Mit ‘Musikfilm’ getaggte Beiträge

Die Geschichte ist eigentlich bekannt, deshalb hier nur ein Kurzabriss: 1994 wurde der damals gerade 21-jährige Norweger Varg Vikernes, unter dem Künstlernamen „Count Grishnack“ zuvor Mitglied in diversen Bands der sogenannten „Second Wave of Black Metal“, wegen des Mordes an Labelbesitzer Øystein „Euronymous“ Arseth sowie Brandstiftung an drei norwegischen Kirchen zur Höchststrafe von 21 Jahren verurteilt. Seine Inhaftierung war der Endpunkt einer ca. zwei Jahre dauernden Zeit, in der die norwegische Black-Metal-Szene mit Kirchenverbrennungen und rechtsradikalen Aussagen für weltweites Aufsehen gesorgt hatte. Metal war plötzlich wieder mehr als die längst zum Klischee geronnene Geisterbahn mit satanistischen Motiven und Gewaltfantasien: Der karge, klirrende Sound, der da auf Platten wie Darkthrones „A Blaze in the Northern Sky“ einem Blizzard gleich über die Nordsee zu uns wehte, klang nicht nur böse und fremdartig, das was sich dahinter verbarg wirkte kaum minder gefährlich. Im kalten, dunklen Norwegen war Metal für ein paar blässliche Kids eine toternste Angelegenheit, für die sie sich selbst und andere umbrachten – und nebenbei echte terroristische Ambitionen verfolgten, die ihr Land sowohl vom Christentum wie auch vom Kulturimperialismus der USA befreien sollten.

Aites und Ewell arbeiten diese mehr als 20 Jahre zurückliegende Geschichte in UNTIL THE LIGHT TAKES US noch einmal auf, indem sie den zum Zeitpunkt der Dreharbeiten noch inhaftierten Vikernes seine Fassung der Ereignisse darstellen lassen, aber der eigentliche Protagonist ist Fenriz, seines Zeichens Schlagzeuger von Darkthrone. Die Filmemacher folgen ihm durch Oslo, filmen ihn in seiner Wohnung, bei einem Telefoninterview, beim Besuch der Ausstellung des Künstlers Bjarne Melgaard, der die Black-Metal-Motivik für seine poppigen Bilder nutzt (sehr zum Unverständnis Fenriz‘), lassen ihn über seine Inspirationen erzählen, die Bedeutung der Musik und ihres speziellen Sounds und natürlich auf die schicksalhaften Ereignisse von einst zurückblicken. Andere Musiker, die zu Wort kommen, sind Hellhammer von Mayhem, Abbath und Demonaz von Immortal sowie Garm von Ulver und Frost von Satyricon – letzterer liefert den denkwürdigen Höhepunkt des Films mit einem Performance-Auftritt, bei dem er sich mit einem Messer brutal verstümmelt. Aber insgesamt ist UNTIL THE LIGHT TAKES US weder auf plumpen Shock Value aus noch betreibt er sensationalistischen Katastrophentourismus. Im Gegenteil ist er um Sachlichkeit und Neutralität bestrebt: Die Filmemacher treten überhaupt nicht selbst in Erscheinung, noch nicht einmal als Fragesteller aus dem Off, eine Kommentierung oder gar Bewertung findet nicht statt. Man soll sich als Zuschauer selbst sein Bild machen.

Und zu welchem Eindruck kommt man da? Zunächst einmal kann es kaum zwei Meinungen über die Taten Vikernes‘ und seine rassistischen, bisweilen gar nationalsozialistischen Ideen geben (die in UNTIL THE LIGHT TAKES US übrigens keinen Raum bekommen). Selbst wenn man seine Beweggründe zum Teil nachvollziehen kann – das was er da über die Amerikaner und Christen sagt, die den Norwegern ihre Kultur weggenommen haben, unterscheidet sich nicht so sehr von dem, womit die AfD heute auf Stimmenfang geht: Das als Anlass zu nehmen, Kirchen niederzubrennen, muss man spätpubertärem Omnipotenzwahn zuschreiben. Tatsächlich ist das „Monstrum“ Count Grishnack bei seiner Verurteilung ein Milchbubi – allerdings einer, dessen süffisantes Grinsen klar macht, dass er keinerlei Schuldbewusstsein kennt. Auch der Mord an Euronymous scheint letztlich das Resultat eines übel aus dem Ruder gelaufenen Schwanzvergleichs. Das macht das alles aber nicht besser. Auch wenn man es eben nicht mit psychopathischen Satansjüngern zu tun hat, sondern mit Kids, die ein bisschen zu viel Zeit hatten, um ihren komischen Ideen nachzuhängen, und zu wenig begradigenden Einfluss von außen, liegt gerade in dieser Banalität des Ganzen enorm verstörendes Potenzial. Vikernes ist geradezu beunruhigend sympathisch und artikuliert, Fenriz wirkt immer etwas gelangweilt und scheint selbst nicht so genau begriffen zu haben, was damals eigentlich los gewesen ist, Abbath und Demonaz von Immortal behandeln alles wie einen großen Scherz, Hellhammer lästert auch 20 Jahre nach dem von einem Weggefährten begangenen Mord an einem Homosexuellen noch über „faggots“. Das Leben geht weiter, so einfach ist das.

Aites und Ewell gehen nicht auf Ursachenforschung, und was genau damals so fatal schief gelaufen ist, darüber kann man nur spekulieren. Vielleicht liegt eine mögliche Antwort in dieser unheimlichen Tristesse, die der Film ausstrahlt, in der Kargheit, die man ja auch in der Musik immer wieder hört. Oslo wirkt wie ausgestorben und irgendwie unfreundlich, es gibt wenig Menschen, mit denen Fenriz interagieren würde, dafür sieht man ihn häufig allein, wie er seinen Gedanken nachhängt. Irgendetwas scheint mit diesen Musikern gesprochen zu haben – und immer noch zu sprechen -,  was andere nicht hören. Anders konnten sie auch diese singuläre, bizarre, gleichzeitig wunderschöne wie abstoßende Musik nicht erfinden.

