Mit ‘Science Fiction’ getaggte Beiträge

Bei einer Expedition in Mexiko weckt eine Gruppe von Forschern um Prof. John Fielding (John Merivale) und Max Gunther (Gérard Herter) den Schlaf einer gallertartigen Kreatur. Bevor sie mit einer Explosion vernichtet werden kann, verletzt sie Gunther schwer und ein Stück von ihr wird zu weiteren Untersuchungen mit ins Labor genommen. Dort zeigt sich, dass der einzigartige Organismus Millionen von Jahren alt und wahrscheinlich das älteste Lebewesen der Erde ist. Dummerweise gelingt ihm der Ausbruch – ausgerechnet in einer Nacht, die dieselbe Sternenkonstellation zeigt, bei der es vor Tausenden von Jahren die Kultur der Mayas zerstörte.

Bei schleimigen Gallertmonstern denkt der geneigte Filmseher zuerst an THE BLOB, doch Yeaworths Monsterfilm gelangte zu spät auf europäische Leinwände, um hier wirklich Einfluss üben zu können. Die direkte Inspirationsquelle für diesen italienischen Beitrag zur Reihe wissenschaftlich verbrämter Heuler waren vielmehr die von den seligen Hammer Studios produzierten Filme um den Wissenschaftler Quatermass, der 1955 erschienene THE QUATERMASS XPERIMENT sowie QUATERMASS 2 von 1957. Es darf als sehr wahrscheinlich gelten, dass der bekennende Genrefan Mario Bava beide gesehen hatte. Weil er zwar einen ausgezeichneten Ruf in der italienischen Filmbranche genoss und als ausgewiesener Effekt- und Kameraspezialist galt, aber noch keine einzige Regiearbeit vorzuweisen hatte, übernahm sein Freund Riccardo Freda nominell diese Aufgabe. Doch sein Beitrag zu CALTIKI, IL MOSTRO IMMORTALE ist vernachlässigbar, wie er selbst zu Protokoll gab. Der für seine Entstehungszeit beachtliche kleine Film verfügt über rund 100 Effektshots, die allesamt Bava übernahm – das Spektrum reicht von raffinierten, vielschichtigen Matte Paintings (wie in der Eröffnungsszene) über putzige Miniatureffekte bis hin zu protosplatterigen Make-up-Effekten und natürlich den FX rund um das Monster, bei denen – hmm, lecker! – Pansen zum Einsatz kam. Das für einen Monsterfilm entscheidende „Fleisch und Blut“ stammte also von Bava, während Freda die weniger aufregenden Dialogszenen verantwortete.

CALTIKI, IL MOSTRO IMMORTALE ist wahrscheinlich am ehesten als historisches Dokument und für Bava-Verehrer interessant, was aber nicht bedeutet, dass er nicht auch sonst über seine Reize verfügte. Wer diese wunderbare Mischung aus herzerwärmender Naivität und vorgegaukelter wissenschaftlicher Ernsthaftigkeit in den US-Monsterfilmen der Fünfzigerjahre immer zu schätzen wusste, wird auch an diesem Genrebeitrag seine Freude haben. Die an Todessehnsucht grenzende Leichtsinnigkeit der Wissenschaftler, ihre Bereitschaft, alle Vorsicht fahren zu lassen, als die Aussicht besteht, nebenbei ein paar Reichtümer abzusahnen, die Kompromisslosigkeit schließlich, mit der sie die uralten Ruinen, die sie eben noch ehrfürchtig bestaunt haben, in die Luft jagen, sind schon aller Ehre wert. Aber der Protagonist Merivale übertrifft danach alles, als er die potenziell tödlichen Überreste des Monster mit in die eigenen vier Wände seiner Familie bringt, wo er sie für jedermann gut zugänglich in einem nicht allzu stabil aussehenden Glaskasten lagert. Bei so viel Leichtsinn hat Caltiki natürlich leichte Karten, zumal ihm der per Drehbuch herbeigeführte überaus günstige Zufall noch in die Karten spielt. Niedlich, und vielleicht auch die einzige Sequenz, in der man spürt, dass das Budget nicht ganz so groß war wie bei vergleichbaren US-Produktionen, ist der finale Kampf des Militärs gegen das Biest, der mithilfe putziger Spielzeugpanzer realisiert wurde, die hilflos über die Modelllandschaft holpern. Dafür legt CALTIKI, IL MOSTRO IMMORTALE zu anderer Gelegenheit aber überraschende Härte und Düsternis an den Tag. Die FX, in denen das Monster Menschen verschlingt bzw. halb verdaute, enthäutete Schädel und bis auf die Knochen abgenagte Arme zum Vorschein kommen, dürften damals ihre Wirkung nicht verfehlt haben und sind auch heute noch recht eklig. Und die Idee, das Monster einen Teil von Gunthers Verlangen nach Merivales Gattin (Didi Sullivan) absorbieren zu lassen, ihn im Umkehrschluss zum menschlichen Ungetüm zu machen, verleiht dem Film eine menschliche Seite, die auch deshalb so wichtig ist, weil Caltiki über keinerlei Persönlichkeit verfügt und deshalb gut einen Kompagnon vertragen kann. Davon abgesehen sieht das Monster natürlich super aus, vor allem, wenn man bedenkt, dass es mit einfachsten Mitteln vom örtlichen. Fleischer realsiert wurde.

