Mit ‘Science Fiction’ getaggte Beiträge

Drei Tage nach meinem 22. Geburtstag lief STARSHIP TROOPERS an und rockte meine Welt. Einen solch blutrünstigen, dabei großbudgetierten Genrefilm hatte man zu diesem Zeitpunkt schon lange nicht mehr gesehen und Verhoeven nahm wahrlich keine Gefangenen, hetzte junge, schöne, aber auch ziemlich leere Menschen in eine aussichtslose Schlacht und bewarf die Kamera anschließend mit ihren durchtrennten oder durchbohrten Torsi und abgerissenen Gliedmaßen. Es war ein Fest, auf dem erwartungsgemäß viele Gatekeeper der Hochkultur und der bürgerlichen Moral nicht mitfeiern wollten. Schon die literarische Vorlage und deren Autor Robert A. Heinlein galten politisch als „problematisch“ und nicht wenige fielen (mal wieder) auf den ätzenden Humor des holländischen enfant terribles herein. Da seine jugendlichen Protagonisten mit großer Begeisterung in den Krieg zogen und sich für die faschistoide Politik ihrer Regierung begeisterten (die Menschen das Wahlrecht nur unter der Bedingung zugesteht, dass sie in der Armee dienen), wurde ihm selbst der Vorwurf der Kriegsverherrlichung und des Faschismus gemacht – was für ein Armutszeugnis.

Tatsächlich ist die Entscheidung Verhoevens, ausschließlich begeisterungsfähige, persönlichkeitsarme Schönlinge zu besetzen, die sehr wahrscheinlich gar nicht verstanden, worum es in dem Film eigentlich ging, sein großer Coup (ähnlich wie schon das Casting von Elizabeth Berkeley in SHOWGIRLS). Natürlich ist die Politik des Zukunftsstaates, den er da zeigt, nur möglich, weil junge Leute die Aussicht, sich ihre Sporen im Krieg zu verdienen, tatsächlich attraktiv finden, auf die Verheißungen der Propaganda von Abenteuer und Heldentum hereinfallen. Auf meine Frage an einen Amerikaner meines Alters, warum er als Soldat nach Bosnien-Herzegowina gegangen war, antwortete der nur: „Because I wanted to be a hero.“ Als er merkte, was für ein Blödsinn das war, war es natürlich schon zu spät gewesen. Aber er hatte Glück, kam lebendig und mit allen Gliedmaßen zurück nach Hause, etwas was nicht alle Protagonisten von STARSHIP TROOPERS von sich behaupten können.

In der Zukunft müssen sie sich nicht nur mit menschlichen Gegnern anderer Nationen auseinandersetzen, sondern mit einem überaus aggressiven Arachniden- und Insektenvolk auf trostlosen Planeten weit von der Erde entfernt. Als Lohn für den Einsatz gegen die mit allen medialen Mitteln als niederes, tötungswürdiges Kroppzeuch dargestellten Krabbeltiere winken die vollen Bürgerrechte, Anerkennung und Karriere – und endlich mal ein langer Urlaub vom behüteten Leben bei Mama und Papa. Schon während der Grundausbildung bekommt das Bild vom geilen Abenteuer, bei dem man zum echten Kerl respektive zur echten Frau reift, tiefe Risse und beim ersten Kampfeinsatz ist dann endgültig Sense mit der Vorstellung, man könne die Erlebnisse des Krieges später einfach so wieder abstreifen. Die menschlichen Truppen sehen sich einer Übermacht von Horrorwesen gegenüber, die sie zerreißen, zerhacken, aufspießen oder schlicht und ergreifend verspeisen. Man hat angesichts dieser grausamen Realität nur zwei Optionen: sterben oder eben zum harten motherfucker werden, der den Krieg tatsächlich als seine Lebensaufgabe begreift und mit verzerrtem warface immer wieder neu dem Tod entgegenrast.