Advertisements

purple20rainIch bin nicht der Typ, der anlässlich der Todesnachrichten von Prominenten regelmäßig in Trauer verfällt. Menschen sterben, und ab einem gewissen Alter ist das nur der natürliche Lauf der Dinge. Prince‘ Tod in der vergangenen Woche war schon von daher etwas anderes: Gerade einmal 57 Jahre alt, hätte er eigentlich noch ein paar Jahrzehnte auf diesem Planeten haben sollen. Es scheint mir unnötig, geradezu verschwenderisch, jemanden von solch unglaublichen Fähigkeiten in diesem Alter abzuberufen, noch dazu aufgrund einer Verkettung unglücklicher, dummer, wahrscheinlich vermeidbarer Umstände. Ich habe Prince‘ Musik in den letzten Jahren zugegebenermaßen nicht mehr verfolgt. Das letzte Album, das ich mir von ihm gekauft habe, war „The Rainbow Children“ aus dem Jahr 2001, und schon damals stieß mir seine zunehmend esoterische Ader etwas sauer auf. Als ein paar Jahre später „Musicology“ erschien, keimte kurz die Hoffnung, er könne in großem Stile zurückkommen, aber das war natürlich auch etwas naiv. Ich glaube, Prince hatte gar kein Interesse mehr daran, in den Charts herumzuhampeln und sich Mikros von MTV-Moderatorinnen unter die Nase halten zu lassen, die seine Kinder sein konnten.

Aber selbst wenn Prince‘ Musik keine echte Rolle mehr in meinem Leben spielte: Er war eigentlich immer da gewesen, hatte mich in unterschiedlicher Intensität mein ganzes Leben begleitet und es ein paar Jahre lang mit seiner Musik und seiner Persona versüßt. Sein „Raspberry Beret“ war auf der ersten Platte, die ich selbst besaß, ein Compilation-Album namens „Hits3“, das ich zu Weihnachten 1985 von meinen Eltern geschenkt bekommen hatte. Ich weiß noch, wie mich der Song mit seiner poppigbunten flamboyance und der karnevalesken Stimmung damals verwirrte. Nichts auf der Platte klang auch nur annähernd vergleichbar.Songs, die damals neben ihm standen, sind heute vergessen oder nur noch für den kurzen Nostalgieflash gut, „Raspberry Beret“ ist noch immer so frisch wie eine Brise Sommerwind, die den Geruch von Erdbeereis und Sonnenmilch mit sich trägt. So sehr Prince als Musiker und Künstler auch die Achtziger mitprägte: Er gehörte nie so richtig dazu, schien über allen anderen zu schweben. Stars wie Madonna oder Michael Jackson waren größer als er oder überholten ihn irgendwann, aber sie waren immer ausgesprochen weltlich. Prince war eine Ausnahmeerscheinung, die in ihrer besten Zeit nur nach sich selbst klang, sich an niemandem orientierte und Musik machte, die wirklich zeitlos war.

Als ich die Nachricht von seinem Tode las, stand da ganz kurz die Möglichkeit im Raum, es handle sich um einen schlechten Internetscherz. Tatsächlich war einen Tag zuvor schon via Twitter die Nachricht seines Todes herumgegangen, doch die Hinweise auf diesen Hoax verschwanden binnen kürzester Zeit, als klar wurde, dass die Meldung diesmal echt war. Ich war fassungslos, begann sofort die diversen Nachrufe, Artikel und Essays zu lesen, die bis heute veröffentlicht werden, Videos zu schauen und, ja, zu trauern. Ich weinte. Mir wurde immer klarer, was für ein Unikat uns da verlassen hatte, wie unwahrscheinlich es ist, dass unsere Welt in absehbarer Zeit einen ihm ebenbürtigen Künstler hervorbringt. Und selbst wenn: Die Zeiten haben sich geändert. Nach Prince zu leben, bedeutet auch, in einer Welt aufzuwachsen, in der viele Grenzen schon niedergerissen wurden. Man schaue sich nur das Video von seinem Auftritt bei American Bandstand an (ich kann das leider nicht direkt verlinken, aber es findet sich hier auf Platz 13), wo er von zwei Rednecks angkündigt wird und dann mit schenkelhohen Schaftstiefeln, Leopardentanga und -top bekleidet und in schönstem Falsett „I wanna be your lover“ singt. Er musste anno 1980 ja nicht nur extrem mutig sein, so aufzutreten, als Schwarzer zudem: Er musste dieses Outfit ja auch verkaufen können. Und boy, how he did sell it! Er war Anfang 20 bei diesem Auftritt, aber er bewegt sich mit dem unverschämten Selbstbewusstsein echter Showbiz Royalty, fordert Respekt und Bewunderung ein. In Unterwäsche! Es gibt Bühnenkünstler, die sind mal mehr, mal weniger für ihren Job geboren, denen fliegen die Herzen des Publikums mal mehr, mal weniger zu und die verstehen, mal mehr, mal weniger diese Liebe zurückzugeben. Und dann gibt es einige wenige Künstler wie Prince, die einem das Gefühl geben, man befinde sich in der Gegenwart eines Gottes, der nur deshalb menschliche Gestalt angenommen hat, damit wir das Gebotene wenigstens halbwegs verarbeiten können.