Ein schöner, angenehm gemütlicher Film, den auf der BR von Arrow außerdem der natürlich prädestinierte Audiokommentar von Tim Lucas veredelt.

Hatte irgendjemand auf dieses Sequel gewartet? Ich gebe ja zu, dass mir der erste Teil damals durchaus Spaß gemacht hat, aber nachhaltig war auch der nicht: Ich kann mich an nichts mehr aus Del Toros Kampfroboter-treffen-auf-Riesenmonster-Spektakel erinnern, außer daran, dass es da ordentlich Rabatz mit guten CGI-Effekten gab. Soweit ich weiß, blieb der Film auch kommerziell weit unter den Erwartungen, aber wahrscheinlich fiel dann doch noch genug Gewinn ab, um ein Sequel verantworten zu können. Für dieses zeichnete der mexikanische Regisseur, der mit THE SHAPE OF WATER nach Jahren der Enttäuschungen endlich seinen großen Triumph feiern durfte, nur noch als „Visual consultant“ verantwortlich, als ob die Stabsliste mit ihren gefühlten viereinhalbtausend Computereffektmenschen noch nicht überladen genug wäre. Sein Humanismus hatte es schon im Vorgänger schwer, aber im Sequel, dem Spielfilmdebüt von DeKnight, fehlt er an allen Ecken und Enden. PACIFIC RIM: UPRISING ist eine reine virtuelle Hightech-Materialschlacht, die zwar beeindruckend aussieht (wenn man sich damit arrangieren mag, dass er im Grunde genommen ein Trickfilm ist, in dem auch ein paar Schauspieler rumstehen), aber mit ihrem für Kinder aufbereiteten Militär-, Heldentod- und Waffenfetischismus einen ziemlich bitteren Nachgeschmack hinterlässt. Der Film ist wie STARSHIP TROOPERS ohne die ätzende Satire und den kritischen Impetus.

Nach den Ereignissen aus Teil 1 räumt die Menschheit immer noch die Trümmer der geschlagenen Roboterschlacht weg und wappnet sich für eine Rückkehr der aus einer anderen Dimension stammenden Kaijus. Auf einer Militärbasis in China werden Jugendliche zu Piloten der wolkenkratzergroßen Jaeger ausgebildet. Dahin verschlägt es auch Jake Pentecost (John Boyega), Sohn eines gefallenen Kriegshelden, und die junge Amara (Cailee Spaeny), die ihre Eltern bei einem Monsterangriff verlor und aus Schrott selbst einen voll funktionstüchtigen Jaeger konstruierte. Der chinesische Waffenkonzern ist außerdem dabei, eine ferngesteuerte Variante der Riesenroboter zu entwickeln. Doch die Prototypen laufen Amok und leiten die Rückkehr der Riesenmonster ein. Pentecost muss mit den jungen Rekruten in die Schlacht ziehen, um das Ende der Welt zu verhindern.

Riesenroboter vs. Riesenmonster, das versteht man oder man versteht es nicht. Der Appeal ist entweder da oder nicht. Der Bezug zu den japanischen Vorbildern um Godzilla wird ganz offen im Begriff „Kaiju“ für die Monster herumgetragen, aber von deren Herz, Unschuld und Naivität könnte sich PACIFIC RIM: UPRISING eine dicke Scheibe abschneiden. Nicht nur, dass die Monstren hier vollkommen gesichts- und identitätslose Wesen sind, die ausgerottet werden müssen, als Soldaten für die weltrettende Schlacht werden Jugendliche und Kinder herangezogen, denen nicht nur das Know-how für die waffenstarrende Technologie, sondern gleich auch noch die nötige Opferbereitschaft angedrillt werden. Die Szenen, in denen sie sich in ihrer fensterlosen Baracke nach den typischen Beleidigungen gegenseitig an die Kehle gehen und Respekt für sich einfordern, bevor sie von den strengen Ausbildern zu Disziplin und Loyalität vor dem großen Ziel ermahnt werden, sind schmerzhaft. Was ist das für ein Unterhaltungskino, in dem der Vernichtungskrieg mit möglichem Heldentod als erstrebenswertes Ziel für Menschen gezeichnet wird, die noch nicht einmal Sex hatten? Das Gehorsam und die Aufgabe der eigenen Identität als Zeichen von Stärke entwirft? Und dabei noch so unehrlich ist, das Gegenteil zu behaupten? Natürlich soll Amara immer die bleiben, die sie ist, wie ihr ihr pseudorebellischer Ausbilder einflüstert. Es ist ein krasse Lüge, denn natürlich sind solche Eigenschaften genau so lange gewünscht, wie sie dem großen Ziel nicht im Weg stehen. Pentecost selbst ist ja das beste Beispiel: Am Anfang noch das aufmüpfige Großmaul mit Straßenattitüde, legt er seine Respektlosigkeit, die der Film als Hindernis auf dem Weg zum Kriegshelden zeichnet, schnell ab, um vor der Schlacht auf Leben und Tod große Motivationsreden zu halten, von Familie und Selbstverwirklichung zu schwafeln. Er gibt am Ende sogar zu, nur Phrasen gedroschen zu haben, aber der Zweck heiligt die Mittel.

