Archiv für Januar, 2019

Die Tagline um die 23 personalities, die ein Kevin da in sich vereine, lässt im Zusammenhang mit dem Namen des Regisseurs Böses vermuten: Shyamalans längst verflogener Ruhm gründete zumindest in den Augen des durchschnittlichen Kinogängers auf diese unerhört unvorhersehbaren Plot Twists und narrativen Gimmicks, die seinen Erfolgsfilm THE SIXTH SENSE und dessen direkte Nachfolger zumindest auf den ersten Blick auszeichneten. Als Shyamalan sich mit THE LADY IN THE WATER weigerte, diese Masche weiter zu bedienen (streng genommen waren schon Filme wie UNBREAKABLE, SIGNS und THE VILLAGE nicht mehr allzu sehr an schnöden Taschenspielertricks interessiert und das Interessante an THE SIXTH SENSE nicht seine Auflösung, sondern wie es ihm gelang, deutliche Hinweise zu verschleiern), mit dem wahlweise avantgardistischen oder katastrophalen THE HAPPENING sogar noch einen draufsetzte und anschließend mit THE LEGND OF AANG und AFTER EARTH die nächsten Totalflops zu verantworten hatte, war die Traumkarriere erst einmal vorbei. Der ohne große Tamtam veröffentlichte Low-Budget-Schocker THE VISIT war eine schöne Überraschung, der man die Erleichterung des Regisseurs, nicht mehr die Verantwortung für eine Multimillionen-Dollar-Prestige-Produktion tragen zu müssen, in jeder Sekunde anmerkte. SPLIT ist nur unwesentlich teurer als der Vorgänger gewesen, kommt aber zunächst mit dem Ruch des stunts daher: Hauptdarsteller James McAvoy spielt einen Mann mit multipler Persönlichkeitsstörung und laut Poster sollen es eben nicht weniger als 23 Charaktere sein, die er in sich vereint. Man sieht ihn schon vor sich, den ganz in seiner Mission aufgehenden method actor, der 23 verschiedene Akzente, Tics, Kostüme und Arten, sich an der Nase zu kratzen, erlernt hat und so jede Szene zur aufmerksamkeitsheischenden One-Man-Show verkommen lässt, aber zum Glück bleibt einem das erspart. Letztlich spielen nur drei, vier Persönlichkeiten eine Rolle und weit mehr als auf irgendwelche marketingtechnischen Tricks setzt Shyamalan hier auf wunderschön komponierte symmetrische Bilder, einen ruhigen, beinahe träumerischen Erzählfluss und eine wohltuend unaufgeregte Thematisierung von sexuellem Missbrauch.

Mehr als alle narrativen Kniffe ist es diese kontemplative Ruhe sowohl des Blicks, den er als Regisseur auf seine Charaktere, die Räume, die sie bewohnen, und ihre Gewohnheiten wirft, als auch der Aussagen, die er über sie macht. Wobei „Aussagen“ es schon nicht trifft: Shyamalan hat weniger eine Meinung über seine Figuren als erst einmal nur ein unstillbares Interesse an ihnen und dieses Interesse möchte er mit seinen Zuschauern teilen, mehr als ihnen irgendetwas zu erklären oder vorzubeten. Nur deshalb konnte er einen Endzeitfilm drehen, in dem seine Protagonisten – und er! – beinahe sehnsüchtig auf das Wogen der Bäume im Wind starrten, als lauerte dort die Antwort auf alle Fragen, eine Antwort, die es nicht gab: die denkbar größte Katastrophe, die sich der verzweifelt an das Kausalitätsmodell klammernde Mensch überhaupt vorstellen kann. SPLIT ist, betrachtet man nur seine Story, typischer Serienmörder-Thriller: Es gibt drei attraktive, junge weibliche Opfer, einen hoch intelligenten, hochgradig gestörten Täter und seine Psychotherapeutin, die ihm bald auf die Spur kommt, aber wie Shyamalan diese Geschichte erzählt, hat mit den gängigen Mechanismen und Klischees nur wenig zu tun.

Das „Monster“ bekommt bei ihm ein sehr menschliches Gesicht und das volle Mitgefühl des Regisseurs, ohne dass dies zulasten seiner „Opfer“ ginge. Als eines der drei Mädchen die Überwältigung ihres Peinigers mit vereinten Kräften vorschlägt, weist die in sich gekehrte Casey (Anya Taylor-Joy) diese Idee als idiotisch zurück – sie hätten keine Chance gegen diesen Kraftprotz. Ihr insgeheim ausgearbeiteter Plan, die kleine Hedwig, eine der vielen Persönlichkeiten des Täters und wahrscheinlich die schwächste, zu manipulieren, erweist sich nicht nur als die intelligentere, sondern auch als respektvollere Strategie. Und sie kommt nicht umsonst von der als etwas sonderbar eingeführten Casey, die ahnt, das solcher Wahn wie der des manischen Kidnappers nur die Ursache einer tiefen seelischen Verletzung sein kann. Shyamalan ist fasziniert von der Resilienz unseres Geistes und der Konsequenz, mit der unser Gehirn diese Ersatzcharaktere zu unserem Schutz erst entwirft, mit völlig individuellen Eigenschaften ausstattet und dann gegen seinen biologischen „Eigentümer“ verteidigt. Fast könnte man sagen, er betrachte diesen Kevin als besonders avanciertes Exemplar einer raren Tiergattung mit außergewöhnlichen Fähigkeiten, aber seine Faszination gleitet nie in den Voyeurismus ab, ins Aufgeilen am Pathologischen oder in den Exotismus. Nein, dahinter stecken Empathie und der Zorn über eine Welt, die solche Verletzungen zulässt und ihre Opfer dann als perverse Monstren diffamiert. Was der nüchternen Anerkennung, dass diese Geschädigten ihrerseits zu unbeschreiblichen Gräueltaten fähig sind, nicht im Weg steht. Exemplarisch sei hier der Tod der Therapeutin genannt. Ihr Gesichtsausdruck im Moment der Erkenntnis ist herzzerreißend, weil sich in ihm sowohl die Trauer darüber spiegeln, dass der Mensch, dem sie immer nur helfen wollte, ihr Mörder werden wird, als auch das Wissen, immer richtig gehandelt zu haben.