Ein guter Startpunkt für die Prince-Huldigung ist PURPLE RAIN, der Film, der ihn im Verbund mit dem dazugehörigen Soundtrack endgültig zum Superstar machte und außerdem zeigte, dass der Musiker/Sänger/Songwriter/Produzent sich nicht damit begnügen wollte, einfach nur Platten aufzunehmen. Zwar waren schauspielernde Musiker in den Achtzigerjahren längst nichts Neues mehr, doch die Art der Selbstinszenierung, oder besser: Selbstmythologisierung, die Prince vorschwebte, war eher die Ausnahme. Selbst kommerzielle Schwergewichte und Ikonen wie Elvis oder The Beatles hatten sich bei ihren Leinwandausflügen meist als nahbare Jungs von nebenan ablichten lassen, die eher zufällig gut singen konnten oder aber geniale Songwriter waren und durch diese Tatsache kaum wesentlich tangiert wurden. PURPLE RAIN hingegen bezieht seinen Reiz gerade aus der unüberwindbaren Kluft, die zwischen Prince‘ überirdischem Talent und seinem Menschsein klafft. Prince, der während seiner beispiellosen Karriere nur höchst selten wie „einer von uns“ anmutete, spielt „The Kid“, einen Musiker aus einfachen Verhältnissen, der mit seiner Band „The Revolution“ versucht, den Durchbruch zu schaffen. Bei ihrem Engagement im Rockclub „First Avenue“ in Minneapolis (Prince‘ realer Heimatstadt) konkurrieren sie mit dem schmierigen Morris Day und seiner Funk-Band The Time um die Gunst der Zuschauer, die Existenz als Musiker und die Anerkennung als Künstler. Mit seinem offen sexuellen, aber Genderunterschiede niederreißenden Auftreten („I’m not a woman/I’m not a man/I’m something that you’ll never understand“, singt er in „I would die 4 U“), der (vor allem im Vergleich zum businessmäßigen Funk von Morris Day and The Time) sehr seltsamen Musik und den extravaganten Outfits, zieht The Kid längst nicht nur Bewunderung, sondern Befremden, Neid und Verachtung auf sich. Und er scheint selbst noch nicht wirklich er selbst zu sein, ist hin- und hergerissen zwischen seinen Ambitionen und seinen künstlerischen Instinkten auf der einen Seite, seinem Bedürfnis, dazuzugehören auf der anderen Seite. Erst als er den Frieden mit seinem alkoholkranken, gewalttätigen Vater (Clarence Williams III) schließt, kann er mit vollem Selbstbewusstsein er selbst sein. Der Film ist gewissermaßen Prince‘ origin story.

PURPLE RAIN war damals ein Riesenerfolg, trotz eines völlig namenlosen Regisseurs und eines Casts, der zu einem Großteil aus Nicht-Schauspielern rekrutiert worden war. Ein Grund dafür war natürlich die Musik. Viele halten das zugehörige Soundtrack-Album bis heute für Prince‘ bestes Werk: Angetrieben von Hits wie dem fantastischen Titeltrack, einer tieftraurigen Ballade mit Gospelanklängen und rätselhaften Lyrics, die sich mit einem der großartigsten Gitarrensolos aller Zeiten und Prince‘ wortlosem Falsettgesang in die totale Transzendenz hineinsteigert, und dem makellosen „When doves cry“ (von Irrsinnsnummern wie „The beautiful ones“, „Darling Nikki“ und „I would die 4 U“ gar nicht zu reden), entwickelte es sich zu seinem bis dahin größten Verkaufsschlager, dominierte die amerikanischen Charts und verbannte selbst einen sicheren Mittelstandshelden wie Bruce Springsteen mit seinem ebenfalls monumentalen „Born in the USA“ auf die Ränge. Aber es war natürlich auch Prince‘ Persona mit seinen fantasievollen Outfits und den provokanten Sexlyrics, die entwaffnende Naivität seines Spiels und die Geschichte vom Kampf eines Außenseiters um seine (künstlerische) Autonomie, die Heranwachsende in den Achtzigerjahren einfach ansprechen mussten. Wenn man Prince in den letzten Jahrzehnten als mysteriösen Eigenbrötler wahrgenommen hat, der sich selbst als „Slave“ seiner Plattenfirma bezeichnete, ein gespaltenes Verhältnis zum Internet entwickelte und idiosynkratische betitelte Platten an allen „normalen“ Vertriebswegen vorbei veröffentlichte, wird überrascht sein, wie naiv, jungenhaft, unsicher und tatsächlich nahbar er in PURPLE RAIN wirkt. Möglicherweise war er nie wieder so nah an seinem Publikum wie in diesem Film, in dem er über den Selbstmordversuch seines Vaters weint, seine Freundin Apollonia (Apollonia Kotero) schlägt, weil er mit ihren Widerworten nicht umgehen kann, seine Mitmusiker verprellt, weil er Angst hat, dass sie ihm etwas wegnehmen könnten, er nach der Darbietung von „Purple Rain“ voller Angst von der Bühne in die Katakomben rennt, bis er bemerkt, dass das Publikum vor Begeisterung tobt. PURPLE RAIN ist das Porträt eines tief zerrissenen Mannes, der seinen sicheren Schritt erst noch finden muss – auch wenn in jeder Sekunde offensichtlich ist, dass er längst ganz genau weiß, was er tut.

Was mir aufgefallen ist und mich am meisten fasziniert hat (am Film, aber auch in der Wiederbegegnung mit Prince‘ Musik): So sehr er in den Achtzigern verwurzelt ist, so sehr seine Kompositionen mit vielen Details belegen, dass sie aus dieser Zeit stammen, so vollkommen eigen und singulär klingen sie. Man muss sich nicht in den Nostalgiemodus begeben, um zu erkennen, dass „Darling Nikki“ oder „When doves cry“ Songs für die Ewigkeit sind, dass „Purple Rain“ aus seinen klar benennbaren Einflüssen etwas macht, das Zeit und Raum überdauert. Es ist mir unbegreiflich, wie solche Musik, solche Ideen aus diesem einen Menschen (der körperlich nicht gerade ein Riese war) sprudeln und in solcher Brillanz umgesetzt werden konnten. Die Welt wird Prince vermissen. PURPLE RAIN ist der Beweis, dass er tatsächlich ein Mensch war.

