Mit ‘Gangsterfilm’ getaggte Beiträge

Meinen letzten Text über Fulcis Film einen „Verriss“ zu nennen, wäre zu viel gesagt; Fakt ist aber, dass ich mit LUCA IL CONTRABBANDIERE damals überhaupt nicht warm geworden bin. Ganz anders gestern, als ich ihn in deutscher Version als DAS SYNDIKAT DES GRAUENS auf großer Leinwand erleben durfte. Was für ein Brett!

Die Diskrepanz zwischen dieser und der vergangenen Sichtung beweist mir mal wieder, dass ich italienische Filme nicht vorschnell aburteilen sollte, wenn ich diese nur mit englischer Synchro genossen habe. Viele der Vorwürfe, die ich beim letzten Mal gegen LUCA IL CONTRABBANDIERE erhob, lassen sich meines Erachtens nur auf die Leb- und Variantenlosigkeit zurückführen, die englische Synchros fast immer „auszeichnet“. Dass einem die Figuren fremd blieben, kann ich nach der gestrigen Sichtung jedenfalls nicht mehr behaupten. Und Sprüche wie „Das ist Ursel aus Frankfurt, sie ist deutsch bis aufs Knochenmark“ knallen einfach wie Peitschenhiebe. Dazu kommt noch, dass Fulcis Inszenierung wirklich erst auf der Leinwand ihre volle Wirkung entfaltet. LUCA IL CONTRABANDDIERE hat einen etwas unscheinbaren Look, der Film ist trüb und farbarm, psychedelische Effektsequenzen wie in seinen Horrorfilmen darf man natürlich auch nicht erwarten, trotzdem ist er eine Augenweide. Die Kamera schwebt immer wieder sanft um die Figuren herum, oft blendet Gegenlicht und belegt das Geschehen kurz mit einem unwirklichen Schleier. Eine frühe Discosequenz, die komplett im Stroboskopgewitter spielt, dürfte für mich ewig weitergehen und Fabio Testi liefert unter der Anleitung Fulcis eine seiner besten Leistungen ab.

Dann ist da natürlich die Gewalt. Die Bunsenbrennerszene brennt sich wahrlich ins Gedächtnis, Dutzende explodierender Köpfe, Brustkörbe und Bäuche lassen einem die Kinnlade herunterklappen. Richtig harter Tobak ist aber eindie ausgedehnte Vergewaltigungssequenz, die im Kinosessel zur wahren Zerreißprobe wird. Die sich zur Kakophonie steigernden Schreie des Opfers und Lucas hilfloser Blick am anderen Ende des Telefons: Das vergisst man nie wieder. Lassen sich viele der in den Siebzigerjahren in Italien entstandene Gangster- und Polizeifilme als chauvinistischer Unfug mit Partycharakter titulieren, wirft LUCA IL CONTRABBANDIERE einen besonders desillusionierten Blick auf das finstere Treiben der Mafia. Lucio Fulci ist eh nicht als großer Spaßvogel bekannt, dieser Film darf als einer seiner trostlosesten angesehen werden.

Ich bin froh, den Film noch einmal in dieser Form gesehen und hier außerdem die Gelegenheit zu haben, vergangene Fehler wiedergutzumachen. LUCA IL CONTRABBANDIERE ist einer von Fulcis besten Filmen.

74zcoadjqrvethc14tvuzx5al82Vorab: Im Web habe ich den Hinweis gefunden, SEKKUSU HANTÂ verbinde „klassische“ Pinku-Themen mit den Juvenile-Delinquents- und Bikermotiven der damals populären NORA-NEKO ROKKU-Serie (deren ersten Teil ich hier besprochen habe), für die Sawada die Drehbücher geschrieben habe. Die Aussage zur Stilmixtur finde ich bei nur flüchtiger Kenntnis der Materie unmittelbar einleuchtend, allerdings schweigt sich die IMDb zur Vebindung von Sawada und der NORA-NEKO ROKKU-Serie aus. Genau zwei Scripts gehen laut Datenbank auf Sawadas Konto, keines davon hat etwas mit der international unter dem Namen STRAY CAT ROCK oder auch ALLEYCAT ROCK bekannten Reihe zu tun. Das Rätsel zu lösen, überlasse ich anderen, ich schenke dem Verfasser einer Wiki-Liste aller Nikkatsu-Pinkus tendenziell größeres Vertrauen als einem IMDb-Profil. Und gehe nach dieser Vorbemerkung in medias res.