SPLIT wählt nicht ohne Grund ein Tiergleichnis, um das Phänomen seines wichtigsten Charakters zu verdeutlichen: Der Tierpfleger kann seiner Arbeit mit größter Sorgfalt, Liebe und Respekt nachgehen, es bewahrt ihn nicht davor, möglicherweise doch zerrissen zu werden. Das macht das Tier nicht zu etwas Bösem: Es kann einfach nicht anders.

 

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THEY WERE EXPENDABLE ist John Fords erster Spielfilm seit HOW GREEN WAS MY VALLEY von 1941 und er folgte einer Zeit, in der der Regisseur selbst im Zweiten Weltkrieg aktiv war. Als Filmemacher war er auch in dieser Phase natürlich nicht ganz untätig gewesen: So hattte er während des Krieges unter anderem die beiden Oscar-prämierten Dokumentationen THE BATTLE OF MIDWAY (1942) und DECEMBER 7TH (1943) gedreht. Als Navy-Soldat war er mit den in THEY WERE EXPENDABLE dargestellten Vorgängen vertraut: Der zugrunde liegende Bestseller von William Lindsay White basierte seinerseits auf den Erlebnissen des hochdekorierten Marine-Offiziers John D. Bulkeley (im Film „John Brickley“), den Ford während seiner Zeit bei der Navy selbst kennengelernt hatte, und so war es keine große Überraschung, dass MGM ihn als Regisseur haben wollte. Auf dem Papier ist THEY WERE EXPENDABLE ein typischer Vertreter seiner Zunft: Man könnte ihn als Propaganda, als Mutmach- und Durchhaltefilm bezeichnen, wie sie in der letzten Phase des Weltkrieges entstanden, um die letzten Reserven zu mobilisieren. Im Kontrast zu den realen Vorgängen, bei denen sich das Blatt trotz der verheerenden Niederlage im Pazifik längst zugunsten der Alliierten gewendet hatte, sind die Filme dieser Zeit aber nicht etwa ein Spiegel des greifbaren Triumphes, vielmehr zeichnen sie sich durch eine melancholische, resignative Weltsicht aus. Sie sind bereits durchzogen von der Gewissheit, dass dem „Sieg“ eine lange Leere, geprägt von der Trauer um die Gefallenen und der schweren – vielleicht unmöglichen? – Rückkehr in den Alltag, folgen wird. Fords THEY WERE EXPENDABLE entspricht diesen Charakteristika, verstärkt diesen melancholisch-resignativen Zug aber noch und thematisiert nicht etwa den Sieg, sondern handelt eben von einer der vielen Niederlagen, die dorthin führten. Zwischen den aufwändigen Schlachtszenen zeichnet er sich vor allem durch einen warmen, intimen und aufrichtigen Blick auf seine Protagonisten aus, die er nicht in Momenten des Heldentums einfängt, sondern eben als ganz normale Menschen in einer Extremsituation. Mein erster Eindruck während und nach der Sichtung war eher der eines technisch und logistisch beeindruckenden, inhaltlich aber „leeren“ Kriegsfilms: ein Urteil, das man auf zahlreiche dieser „Propagandafilme“ anwenden kann. Erst im Nachgang und nachdem ich einige Texte gelesen hatte, wurde mir klar, dass diese Einschätzung dem Film nicht gerecht wird. Ganz überraschend ist der Fehlschluss nicht: Das Herz von THEY WERE EXPENDABLE liegt nicht in seiner Story oder in seinen großen Set-Pieces, sondern in den flüchtigen Blicken, die Ford auf Nebenfiguren und Statisten wirft, im kameradschaftlichen Miteinander der porträtierten Marine-Soldaten, in den Gefühlen, die sie in ihrem Mienenspiel, in ihren Gesten und Dialogzeilen offenbaren. Glaubt man einigen Berichten, war Ford ein noch deutlich leiserer Film vorgeschwebt, aber das passte seinen Geldgebern nicht in den Kram: Vor allem mithilfe der pathetischen Musikuntermalung und der finalen Texteinblendung „They shall return!“ betonte das Studio den Heroismus der amerikanischen Soldaten, sehr zum Missfallen des Regisseurs, der sich wohl auch entsprechend äußerte. Auch John Wayne hatte es dem Vernehmen nach nicht einfach am Set und wurde von seinem Regisseur besonders harsch behandelt: Der Star war einer der wenigen am Set, die über keinerlei Armee-Erfahrung verfügten. Ausnahmslos gute Erinnerungen dürfte indessen Robert Montgomery mit THEY WERE EXPENDABLE verbunden haben, der Ford hinter der Kamera ersetzte, als dieser wegen eines Beinbruchs ausfiel, und dabei einigen Gefallen an dieser Tätigkeit fand: Zwischen 1945 und 1960 drehte er fünf Filme, darunter die Noirs LADY IN THE LAKE und RIDE THE PINK HORSE.

THEY WERE EXPENDABLE handelt von einer auf den Philippinen stationierten, von Lieutenant John „Brick“ Brickley (Robert Montgomery) kommandierten Schnellboot-Flotte. Brickleys Männer, darunter seine rechte Hand Lieutenant „Rusty“ Ryan (John Wayne), müssen mit den Vorurteilen der Generäle kämpfen, die die neuen schnellen, wendigen, aber nur wenig widerstandsfähigen Boote konsequent unterschätzen, lieber auf die Feuerkraft von Zerstörern setzen und Brick und Konsorten mit läppischen Botenaufträgen abspeisen. Vor allem Rusty ist genervt und hat sein Abberufungsgesuch schon in der Schublade. Nach dem Angriff auf Pearl Harbor wendet sich das Blatt: Die Schnellboote können sich im Kampfeinsatz beweisen, allerdings ohne Zutun von Rusty, der wegen einer Blutvergiftung im Lazarett weilt, wo er die Krankenschwester Sandy Davyss (Donna Reed) kennen und lieben lernt. Doch die Freude ist nur von kurzer Dauer: Unter den Angriffen der Japaner wird der Rückzug angeordnet. Brick und Rusty erhalten den Befehl, den „General“ – hinter dem sich unverkennbar der Kriegsheld General Douglas MacArthur verbirgt – und seine Familie in Sicherheit zu bringen. Nach erfolgreicher Mission werden die beiden in die Heimat zurückbeordert, wo sie als Ausbilder die Schlagkraft einer neuen Schnellboot-Flotte sicherstellen sollen, während viele ihrer Kameraden vor Ort einer ungewissen Zukunft – Tod, Gefangenschaft – entgegensehen …