 

 

 

miami-connection-1Wie der zuletzt besprochene ROAR ist auch MIAMI CONNECTION eine Wiederentdeckung des Alamo Drafthouse in Austin. Bei seinem Kinostart im Jahr 1988 ging der für rund eine Million Dollar unabhängig produzierte Actionfilm gnadenlos unter – unter dem Titel AMERICAN STREETFIGHTER erlebte er sogar einen Deutschlandstart -, nach seiner Neuveröffentlichung 2012 avancierte er zum Kultfilm der So-bad-it’s-good-Fraktion. Ich habe hier schon häufiger versucht zu erklären, warum ich diese Haltung gegenüber meist mit bescheidenen Mitteln, aber dafür viel ungebremstem Enthusiasmus produzierten Filme reichlich unsympathisch finde: Und MIAMI CONNECTION ist ein gutes Beispiel dafür, warum es einfach idiotisch ist, kleine Filme an Maßstäben zu messen, die man üblicherweise an professionelle Hollywoodproduktionen anlegt. MIAMI CONNECTION wäre unter solchen Studiobedingungen niemals entstanden. Es ist gut, dass er da ist und in genau dieser Form existiert. Er ist einzigartig, voller Passion, voller Ideen. Warum sollte man das kleinreden, indem man ihm unterstellt „schlecht“ zu sein? Er ist anders. Punkt.

MIAMI CONNECTION packt Elemente zusammen, die in dieser Form – aus gutem Grund – nie zusammengeführt wurden, vereint alles, was in den Achtzigern angesagt war, in einer wüsten Story, ohne sich jemals die Mühe zu machen, die Welt, in der das alles zusammengeht, aufzubauen. Der Film beginnt mit dem Überfall einer Gruppe von Ninjas auf zwei Gangsterbanden, die gerade einen Drogendeal abwickeln, wechselt danach zu den eigentlichen Protagonisten, einer sechsköpfigen multikulturellen Musiktruppe namens „Dragon Sound“, deren Mitglieder zusammen wohnen, studieren und außerdem Taekwondo praktizieren. Die Verbindung zu den mafiös organisierten Ninjas besteht darin, dass Jeff (William Ergle), der Bruder der Sängerin Jane (Kathy Collier), mit diesen gemeinsame Sache macht, und von einer anderen Band, deren Engagement zugunsten von „Dragon Sound“ gekündigt wurde, angeheuert wird, sie aus dem Club zu vertreiben, in dem sie jeden Abend frenetisch gefeiert werden. Natürlich setzen sich die Freunde unter Aufbietung ihrer Martial-Arts-Skillz gegen die Bösewichte zur Wehr. Diese hanebüchene Story wird ohne jeden Flow, ohne jedes Gespür für eine innere Dramaturgie oder Handlungslogik als Aneinanderreihung allerdings ziemlich geiler, bisweilen haarsträubend absurder Szenen erzählt. Dass kein einziger der Akteure den Begriff „Schauspieler“ verdient, MIAMI CONNECTION sich teilweise zu einer auf naivem Sesamstraßen-Niveau angesiedelten Huldigung grenzenloser Freundschaft versteigt, und nach seinem Schlussgemetzel mit einer Schrifteinblendung schließt, die den Weltfrieden propagiert, setzt dem Ganzen dann noch die wohlverdiente Krone auf.

Unmöglich, hier auf alles einzugehen, was Woo-sang Park und Y.K. Kim in den Topf geworfen haben, deshalb nur die herausragendsten Elemente. Als erstes ist da natürlich die Band „Dragon Sound“, die nicht nur den lahmarschigsten Plastik-AOR der Welt spielen, sondern auch eine geradezu verstörende Bühnenpräsenz hat. Die Mitglieder sind jeder für sich genommen schon nicht die attraktivsten Menschen des Planeten, darüber hinaus passen sie optisch aber auch kein Stück zusammen, wissen offensichtlich nicht, wie man sich anzieht, und benehmen sich auf der Bühne in einer Art und Weise, die selbst den frenetischsten Fan ihres eierlosen Sounds nach kürzester Zeit in die Flucht schlagen müsste: Einmal etwa kneift Mark (Y.K. Kim) seinem Bandkollegen Jim (Maurice Smith) auf der Bühne mit zum Tritt hochgerechten, nackten Fuß in die Nase. „Coolness“ oder „Souveränität“ sind diesen Heinis definitiv Fremdwörter. Der Song „Friends“, den die mit lockiger Vokuhila und Schnurrbart ausgestattete Trichterbrust Tom (Angelo Janotti), der „Spaßvogel“ der Combo, zum Besten gibt, verfügt über die folgenden herzerwärmenden Lyrics: „Friends through eternity, Loyalty, honesty, We’ll stay together, Through thick or thin. Friends forever, We’ll be together, We’re on top, Cause we play to win.“ Der andere voll ausgespielte (!) Hit lautet „Against the Ninja“ und wird von der in ihren biederen Tanzmoves und tantigem Outfit etwas an Schlagertante Paola erinnernden Sängerin Jane intoniert. Natürlich rastet das alle Alters- und Gesellschaftsschichten abdeckende Publikum trotzdem völlig aus. Es ist nur seltsam.

Ein sehr merkwürdiger Subplot dreht sich um die Suche des Afroamerikaners Jim nach seinem leiblichen Vater: Die Mitglieder von „Dragon Sound“ eint nämlich nicht nur der mangelnde Sexappeal, die Begeisterung für Taekwondo und indiskutable Musik sowie die Tatsache, dass sie allesamt Kinder von Einwanderern, sondern auch Waisen sind. Es wird sich den ganzen Film unheimlich viel Mut zugesprochen und sich liebgehalten, bedröppelt dreingeschaut und Verständnis füreinander gehabt, einmal träumen die Musiker gemeinsam von einer Welttournee, die sie in die Heimatländer ihrer Eltern führen soll, und am meisten leiden darf eben Jim, dessen Vater irgendwo da draußen ist. Irgendwann erhält er einen Brief mit seiner Adresse, woraufhin alle ihr Geld zusammenschmeißen, um ihm einen chicen Anzug für das Wiedersehen zu kaufen. Der Vater taucht dann am Schluss auf, ein mit grau gefärbten Haaren und Augenbrauen wenig überzeugend auf alte getrimmter Mann, der seinem Sohn nun ewige Unterstützung anbietet. Entrückt grinsend formieren sich alle zu einem Freeze Frame, mit dem MIAMI CONNECTION in einer wahren Harmonieüberdosis schließt. Dass die Kumpels kurz zuvor eine ganze Armee von Ninjas massakriert haben, ist da schon wieder vergessen.