STARSHIP TROOPERS ist immer noch ein schöner Film, aber er hat in den 20 Jahren seit seiner Premiere schon etwas von seinen damals unwiderstehlichen Reizen eingebüßt: Einige Monate nach ihm kam Spielbergs SAVING PRIVATE RYAN in die Kinos und bedeutete einen Paradigmenwechsel sowohl hinsichtlich der Ästhetik generell wie auch hinsichtlich dessen, was im Mainstreamkino an Gewaltdarstellung auf einmal wieder möglich war. STARSHIP TROOPERS wirkt mit dem für Verhoeven charakteristischen sterilen, künstlichen und irgendwie comichaften Look tatsächlich wie aus einer anderen Epoche und was uns damals im Kino noch ungläubig und voller Begeisterung loslachen und mit offenem Mund staunen ließ, wurde schon kurze Zeit später hinsichtlich „Realismus“ und Detailfreude weit übertroffen. Und auch nicht an allen Effekten des Films ist die Zeit spurlos vorübergegangen. Nicht weiter verwunderlich und auch kein Grund, den Stab über STARSHIP TROOPERS zu brechen, aber doch ein Aspekt, der die Freude heute etwas trübt. Dass Verhoeven seinem ROBOCOP inhaltlich eigentlich nichts Wesentliches mehr hinzuzufügen hatte, lässt sich auch kaum übersehen. STARSHIP TROOPERS kritisiert Kriegshetze und Militarismus und macht unmissverständlich klar, dass die Rekrutierung junger Menschen durch das Militär ein Verbrechen des Staates an seiner Zukunft ist, aber so eine richtig neue Erkenntnis war das ja 1997 auch nicht mehr, genauso wenig wie uns die Enttarnung des Fernsehen als Verblödungs- und Gehirnwaschmaschine noch überrascht. Und dass die ekligen Arachniden nicht gerade Mitleid evozieren, schwächt Verhoevens Botschaft durchaus: Es scheint in der Welt des Films ja nicht wirklich eine Alternative zu geben, wenn man nicht die eigene Auslöschung duldend hinnehmen möchte.

Als Achterbahnfahrt funktioniert Verhoevens Film aber natürlich immer noch ganz ausgezeichnet. STARSHIP TROOPERS geizt nicht mit Schauwerten und die schon in SHOWGIRLS mit Erfolg integrierten Soap-Opera-Elemente bilden einen reizvollen Kontrapunkt zu den blutrünstigen Massakern, die immer wieder losbrechen. Die Besetzung ist herrlich Nineties – Casper van Dien, Denise Richards, Dina Meyer, Patrick Muldoon, Neil Patrick Harris, Jake Busey  -, abgeschmeckt mit Veteranen wie Michael Ironside, Clancy Brown oder Rue McClanahan und einigen Nebendarstellern, die in Zukunft im Fernsehen von sich reden machen würden: Ich denke hier natürlich an Dean Norris (BREAKING BAD) und Seth Gilliam (THE WIRE). Die Zeit vergeht wie im Flug mit dem Film und man wünscht sich das ein oder andere Mal, das ein Teil dieses Kalibers heute noch einmal die Studios verlassen möge: ein großes, millionenschweres Gewaltspektakel für ein erwachsenes Publikum. Diese Zeit ist wohl endgültig vorbei. Paul Verhoeven machte anschließend HOLLOW MAN, der damals weitesgehend als Enttäuschung und seelenlose Auftragsarbeit angesehen wurde und das Ende seiner Zeit in Hollywood bedeutete. Wenn ich ehrlich bin, meine ich auch schon leichte Ermüdungserscheinungen bei STARSHIP TROOPERS zu sehen, der damit davonkommt, weil Verhoeven aus dem Vollen schöpfen konnte und das dann auch tat. Angesichts des tollen BLACK BOOK und der positiven Reaktionen auf ELLE war seine Rückkehr nach Europa für ihn wahrscheinlich die richtige Entscheidung – auch wenn ich mich noch mal von einer Verhoeven’schen Genre-Breitseite in den Kinosessel drücken lassen würde.

EDIT: Kurzer Nachtrag zur „Kritik“ des Films. Dass Verhoeven hier eine ziemlich wehrhafte Rasse von insektoiden Monstern als Gegner für die Menschen wählt, für die Sympathien zu entwickeln schwerfällt,  ist natürlich ein Teil seiner Manipulation. Er will eben nicht, dass wir Mitleid empfinden, sondern erst einmal dem Impuls nachgeben, den Rassisten in uns rauszulassen oder uns eben ganz verstandesmäßig dafür entscheiden, auch diesen fiesen Krabbelviechern ein Recht auf Leben zu gewähren. Das ist einerseits intellektuell die richtige Entscheidung, entbindet ihn andererseits aber auch davon, uns die Arachniden irgendwie nahezubringen. Ja gut, der schniefende Brainbug am Ende ist schon eine etwas traurige Gestalt, aber so richtig hat das bei mir nicht funktioniert …