Wenn die Effekte von PACIFIC RIM: UPRISING State of the Art sind, sind die Dramaturgie und die Tricks, die das Drehbuch wie Kaninchen aus dem Hut zaubert, sobald es nicht mehr weiter geht, von vorgestern. Neben seiner kriegstreiberischen Attitüde krankt der Film auch daran, dass er die innerhalb seiner Welt gültigen Regeln auf dem Weg verwirft oder neu erfindet – darin erinnert er tatsächlich an Achtzigerjahre-Cartoons um GI Joes, Transformers oder M.A.S.Ks, die auch immer ein neue Wunderwaffe aus dem Hut zauberten, wenn sie sich in eine Ecke geschrieben hatten. Was die Roboter oder die Monster können und nicht können, wird nie wirklich etabliert, ständig ist alles möglich. Spannung ist hier nur ein vorauseilend gehorsamer Reflex auf Oberflächenreize. Das ist dann auch das einzige, woran ich halbwegs Spaß hatte: Großen Viechern dabei zuzusehen, wie sie sich gegenseitig zu Klump hauen und dabei eine ganze Stadt dem Erdboden gleichmachen. Mit Film hat das aber kaum noch was zu tun. PACIFIC RIM: UPRISING ist Mobilmachung vor Greenscreen.

 

 

Man könnte die neun Filme, die Jess Franco zwischen 1968 und 1970 für den Briten Harry Alan Towers drehte – DER TODESKUSS DES DR. FU-MANCHU, DER HEISSE TOD, VENUS IN FURS, DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU, MARQUIS DE SADE: JUSTINE, DIE FOLTERKAMMER DES DR. FU-MANCHU, DIE JUNGFRAU UND DIE PEITSCHE, DER HEXENTÖTER VON BLACKMOOR und NACHTS, WENN DRACULA ERWACHT – als seine zugänglichsten bezeichnen: Sie sind vergleichsweise üppig budgetiert, bunt, prominent besetzt und allesamt dem Feld des Genrefilms zuzurechnen. Wer den Einstieg in das Werk des produktiven Spaniers sucht, findet hier einen naheliegenden Zugang. Aber ist das wirklich ein Zugang?

DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU basiert wie schon die beiden Fu-Manchu-Filme auf den Pulp-Romanen von Sax Rohmer: Sumuru (Shirley Eaton) ist eine größenwahnsinnige Superschurkin, die in ihrer Kunststadt Femina eine weibliche Armee befehligt, mit der sie die verhasste männliche Gattung auszulöschen gedenkt. Um ein saftiges Startgeld für ihren ehrgeizigen Plan zu erpressen, hat sie Ulla (Marta Reves) entführt, die Tochter des wohlhabenden Bankers Rossini (Wolf Rilla). Der engagiert den Privatdetektiv Jeff Sutton (Richard Wyler), um die Tochter zu befreien und Sumuru das Handwerk zu legen.