Das Bild von Freundschaft, dass dieser Film zeichnet und dass ihn auszeichnet, so viel sollte jetzt klar geworden sein, ist einfach nur bizarr. Die Protagonisten benehmen sich wie kleine, schlecht erzogene oder auch geistig behinderte Kinder, haben eine erschreckend zu nennende Vorstellung von Humor und man fragt sich, was sie überhaupt auf einer Universität verloren haben. Sie leben komplett in ihrer eigenen Welt und es ist absolut unvorstellbar, dass sie außerhalb ihres vertrauten Bandrahmens überhaupt existieren könnten, einen respektablen Beruf ausüben oder gar eine Familie ernähren. Das nimmt dann auch für den Film ein, der über ganz ähnliche Eigenschaften verfügt. Teilweise wirkt es so, als hätten seine Macher selbst noch nie einen Film gesehen, als hätten sie sich die Welt über dämliche Comics oder drittklassige Fernsehshows erschlossen, als hätten sie wegen einer schweren Kinderkrankheit ihr Zimmer in einer prägenden Lebensphase nicht verlassen dürfen und sich hoffnungslos in ihren Tagträumen verloren. MIAMI CONNECTION ist der Autist unter den Actionfilmen. Er entführt seine Zuschauer in eine Welt, in der nur er zu Hause ist.

 

 

body_rock_poster_01Ich habe ja schon im vergangenen Jahr eine kleine Liebeserklärung an Lorenzo Lamas verfasst. Anlass war damals FINAL IMPACT, einer seiner Kickboxfilme aus den Neunzigerjahren, als der FALCON CREST-Star auf harten Loner machte. BODY ROCK präsentiert einen ganz anderen Lamas und das ist nicht allein seinem jüngeren Alter geschuldet. Als Chilly, Anführer der Breakdance- und Grafitti-Posse „Body Rock Crew“, spielt er entgegen seines sonstigen Profils als cooler Macho einen jungen, etwas naiven Träumer, der sich von gerissenen Geschäftemachern umgarnen und einspannen lässt und darüber fast seine Freunde – und seine große Liebe – verliert. Und es ist tatsächlich seine schauspielerische Leistung, die den Film zusammenhält.

Wie die Cannon-Filme BREAKIN‘ und BREAKIN‘ 2: ELECTRIC BOOGALOO oder andere Werke der frühen bis mittleren Achtzigerjahre, die sich diesem rätselhaften neuen Phänomen namens „Rap“ oder „Breakdance“ widmeten (etwa RAPPIN‘, BEAT STREET oder KRUSH GROOVE), zeigt auch BODY ROCK zuallererst, dass Studio-Executives von dem, was die Jugend so bewegt, für gewöhnlich wenig bis gar keine Ahnung haben. Auch wenn Epsteins Film sich in seinem Narrativ relativ stark an WILD STYLE orientiert, einem der wenigen wirklich respektablen Hip-Hop-Filme jener Epoche, scheitert er kläglich an der so wichtigen Authentizität. Ironischerweise ist Lamas, der den Film mit seinem Spiel rettet, auch derjenige, der ihm hinsichtlich seiner Street Credibility am meisten im Wege steht. Sein Chilly kann als einziger aus der „Body Rock Crew“ überhaupt nicht breaken, reißt auch als Rapper nicht gerade Bäume aus und wird doch als einziger von dem schleimigen Manager Terrence (Ray Sharkey) als Bühnenstar für dessen neuen Club engagiert. Nun gut, das ist streng genommen ja nur folgerichtig, schließlich hielten die Produzenten des Films den FALCON CREST-Schönling ja auch für die geeignete Besetzung eines B-Boys, obwohl er keinerlei Befähigung dazu hat. Doch damit noch nicht genug: In dem ausschließlich reichen Wall-Street- und Künstler-Snobs frequentierten Schuppen tritt Chilly nicht etwa, wie es naheligend wäre, als Rapper oder Breakdancer auf: Nein, er agiert dort als leicht bekleideter Sänger grotesker Synthie-Popsongs in supertheatralischen Bühnenchoreografien, für die er vom Publikum bejubelt wird wie der wiedergeborene Heiland. Breakdance und Musical-Tanznummern scheinen in der Welt von BODY ROCK irgendwie dasselbe zu sein, jedenfalls wird Chilly von den alten Kumpels nie ein Stilbruch vorgeworfen, nur, dass er vergessen hat, wo er eigentlich herkommt. Gut, dass er mit einer reichen Künstlerschlampe ins Bett steigt, obwohl er eigentlich was mit der süßen Darlene (Michelle Nicastro) laufen hat, könnte man ihm auch negativ ankreiden, aber der Film und die Hintergangene gehen mit diesem Fehltritt sehr nachsichtig um.

Wie ich oben schon schrieb, tut das dem Spaß keinerlei Abbruch. BODY ROCK hat ein paar schöne Breakdance-Performances zu bieten und auch die anderen Tanznummern – ich denke da vor allem an jene, in der die Tänzer mit phosphoreszierender Farbe bemalt sind – sind sehenswert, darüber hinaus gibt es ein paar tolle Impressionen aus dem New York der Achtzigerjahre und eine geile Montagesequenz, in der Chilly mit geilem Ledermantel durch Brooklyn flaniert und bald schon einen ganzen Tross von neidischen Kids hinter sich herzieht wie einst Rocky Balboa. Und Lamas‘ Spiel macht tatsächlich Spaß: Sein Chilly erinnert ein wenig an Travoltas Tony Manero in SATURDAY NIGHT FEVER. Wie der ist auch Chilly ein Naivling, voller Träume von Ruhm und Erfolg, aber ohne Vorstellung von den Schattenseiten oder überhaupt den Mechanismen des Geschäfts. Er rennt mit ungebremstem Enthusiasmus ins Verderben, kann von Glück sagen, dass er nicht der Protagonist eines realistischen Dramas, sondern einer etwas einfältigen Zeitgeist-Schmonzette ist, die am Ende ein unglaubwürdiges Happy End für ihn und seine Kumpels herbeizaubert. Gut so, schließlich ist das Kino ein Ort, an dem man ungehemmt träumen soll.