Haruhiko (Jôji Sawada), ein junger Mann mit dunkler Hautfarbe, ist ein armer Tropf: Als er mal wieder wegen irgendeiner Ganuerei im Bau sitzt, ereilt ihn die Nachricht vom Tod seiner Schwester. Sie war von mehreren US-Soldaten angegriffen und vergewaltigt worden und hatte danach den Freitod gewählt. Auf freiem Fuß begibt sich Haruhiko auf die Suche nach den Killern. Zum Glück gibt es eine Zeugin: Etsuko (Hiroko Isayama), eine Freundin und Arbeitskollegin von Haruhikos Schwester, hatte alles miterlebt. Sie arbeitet als Tänzerin für den miesen Taki (Akira Takahashi), der sich aber anschickt, dem Protagonisten zu helfen …

SEKKUSU HANTÂ: NURETA HYÔTEKI ist ein wütender, schmutziger, desillusionierender und schlicht negativer Film. Für keine der Figuren gibt es irgendeine Hoffnung auf eine bessere Zukunft, körperliche Unversehrtheit ist das Höchste der Gefühle, mehr ist für sie nicht drin. Die Welt ist heruntergekommen, Moral und Menschlichkeit sind ein Luxus, den sich keiner mehr leisten kann oder will. Der Titelsong erinnert an die Protestlieder der Hippies in den späten Sechzigerjahren, aber vorgetragen wird er mit der ungeschliffenen Rotzigkeit des seiner Geburt harrenden Punk: Die Erkenntnis, dass die eigene Situation beschissen ist, führt zu keiner produktiven Reaktion mehr, nur zu Zynismus, Resignation und Gleichgültigkeit. Was den Film vor dem Versinken im Morast bewahrt, ist die Liebe zwischen Haruhiko und seiner Schwester, aber was daraus erwächst, stimmt traurig. In seiner Jagd auf die Mörder ist dem „Helden“ jedes Mittel recht und er unterscheidet sich nicht mehr von den Übeltätern, wenn er einer Frau den Schwanz in den Mund rammt und sie oral vergewaltigt. Wofür kämpft HARUHIKO eigentlich? Er weiß es selbst nicht.

Die Tabubrüche und Geschmacklosigkeiten sind wie es für den Roman Porn aus dem Hause Nikkatsu üblich war stets sehr „geschmackvoll“ in Szene gesetzt, was das Erlebnis hochgradig ambivalent macht: Auch wenn da Vergewaltigungsopfer noch angepisst werden, ein daherkommender Schwarzer kurzerhand gezwungen wird, das Urin von ihrem Körper zu lecken, oder eine Frau am Lauf einer Pistole erstickt: SEKKUSU HANTÂ: NURETA HYÔTEKI ist zum „Konsumieren“ gedreht worden, als Entertainment. Nur wer sich daran delektieren mag, der muss schon ein ziemlich verkommenes Subjekt sein. Am Schluss geht natürlich alles vor die Hunde. Aber wir haben ja schon längst geahnt, dass Rache keine Erlösung bringt. Und diese Rache schon gar nicht. Ein subversiver Kotzbrocken von einem Film.