Wie der schöne und umfangreiche Eintrag zum Film auf der Seite TV Tropes zeigt und wie ich oben schon angedeutet habe, ist THEY WERE EXPENDABLE in vielerlei Hinsicht ein „typischer“ Film seiner Gattung: Ford greift auf zahlreiche damals bereits bestehende und zum Teil bis heute gültige dramaturgische und inszenatorische Kniffe und Klischees zurück, die man als Zuschauer kennt, sofern man mehr als einen Kriegsfilm gesehen hat: Da gibt es den verschworenen Soldaten-Haufen, der wie die US-Bevölkerung einen bunten Querschnitt durch unterschiedliche Ethnien darstellt (ein Schwarzer fehlt allerdings), gibt es etwa den nie um einen Spruch verlegenen Koch, eine schwarze Katze, die als Glücksbringer fungiert, ausgelassene Saufgelage, gemeinsam intonierte Seemannslieder, von Sterbenden oder Zurückbleibenden weitergegebene Briefe für die Angehörigen zu Hause, den Konflikt zwischen den realitätsfernen Generälen und den Frontkämpfern, eine romantische Liebesgeschichte, ernüchtert gesprochene Abschiedsworte, den alten Zausel, der sich weigert, vor dem Feind zu fliehen, die Jungspunde, die manchen groben Scherz über sich ergehen lassen müssen, aber sich auch auf die väterliche Unterstützung der alten Hasen verlassen können, und natürlich die ausufernden Szenen, in denen die Überlegenheit der Kriegstechnik in dynamische, explosive Bilder verpackt wird. Es sind bezeichnenderweise letztere, bei denen mein Interesse immer wieder erlahmte, auch wenn der betriebene Aufwand immens gewesen sein dürfte und Ford tatsächlich den Eindruck vermittelt, „mittendrin“ zu sein, wenn da Torpedos durchs Wasser schießen, Explosionen die Luft zerreißen oder das Wasser hochspritzen lassen, japanische Kampfflieger vom Himmel stürzen und Schiffe in gewaltigen Feuerbällen und Rauchsäulen aufgehen. Immer, wenn das menschliche Element aus dem Fokus gerät, wird THEY WERE EXPENDABLE etwas austauschbar und beliebig, was nicht zuletzt daran liegt, dass Ford „den Feind“ komplett ausblendet. Der Zuschauer bekommt keinen einzigen Japaner zu Gesicht, es gibt keine einzige direkte Konfrontation zwischen einem Amerikaner und einem Japaner, es wird noch nicht einmal über ihn geredet. Das Augenmerk liegt ganz auf den amerikanischen Marinesoldaten, gleichwohl geht damit nicht der Vorwurf einher, Ford entindividualisiere den Gegner. Es ist vielmehr völlig klar, dass der Krieg als Gesamtunternehmung ein grausames Spiel ist, mit Opfern und Tätern auf beiden Seiten und den gleichen tragischen Geschichten hier wie dort.

Es sind dann eben auch vor allem die kleinen, intimeren Momente, in denen das deutlich wird: Etwa in dem ängstlich-schockierten Blick einer philippinischen Sängerin, als diese erfährt, dass Amerikaner und Japaner nun offiziell im Kriegszustand sind. In Bricks Erklärung, dass es nicht die Aufgabe ihrer Flotte sei, einen „Homerun“ zu schlagen, sondern durch ihr eigenes Opfer einem „Teamkameraden“ zum Punkt zu verhelfen. In Rustys Telefonat mit seiner Geliebten, der er vor seiner letzten Mission nur mitteilt, dass er nicht weiß, ob sie sich jemals wiedersehen werden, bevor die Verbindung unterbrochen wird. Im Schicksal zweier Offiziere, die das Glück haben, via Warteliste einen Platz im Flieger gen Heimat zu erhalten, nur um dann doch zwei gerade noch rechtzeitig ankommenden Nachzüglern weichen zu müssen und schnell noch Briefe an ihre Familien abgeben. In dem Gesicht des jungen Rekruten, der bei einem zünftigen Gelage aufgrund seines Alters nur mit Milch anstoßen darf. In den kurzen Verabschiedungsritualen der Männer, die entweder nach Hause fahren dürfen oder aber zurückbleiben müssen. In dem munteren, verspielten und vertrauten Miteinander der Männer zwischen den Einsätzen. Besonders rührend ist die Szene, in der Sandy ihren Rusty besucht und mit seinen engsten Vertrauten ein Abendessen einnimmt, bevor sich die Männer zurückziehen und dem Pärchen einen Moment der Zweisamkeit gönnen. Da sieht man den Figuren in jeder Faser an, wie kostbar diese Momente des Friedens und des unbeschwerten Zusammenseins sind, was es auch bedeutet, eine Frau in der Mitte zu haben. Nur mit viel Boshaftigkeit könnte man den Vorwurf erheben, dass Ford den Militärdienst verharmlose und glorifiziere: Immer wieder ist von den übermenschlichen Entbehrungen die Rede, von der Aufopferung für das Heimatland und die damit verbundenen Werte. Er hinterfragt die Richtigkeit dieser Überzeugung nicht, aber er zeigt, dass da Menschen ihr Leben für etwas aufs Spiel setzten, was sie für größer als sich selbst halten, ohne wirklich zu wissen, worauf sie sich einließen. Auffällig ist auch, dass nie gejammert oder geklagt wird: Das eigene Schicksal wird mit großer Tapferkeit, Verantwortungsbewusstsein und einem gesunden Maß an Galgenhumor getragen. So gelingt es Ford auf eindrucksvolle Art und Weise, ein Denkmal für die Menschlichkeit zu errichten, ohne jemals explizit Partei zu ergreifen. Es gibt keine erklärenden Monologe oder mit Inbrunst vorgetragene Reden. Selbst das kurze Gedicht, das Rusty für zwei gefallene Kameraden hält, zeichnet sich durch seine emotionale Zurückhaltung aus. „Würdevoll“ ist wahrscheinlich der richtige Ausdruck dafür. Der Krieg erscheint bei Ford als großer Gleichmacher: Nichts zeigt das deutlicher als die Degradierung Waynes, schon damals ein strahlender Leinwandheld, Fleisch gewordener Mythos, der ins zweite Glied hinter dem optisch durchschnittlichen Montgomery zurücktritt und noch nicht einmal die Frau bekommt. Im Krieg wird auch der größte Held auf Maß gestutzt.