roller-boogie-posterAls mein Kurztrip durch das Musical/den Musik- und Zeitgeistfilm der Siebziger- und Achtzigerjahre mich zu diesem Film führte, war die Vorfreude groß: Zum Gipfelpunkt des Discofiebers und Rollerskate-Trends inszeniert von Mark L. Lester, der in den Achtziger- und frühen Neunzigerjahren diverse Großtaten im Bereich des Action- und Gewaltfilms vollbringen sollte – CLASS OF 1984, FIRESTARTER, COMMANDO, CLASS OF 1999, SHOWDOWN IN LITTLE TOKYO, EXTREME JUSTICE -, mit Linda Blair besetzt und fotografiert von niemand Geringerem als Dean Cundey, versprach ROLLER BOOGIE ein Quell bubblegumbunter Freude zu sein.

Doch leider, leider opfert der Film alle diese potenziellen Tugenden auf dem Altar der biederen Mittelmäßigkeit. Die leidlich interessante, aus Dutzenden von Liebes-, Musik. und Teeniefilmen bekannte Story – Mädchen aus reichem Hause liegt mit ihren Eltern über Kreuz, verliebt sich in den einfachen Rollerskater, gewinnt mit ihm einen Wettbewerb, rettet nebenbei den von finsteren Geschäftemachern bedrohten Skaterink vor der Schließung und versöhnt sich über all diesen Ereignissen mit den Eltern – wird hier in einer besonders leblosen Variante abgespult. All das Sommerfeeling, das der in Venice Beach gedrehte Film verströmt, muss wirkungslos verpuffen. Die Versäumnisse von ROLLER BOOGIE stechen besonders ins Auge, wenn man den Film mit dem inhaltlich sehr ähnlichen DIRTY DANCING vergleicht. Der ist nun auch nicht gerade ein Meisterwerk, aber er hat im Zentrum zwei Protagonisten, deren Paarung Funken versprüht und all die Klischees, die die Handlung auftürmt, vergessen macht. Linda Blair hingegen hat als nur rudimentär entwickelte Terry Barkley nicht viel mehr als ihre eigene gewinnende Persona ins Rennen zu werfen. Und Jim Bray, kein Schauspieler, sondern ein Rollerskate-Champion, dessen einziger Film dies blieb, macht seine Sache zwar ordentlich, entwickelt aber keinerlei Chemie mit dem Star. Was die beiden aneinander finden, bleibt das Geheimnis des Films, und es ist fast eine Erlösung, wenn die beiden am Ende wieder eigene Wege gehen. Allzu schwer fällt ihnen der Abschied dann auch nicht. ROLLER BOOGIE versäumt es total, irgendetwas Unverwechselbares zu erschaffen: Alles bleibt oberflächlich, flach. Die Dramaturgie besteht aus einem lustlos-geschäftigen Abhaken von standardisierten Plotpoints, die in regelmäßigen Abständen von mit aktuellen Hits untermalten Rollerskate-Szenen unterbrochen wird. Das finale Turnier, das eigentlich der Höhepunkt sein sollte, wird eilig abgespult, ohne dass da auch nur ein Iota von Spannung aufkäme oder man gar das Gefühl hätte, der Film interessiere sich wenigstens selbst für dessen Ausgang. Es bleibt ein Nachgedanke und selten wirkte ein Hauptgewinn so unverdient, so vorhersehbar, so leicht errungen. Seltsam überdies, dass es keinen Aufstand unter den Mitbewerbern darüber gibt, dass die Jury alles andere als unparteiisch ist: Sie besteht aus Terrys Eltern, dem Kumpel ihres Tanzpartners und dem Veranstalter, der den Besitz des Etablissements überhaupt nur dem Engagement des Protagonistenpärchens zu verdanken hat. Das steht exemplarisch dafür, wie leicht man es sich hier gemacht, wie sehr man sich auf die Zugkraft der Zeitgeist-Zutaten verlassen hat. Selbst unter der Voraussetzung, dass man hier eh kein Meisterwerk erwarten durfte, ist das ein bisschen zu wenig. Schade drum.

cant_stop_the_music_poster_01Die Village People sind heute, mehr als 30 Jahre nach ihrer kommerziellen Hochphase, während der auch dieser Film entstand, und ihrem misslungenen Comeback als Co-Stars der geschmacksverwirrten deutschen Nationalmannschaft anno 1994, kaum mehr als ein reichlich abgedroschener Treppenwitz der Musikgeschichte. Vor allem auf ihrer Schwulheit wird immer wieder herumgeritten, hahahaha, dabei war diese doch von Anfang an Teil des Konzepts, der sich schon am Bandnamen ablesen lässt (Greenwich Village, das zahlreichen Studenten und Künstlern eine Heimat bot, war für seine homosexuelle Szene bekannt), und von Anfang an nur totalen Spießern oder komplett Ahnungslosen verborgen bleiben konnte. Auch in CAN’T STOP THE MUSIC, der 1980 als „Schlechtester Film des Jahres“ ausgezeichnet wurde, ist Homosexualität in unmissverständlichen Songs wie „Liberation“ oder natürlich „Y.M.C.A.“ allgegenwärtig, auch wenn sie nie direkt thematisiert wird. Der Film, der ursprünglich DISCOLAND – WHERE THE MUSIC NEVER ENDS heißen sollte, kam für die Produzenten – Alan Carr hatte kurz zuvor mit GREASE eine sprichwörtliche Ölquelle angezapft – leider zu spät, um vom bereits wieder abebbenden Disco-Craze, dem auch die Village People ihren zwar immensen, aber auch kurzlebigen Ruhm verdankten, noch profitieren zu können. Auch die Titeländerung konnte den sich anbahnenden Reinfall nicht mehr verhindern: CAN’T STOP THE MUSIC fand nach verheerenden Rezensionen nie sein Publikum und spielte nur ein knappes Zehntel seines üppigen 20-Millionen-Budgets ein. Was für einen Film, der von der Überzeugung getragen wird, seine Helden seien eine absolute Popsensation, natürlich doppelt peinlich ist. Auch die Dreharbeiten gestalteten sich schwierig: Regisseurin Walker zerstritt sich mit Hauptdarstellerin Perrine und überließ alle ihrer Szenen dem DoP Bill Butler. Und der Dreh selbst wurde von homosexuellen Aktivisten, die eigentlich gegen Friedkins zur selben Zeit am selben Ort entstandenen CRUISING protestieren wollten, die Crews aber verwechselten, immer wieder gestört. Probleme über Probleme also.