So lustig die einstigen Erzeugnisse der deutschen Titelschmiede auch immer wieder sind, für Freunde des unterschlagenen und missachteten Films sind sie häufig ein Ärgernis, weil sie das hinter ihnen steckende Werk oft genug diskreditieren. Manchmal allerdings treffen sie voll ins Schwarze und übertrumpfen noch den Originaltitel. Gianfranco Baldanellos räudiger Eurospy-Film etwa hörte in Italien auf den Namen IL RAGGIO INFERNALE, was nicht nur so viel wie, sondern ziemlich genau „Der Höllenstrahl“ bedeutet. Was vielleicht ein origineller Titel für einen satanischen Natursektporno gewesen wäre, mutet in diesem Kontext doch mehr als nur ein wenig einfallslos und generisch an. Da musste mehr gehen! Und so verheißt die Schöpfung der deutschen Verleiher in berückend karger, aber dennoch poetischer Diktion MIKE MORRIS JAGT AGENTEN IN DIE HÖLLE und bringt den infantil-asozialen Charme des Films damit auf den Punkt. „Mike Morris jagt Agenten in die Hölle“: Es ist nur zu gut vorstellbar, dass die Titelfigur von IL RAGGIO INFERNALE diesen Satz in schöner Regelmäßigkeit von den fiesen Bullys auf dem Pausenhof der Agentenschule an den Kopf geworfen bekam, kurz bevor sie ihm das von der Mama mit Liebe geschmierte Wurstbrot entrissen und in den Sand warfen. Sie quälten ihn so lang damit, bis er sich zur Rache in sein Zimmer zurückzog, büffelte und ackerte wie ein Besessener, nächtelang auf dem Schießstand einschloss und die Geheimagentenprüfung zur großen Überraschung seiner Rivalen mit Auszeichnung absolvierte.

Leider, leider stieß dieser Superagent Mike Morris dann aber nicht auf Terence Young, um seine aufregendsten Fälle auf die Leinwand bringen zu lassen, sondern auf Gianfranco Baldanello. Der hatte gerade den Sparstrumpf seines blässlichen, schwer kurzsichtigen Sohnes ausgeraubt, um sich mit billigem Rotwein volllaufen und sich von einer arthritischen Prostituierten mit künstlicher Hüfte einen runterholen zu lassen, und war von Morris‘ Agentenstorys so begeistert, dass er das Geld spontan in die Produktion von IL RAGGIO INFERNALE investierte. Die arthritische Prostituierte, die sich über die finanzielle Zuwendung schon gefreut hatte, vertröstete er kurzerhand damit, dass er ihre schäbige Vorortwohnung als Drehort nutzte.

Das ist natürlich alles Quatsch, den ich hier vor allem deshalb niederschreibe, weil ich nach den letzten Eurospyfilmen nicht schon wieder dieselben Phrasen dreschen will, aber wenn man sich Baldanellos Film so anschaut, erscheint meine kleine Erklärung nicht mehr ganz so unplausibel. Wenn der Eurospy-Film auch in seinen preisgünstigsten Inkarnationen doch immer mit dem mondänen Pomp der oberen Zehntausend liebäugelt, seine Protagonisten ölige Weltmännischkeit aus jeder gut gebräunten Pore verströmen lässt und sie, distinguierte Edelfrauen im starken Arm, in der mit feinen Spirituosen gut bestückten ersten Klasse der Nobelairlines an die schönsten Orte der Welt schickt, dann entsendet IL RAGGIO INFERNALE seinen etwas tumben Helden in ranzige Absteigen, in denen trauriger Perserteppich-Imitate auf dem staubigen Fußboden ihrem modrigen Ende entgegenschimmeln, Frauen am Rande des Klimakteriums ihre Betonfrisuren mit Mottenkugelduft bestäuben und verzweifelte Tagelöhner im schlecht sitzenden Anzug aus dem Second-Hand-Laden weit außerhalb ihrer Komfortzone agieren, wenn sie in Unehren ergraute Todesstrahlen-Erfinder aus tristen Heizungskellern entführen. Das erste, was man vom Schauplatz Barcelona sieht, sind die Schornsteine einer rußigen Asbestfabrik, die angeblich beste Bar am Ort macht einen ziemlich wurmstichigen Eindruck.

Das make believe, das sowieso schon die wesentliche Mission des Eurospy-Films ist, weicht hier erst einem „Bittebitte“, wenn da putzige Spielzeugautos als Ersatz für the real deal vom Bordstein (= Klippe) in eine Pfütze (= Ozean) plumpsen oder in einer viel zu langen Einstellung ein Spielzeughubschrauber und ein Spielzeug-U-Boot ein trautes Stelldichein in einer Badewanne feiern, dann schließlich einem „Ach, Scheiß drauf!“. Die letzte halbe Stunde ist ein einziges wüstes Geballer und Gekloppe, jeder vorher noch latent aufrecht erhaltene Eindruck einer Welt der suaven Ritterlichkeit wird mit Verve über Bord geworfen und IL RAGGIO INFERNALE kommt ganz zu sich selbst. Das galt wohl auch für Hauptdarsteller Gordon Scott, dessen vorletzter Film das war und der hier, mit der Stimme Sean Connerys, einige tolldreiste Bonmots zum Besten geben darf.

IDIOCRACY ist eine ganz klassische Dystopie im Gewand einer Komödie: Er zeichnet eine Zukunft, die als eine überzeichnete Version unserer Gegenwart verstanden werden muss und zielt damit auf einen Bewusstwerdungsprozess ab: „Guck mal, das ist bei uns ja auch schon so!“ oder ähnliche Reaktionen sind das anvisierte Ziel und nicht etwa eine Überraschung. Dass Mike Judges Film in dem knappen Jahrzehnt seit Erscheinen aber noch einmal deutlich näher an unsere Wirklichkeit herangerückt ist als er das damals schon war, darf einen durchaus erschrecken.