Möglicherweise macht DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU in der richtigen Laune richtig Spaß: Der Film hat haufenweise tolle Kostüme, viel nackte Haut, absurde Einfälle und jenen Charme, den diese den muffig riechenden Seiten der Schundromane entrissenen Abenteuerfilme fast immer für sich in Anspruch nehmen können. Die Anlehnung an die zur selben Zeit Kassenrekorde aufstellenden Bond-Filme sorgt immer wieder für entwaffnende Peinlichkeiten wie die Foltermaschine, die zwar eine Düse hat, aber eben keinen sichtbaren Laserstrahl wie bei GOLDFINGER. Herzallerliebst, wie sich die Gefolterten unter dem Gerät winden, das offenkundig gar nichts macht. Mit seinen knapp 80 Minuten bietet Francos Film auch nicht gerade viel Gelegenheit für Langeweile. Trotzdem ist mir DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU  ziemlich am Allerwertesten vorbeigegangen: Man merkt einfach, dass Franco für die Abwicklung des Plots, für spektakuläre Effekte und Actionsequenzen einfach keinen Enthusiasmus aufbringen konnte. Wahrscheinlich hat ihn die Eröffnungsmontage, die sich im Trockeneisnebel räkelnde leicht bekleidete Damen und kurze sadomasochistische Spielchen mit leidenden Männern zeigt, noch am meisten gekickt (mich übrigens auch). Stephen Thrower merkt in seinem Buch „Murderous Passions“ mehrfach an, dass Franco sich besser mit weiblichen Helden identifizieren konnte und das belegt auch dieser Film, der immer aufblüht, wenn er sich der männerhassenden Sumuru zuwendet und förmlich einschläft, sobald der männliche Held die Szenerie betritt. Ich will nicht übermäßig hart mit DIE SIEBEN MÄNNER DER SUMURU ins Gericht gehen, denn der ist natürlich liebenswert und in der passenden Tagesform vielleicht sogar richtig vergnüglich. Ich erwarte von Franco aber etwas anderes: Poesie, Wahnsinn, aufreizende Schlampigkeit, betörende Langsamkeit. Die Towers-Produktionen sind alles das nicht und als „Einstieg“ demnach nur dann geeignet, wenn man bereit ist, sich danach auf etwas völlig anderes einzulassen.

Mit CARTES SUR TABLE (im englischsprachigen Raum vollmundig als ATTACK OF THE ROBOTS veröffentlicht) leistete Franco seinen Beitrag zum Eurospy-Film bzw. einen Nachklapp zu den Lemmy-Caution-Filmen, mit denen der amerikanische Hauptdarsteller Constantine in den Fünfzigerjahren berühmt geworden war und deren Titelhelden er dann in einer endlosen Reihe von Filmen nur geringfügig variierte – darunter auch der postmodern-selbstreflexive ALPHAVILLE von Francos großem Vorbild Godard.

In CARTES SUR TABLE geht es wieder einmal um Gedankenkontrolle und willenlos gemachte Sklaven: Diesmal steckt aber kein rachsüchtiger Mad Scientist hinter dahinter, sondern eine Verbrecherorganisation bondesker Superschurken: Die armen Sklaven werden mithilfe einer modischen Hornbrille hypnotisiert und zeigen unter ihrem Einfluss eine dunkle Hautfarbe, die sich verflüchtigt, sobald sie sterben. Dem Weltbeherrschungsplan auf der Spur ist Agent Al Pereira (Eddie Constantine), der zu Beginn des Films eigentlich einem Ruhestand voll Wein, Weib und Gesang (bzw. Glücksspiel) entgegensieht, dann aber gegen seinen Willen rekrutiert und mit der attraktiven Kollegin Cynthia (Sophie Hardy) zuammengebracht wird. Gemeinsam nehmen sie es mit den gedungenen Mördern sowie den Masterminds Lady Cecilia (Françoise Brion) und Sir Percy (Fernando Rey) auf.

CARTES SUR TABLE bemüht den verspielten Ton, der für den Eurospy-Film charakteristisch ist, inklusive der offenen Anspielungen auf das große, erfolgreiche Vorbild, sowie die bunte, muntere Abfolge von attraktiven Schauplätzen, Keilereien, romantischen Einsprengseln, Action- und Slapstickeinlagen, über der die Handlungslogik schon einmal in Vergessenheit gerät. Die Implikationen der einzelnen Szenen spielen bereits in der nächsten schon keine Rolle mehr, erlaubt ist, was Spaß macht. CARTES SUR TABLE ist sich aber vielleicht etwas zu sicher, dass sich das Vergnügen, das sein Hauptdarsteller bei seiner One-Man-Show allem Anschein nach hatte, auch ungebrochen auf den Betrachter überträgt. Constantines gute Laune und das selbstbewusste Grinsen, das auch angesichts tödlicher Bedrohung nie sein Gesicht verlässt, unterminieren jeden Anflug von Spannung: Der ganze Film wirkt – so ganz unbeabsichtigt ist das angesichts seiner zahlreichen Brechungen gewiss nicht – wie reines Make-believe, das dann aber in letzter Instanz nicht weit genug geht. Für eine postmodern-avantgardistische Fingerübung ist der Film am Ende doch zu bieder und den Mechanismen des Genres verpflichtet, für einen vergnüglichen Agentenfilm ist CARTES SUR TABLE einfach nicht spannend genug. Der Film ist jederzeit irgendwie putzig und nett, aber das reicht nicht, um das Interesse über 80 Minuten wachzuhalten. Das größte Rätsel ist aber die Anwesenheit von Fernando Rey, der zuvor bereits für Luis Buñuel vor der Kamera gestanden hatte und gewiss zu mehr in der Lage war, als was er hier zeigt. Anstatt ihm einen saftigen Part auf den Leib zu schreiben, lässt Franco ihn weitestgehend ungenutzt im Bild rumstehen.