 

 

 

35 mm # 30

Veröffentlicht: Januar 4, 2019 in Film, Zum Lesen
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Die Ausgabe 30 des 35 mm Retrofilmmagazins ist ab sofort erhältlich. Für meine Noir-Kolumne habe ich mir diesmal Norman Fosters von Russell Metty meisterlich fotografierten KISS THE BLOOD OFF MY HANDS vorgenommen, mit Burt Lancaster als gewalttätigem Kriegsversehrten und Joan Fontaine als verzweifelter Krankenschwester. Schwerpunkt des Heftes ist das Thema „Cine Espanol“ mit Texten u. a. über den spanischen Film Noir und Jess Franco, daneben gibt es ausführliche Berichte über die Filmfestivals in Braunschweg und Bielefeld. Kaufen kann man das reich und farbig bebilderte Magazin wie immer hier: http://35mm-retrofilmmagazin.de/produkt/35-millimeter-30-dez-jan-18-19/

Episode 171: Wie kriegen wir Bodetzki? (Horst Tappert, 1988)

Ein Mann namens Loss wird mittels einer heimtückischen Zyankali-Injektion getötet. Die vermeintlichen Mörder nehmen wenig später Kontakt zum Vater des Toten auf, einem in einem Altersheim lebenden Greis (Paul Hoffmann), um sich mit ihm zu treffen, doch der alte Mann erliegt vorher einem Herzanfall. Derrick rekrutiert daraufhin den aus dem Dienst geschiedenen Ex-Kollegen und Trinker Jonas Velden (Hans Putz) als Ersatz: Der bekommt es mit einer Gruppe von Naturwissenschaftlern – Tubeck (Volker Lechtenbrink), Korte (Hans Georg Panczak) und Brandeck (Helmut Staus) – zu tun, die beteuern, dass ein gewisser Bodetzki (Gert Haucke) Loss auf dem Gewissen habe. Es handele sich bei diesem um einen ostdeutschen Agenten, der dafür verantwortlich sei, dass Tubecks Vater wegen Fluchthilfe in einem ostdeutschen Gefängnis inhaftiert ist …

Der Versuch einer Inhaltsangabe macht schon deutlich, dass es sich bei Tapperts vierter Regiearbeit zumindest storytechnisch nicht um eine konventionelle DERRICK-Folge handelt. Reinecker bewegt sich mit seinem Drehbuch mal wieder auf das Terrain des Agententhrillers, das ihn zwar nicht allzu oft, aber in den vergangenen 14 Jahren dann doch einige Male lockte. So richtig kommen seine Talente vor dem Hintergrund politischer Verwirrung nicht zum Tragen: Wenn es um Konflikte auf solch abstrakter Ebene geht, sind Fragen nach individueller Moral und Verantwortung irgendwie deplatziert. Oder besser: Sie werden von anderen überlagert, von denen er sich nicht freimachen konnte. Wie dem auch sei: Die Folge kommt nicht richtig in die Gänge und ist mit dem Tod des Vaters und dem daraufhin engagierten Ersatz äußerst umständlich konstruiert, vor allem, wenn man dann sieht, dass Velden im letzten Drittel, nachdem er seine Schuldigkeit getan hat, völlig aus der Geschichte verschwindet. Diese gespreizte Konstruktion ist auch deshalb ärgerlich, weil mit Haucke – 13 Jahre nach seinem unvergesslichen Auftritt in Brynychs Hammerfolge „Alarm auf Revier 12“ – ein erstklassiger Schurke am Start ist, der mit seinem Zyankali-Injektionsring inszeniert wird wie einer der henchmen, mit denen es James Bond auf dem Weg zum Oberbschurken immer zu tun bekommt. Man hätte gern mehr von ihm gesehen, aber so hat er kaum etwas zu tun. Stattdessen wieder einmal Volker Lechtenbrink, dessen goldblonder Dreidollarhaarschnitt mich noch aus jeder Episode, in der auftauchte, rausschmeißt. Schade auch, dass die Ost-West-Thematik für kaum mehr als einen Aufhänger genutzt wird. Generell muss man sich darüber wundern, dass die Teilung nie thematisiert, im Gegenteil fast peinlich beschämt totgeschwiegen wurde. Ob es ein Zufall ist, dass Reinecker nur ein Jahr vor dem Mauerfall plötzlich auf die Idee kommt, eine Geschichte mit Fluchthilfe und Stasi-Agenten aufzutischen oder ob er die Zeichen der Zeit gewittert hatte, kann ich natürlich nicht beurteilen. Es ist in jedem Fall eine auffällige Koinzidenz.