Aber ehrlich gesagt ist CAN’T STOP THE MUSIC viel, viel besser als sein Ruf. Ja, die Village People sind keine Schauspieler, aber das wussten die Macher dadurch aufzufangen, dass sie ihre Geschichte von anderen Charakteren tragen lassen. Der Film handelt in erster Linie von den Bemühungen des leidenschaftlichen, aber erfolglosen Songwriters Jack Morell (Steve Guttenberg in einer Rolle, die an den Village-People-Erfinder Jacques Morali angelehnt ist), endlich einen Plattenvertrag zu ergattern. Dabei hilft ihm seine gute Freundin Samantha (Valerie Perrine), ein ehemals erfolgreiches Model mit zahlreichen guten Kontakten ins Showbusiness, unter anderem zum Plattenfirmenchef Steve Waits (Paul Sand). Weil Jack leider überhaupt nicht singen kann, trommelt Samantha auf der Straße einige talentierte Männer zusammen, die sich schließlich zu den Village People formieren. Es gibt noch einige Hürden zu überwinden, aber am Ende ist der Vertrag eingetütet, die Combo legt einen umjubelten Auftritt hin und Samatha heiratet den Anwalt Ron (Bruce Jenner). – CAN’T STOP THE MUSIC orientiert sich nur lose an der wahren Entstehungsgeschichte der Band, präsentiert sich weniger als ödes Biopic, denn als munter-lebhafte Komödie mit zahlreichen putzigen Charakteren. Hervorzuheben sind etwa Tammy Grimes als Samanthas ehemalige Agentin Sydney Channing, die in einer der besten Szenen des Films mit ihren Fingernägeln in der Wählscheibe eines öffentlichen Telefons hängenbleibt, Marilyn Sokol als Lulu Brecht, deren Assistentin, die das Ex-Model auf Geheiß der Chefin zurückholen soll, stattdessen aber Choreografin für die Combo wird, die sie stets notgeil und offenherzig umgarnt, und Jacks Mutter Helen (June Havoc), die vom Genie ihres Sohnes überzeugt ist und Waits am Ende mit jüdischen Delikatessen („kreplach“) zu einem Vertrag überreden kann. Der ehemalige Zehnkämpfer Bruce Jenner gefällt als spießig-hilfloser Freund Samanthas – er wird gleich bei seiner Ankunft in New York Opfer einer räuberischen Oma -, dessen Rolle mit heutigem Wissen um seine kürzlich erfolgte Geschlechtsumwandlung (Bruce heißt seit vergangenem Jahr Caitlyn) besonders interessante Perspektiven aufwirft.

Das Piece de resistance ist aber ganz ohne Zweifel die videoclipartige Montagesequenz zu „Y.M.C.A.“, die die Village People inmitten zahlreicher gut gebauter junger Männer bei verschiedenen sportlichen Aktivitäten in einem Fitnessstudio zeigt. Es sind Szenen wie diese, die dem Film seinen Kultstatus in der Gay Community beschert und seinen Ruf von einem Razzie-Preisträger und Megaflop zu einem Camp-Klassiker gewandelt haben, als den man ihn auch sehen sollte. Überhaupt sind die Musikszenen allesamt sehr aufwändig und mit viel Pomp umgesetzt, pures Eye Candy mit viel Glitter und sexuellem Innuendo, und die endlose Verzögerung des ersten Auftritts folgt fast dem Muster eines Suspense-Thrillers, lässt die Erwartung fast fieberhaft ansteigen, bis sich die Anspannung mit einer relaxten Darbietung von „Magic Night“ entladen darf. Eigentlich gibt es nur einen echten Kritikpunkt: Mit einer Lauflänge von opulenten 120 Minuten ist CAN’T STOP THE MUSIC duetlich zu lange geraten. Auf Evergreens wie „In the Navy“ oder „Macho Man“ wartet man trotzdem vergeblich, aber dafür „versöhnt“ der ad infinitum ausgedehnte Schlussvortrag des Titelsongs mit seiner endlosen Wiederholung des Refrains, der so gewissermaßen zur self fulfilling prophecy wird. Man kann die Musik einfach nicht stoppen. Noch nicht einmal den Village People ist dieses Kunststück gelungen.

 

 

936full-streets-of-fire-posterJesus, was für ein Arschtritt. Ich kannte STREETS OF FIRE natürlich schon, fand ihn auch vorher schon toll, aber so dermaßen gekickt wie gestern hat er mich bislang noch nicht. Es war eine dieser Sichtungen, bei denen alles auf wundersame Art und Weise zusammenkommt: Vor allem natürlich Riesenbock auf den Film, sein Dekor, seinen Sound, seinen Rhythmus, aber dann auch ein beinahe uneingeschränkt zu nennendes Verständnis der von Hill aufgebauten Kunstwelt, die Fähigkeit, mit den Figuren und ihren Bedürfnissen und Emotionen total eins zu werden, jedes Bild, jeden Ton, jeden Schnitt, jede Dialogzeile, jede Bewegung, jeden Gesichtszug und jede Geste begreifen und mitfühlen zu können.