Der als idealer Durchschnittsbürger eingeführte Joe Bauers (Luke Wilson) wird aufgrund eben dieser Eigenschaft (und seiner damit einhergehenden Entbehrlichkeit) für ein Experiment verwendet, das gnadenlos schiefgeht: Er soll für ein Jahr eingefroren werden, wacht aber aufgrund einer Panne erst 500 Jahre später auf. Die USA sind vollkommen am Ende: Riesige Müllberge türmen sich auf, die Menschen artikulieren sich nur noch in rudimentären Stammelsätzen und glotzen den ganzen Tag hirnerweichende Fernsehshows. Aus Trinkspendern sprudelt „Brawndo“, eine grüne Limonade, deren Hersteller Wasser erfolgreich vom Markt verdrängt hat – was wiederum eine große Dürre nach sich gezogen hat, Supermärkte haben die Größe von Städten, durch die die Menschen wie die Zombies wanken. Der Präsident ist ein ehemaliger Catcher, der mit markigen Sprüchen auftritt und in der Gegend rumballert, und der gar nicht bemerkenswerte Bauers wird allein aufgrund der Tatsache, dass er in ganzen Sätzen spricht, als Genie angesehen, das die Welt retten soll.

Es ist natürlich die Vereidigung Trumps als Präsident der Vereinigten Staaten, die dazu geführt hat, dass vieles, was 2006 noch wie eine absurde Überspitzung bestehender Tendenzen anmuten musste, heute von den Nachrichten längst eingeholt worden ist. Ein ehemaliger Catcher als Präsident, der in Stars-and-Stripes-Montur und markigen Sprüchen vor einer grölenden Schar dumpfer Nationalisten aufmarschiert, sich mit großkalibrigen Waffen als Rächer der Enterbten inszeniert, aber leider nicht weiß, dass man Getreide mit Wasser zu versorgen hat, damit es wächst: Das ist eigentlich nur noch ein gradueller Unterschied zum großmäuligen Pleitetycoon Trump, der mit seinen größenwahnsinningen Vulgarismen Waffennarren und Rassisten in ihren Allmachtsfantasien bestätigt, Frauen an die Pussy greift, den Klimawandel verleugnet, dem Kohlebergbau gegen jede ökologische, aber eben auch ökonomische Vernunft zur Renaissance verhelfen will, sich mit Ja-Sagern und anderen Verblendeten umgibt und eigene wirtschaftliche Interessen auf geradezu perverse Art und Weise mit politischen vermischt.

Die Gags auf Kosten des sogenannten Präkariatsfernsehens, zunehmender Verblödung und der Vermengung von Kultur und Markt sind da fast schon ein bisschen billig.  IDIOCRACY ist eben auch ein „Gebrauchsfilm“ für die lustige Runde, bei der man das ein oder andere alkoholische Kaltgetränk zu sich nimmt und die besten Sprüche ins eigene Humorrepertoire aufnimmt. Er fügt sich gut ein in die komödiantische Tradition, die in den letzten 15 Jahren von Leuten wie Judd Apatow, Seth McFarlane, Adam McKay und Konsorten etabliert worden und von den Abgründen der Popkultur gleichermaßen fasziniert wie abgestoßen ist. Meinen Lieblingsgag gibt es gleich zu Beginn, wenn der Initiator des Einfrierexperiments bei seinem Diavortrag berichtet, dass die weibliche Testperson ein Prostituierte aus dem Stall des Pimps „Upgrayedd“ ist – „the double d stands for a double dose of pimpin'“ – und er in Folge ein bisschen zu viel Begeisterung für die afroamerikanische Zuhälterkultur zeigt. Dieser „Upgrayedd“ tritt als handelnde Person niemals in Erscheinung, nur auf den Fotos des Vortrags, aber Rap-Enthusiasten werden ihn unschwer als Scarface identifizieren, ehemaliges Mitglied der skandalösen Geto Boys und Urgestein des Gangsta-Raps texanischen Ursprungs. Man mag es als Inkonsequenz bewerten, dass IDIOCRACY bei aller Kritik auch ein nicht geringes Maß an Sympathie für die Idioten dieser Welt aufbringt. Ich finde ja, dass ihn das eher auszeichnet als diskreditiert.

 

Das wunderbare Plakatartwork, das ihr oben seht und das international in ähnlichen Ausführungen zur Anwendung kam, ist grob irreführend: Die putzige, glubschäugige Krake, die da die Erdkugel umklammert, ist nämlich mitnichten das titelgebende „Monster from Space“: Bei diesem handelt es sich um eine zumindest optisch eher unspektakuläre „Space Amoeba“, wie sie in anderen Versionen des Films genannt wird, die nach ihrer Landung mit einer Weltraumkapsel in der Nähe einer Pazifikinsel für unerwartete Mutationen sorgt, zu der eben auch die Riesenkrake zählt.