Abseits solcher Meta-Überlegungen zeigt „Wie kriegen wir Bodetzki?“ einige putzige Marotten, über die man sich aber wahrscheinlich nur freuen kann, wenn man die Serie von vorn bis hinten durchguckt und den Blick daher zwangsläufig auf Minidetails lenkt, wenn es denn sonst nicht viel zu bestaunen gibt: Zum einen fällt die Rückkehr zum Alkoholismus der Bier- und Cognac-getränkten Siebziger auf, die die Serie nach Jahren der ostentativ zur Schau getragenen Abstinenz durchmacht. Plötzlich wird wieder zu jeder Gelegenheit „Wiski“ angeboten und verköstigt, wahrscheinlich, weil mit der bloßen Nennung des Gesöffs der Anschluss an die großen Hardboiled-Vorbilder aus Übersee geknüpft wird. Ein guter Korn? Fehlanzeige, es muss „Wiski“ sein, dessen Name einerseits intoniert wird, als handle es sich dabei um einen wahren Wundertrank, der seinen Konsumenten Schönheit und Intelligenz verleiht, der aber andererseits immer in Reichweite ist und auch von solchen Leuten getrunken wird, die mit genannten Eigenschaften gerade nicht im Übermaß ausgestattet sind. Dann prahlt Derrick am Anfang einmal völlig aus dem Zusammenhang gerissen von einem Kriminalmuseum, das er mal besucht habe, in Rom oder Paris, er wisse es nicht mehr, es sei aber auch egal. Nun, nicht egal genug, um nicht eine Dialogzeile darauf zu verschwenden. Und Derricks fixe Idee, der Mord könne mit einem speziellen Siegelring verübt worden sein, erweist sich natürlich als Faktum: Er weiß sogar genau, welche Form und Gestalt der Ring haben muss – weil er eben mal einen in einem Kriminalmuseum gesehen habe, in Paris oder Rom, weiß er nicht mehr so genau, ist aber auch egal. Wunderbar auch eine Szene, in der sich Derrick und Harry mit gezückten Pistolen und gut sitzenden getönten Sonnenbrillen in ein Haus schleichen wie eine hüftsteife, maximal uncoole Version von Crockett und Tubbs. Überhaupt hat man bei Harry in dieser Phase immer das Gefühl, er versuche auf Gedeih und Verderb genauso zu werden wie sein Vorgesetzter: Allein es reicht nicht, er sieht immer aus, wie der Trittbrettfahrer, der im Windschatten des großen Vorbilds nun einmal bestenfalls wie der arg bemühte Abklatsch wirkt. Man möchte ihn immer in den Arm nehmen und ihm auf die Schulter klopfen oder ihm über den Schopf streichen. Er wird nie aus dem Schatten seines Vorgesetzten treten. Wäre er am Ende vielleicht doch lieber bei Kommissar Keller geblieben? Ich denke, er fühlte sich ganz wohl bei Stephan Derrick. Und der scheint ja auch ein echt netter Chef zu sein.

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Episode 172: Kisslers Mörder (Wolfgang Becker, Deutschland 1989)

Rudolf Kissler (Peter Bongartz) betreibt ein exklusives Bordell und Irene Stubach (Evelyn Opela) ist nicht nur seine Geliebte, sondern auch das beste Pferd im Stall. Das passt ihrem Sohn Ralf (Maximilian Held) überhaupt nicht und auch sein Opa (Hans Caninenberg) ist vom Engagement seiner Tochter alles andere als begeistert. Als Kissler erschossen vor seinem Haus aufgefunden wird, muss Derrick nach Verdächtigen nicht lang suchen: Ralf steht ganz oben auf seiner Liste, zumal der mit seiner Clique ja sogar mit Schießübungen auffällig geworden ist …

Ein Knaller, das wird schon in den ersten Sekunden klar, wenn die lustigen Ballereien von Ralfs Clique in einer Kiesgrube mit Prince‘ „Alphabet Street“ unterlegt werden. (Im weiteren Verlauf heizen neben weiteren Tracks vom „Lovesexy“-Album auch die damaligen Ethnopop-Größen Mory Kanté mit „Yeke Yeke“ und Ofra Haza mit „Im nin‘ alu“ ein.) Abseits solcher Oberflächenreize entspinnt sich ein stark ödipal angehauchtes Mutter-Sohn-Drama mit einer verzweifelten Evelyn Opela, der Ava Gardner des deutschen Fernsehkrimis, dem ihr tränennass am divenhaften Busen hängenden Maximilian Held und Hans Caninenberg, dem deutschen Bruder von Paul Kersey, zumindest wenn es nach Herbert Reinecker geht, der dem alten Herren nun schon zum dritten oder vierte Mal selbstjustiziale Tendenzen anhängt. Die Ausflüge in den mit unerträglichem Eighties-Pomp ausgestatteten Edelpuff, in dem Hackfresse Uli Krohm seinen Dienst verrichtet und mit Pommeslocken ausgestattete Damen barbusig der Arbeit nachgehen, fungieren als Stimmungsaufheller in einer Geschichte, die Reinecker mit seiner unnachahmlichen Bedeutungsschwere ausstattet. Wie in „Die Nacht in der Ronda starb“ besteht Ralfs Clique wieder einmal aus hintersinnig grübelnden Umstürzlern, die die Welt am liebsten von allem Unrat befreien würden und dabei eine unangenehme Intensität entwickeln. Zwischen dem militaristischen Intellektuello von Christoph Mainusch und dem jugendlichen Wutbürger von Robinson Reichel ist auch noch Platz für Janna Marangosoff, die mit süßem Schmollmund um die Gunst des schönen Ralf buhlt. Ich sage nichts Neues: Der Kriminalfall ist so lala, aber das ganze Drumherum lässt frohlocken. Evelyn Opela!