STREETS OF FIRE ist ein Meisterwerk, einer jener Filme, die die Ästhetik ihres Jahrzehnts nicht nur in Reinkultur verkörpern, sondern sie transzendieren, totales Kino, ein Werk formgewordener Emotion, ein Traum in Bild und Ton. Eine Rock’n’Roll-Oper, ein Musical, ein Western, ein Actionfilm, ein modernes, dabei aber zeitloses Gewaltmärchen, eine Romanze, ein Neo-Noir, ein Videoclip. Walter Hill war seiner Zeit weit voraus, vereinte das anscheinend Unvereinbare, befreite seine archetypische Geschichte von jedem erzählerischen Ballast, griff auf eine damals revolutionäre Schnitttechnik und neuartiges Filmmaterial zurück, dass es ihm erlaubte, Nachtszenen ohne jede zusätzlich Beleuchtung zu fotografieren. Das Publikum war offensichtlich überfordert, STREETS OF FIRE floppte gewaltig, und heute kann man nur den Kopf schütteln, ob der von so vielen fahrlässig versäumten Gelegenheit, sich dieses Wahnsinnsteil auf großer Leinwand mit weit nach rechts gerissenem Lautstärkeregler zu geben. Es muss ein quaisreligiöses Erlebnis gewesen sein, um das man die, die dabei waren, heute nur noch beneiden kann.

STREETS OF FIRE spielt in einer kleinen, beengten Kunstwelt, die den US-amerikanischen Großstadtmoloch des Gangsterfilms der Dreißigerjahre, die Westernstadt, jene World in a nutshell, und die neonlichtbeleuchtete Verheißung des sehnsuchtsvollen Achtzigerjahre-Nachtfilms miteinander kurzschließt. Tom Cody (Michael Paré) ist der stoische drifter, der nach unbekannt bleibender Tätigkeit in einem mythisch überhöhten, außerweltlichen Draußen zurückkommt in seine Stadt, eine Frontier Town, in der es außer Bars, miesen Absteigen und Vergnügungstempeln, außer Cops, zwielichtigen Gestalten und verzweifelten Glücksrittern auf der Suche nach dem großen Wurf nichts zu geben scheint. Er kehrt zurück, weil seine große Flamme von einst, diese eine Geliebte, über die man nie hinwegkommt, die mittlerweile zur Pop-Heiligen aufgestiegene Ellen Aim (Diane Lane: göttlich) ebenfalls zurückgekehrt ist, für ein frenetisch gefeiertes Konzert, bei dem sie von der Rockergang um Raven (Willem Dafoe) in dessen Drachenhöhle, eine dampfende Industriebrachlandschaft, entführt wird. STREETS OF FIRE erzählt nun von Codys Befreiungsaktion, die der obercoole Loner vor sich und anderen zur bloß materiellen Interessen folgenden Auftragsarbeit rationalisiert, während es ihn innerlich fast zerreißt. Das Push and Pull zwischen ihm und Ellen, von opernhaften Popsongs untermalt und überspitzt, wird zum eigentlichen Motor eines Films, der auf allen Ebenen ständig in Bewegung ist.

Das Timing Hills ist unglaublich, STREETS OF FIRE weniger inszeniert als vielmehr komponiert und orchestriert, da sitzt jeder Schnitt, jeder One-Liner, jeder Blick, jede Kamerabewegung an der richtigen Stelle, wird Film tatsächlich zur Musik, die anschwillt und abebbt, den Zuschauer unrettbar seinen manipulierten Gefühlen ausliefert. Darum geht es: Emotionen. In der Welt von STREETS OF FIRE gibt es kein lauwarm, keine vernünftigen Entscheidungen, keine Kompromisse, keine Taktiererei oder Diplomatie: Alles ist genau das, was es ist. Wenn Cody Ellen liebt, dann will er sie ganz, nach seinen Vorstellungen, ohne Abstriche, und wenn das nicht geht, dann muss er sie ziehen lassen. Andersrum ist es egal, dass dieser Cody ein reichlich ungehobelter Klotz ist, der Ellen auch schon einmal mit der Faust KO schlägt, wenn es die Situation erfordert. Er liebt sie: Daran gibt es keinen Zweifel, das ist die Wahrheit, die von Hill oder den anderen Figuren niemals angezweifelt wird. Genauso verhält es sich mit der Freundschaft zwischen Cody und McCoy (Amy Madigan): Die beiden erkennen in einer Bar sofort ihre Seelenverwandtschaft und schließen sich zusammen. Sie brauchen nicht viele Worte, um sich ihrer gegenseitigen Sympathie zu versichern, müssen sich nicht viel erzählen, um sich zu erkennen. Sie sind aus einem Holz geschnitzt, gehorchen demselben Ehrenkodex, der sie miteinander verbindet. In STREETS OF FIRE liegt alles auf der Hand, aber man erkennt den anderen nicht so sehr an seinem Äußeren, als dass man durch diese Oberfläche direkt in sein Inneres blicken kann. Es gibt keine Lüge, keine Verstellung in Hills Film. Nur Reinheit, im Guten wie im Bösen. STREETS OF FIRE ist ein Märchen, weil er eine solche Welt als traumgleiche Utopie der Jugend an den Nachthimmel wirft.

„Tonight is what it means to be young“, heißt das in der Sprache dieses Films, in dem man sich für immer hoffnungslos verlieren kann, oder auch: „There’s nothin‘ wrong with goin‘ nowhere, baby, But we should be goin‘ nowhere fast, It’s so much better goin‘ nowhere fast“. Wenn es schon keinen Ausweg aus dem Leben in dieser heruntergekommenen Drecksstadt gibt, wenn die Liebe schon nicht lebbar ist, dann muss wenigstens aus jedem Moment das Maximum rausgeholt werden, bleibt keine Zeit für Spielchen und den braven Mittelweg. Dann gibt es nur Vollgas und Lautstärke 10. Einmal wie Cody sein, Ellen Aim anbeten, sie mit entschlossener Firepower aus den Fängen des Schurken befreien, sie im strömenden Regen küssen, Lebewohl sagen, sich umdrehen und in die Nacht hinausfahren, das wär’s.