Die Entscheidung, diese Krake aufs Poster zu hieven, war natürlich goldrichtig, denn sie ist der absolute Höhepunkt des Films und Grund genug, sich Ishirô Hondas sonst etwas schnarchigen Kaiju anzusehen. Der Film folgt einer Abordnung japanischer Charaktere, die besagte Pazifikinsel auf ihre Eignung für ein großes Bauprojekt untersuchen sollen und dabei recht schnell auf die Riesenkrake stoßen, die die heidnischen Inselbewohner als „Gezora“ bezeichnen. Als Gezora mit vereinten Kräften besiegt und ins Meer getrieben wird – ja, es handelt sich um eine Krake, die sich auch an Land heimisch fühlt -, wird sie von einer Riesenkrabbe abgelöst, der sich am Ende auch noch eine Riesenschildkröte mit erigierbarem Katapulthals hinzugesellt. Die Spaceamöbe materialisiert sich in der Zwischenzeit in einem der Japaner und kündigt ihre Weltbeherrschungspläne an. Mithilfe von Fledermäusen – Ultraschall! – werden die Monster schließlich in den Wahnsinn und einen Vulkan getrieben.

GEZORA, GANIME, KAMEBA besteht zu einem Großteil leider aus dem dramaturgisch wenig erbaulichen Hin-und-Her-Gelatsche auf der Insel, das immer wieder durch die Auftritte der Monster unterbrochen wird. Im Unterschied zu Godzilla und Co. verfügen diese aber nicht über eine echte Identität und da sie es ausschließlich auf die ihnen allein größenmäßig weit unterlegenen Menschen abgesehen haben, es zudem keine Miniaturstädte gibt, die sie plattmachen könnten, sind ihre Attacken nicht gerade als spannend, sondern vor allem als redundant zu bezeichnen. Der Film hätte gut und gern eine halbe Stunde kürzer ausfallen können, ohne dass es ihm wesentlich geschadet hätte. Es ist das elefantenhäutige Krakenmonster Gezora, das ihn sehenswert macht, denn wie das da zwischen den Palmen umherwabbelt, ist schon eine echte Schau. Seine Nachfolger können den Verlust seines Ablebens nicht kompensieren, auch wenn das Krabbenmonster ebenfalls ganz hübsch anzusehen ist. Amüsiert habe ich mich am Schluss nur noch über die englischen Untertitel, die das Wort „bats“ überaus inflationär und in ungeahnten Satzkonstruktionen verwenden. Als Freund oder Sympathisant japanischer Kaijus sollte man GEZORA, GANIME, KAMEBA schon gesehen haben, weil er eben eine seiner schönsten Schöpfungen bereithält, aber den Schwung anderer Titel lässt er schmerzlich vermissen.

Der italienische Superheldenfilm der Sechzigerjahre ist eine hübsche Zeitgeisterscheinung, die außerhalb Italiens eigentlich keine Entsprechung hatte: Von Pulpromanen und Comics um maskierte Superverbrecher ebenso inspiriert wie von den Abenteuern des britischen Superagenten 007 werfen die meist preisgünstig produzierten Filme einen ganzkörperbestrumpften Helden in die Schlacht gegen Schurken mit überkandidelten Weltbeherrschungsplänen und abstrusen Superwaffen. Der berühmteste Vertreter des Genres ist wahrscheinlich Mario Bavas psychedelisches Pop-Meisterwerk DIABOLIK, Griecos Argoman ist einer seiner zahlreichen Kollegen im Superheldenbusiness, neben solchen anderen Maskenträgern wie Superargos, Kriminal oder Satanik. Seine Markenzeichen: Ein gelber Jumpsuit mit putzigem schwarzen Mäntelchen und Maske sowie telekinetische Fähigkeiten, die ihn allerdings für sechs Stunden verlassen, wenn er sich mit einer Frau zum Liebesspiel niedergelassen hat. Was ziemlich oft passiert, denn hinter der Maske Argomans verbirgt sich der britische Superplayboy Sir Reginald Hoover (Roger Browne), der mit seinem treuen Diener Shandra (Eduardo Fajardo in Blackface) in einer unpraktischen Protzvilla mit gestohlener Mona Lisa, Indoor-Brunnen und von der Decke hängenden Loungesofas wohnt und ihn besuchende Damen gern mit Rolls Royce, Smaragdketten und Pelzmänteln beschenkt. Einfach so.

