn nahezu komplett wieder vergessen. Schade, weil ich eigentlich gern noch mehr Positives über ihn sagen würde, aber mir fällt einfach nix mehr ein  …

forty guns (samuel fuller, usa 1957)

Ich habe in der jüngeren Vergangenheit ja schon mehrfach ein Loblied auf die Regiekünste des sympathischen Raubeins Samuel Fuller angestimmt, sodass es mir angesichts des  filmgeschichtlich zwar immens einflussreichen, in seiner stilistischen Radikalität dennoch nahezu singulären FORTY GUNS schwerfällt, überhaupt noch Worte zu finden, geschweige denn die richtigen. Was ist das denn für ein Film?

Da schart eine Frau – die stets in strenges schwarz gekleidete Großgrundbesitzerin Jessica Drummond (Barbara Stanwyck) – eine Bande von 40 Männern um sich, unter ihnen sowohl einflussreiche Männer der Stadt als auch ganz ordinäre Strauchdiebe und Revolverhelden, mit denen sie die Umgebung beherrscht, bis der neue Marshall Griff Bonell (Barry Sullivan) ihr einen Strich durch die Rechnung macht, indem er sie kraft der unerwarteten Liebe von der eiskalten Matriarchen in ein frommes Mütterchen verwandelt. Da wird das bis dahin relativ stabile Gefüge des Westerngenres von Fuller unter Zuhilfenahme bizarrer Close-ups und anderer experimentell anmutender Einstellungen, verwirrender Zeitsprünge und einer parabelhaft verkürzten Handlung geradezu in seinen Grundfesten erschüttert. Das eigenwillige Schwarzweiß-Scopeformat ist schon ein erster Anhaltspunkt für das, was den Betrachter des nur 75-minütigen Spielfilms an Entfremdungsstrategien erwartet, und spätestens mit den hochgradig sexuell aufgeladenen Dialogen des Films offenkundig wird. Fuller taucht mit FORTY GUNS tief in das Unbewusste des Westerns ein, holt dessen psychischen Tiefenstrukturen an die Oberfläche und legt so einen wichtigen Grundstein für die Dekonstruktion, die das Genre im folgenden Jahrzehnt durchmachen sollte.

Doch diese Beschreibung wird Fullers Film nicht ansatzweise gerecht, so sehr sie auch faktisch zutreffen mag. FORTY GUNS ist keineswegs intellektuelle Spielerei oder kaltes Kopfkino, er ist viel mehr als das: Gerade mithilfe der genannten Verkürzungen, stilistischen Experimente und Übertreibungen gelingt es Fuller den emotionalen Kern seiner Geschichte freizulegen, indem er immer den kürzesten Weg, immer das klarste Bild findet. FORTY GUNS, das ist unverstellte, ungefilterte Poesie und damit auch eine Rückkehrzum Wesentlichen eines Ende der Fünfzigerjahren schon in seinen Konventionen erstarrten Genres. Ob es der schwankende – und damit die Bewegung ihres Objekts simulierende – Close-Up der Kamera auf das Augenpaar des auf seinen Gegner zugehenden Griff Bonnell ist, der Blick durch einen Gewehrlauf hindurch, der gezielte Einsatz von Unschärfen, die Zeitsprünge, die den gleichmäßigen Fluss des Films immer wieder aufbrechen, oder aber Szenen wie jene, in der Griff und Jessica von einem Wirbelsturm überrascht werden: FORTY GUNS ist von nichts so sehr befeuert, wie von den unbezähmbaren Flammen tosender Leidenschaften.

Das Ende – ein rachsüchtiger Griff erschießt kurzerhand seine Geliebte, um so schließlich auch den Gauner erledigen zu können, der sich hinter ihr verschanzt hatte – hätte den Film würdig beschlossen, doch leider wollten die Produzenten unbedingt ein Happy End, das innerhalb des sonst so geschlossenen Werks zwar erscheint wie ein Fremdkörper, dessen Genialität aber dennoch nichts anhaben kann. Das ist ebenso ausgleichende Gerechtigkeit wie die Tatsache, dass Fuller die geläuterte Jessica dem auf der Kutsche davonfahrenden Griff in der Schlusseinstellung hinterherlaufen lässt wie einen treudoofen Köter …