Können wir uns darauf einigen, dass Nacktschnecken eklig sind? Ich erinnere mich noch an einen traumatischen Dänemark-Urlaub, in dem ich im Garten unseres kleinen Ferienhauses jeden frühen Abend mit einer wahren Schneckeninvasion konfrontiert wurde. Ich traute mich kaum aus dem Haus, weil ich die Biester so abstoßend fand. Meinen Kindern geht es ähnlich: Wann immer wir den Weg einer Nacktschnecke kreuzen, kreischen sie auf mit dieser Mischung aus Ekel und Faszination. SLUGS ist der passende Film zu diesem Gefühl. Und darüber hinaus einer jener unwahrscheinlichen Titel, die es geschafft haben, nicht nur Kapital aus ihrer Kuriosität zu schlagen, sondern auch darüber hinaus über einigen Charme verfügen.

Juan Piquer Simón hat ja schon den kaum weniger wunderbaren MIL GRITOS TIENE LA NOCHE, besser bekannt als PIECES, zu verantworten, einen ultrasplatterigen Slasherfilm, der gleichzeitig eine herrlich rammdösige Komödie ist, die ihre eigene Schäbigkeit zu ihrem vollen Nutzen auszuspielen weiß. SLUGS ist ähnlich bescheuert und geht ebenso offen damit um, ohne dabei jedoch zum selbstironischen Nervtöter zu geraten. Ich weiß nicht genau, wie dem Regisseur das eigentlich gelingt. SLUGS ist ein inhaltlich wenig origineller Tierhorrorfilm, in dem eine amerikanische Kleinstadt von durch toxischen Abfall mutierten Nacktschnecken attackiert wird. Dass die Glitschbiester eher träge sind und kaum in der Lage, einen Menschen zu überwältigen, machen sie durch schiere Masse aus, dadurch, dass sie sich ihren Weg heimlich und unbemerkt durch Wasserleitungen bahnen oder über den Salat im Verdauungstrakt landen. Die entsprechenden „Action-“ und Goreszenen sind einmalig: Ein Gärtner ist nicht in der Lage, den Handschuh mit der bissigen Schnecke darin von seiner Hand zu entfernen, hackt sie sich schließlich ab und jagt im Todeskampf das ganze Gewächshaus in die Luft. Einem Mann explodiert der Schädel, weil er Schneckenparasiten gegessen hat. Mehrere Jugendliche werden einfach aufgefressen. Es gibt unnötigen Schneckensnuff und als Highlight einen wunderschönen kleinen Puppeneffekt, der das gefräßige Maul einer Schnecke zeigt. Vervollständigt wird das durch schauspielerische Darbietungen, die zwischen unbeholfen, engagiert und liebenswürdig changieren. Man hat den Eindruck, dass alle „in on the joke“ waren, sich aber darauf einigten, ihr Amüsement für sich zu behalten. Die Fotografie ist mitunter überdurchschnittlich gut, der pompöse Orchesterscore, der an die schwofigen Katastrophenfilme der Siebzigerjahre denken lässt, trägt erheblich zum Witz des Ganzen bei, weil er diesen Schwachsinn zum ganz großen Drama überhöht.

Der Witz trägt nicht über die vollen 90 Minuten, zumal inhaltlich sattsam Bekanntes geboten wird und sich die Spannung demzufolge in Grenzen hält, aber ich kann und will nichts Schlechtes über SLUGS sagen, den ich schon damals liebte und nun zum ersten Mal seit Jahrzehnten wiedergesehen habe. Jetzt bitte noch schnell eine ähnlich perfekte HD-Version vom Kakerlakenhorror THE NEST, dann bin ich wunschlos glücklich.

Fernsehregisseur und Facebook-Entertainer Hasko Baumann pflegt Denis Villeneuve seit Jahren als „borelord“ zu bezeichnen. Das ist ein bisschen gemein, aber mittlerweile bin ich geneigt, ihm Recht zu geben. Auch bei Villeneuves ARRIVAL stellt sich wieder das Gefühl ein, das ich schon bei den Vorgängern ENEMY und SICARIO hatte: dass da zwar ein Mann am Werk ist, der ohne Zweifel einen eigenen Stil hat und offensichtlich weiß, was er tut, aber leider mit der emotionalen Bandbreite eines depressiven Roboters operiert. Ich möchte ihn packen, rütteln, ihm eine scheuern, um ihn aufzuwecken und ihm klarzumachen, dass Film durchaus auch Spaß machen darf und sich nicht zwingend wie zermürbende Fleißarbeit anfühlen muss.