Neben seiner Tätigkeit als Superheld ist Hoover außerdem gefragter Kriminalexperte und immer einer der ersten Ansprechpartner für Scotland Yard, FBI und Konsorten, wenn wieder einmal die Kronjuwelen gestohlen wurden wie im vorliegenden Film: In der zertrümmerten Vitrine des Towers liegt nur noch ein Brief einer gewissen „Jenabell, Königin der Welt“, die mit dem Raub der Krone aber nur ihre Macht demonstrieren will, bevor sie einen Superdiamanten verlangt, der aufgrund von Irgendwas von allen möglichen Leuten wahlweise als Lösung oder Ursache aller Weltprobleme angesehen wird. Hoover hat besagte Schurkin schon kennen gelernt und sie zum Beischlaf überreden können, in der Gestalt von Argoman heftet er sich dann an ihre Fersen. In Jenabell findet er endlich einen adäquaten Gegner: Die von einer Armee in Fetischuniformen unterstützte Schurkin hat eine Möglichkeit gefunden, Menschen zu willenlosen Robotern zu machen und so auch diverse Politiker „umgedreht“. In einer famosen Szene stürzt sich einer der willenlosen Verräter aus einem Fenster in den Freitod, doch Argoman kann ihn mittels telekinetischer Kräfte vor dem Aufprall bewahren – zumindest bis es plötzlich an die Tür klopft, Argoman die Konzentration verliert und er den Unglücksseligen fallen lässt. Klatsch!

COME RUBARE LA CORONA D’INGHILTERRA ist produktionstechnisch deutlich besser als ich das eigentlich erwartet hatte: Die Settings sind hübsch und liebevoll, die Kostüme grandios, die Musik von Piero Umiliani einfach herrlich, wenn man diesen typischen Sixties-Sound mag. Dazu kommt der Humor, der nicht immer aus der Verwunderung über den damals vorherrschenden, lässigen Sexismus und den latenten Rassismus sowie den rührend naiven Vorstellungen über Wissenschaft herrührt, sondern hier und da durchaus beabsichtigt ist. Klar, wenn da ein Schauspieler in einer sperrigen Blechlitfasssäule steckt und mit steifen Armen den wenig bedrohlichen Folterroboter geben muss oder Jenabell den Helden in einer der für diese Filme typischen superumständlichen Fallen steckt, anstatt ihn einfach auf dem nächstbesten Klo einzuschließen, ist die Freude groß. Aber man muss doch einräumen, dass Grieco wusste, was er tat: Die Stunts in den ansonsten herrlich ungeschickten Prügeleien sind allererste Sahne, ein Rennen über die Dächer eines fahrenden Zuges wurde nicht etwa mit Rückprojektion realisiert, sondern tatsächlich gedreht: inklusive Unter-einer-Brücke-Durchducken! Ich kann nicht anders, als hier eine dicke Empfehlung auszusprechen, denn COME RUBARE LA CORONA D’INGHILTERRA ist ein großer, unbeschwerter, kindischer Spaß. Nicht Ultra-, sondern Argokunst sozusagen.

 

Je nachdem, wen man fragt, ist GOJIRA TAI HEDORA ein absoluter Favorit der GOJIRA-Reihe oder aber das krasse Gegenteil. Für Tōhō-Chef Tomoyuki Tanaka, der während der Entstehung des Films in einem Krankenhaus weilte, fiel GOJIRA TAI HEDORA klar in die zweite Kategorie: Er war angeblich schockiert von dem Ergebnis und davon, was Regisseur Yoshimitsu Banno aus „seinem“ Godzilla gemacht hatte und sorgte dafür, dass Banno – der übrigens vor drei Tagen im Alter von 71 Jahren  verstorben ist – sich vom Fall-out nicht mehr erholte. Sein Spielfimdebüt sollte auch sein letzter bleiben, obwohl er sich bereits in den Vorbereitungen für ein Sequel befand; er trat danach nur noch als Produzent in Erscheinung. Immerhin musste er sich keine Vorwürfe machen, denn er war wohl sehr zufrieden mit dem Ergebnis. Und wie man GOJIRA TAI HEDORA am Ende auch bewertet, daran, dass der Film innerhalb der homogenen Reihe einen überaus originellen, ja fast schon avantgardistischen Ausreißer darstellt, besteht kaum ein Zweifel. Schließlich ist es genau das, was ihm meist angekreidet wird.