00250504Nach seiner produktiven Giallophase in den frühen Siebzigern mit so exzellenten Genrebeiträgen wie LO STRANO VIZIO DELLA SIGNORA WARDH, LA CODA DELLO SCORPIONE, TUTTI I COLORI DEL BUIO, IL TUO VIZIO È UNA STANZA CHIUSA E SOLO IO NE HO LA CHIAVE und natürlich I CORPI PRESANTANO TRACCE DI VIOLENZA CARNALE widmete sich Martino dem populärer werdenden Poliziesco sowie dem Gangsterfilm, ohne dabei jedoch an seine vorangegangenen Höchstleistungen anknüpfen zu können. LA CITTÀ GIOCA D’AZZARDO ist ganz hübsch, aber auch ziemlich unoriginell. Zum Teil ist das durchaus Zweck der Übung: Man merkt dem Film deutlich an, dass Martino mit ihm den großen US-amerikanischen Gangsterfilmen aus den Dreißigerjahren seine Reverenz erweisen wollte.

So scheint die eigentlich in Mailand angesiedelte Geschichte – es geht um den Zocker Luca (Luc Merenda), der vom Casino-Besitzer und Crimelord (Enrico Maria Salerno) eingestellt wird, um Pokerspielern das Geld aus der Tasche zu ziehen, es sich dann aber mit dessen Sohn Corrado (Corrado Pani) verscherzt, als er ihm die hübsche Maria Luisa (Dayle Haddon) ausspannt – zeitweise in einer Simulation der Zwanzigerjahre bzw. einer Siebzigerjahre-Appropriation jener Zeit zu spielen. Da läuft dann Luca in „Gangsteranzügen“ rum, erinnert das Ambiente des Casinos an längst vergangene dekadente Zeiten, während das Casino doch tatsächlich in einem scheußlichen Betonklotz ist, der nicht gerade zum Träumen einlädt. Leider wird diese Qualität nicht weiter ausgebaut und auch inhaltlich nicht aufgegriffen: LA CITTÀ GIOCA D’AZZARDO erzählt einer vor 40 Jahren schon nicht mehr originell zu nennende Geschichte, die nahezu ohne echte eigene Einfälle auskommt. Die Liebe zur schönen Frau, die Rivalität mit Corrado, die Racheaktion, bei der dem Zockerprofi die spitzen Fingerchen zertrümmert werden, die Wiedergenesung, der Hass des Papas auf den Sohn, den er leider nicht ausagieren kann, weil Blut nun mal dicker ist als Wasser, das Gelübde des Helden gegenüber seiner Frau, mit dem Spielen aufzuhören, das natürlich gebrochen werden muss, because a man’s got to do what a man’s got to do: Man kennt das alles irgendwoanders her. Nur von der Hetzjagd, die der Titel verheißt, sollte man sich nicht zu viel versprechen.

LA CITTÀ GIOCA D’AZZARDO ist ein ganz unterhaltsamer kleiner Timewaster, handwerklich sauber gemacht und mit einigen schönen Bildern, aber definitiv keine Glanzleistung. Kann man gucken, wenn man die Highlights schon hinter sich hat, oder was braucht, was leicht reinläuft und nicht belastet.

22434Bei DER GORILLA, wie Tonino Valeriis Film in Deutschland hieß, handelte es sich um das große Bonbon im Programm des diesjährigen Forentreffens von Deliria Italiano: Der Film erlebte an diesem Wochenende in Düsseldorf 41 Jahre nach seinem Entstehen seine deutsche Kinopremiere. Insofern ein kurioses Phänomen, als es tatsächlich eine deutsche 35-mm-Kopie gibt, von der dann die Videofassung „gezogen“ wurde. Der Liebesdienst, den die verspätete Aufführung darstellte, wurde leider durch die Nachricht des Todes von Valerii nur zwei Tage vorher getrübt: Immerhin erweist sich die Planung eines Valerii-Double-Features damit im Nachhinein fast als seherischer Akt.