ARRIVAL hat mit seiner seit den Fünfzigerjahren nun auch schon tausendfach durchexerzierten Alien-Invasion, die Menschen, Regierungen und Militärs rund um die Erdkugel in Aufruhr und besonnene Wissenschaftler in die Rolle der Bewahrer von Ruhe und Vernunft versetzt, zwar das Problem, nicht für einen Originalitätspreis in Frage zu kommen, aber immerhin wendet er sich einem Aspekt zu, der bislang eher weniger umfassend behandelt wurde. (Spielbergs CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND bildet eine Ausnahme.) Seine Protagonistin ist nämlich die Linguistin Louise Banks (Amy Adams), der die Aufgabe zuteilwird, mit den Außerirdischen zu kommunizieren, um zu erfahren, welchen Zweck sie mit ihrem Besuch auf der Erde, auf der sie mit zwölf Schiffen an unterschiedlichen Orten gelandet sind, verfolgen. Aber wie verständigt man sich mit Wesen, deren Sprache nach einem komplett anderen Muster aufgebaut ist, deren Erfahrungshorizont und Denken nicht dem unseren entspricht? Banks muss sich ganz langsam annähern, zunächst den kleinsten gemeinsamen Nenner finden, bevor sie von da aus ihre Frage stellen kann. Kennen die Wesen, eine Mischung aus Spinnen- und Krakenwesen mit Elefantenhaut (ENEMY lässt grüßen), überhaupt das Konzept einer Frage? Begreifen sie sich als Kollektiv, denken sie zielgerichtet in die Zukunft? Dem Militär dauert diese Arbeit erwartungsgemäß viel zu lang, zumal man insgeheim eh davon überzeugt ist, es mit einem Angriff zu tun zu haben. Als China bereits den Krieg erklärt hat, sucht die Wissenschaftlerin auf eigene Faust den direkten Kontakt mit den Außerirdischen und erhält eine verblüffende Antwort auf ihre Frage.

Die Aliens sind für Villeneuve eigentlich nur Vorwand für einen sprachphilosophischen Essay, der letztlich auf die (wenig bahnbrechende) Erkenntnis hinausläuft, dass Sprache unser Denken wesentlich formt. Die Schrift der Aliens besteht aus Rauchzeichen, die allesamt die Grundform eines Kreises haben und für komplexe Sätze stehen. Louise Banks schließt daraus, dass der Zeitbegriff der Aliens ein völlig anderer ist sein muss als der unsere, der sich in unserer Schrift dahingehend spiegelt, dass wir Worte Schritt für Schritt aus Buchstaben bilden, die wir von links nach rechts anordnen. Ein wichtiger Satz aus dem Film besagt, dass die tiefe Immersion in eine Sprache zu einer Restrukturierung unseres Gehirns führt, also unser Denken verändert. Im Film kann Villeneuve diesen Prozess natürlich nicht abbilden, weshalb das Verständnis zum Finale hin wie ein Überraschungsei vom Himmel fällt. Es ist nahezu unmöglich, ins Detail zu gehen, ohne gnadenlos zu spoilern, aber ich versuche es trotzdem: Der große Kniff besteht in einer Art Zeitparadoxie. Die Protagonistin wird durch das Begreifen der Außerirdischensprache dazu befähigt, in die Zukunft zu sehen. Die vermeintlichen Erinnerungsbilder, die sie durch den Film begleiten, waren in Wahrheit Vorhersehungen, die Erzählstruktur von ARRIVAL ist kreisförmig, so wie die Rauchzeichen der Außerirdischen. Und damit das alles nicht zu abstrakt wird, sondern emotionalen Nachhall findet, nimmt Villeneuve die Ausfahrt Richtung Eso-Kitsch mit klagenden Streichern, einer rückblickend vorherbestimmten Zukunft, aber nicht der passiven Fügung in dieses Schicksal, sondern der bereitwilligen, gewissermaßen aktiven Akzeptanz des eigenen individuellen Schicksals.