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Episode 173: Der zweite Mord (Zbynek Brynych, 1989)

Aus dem Jugendheim entlassen stolpert Ursula Kieler (Esther Hausmann) dem kriminellen Hans Seelmann (Claude-Oliver Rudolph) in die Arme. Der plant am Abend einen großen Deal: Er will ein Kilo Heroin an Hans Landrut (Ulli Kinalzik) und dessen Partner, den drogenabhängigen Rolf Hauser (Frank Hessenland), verkaufen und nimmt Ursula in weiser Voraussicht als Zeugin mit. Es kommt, wie es kommen muss: Der panische Rolf schießt Hans nieder, wie vom Donner gerührt bleibt Ursula zurück. Sie gerät ins Fadenkreuz der Hausers, die ihren Spross um jeden Preis vor dem Gefängnis bewahren wollen. Zu diesem Zweck macht sich Rolfs Bruder Bruno (Philipp Moog) an Ursula ran …

Eine Folge mit dem jungen Claude-Oliver Rudolph kann unmöglich schlecht sein, schon gar nicht, wenn sie von Brynych inszeniert wurde. Zwar muss der „beste Bösewicht der Welt“ (BamS) und Promi-Box-Versager nach dem ersten Akt weichen, aber er nutzt die ihm gegebene Zeit auf seine ihm eigene Art. „Der zweite Mord“ ist nicht wahnsinnig spektakulär, aber zum einen hat sie mit den Hausers mal wieder eine dieser Bürgertums-Familien, deren Entitlement einem die Galle hoch treibt – der graue Patriarch (Stefan Wigger) wird dabei von einer besonders biestigen Gattin (Ursula Dirichs) gestützt. Ein Hauch von“Romeo und Julia“ durchweht die sich anbahnende Liebesbeziehung zwischen Ursula und Bruno – sie führt hier allerdings nicht zum Doppel- sondern nur zum Einzelselbstmord. Das treibt Derrick richtiggehend auf die Palme, denn er entwickelt starke väterliche Gefühle für die völlig auf sich allein gestellte Jugendliche – für die die damals gut 30 Jahre alte Darstellerin Esther Hausmann deutlich zu alt war. Reinecker DERRICK und die Jugend: Das ging selten zusammen. Sehr zum Wohle des Zuschauers, der sich über eine weitere seltsame Episode freuen darf.

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Episode 174: Blaue Rose (Zbynek Brynych, 1989)

Auf der Flucht vor der Polizei dringt der Drogendealer Oswald (Sabi Dorr) in die Wohnung der Rentnerin Frau Hässler (Brigitte Mira) ein und erschlägt sie. Sie kann noch ihren Enkel Jürgen (Jochen Horst) verständigen und teilt ihm mit, dass ihr Mörder eine blaue Rose auf das Handgelenk tätowiert hat. Der begibt sich kurzerhand selbst auf Mörderjagd – und lernt in einem Nachtclub die vergnügungssüchtige Rubina (Sissy Höfferer) kennen. Was er nicht weiß: Sie ist die Schwester von Oswald …

Gute, wenn auch nicht herausragende Folge, aus der die geilen Discoszenen mit der aufgebrezelten Höfferer herausstechen. In einer Szene wirft sie eine Mark in einen Arcade-Automaten, um eine Runde des Flugzeug-Shooters „Afterburner“ zu spielen, wofür Derrick nur ein gelangweiltes Augenrollen übrig hat. Dann rastet sie auf der Tanzfläche ihrer Diskothek völlig aus, ein wilder Wirbel aus toupierten Locken, mit Glitzersteinen besetzten, fingerlosen Lederhandschuhen, Stirnband, Minirock und High-Heel-Boots im Trockeneis-Nebel. Derrick guckt nur durch seine getönte Sonnenbrille, wie ein uralter Gott, dem die menschlichen Irrungen und Wirrungen fremd sind.

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Episode 175: Die Stimme des Mörders (Theodor Grädler, 1989)

Ein Bankräuber zwingt zwei Frauen – Mutter (Lotte Ledl) und Tochter (Lena Stolze) – ihn nach vollbrachter Tat im Auto mitzunehmen. Die Mutter erkennt den Täter an der Stimme, was sie ihm auch mitteilt: Er erschießt sie und verwundet die Tochter schwer. Der einzige Hinweis, den Derrick hat: Die Mutter kannte den Täter vermutlich aus einem Gasthaus, in dem sie sich oft aufhielt. Dort stehen neben dem Wirt (Henry van Lyck) auch der Handelsvertreter Erich Kugler (Uwe Friedrichsen), der vorbestrafte Pianist Ruge (Hans Peter Hallwachs) sowie einige Bedienstete (Gert Burkard, Werner Asam, Ernst Hannawald) als Verdächtige zur Verfügung …

Mal wieder ein klassischer Whodunit, der von den herausragenden Darstellern getragen wird. Das Wirtshaus, in dem sich Derrick und Harry zur Ermittlung einfinden, ist ein dumpfbraune Stube deutscher Tristheit, die auch die Beziehung der unfallgeschädigten Tochter erfasst: Als deren Verlobter erfährt, dass seine Zukünftige möglicherweise für den Rest ihres Lebens eine Krücke (!) brauchen wird, nimmt er ob dieser Aussicht sofort Reißaus, Das Drehbuch kann den Verdacht, dass Reinecker diese leichte Gehbehinderung tatsächlich für einen massiven Einschnitt hält, nicht gänzlich entkräften. Ansonsten bezieht die Episode ihren nicht unbeträchtlichen Reiz aus den Akteuren, von denen vor allem Friedrichsen eine echte Schau ist. Er scheint mit seinem Kugler wirklich Spaß gehabt zu haben und auch Hallwachs ist – hier mal in einer sympathischeren Rolle – eine Bank.

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Episode 176: Rachefeldzug (Theodor Grädler, 1989)

Auf Derrick wird geschossen, er entgeht dem Attentat nur knapp. Sein Verdacht fällt auf den Geschäftsmann Renzi (Günther Ungeheuer), der ihm am selben Tag die Todesanzeige seines Sohnes geschickt hatte: Jener hatte sich in seiner Gefängniszelle, in die ihn einst Derrick gebracht hatte, erhängt.