GOJIRA TAI HEDORA handelt von der Umweltverschmutzung und von einem Monster namens Hedora, dass durch eben diese Verschmutzung entsteht und sie dann noch weiter verstärkt. Das Geschöpf kommt zunächst aus dem Wasser, verwandelt sich dann in eine aufrecht wandelnde Gestalt und schließlich in ein Flugmonster. Godzilla stellt sich dem Treiben Hedoras entgegen und besiegt es am Ende. Beobachtet und kommentiert wird das Geschehen von dem Wissenschaftler Dr. Toru Yano (Akira Yamauchi) und seinem Sohnemann, dem großen Godzilla-Fan Toshie (Toshie Kimura). Zwischendurch gibt es immer wieder Zeichentricksequenzen oder auch pseudowissenschaftliche Exkurse sowie Bilder von verschmutzten Gewässern, qualmenden Fabrikschornsteinen und Müllhalden. Gegenüber dem bonbonbunten Pop-Potpourri, das in den GOJIRA-Filmen sonst aufgefahren wird, wirkt GOJIRA TAI HEDORA ernüchternd grau, auch wenn sich diese Düsternis über die Distanz von 45 Jahren ziemlich relativiert hat. Wenn Hedora da mit Wonne an einem Fabrikschornstein saugt wie ein Kiffer an der Blubba, dann ist das einfach ein überaus putziger Einfall. Wie auch Bannos Idee, Godzilla im Finale fliegen zu lassen, zum ersten und einzigen Mal in seinem langen, wechselhaften Leben.

Neben solchen skurrilen Einfällen und der Bezugnahme auf reale Probleme – eigentlich ja eine Rückbesinnung auf den Ursprung Godzillas – ist es aber die Struktur, die GOJIRA TAI HEDORA zu einem Unikat macht. Klar, letztlich geht es in allen Kaiju der Produktionsfirma Tōhō um die Balgerei der Monster; niemand sah sich die Filme wegen der psychologisch ausgereiften menschlichen Protagonisten an. Trotzdem standen diese im Mittelpunkt der Geschichte, in die sie als handelnde Personen eingriffen. Das ist in GOJIRA TAI HEDORA nicht mehr so: Die Menschen sind nur noch Beobachter und ihre einzige Funktion besteht darin, Exposition abzuleisten oder aber einen Anknüpfungspunkt für den Zuschauer zu bilden. Der ganze Film ist auffallend handlungsarm, besteht eigentlich nur aus einer Prämisse und einer sich anschließenden Monsterkeilerei, die aber mithilfe der schon erwähnten bizarren Regieeinfälle und eines sehr unorthodoxen Scores „verfremdet“ wird. Teilweise fühlte ich mich an alte Folgen von DIE SENDUNG MIT DER MAUS aus meiner Kindheit erinnert, bei der sich bunte Zeichentrickclips mit tristen Spiel- und Lehrfilmbeiträgen abwechselten. Es fällt schwer das zu glauben: Aber  inmitten eines sowieso schon ziemlich wilden Genres legte Banno mit GOJIRA TAI HEDORA noch einmal eine Schippe obendrauf und vermischte Elemente aus Filmwelten, die nie zuvor jemand zusammengedacht, geschweige denn -gebracht hatte – und danach auch nicht mehr.

Ich habe ehrlich gesagt keine Ahnung, warum die großen Kaiju-Klassiker von einst nicht zu einem ähnlich wichtigen Bestandteil meines Lebens als Filmliebhaber geworden sind wie meinetwegen die Spencer&Hill-Filme. Irgendwann Mitte der Achtziger, da liefen die GODZILLA-Filme der Sechzigerjahre im öffentlich-rechtlichen Fernsehen rauf und runter, perfekt getimt in den Sommerferien, und faszinierten mich in meiner Kindheit natürlich ungemein. Ich erinnere mich noch ganz genau an den ersten, den ich damals sah, FURANKENSHUTAIN NO KAIJÛ SANDA TAI GAIRA, zu Deutsch FRANKENSTEIN – ZWEIKAMPF DR GIGANTEN, die Fortsetzung zu diesem hier, und an den immensen Eindruck, den er auf mich machte. Es folgten dann einige weitere, später  nachmittags auf SAT.1 oder RTL, aber da war es schon nicht mehr dasselbe: Die Sympathie war noch da, aber diese unmittelbare Faszination war einer distanzierteren Haltung gewichen. Der jugendliche Omnipotenzwahn ist kein allzu guter Nährboden für die Liebe zur ungehemmten Naivität der Kaijus. Wie schade. In den Neunzigern versuchte ich dann noch einmal die alte Liebe aufleben zu lassen, mit den damals aktuellen Werken und Kitamuras GOJIRA: FAINARU WŌZU sah ich sogar einigermaßen enthusiastisch im Kino, aber die Begeisterung von einst wollte sich nicht mehr einstellen. FURANKENSHUTAIN TAI CHITEI KAIJÛ BARAGON ist für mich tatsächlich der erste Kaiju, seitdem ich für F.LM Ishirô Hondas GOJIRA rezensiert habe (und PACIFIC RIM zählt natürlich genauso wenig wie Gareth Edwards US-Film). Und siehe da: Es geht jetzt wieder, der staubig-gummige Charme verfehlt seine Wirkung genauso wenig wie diese krude Mischung aus pseudowissenschaftlichem Gelaber und haarsträubendem Unfug.