Villeneuve macht Vieles richtig: Er räumt dem Sounddesign einen hohen Stellenwert ein, vor allem natürlich dem angemessen fremdartig und außerweltlich klingenden Score von Jóhann Jóhannsson, den Soundeffekten, etwa um die Stimmen der Außerirdischen und die Atmosphäre in deren linsenförmigem Raumschiff, aber auch den Dialogen, die immer mit zurückgehaltener Stimme gesprochen werden, als verharrten die Figuren in Ehrfurcht vor der Erscheinung aus dem All oder fürchteten, den fragilen Frieden zu stören. Er baut auf die imposante Präsenz des schwebenden Raumschiffes, das gleichermaßen einen harten Kontrast zur umgebenden ruralen Landschaft bildet (ARRIVAL spielt in Montana, wurde aber in Kanada gedreht), aber sich auch ganz selbstverständlich in sie einfügt, und auf den dramatisch bewölkten Himmel, der die Konturen des UFOs noch schärfer erscheinen lässt. Er weiß außerdem, dass er eine besondere Verbindung zwischen seiner Linguistin und den Aliens herstellen, aber auch einen äußeren Konflikt schaffen muss, damit der Zuschauer am Ball bleibt. Und er arbeitet mit großer Präzision auf das Finale hin, das er dann mit all dem Schmelz versieht, den er vorher zurückgehalten hat. Aus handwerklicher und dramaturgischer Sicht gibt es also nicht viel zu meckern. Trotzdem ist da eben wieder dieses oben beschriebene Villeneuve-Gefühl, das noch alle seiner Filme mit Ausnahme von PRISONERS bei mir hinterlassen haben (sein BLADE RUNNER-Sequel werde ich demnächst mal nachholen): ARRIVAL ist halt irgendwie auch ziemlich öde und leblos, er erstickt fast vor Ergriffenheit vor der eigenen angenommenen Bedeutung (so wie seine Figuren vor den Aliens) und verlässt sich viel zu sehr darauf, dass das Herzschmerz-Ende für die vorangegangene Tristesse und Freudlosigkeit entschädigen werde. Zugegeben, der Zirkelschluss ist als Konstrukt wunderschön, aber so wie Villeneuve ihn in Szene setzt, als großen, in Gedanken an all die schluchzend in sich zusammensackenden Zuschauer geradezu triumphal intonierten Tusch, ruft er in mir leider nur Ablehnung hervor. Die ganze intellektuelle Fassade brach für mich am Ende krachend zusammen, entpuppte sich als bloße Pappkulisse für einen in dieser Form unangenehm kalkuliert wirkenden Schmachtfetzen. Nun lasse ich mich ja durchaus gern manipulieren, auch gegen Pathos-getränkte Auflösungen habe ich nichts. Aber der Weg dahin darf ruhig mit etwas mehr Verve und Energie beschritten werden, Herrgottnochmal!

 

In meinen eher kritischen Texten zur gegenwärtigen Superhelden-Monokultur habe ich mich oft darüber beklagt, dass die Filme gerade jenen Aspekt sträflichst vernachlässigen, der wahrscheinlich ursächlich für die anhaltende Faszination mit seinen Figuren ist: die Begeisterung für außerordentliche Fähigkeiten, der Spaß, sie einzusetzen. Wenn man sich die Filme um die Avengers und ihre Kollegen so anschaut, dann bekommt man jedenfalls den Eindruck, dass sie alle lieber von 9 bis 5 im Büro säßen, anstatt ins Weltall zu fliegen, Bösewichtern auf die Murmel zu hauen oder mit Turbospeed aufs Klo zu rennen. Ja, ja, wir wissen alle, dass mit „außergewöhnlichen Fähigkeiten außergewöhnliche Verantwortung“ einhergeht, aber irgendwie mutet das Gejammer dieser Trauerklöße bisweilen schon etwas selbstgerecht an. Warum soll man Superhelden anhimmeln, wenn die ständig nur ihr Leid darüber klagen, wie schwer sie es haben? Mit SHAZAM! setzt die für ihre todernsten Snyder-Epen oft gescholtene Marvel-Konkurrenz von DC den mit AQUAMAN eingeschlagenen Weg Richtung unbeschwertem, campy fun jedenfallskonsequent fort. Und setzt die infantile Freude an dicken Muckis und coolen Fähigkeiten ins Zentrum ihres Films, der deutlich mehr Spaß macht und origineller ist als die letzten zehn MCU-Filme zusammen (GUARDIANS OF THE GALAXY VOL. 2 und SPIDER-MAN: INTO THE SPIDER-VERSE vielleicht mal ausgenommen) und bei allem postmodernen Humor deutlich vom nostalgischen Charme alter Comicserials beatmet.

Vorab etwas unnützes Wissen: SHAZAM! fußt auf einer Figur namens „Captain Marvel“, die allerdings nicht mit der gleichnamigen Marvel-Heldin zu verwechseln ist: Die Figur, eine Erfindung des Verlages Fawcett Publications, feierte ihre Comic-Premiere bereits 1939 und die Heftchen um sie verkauften sich damals sogar besser als die des großen Konkurrenten Superman. Hinter Captain Marvel verbarg sich der Junge Billy Batson, der durch einen Zauberer in die Lage versetzt wurde, sich in einen erwachsenen Mann mit Superfähigkeiten zu verwandeln, wenn er die magische Formel „Shazam“ ruft (ein Akronym, dass sich aus den Anfangsbuchstaben der Namen von Salomon, Herkules, Atlas, Zeus, Achilles und Merkur zusammensetzt). Bereits 1941 wurden die Abenteuer um Captain Marvel in der damals ersten Comic-Superhelden-Verfilmung für die Leinwand adaptiert, bevor die Comicreihe Anfang der Fünfzigerjahre schließlich eingestellt wurde, weil DC den Vorwurf erhob, bei Captain Marvel handle es sich um eine Kopie ihres Superman. 1972 erwarb DC die Rechte an der Figur, deren Geschichten dann in der Folge unter dem Titel „Shazam!“ veröffentlicht wurden.