Der Titel „Rachefeldzug“ verspricht Action, eisigen Thrill und brutale Gewalt: Ist es wirklich eine Überraschung, dass Reinecker diese Erwartungshaltung krass unterläuft? DERRICK war nie bekannt für seine Geschwindigkeit, Körperlichkeit und zupackende Härte, aber hier ist das Missverhältnis zwischen dem, was der Titel verspricht und dem, was Grädler dann liefert, schon besonders eklatant. Die Folge ist endlos geschwätzig, der Täter von Anfang an mehr oder weniger bekannt und womit da eigentlich die Spielzeit gefüllt wird, reichlich rätselhaft. Symptomatisch ist eine Szene, in der Derrick und Harry ins Auto steigen und einen panischen Warnruf von Kollege Willi (Willy Schäfer) erhalten: Unter gar keinen Umständen sollen sie den Wagen starten, denn es sei eine Bombe darin. Die beiden steigen aus, die Bombenentschärfer kommen und teilen den beiden nach getaner Arbeit mit, dass der Timer auf eine halbe Stunde gestellt war. Man kann noch nicht einmal sagen, dass diese potenziell spannende Szene an der Umsetzung gescheitert sei: Reinecker hat vielmehr gar nicht versucht, so etwas wie Suspense zu erzeugen. So kaut man sich als Betrachter nicht etwa auf den Nägeln, weil man mit dem Ermittler bangen würde, sondern vielmehr weil dessen Seelenruhe und die „Ich sage nichts“-Stoik des Täters an den Nerven zerrt. Meine Lieblingsszene ist die, in der Derrick seinen Gehilfen Harry dazu auffordert, seine „berühmten“ Spaghetti zu kochen: Mich hat die Intensität, mit der Harrys Künste gelobt werden, an die Kaffee-Szenen aus PULP FICTION oder TWIN PEAKS erinnert. Gleichzeitig wirkt es einfach nur niedlich, wie Derrick den Hiwi abfeiert und dieser dabei einen gefühlten Meter größer wird. Insgesamt habe ich „Rachefeldzug“ als einen Tiefpunkt der Serie empfunden, aber dann ist dieser Verschnarchtheit auch wieder höchst faszinierend. Einem guten Reißer alle Zähne ziehen: Das konnte nur Reinecker so formvollendet.

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Episode 177: Schrei in der Nacht (Günter Gräwert, 1989)

Eine Prostituierte wird tot im Englische Garten aufgefunden. Die Spur des Mörders führt zu einem Mietshaus mit mehreren Verdächtigen: der Vermieterin Dr. Kolbe (Christine Buchegger), die den Tod ihres Mannes betrauert, dem Studenten Hessler (Horst-Günther Marx), der seltsamen Law-and-Order-Fantasien nachhängt, dem Pornohefte lesenden Hausmeister (Klaus Herm), dem Kaufmann Bracht (Jürgen Schmidt), der seine Ehefrau „nicht in Anspruch nimmt“, wie er selbst sagt, und dem hysterischen Krimiautoren Wickrt (Udo Vioff). Weil auch die Freundin (Roswitha Schreiner) der Toten nicht den entscheidenden Hinweis geben kann, schleust Derrick eine Undercover-Agentin (Svenja Pages) dort ein …

Wie schon kurz zuvor „Die Stimme des Mörders“ ein klassischer Whodunit mit schönem Giallo-Einschlag. Die Besetzung ist vielleicht nicht ganz so spektakulär, aber dennoch erlesen: Klaus Herm wurde für dirty old man im Hauskittel gewissermaßen geboren (seine mit Geschmacklosigkeiten und Tittenheften zugepflasterte Kellerwohnung ist ein feuchter Ausstattungstraum), Udo Vioff ist toll als wahnhafter Dichter mit Edgar-Allan-Poe-Porträt an der Wand, dem in der Erregung die Stimme entgleitet, Jürgen Schmidt eh ein unsung hero der deutschen Krimiserie: Wie er beschwipst Svenja Pages (hinreißend!) anschmachtet, sich gerade noch eine Dummheit verkneift, das ist einfach großartig in seiner ganzen bemitleidenswerten Jämmerlichkeit. Die Auflösung kommt dann mit einer für Reinecker eher ungewohnten Annäherung an den Zeitgeist, während die Studentenfigur mit ihren Herrenmenschen-Ambitionen mittlerweile Tradition hat. Die Folge bleibt vor allem im Gedächtnis, weil sie so schön schlüpfrig ist, Tappert reichlich Gelegenheit bietet, mit den Augen zu rollen, und die süße Roswitha Schreiner als Bordsteinschwalbe mit Schaftstiefeln und Minirock aufbietet. Titelsong von Dieter Bohlen.

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Episode 178: Die Kälte des Lebens (Helmuth Ashley, 1989)

Der kleine Zuhälter Rossner (Claude-Oliver Rudolph) wird auf der Herrentoilette eines Nachtclubs ermordet, der zum Revier seines Konkurrenten Badeck (Winfried Glatzeder) gehört, weil er es gewagt hatte, mit seinen beiden Nutten Rosa (Ursela Monn) und Libeta (Tushka Bergen) dort aufzutauchen. Libeta war ganz in der Nähe, hat die Mörder aber nicht gesehen. Gegenüber Derrick behauptet sie etwas anderes: Sie sehnt sich nach der Nähe eines Mannes, der sich wirklich um sie kümmert. Mit ihrer Aussage zieht sie allerdings Gefahr auf sich …

Ashleys Folge reizt das sich früh andeutende Potenzial leider nicht ganz aus, muss aber trotzdem als gelungen bezeichnet werden. Wie häufiger in dieser Zeit, zieht sich ein resignativer, pessimistischer Ton durch die Episode, der sich ja auch schon im Titel niederschlägt. Und wieder einmal baut Derrick eine Beziehung zu einer Zeugin auf, was für rare Momente der Wärme sorgt, die sich aber am Ende als wertlos erweisen. Rudolph ist mal wieder super als größenwahnsinniger Kleinganove mit Rockabilly-Koteletten, Ursela Monn sehr überzeugend als erfahrene, sich keine Ilusionen mehr machende Nutte. Lotte Ledl gibt die barsche Vermieterin, die schon beim Frühstück ihre erste Schachtel Kippen aufraucht und Glatzeder überzeugt als Schwerverbrecher ebenfalls auf ganzer Linie. Dazu gibt’s einen stilechten Frank-Duval-Themesong und fertig ist ein trübes Glanzlicht der späten Achtziger.