FURANKENSHUTAIN TAI CHITEI KAIJÛ BARAGON – oder Deutsch: FRANKENSTEIN – DER SCHRECKEN MIT DEM AFFENGESICHT – beginnt im Zweiten Weltkrieg, als böse Nazis einem armen mad scientist die wichtigste Entdeckung klauen, um sie nach Japan zu bringen: Es handelt sich um nichts weniger als das unsterbliche Herz Frankensteins, das da in einer Proteinlösung vor sich hin puckert. Dann fällt die Bombe auf Hiroshima und das Unheil nimmt seinen Lauf, denn 15 Jahre später taucht ein missgestalteter, affenähnlich aussehender Junge auf, der rasant auf ein riesenhaftes Ausmaß anwächst. Bald ist klar, dass der Junge unter Einfluss der radioaktiven Strahlung gewissermaßen um das Herz Frankensteins herumgewachsen ist. Als er aus seinem Gefängnis ausbricht, geht das übliche Monsterfilmtreiben los: Militärs und sensationsgeile Journalisten wollen den Tod der Bestie, die Bevölkerung erstarrt in Panik, die Wissenschaftler suchen händeringend nach Lösungen. Gleichzeitig zieht ein weiteres Monster, der dusselig aussehende Baragon, eine Spur der Verwüstung durch Japan, die man dem armen Frankenstein anhängen will …

Ich bin, wie beschrieben, zu lange raus aus dem Kaiju-Business, aber FURANKENSHUTAIN TAI CHITEI KAIJÛ BARAGON unterscheidet sich von den Filmen um Kollegen Godzilla m. E. dadurch, dass er sich noch stärker als diese an klassischen Horror- bzw. Science-Fiction-Motiven orientiert. Die Bezugnahme auf Frankenstein ist hier zwar auch höchst frech, macht aber dennoch mehr Sinn als in den anderen Kaijus, bei denen vor allem die deutsche Titelschmiede den Urvater der mad science würdigte. Der arme, missgestaltete Junge wird hier wie einst King Kong gefangen genommen, diversen Untersuchungen unterzogen und von der mütterlichen Wissenschaftlerin domestiziert, bis er schließlich, von allen missverstanden und gefürchtet, fliehen kann. Ausflüge nach Deutschland, der Heimat von Frankensteins unsterblichem Herz, werden mit rührenden Panoramabildern untermalt, die an alte, nostalgische Postkarten erinnern, ein flüchtiger Gruß jener bildlichen Tradition, der FURANKENSHUTAIN TAI CHITEI KAIJÛ BARAGON zwar auch entspringt, von der er sich aber dank japanischer Fabulierfreude meilenweit entfernt hat. Und dann wird da im Eiltempo durch einen Plot gehetzt, der alle möglichen Wendungen hätte nehmen können, aber dann doch in einer ausgedehnten Balgerei zweier Monster mündet, because why not?

Neben den Zeitgeist-Elementen, der herrlichen Trickfotografie und den liebevollen Miniatursettings war es vor allem die Wankelmütigkeit der „rationalen“ Wissenschaftler, die mich begeistert hat: Da wird Frankenstein in einem Käfig im Keller gehalten, aber die Idee, ihn in einen Zoo zu verfrachten, wird empört mit den Worten abgewiesen, er sei ein Mensch und kein Tier. Keine zehn Minuten später hat derselbe Humanist seine Meinung aber schon wieder geändert und vergleicht Frankenstein mit einem Gorilla, der beseitigt gehört. Sein amerikanischer Kollege kommt irgendwann mal auf die Idee, dass man Frankenstein am besten auf mittlerer Höhe des Fujiyama einfange: Wahrscheinlich nur, um eine Überleitung zu einer Jugendherberge zu haben, denn von dem genialen Plan ist danach keine Rede mehr. Schön auch die verzweifelte Anmerkung der Wissenschaftlerin, wie schlimm es doch sei, etwas behaupten zu müssen, was man nicht belegen könne. Überhaupt muss einen die Strategie dieser Filme, noch den unwichtigsten Quark mit wichtig klingenden Erklärungen herzuleiten, zu Tränen rühren. Ein großer Akt wird etwa daraus gemacht, dass Baragon leuchtende Augen habe – was sofort als Beleg dafür herangezogen wird, dass er unter der Erde leben muss, wahrscheinlich weil er eine Taschenlampe braucht. Es ist einfach zu schön, genau wie das niedliche Puppenwildschwein, das Frankenstein fangen will, dann aber doch nur einen Panzer in die Falle lockt. Der Finalfight vor einem Waldbrand ist noch einmal ein visueller Höhepunkt und ein angemessen dramatisches und bildgewaltiges Ende. Warum der arme Frankenstein aber danach mit dem besiegten Baragon im Erdboden versinkt, habe ich nicht verstanden. Für Scham jedenfalls gab es keinen Grund.