Meine Neugier war groß auf den mir gänzlich unbekannten Film, Bekannte, die ihn schon gesehen hatten, waren voll des Lobes. Ich empfand VAI GORILLA allerdings als ausgesprochen zähe Angelegenheit. Tonino Valerii erzählt die Geschichte des „Gorillas“ Marco Sartori (Fabio Testi), der sich den Job als Leibwächter des zwielichtigen Bauunternehmers Sampioni (Renzo Palmer) erschleicht, indem er mit einigen Halunken einen Überfall auf ihn initiiert und ihn so von seiner Schutzbedürftigkeit überzeugt. Nach kurzer Zeit ist er bereits angewidert von seiner Aufgabe und seinem Chef, beschließt außerdem seinen Betrug widergutzumachen, indem er ihm gegen einige nun echte Verbrecher beisteht.

Das Problem, das ich mit VAI GORILLA hatte: Der Film ist sehr sauber inszeniert, sauberer als das Gros vergleichbarer italienischer Krimis, mit deutlich mehr Konzentration auf seinen Protagonisten als auf eine möglichst lückenlose Aneinanderreihung von Actionszenen. Er steht den ernsthaften Mafiafilmen des cinema di dinuncia noch deutlich näher als den wüsten Selbstjustizreißern, in denen Maurizio Merli die italienischen Großstädte vom Abschaum befreite, oder Umberto Lenzi Tomas Milian losschickte. Die Geschichte wird geduldig entwickelt, erst im letzten Akt kommt es zu einer Häufung der Gewaltakte und einem rasant-rabiaten Showdown, bevor VAI GORILLA mit einem naiv anmutenden Happy End schließt. Nur trägt diese Geschichte, so wie sie erzählt ist, den Film nicht: Seine Figuren sind Pappkameraden, deren psychologische Motivationen fragwürdig bleiben, und die dann zwischendurch auch einfach mal für 30 Minuten verschwinden. Subplots wie eine eher unerhebliche Liebesgeschichte erwecken den Eindruck, dass hier nach Checkliste gescriptet wurde. Ich habe irgendwann ziemlich gelitten, weil ich die erwähnte Geduld, mit der Valerii seinen 08/15-Plot abwickelt, schon fast als unverschämt empfunden habe. Nicht falsch verstehen, ich habe absolut nix gegen Klischees, ganz im Gegenteil, aber dann doch bitte mit Drive und Tempo serviert. So ist VAI GORILLA irgendwie nix Halbes und nix Ganzes: Für einen Actioner zu lahm, für einen packenden Thriller zu vorhersehbar.

9944100deadMenschen meiner Generation pflegen die Achtzigerjahre zu glorifizieren: Es ist die Zeit, in der wir aufwuchsen, das Jahrzehnt, in dem Hollywood Film als pures Entertainment perfektionierte. Aber damit nahmen ja auch viele Probleme, mit denen sich Filmseher heute herumschlagen müssen, ihren Anfang: Film als Marke, als Franchise, als Trigger für Merchandising-Verkäufe, Sequels, Remakes, Reboots, Computerspiel-, Comic- und Serienverfilmungen ohne Ende in Sicht. Als Gegenentwurf, ja geradezu als real gelebte Utopie werden demgegenüber die Siebziger verklärt, die Zeit des New Hollywood, als die Studios in einer kurzen Phase der Orientierungs- und Ratlosigkeit begannen, anspruchsvolle, mutige und erwachsene Filme zu produzieren, die dann auch noch auf ein interessiertes Publikum stießen. Für viele sind die Siebzigerjahre schlicht das beste amerikanische Filmjahrzehnt, doch bei all der Verehrung, die seine geliebtesten Exponate hervorrufen, wird oft vergessen (oder geflissentlich verschwiegen), dass es auch eine Kehrseite zum großzügig subventionierten künstlerischen Ausdruck gab: Für jeden BRING ME THE HEAD OF ALFREDO GARCIA erschien garantiert ein mit derangierten Altstars zugepflasterter Katastrophenfilm aus Irwin Allens „Erfolgsschmiede“. Und bekanntermaßen legten dann ausgerechnet einige der wichtigsten Protagonisten des New Hollywood auch den Keim für das im Folgejahrzehnt zur vollen Blüte reifenden Eventkino.