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Episode 179: Mozart und der Tod (Zbynek Brynych, 1989)

Die Geigenspielerin Marion Scholz (Heike Faber) und ihr Lehrer Justus Roth (Christoph Eichhorn) werden nach einer Geigenstunde überfallen, die junge Frau vergewaltigt. Mithilfe des Spitzels Eckler (Hermann Lause) werden die drei Täter ausfindig gemacht. Doch aus Angst behaupten die Opfer bei der Gegenüberstellung, niemanden zu erkennen …

Ich mag Brynychs Zeichnung des traurigen Milieu-Pärchens Eckler und seiner Nachbarin, der Prostituierten Wanda (Monika Baumgartner), und die Gegenüberstellung mit den beiden Hochkultur-Kindern, aber insgesamt fehlt etwas zum großen Glück. An Reineckers Moralvorstellungen, die mal wieder schwer zu verteidigen sind, sind nicht Schuld daran: Er spielt die beiden Pärchen hart gegeneinander aus und schlägt sich dabei natürlich auf die Seiten der Unterprivilegierten, auch wenn Marion und Justus ja gar nix dafür können, dass sie auf der Sonnenseite des Lebens geboren wurden – was das Mädchen immerhin auch nicht davor bewahrt, brutal vergewaltigt zu werden. Nein, der Kriminalfall selbst ist ein bisschen öde und die Bösen (Jürgen Schornagel, Volker Bogdan und Hans Zander) kaum mehr als Pappkameraden, allerdings besonders verachtenswerte. Egal, ich mag diese Milieufolgen, in denen Derrick immer besonders angeekelt ist.

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Episode 180: Ein kleiner Gauner (Helmuth Ashley, 1989)

Alfred Kochem (Oliver Rohrbeck) lebt in einem Zelt auf dem Campingplatz und versucht sich eher erfolglos als Taschendieb. Sein Nachbar, der Ex-Einbrecher Düsberg (Kurt Sowinetz), setzt ihm einen Frosch ins Ohr und schlägt ihm vor, in eine der im Sommer leerstehenden Villen einzusteigen. Gesagt, getan, doch vor Ort wird Kochem von drei Männern überrascht, die den Mord an einem Physiker (Hans Quest) besprechen. Kochem fährt zum vereinbarten Ort des Geschehens, doch kann er den Mord nicht verhindern. Dafür wird er selbst gesehen und gilt nun als einer der Verdächtigen. Doch Derrick glaubt seiner haarsträubenden Geschichte …

Eine relativ leichte, sommerlich Episode, die ohne große moralphilosophische Diskurse oder Trauermiene von Derrick auskommen muss. Das ist mal sehr angenehm, auch wenn Reinecker andere Mittel und Wege hat, allzu gute Laune zu verhindern. Sein Protagonist Kochem ist jedenfalls ein ziemlich passiv-aggressiver Stinkstiefel und braucht eine halbe Ewigkeit, bevor er sich anderen gegenüber mal normal benimmt. Die Schurken fallen kaum ins Gewicht, genauso wenig wie Christiane Krüger in ihrem vorletzten von neun DERRICK-Auftritten.

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Episode 181: Diebachs Frau (Alfred Weidenmann, 1989)

Karl Diebach (Gerd Anthoff) wird von seiner Ehefrau Maria (Irene Clarin) mit dem wohlhabenden Haffner (Hanns Zischler) betrogen. Beistand in der Krise leisten ihm Pfarrer Bohl (Werner Schnitzer) und sein Sohn Herrmann (Stefan Reck). Wenig später ist Haffner tot und Maria kehrt zu ihrem Gatten zurück …

Mal wieder eine Folge, in der ein waschlappiger Ehemann von seiner Gattin auf geradezu boshaft offenherzige Art und Weise betrogen wird: Anthoff spielt fast exakt denselben Charakter, den er schon in „Ende einer Illusion“ gegeben hatte. Wenn man sich daran erinnert, ist die Auflösung auch nicht mehr so überraschend. Okayer Standard mit melodramatischem Einschlag.

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Episode 182: Ein merkwürdiger Tag auf dem Lande (Wolfgang Becker, 1989)

Der Bankräuber Jobst Huber (Wolfgang Fierek) verschwindet, nachdem er aus einem Dorf aus seinen Bruder (Michael Fitz) angerufen hat. Gemeinsam mit seiner Schwägerin (Svenja Pages) versucht er, seine Spur aufzunehmen. Vor Ort stoßen sie aber nur auf Ablehnung – und finden den Motorradhelm des Verschollenen. Ein fürchterlicher Verdacht drängt sich ihnen auf: Gemeinsam mit Derrick kehren sie in das Dorf zurück …

Die Achtzigerjahre enden mit einer Spitzenfolge von Wolfgang Becker, einer bayrischen Vorabendvariante von 2000 MANIACS, in der Reinecker mal wieder die Gier der kleinen Leute thematisiert, die sie alle moralischen Grundsätze vergessen lässt. Tappert, der damals bereits stramm auf die 70 zuging und nicht mehr den Enthusiasmus der ersten DERRICK-Jahrgänge an den Tag legte, dreht hier noch einmal auf, genießt es mit Haifischgrinsen, die verlogene Kleinbürgerbrut in die Enge zu treiben: Wie er sie sich vorknöpft und mit seinen Suggestivfragen löchert, ist einfach eine helle Freude. Ihm steht aber auch ein tolles Schurkenensemble gegenüber: Martin Semmelrogge tritt alles los, Gerd Baltus gibt den Wortführer, DERRICK-Regulars Karl Renar, Toni Berger und Willy Schultes vervollständigen den Reigen. Wolfgang Fierek ist unerwartet perfekt als freundlicher Bankräuber auf dem Motorrad, der mit der feinen Gesellschaft ein Saufgelage lostritt, das er nicht überlebt. Über allem scheint die Sonne und zwitschern die Vögel. Toll!

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