splatting image #79

Die Splatting Image Nr. 79 ist soeben erschienen. Neben meinen beiden kleinen Rezensionen zu LARGO WINCH und HANSEL & GRETEL sind Stefan Höltgen, Thomas Groh, F.LM-Redaktionsmitglied Jochen Werner und andere mit etlichen Texten zu Filmen des soeben abgelaufenen Fantasy Filmfests (u. a. TELL-TALE, DISTRICT 9, DREAD, MOON, GIALLO , MUTANTS etc.) vertreten, Christian Kessler steuert etwas zu „Kopf- und Hirnfilmen“ bei und Marcus Stiglegger hat einen Essay zur Ikonenbildung im Film geschrieben. In der DVD-Abteilung werden zum ersten Mal auch Scheiben aus dem Ausland besprochen und die japanischen Regisseure Noboru Tanaka und Norifumi Suzuki werden in zwei längeren Artikeln gewürdigt. Die 5 Euro sind also gut angelegt.

written on the wind (douglas sirk, usa 1956)

Mitch Wayne (Rock Hudson) verliebt sich in die attraktive Sekretärin Lucy Moore (Lauren Bacall), verliert sie aber sogleich an seinen Jugendfreund, den schwerreichen Ölmulti Kyle Hadley (Robert Stack), der sie nur wenig später heiratet. Das junge Glück wird auf eine schwere Probe gestellt, als Kyle von seinem Arzt erfährt, dass er zeugungsunfähig ist: Der psychisch eh schon labile Mann fällt in alte Muster zurück und flüchtet sich in die Alkoholsucht. Als Lucy entgegen aller Prognosen schließlich doch schwanger wird, vermutet der unzurechnungsfähige Kyle, von seinem besten Freund hintergangen worden zu sein …

Sirks wohl bekanntester Film gilt als eine der Blaupausen für ein Genre, das zuallererst mit dem Fernsehen assoziiert wird. Nicht nur aufgrund der Verortung in den Kreisen der Ölindustrie fühlt man sich als Zuschauer zwangsläufig an Fernsehserien wie DALLAS oder vergleichbare Formate erinnert: Die Dramaturgie, die Schicksalsschlag auf Schicksalsschlag folgen und große Gefühle von noch größeren ablösen lässt, ist das Erfolgsrezept für zahllose Telenovelas und Daily Soaps, die das Nachmittags- und Vorabendprogramm der Fernsehsender bestimmen. Freilich steht hinter diesen Formaten kein Douglas Sirk, der jede Psychologie über Bord wirft und das Innenleben seiner Protagonisten in grandiose Bildern übersetzt, die keiner Analyse mehr bedürfen. Sirk beschreitet den Grat zwischen Expressionismus und Kitsch mit traumwandlerischer Sicherheit: Wenn Kyle im herbstlichen Sonnenuntergang mit seinem gelben Sportwagen vorfährt und das aufgewirbelte Herbstlaub mit dem folgenden Schnitt geradezu in sein Haus hereinzutragen scheint, dann treibt Sirk die Möglichkeiten der Bildsprache an ihr Äußerstes. Viel mehr geht einfach nicht. Es ist deshalb kaum verwunderlich, dass WRITTEN ON THE WIND verglichen mit anderen Sirk-Melodramen (wie etwa ALL I DESIRE, THERE’S ALWAYS TOMORROW, ALL THAT HEAVEN ALLOWS oder IMITATION OF LIFE) etwas unausgewogen erscheint. Hinter der visuellen Geschliffenheit müssen Inhalt und Figuren zwangsläufig zurückstehen, der ganz große emotionale Impact der genannten Filme wird nie erreicht. Aber so ist das mit den Visionären: Zwar können sie sich damit rühmen, Neuland betreten zu haben, aber dieses Neuland zu erkunden und urbar zu machen, ist dann die Aufgabe der zahllosen Nachfolger.

der exterminator ist tot

Im Alter von nur 60 Jahren ist Robert Ginty, Hauptdarsteller des fantastischen THE EXTERMINATOR und zahlreicher weiterer Actionfilme der Achtzigerjahre sowie Fernseh- und Theaterregisseur am vergangenen Montag seinem Krebsleiden erlegen. Ginty war sicherlich nie ein Star, aber doch jemand, der die amerikanische Filmlandschaft in den Achtzigern mit seinen stets überzeugenden und engagierten Auftritten auch in kleinen Filmen wie MISSION … KILL, THE EXTERMINATOR 2 oder RETALIATOR mitgeprägt hat. Ein Revival wird er sicherlich ebenso wenig erleben wie seine Filme den Fernsehsendern Stoff für eine Retrospektive bieten werden. Aber hier, knapp 9.000 Kilometer von Gintys letzter Ruhestätte entfernt, ist jemand sehr traurig …