SHAZAM! reizt die der Grundidee implizite Begeisterung eines Kindes, das auf Befehl den Körper eines Superhelden erhält, weidlich aus – und überschreitet die Grenze zur Parodie bisweilen mit voller Absicht und großem Erfolg: Billy Watson (Asher Angel) ist ein Waisenjunge, der verzweifelt seine vor Jahren verlorene Mutter sucht und bereits aus zahlreichen Pflegefamilien geflohen ist. Zu seinen neuen Fähigkeiten kommt er, weil ein Zauberer (Djimon Hounsou) in einer Paralleldimension einen Menschen sucht, der reinen Herzens ist und seine Kräfte übernehmen kann, um die sieben Todsünden in Bann zu halten. Die Kontrolle über diese sieben Todsünden hat wiederum der schurkische Dr. Thaddeus Sivana (Mark Strong) erlangt, der sein reines Herz als Kind unter Beweis stellen sollte, den Test des Zauberers aber nicht bestand und seitdem einen Weg sucht, in die Parallelwelt zurückzukehren. Während Billy mithilfe seines neuen Freundes Freddy (Jack Dylan Grazer) noch das Ausmaß seiner Kräfte erprobt, schickt sich Sivana an, die sieben Todsünden zu entfesseln und die Erde zu unterjochen. Wie in den meisten „ersten“ Superheldenfilmen wirkt auch hier die Auseinandersetzung mit dem Schurken ein wenig angeklebt, macht SHAZAM! am meisten Spaß, wenn er sich der ungläubigen Begeisterung des Kindes im Männerkörper widmet und die inhärente Absurdität der Gestalt, die mit ihrem Dress an längst vergangene Superheldenzeiten erinnert, aufs Korn nimmt. Dennoch schafft Sandberg den Spagat zwischen Origin-Story und erstem Konflikt besser als viele seiner Zeitgenossen: Grund dafür ist das clever konstruierte Drehbuch, das den Helden Billy mit seinem Kontrahenten Sivana über eine identische Erfahrung mit unterschiedlichem Ergebnis verbindet. Die daraus folgende Erkenntnis, dass der Held sich nicht in erster Linie durch seine Fähigkeiten, sondern eben das „gute Herz“ auszeichnet und vom Schurken unterscheidet, ist nicht neu, aber sie wird eben schon in die Handlung mit eingeschrieben. Für Billy geht es darum, nicht nur den Gebrauch seiner neuen Talente zu erlernen, sondern auch zu wissen, wofür er sie einsetzt, und eben zu begreifen – da sind wir dann wieder beim Punkt „Verantwortung“ -, dass die nun an ihn gestellten Anforderungen deutlich höher sind als zuvor.

Es ist eine tausendfach erzählte Geschichte, aber SHAZAM! findet seine eigene Sprache. Zachary Levi (der optisch ein bisschen an den jungen Adam Sandler erinnert) ist eine gute Wahl für Billys übernatürlich begabtes Alter ego und der Film bezieht jede Menge Witz aus seiner Darstellung des pubertierenden Jungen im aufgepumpten Körper eines Superhelden. Während das Gros der anderen Superheldenfilme sichtlich und angestrengt bemüht ist, einen seriösen Eindruck zu machen und seine Wurzeln im pulpigen Wegwerf-Entertainment für Lesefaule zu verdecken, bekennt sich SHAZAM! voll und ganz dazu. Nun ist nur wenig schlimmer, als Filme, die sich nicht ernst nehmen und sich ständig gegen ihre eigenen Schwachsinnigkeiten absichern, aber SHAZAM! tut gerade das nicht. Er mag den Superheldenstrampelanzug mit dem albernen Cape und den goldenen Stiefeln zur Zielscheibe dankbarer Witzchen machen, aber letztlich ist er mit dem Herzen bei der Sache und entschuldigt sich für gar nichts. Der Ramones-Song „I don’t wann grow up“, der während der Schlusscredits läuft, wird zu seinem schlagfertigen Manifest. Und dass ihm dann auch noch ein toller Showdown gelingt, ist eigentlich schon fast zu viel des Guten.

SHAZAM! ist für mich nicht nur ein Highlight des diesjährigen Blockbusterkinos, er zählt auch mit Leichtigkeit und Leichtfüßigkeit zu den besten der seit gut 15 Jahren allgegenwärtigen Superheldenfilme, findet unter ihnen seine ganz eigene Nische und verknüpft Witz, Charme und Action zu einem wunderbar entspannten und ausgewogenen Ganzen. Ob es allerdings gelingt, auf dieser Figur ein Franchise aufzubauen? So ganz sehe ich das noch nicht, aber dann habe ich ja auch diesen Film im Vorfeld für ein eher fragwürdiges Projekt gehalten. Und warum sollte nicht auch Platz für einen komischen Superhelden sein? Der nächste bedeutungsschwangere AVENGERS-Film kommt schließlich schnell genug.