Was für ein rückblickend seltsames Jahrzehnt die Siebzigerjahre für Hollywood waren, kann man sehr gut an diesem Film erkennen. 99 AND 44/100% DEAD: Nur damals konnte dieser absolut unaussprechliche, beinahe wortlose, monströs klobige Titel durchgewunken werden (es handelt sich um einen leicht abgewandelten Werbeslogan für Procter & Gambles Ivory Soap). In Deutschland entschied man sich für eine griffigere Variante und nannte den Film in einem Anfall von Witzischkeit KÖNIG BALLERMANN, was ziemlich scheußlich, aber immerhin unfallfrei aussprechbar ist. Aber dieser ostentativ nichtssagende Originaltitel passt durchaus zum Film, der kaum weniger merkwürdig und neben der Spur ist. Angeblich ahnte Regisseur Frankenheimer schon während des Drehs, dass er hier einen kapitalen Flop zu seinen Händen hatte: „I hated that picture while I was working on it. I knew a third of the way into it that we were in trouble. That is the worst experience that anyone could have“  Und auf die Frage, warum er das Projekt überhaupt angenommen hatte: „I don’t know. I guess I just wanted the work. I never really had a grip on that film. I didn’t know what the hell it was. I knew it wasn’t a comedy. i guess I thought it was a parody.“ Tja, wenn es nicht einmal der Regisseur weiß …

99 AND 44/100% DEAD beginnt mit der Titlesequenz und Grafiken, die deutlich an das Werk Roy Lichtensteins erinnern: ein erster Hinweis auf die Künstlichkeit des Folgenden. Expressiv geht es dann weiter: Ein paar Gangster – mit schwarzen Anzügen und schwarzen Hüten bekleidet – versenken einen armen Tropf mit Betonschuhen in einem Hafenbecken. Während der Voice-over des Protagonisten Harry Crown (Richard Harris) von den unzähligen Opfern des organisierten Verbrechens spricht, die auf dem Grund des Hafens liegen, fängt die Kamera das gleichermaßen unheimliche wie irgendwie anmutige Bild dieser aufgedunsenen, bleichen Körper ein, die da vom Wasser hin- und hergeschaukelt und von der einfallenden Sonne in ein geradezu mystisches Licht getaucht werden, dazu muntere Pianomusik, wie man sie in einem Speakeasy der Dreißigerjahre hören konnte. Danach geht die Geschichte los: Crown wird vom Mafiaboss Onkel Frank (Edmond O’Brien) gerufen, um ihm im Kampf gegen seinen Rivalen Big Eddie (Bradford Dillman) beizustehen. Für beide sei die Stadt zu klein, sagt Frank. Eine ziemlich gewöhnliche Mafiageschichte eigentlich, aber was Frankenheimer nach dem Drehbuch von Robert Dillon daraus macht, ist ebenso kurios wie schwer zu beschreiben.

Harris spielt seinen Killer als weltgewandten, modebewussten Gentleman, der immer dann gerufen wird, wenn es hart auf hart kommt. Während er den Kampf mit den Killern Big Eddies aufnimmt – unter ihnen der einhändige Claw Zuckermann (Chuck Connors), der auf seiner Prothese zahlreiche Folterinstrumente installieren kann -, lässt er die Liebesbeziehung zu seiner Ex-Freundin Buffy (Ann Turkel) wiederaufleben. Es gibt Schießereien, Verfolgungsjagden, Explosionen und mit der Prostituierten Dolly (Constance Ford) eine weitere Frau, die immer wieder in missliche Situationen gerät, aus denen sie von Harry und seinem Sidekick Tony (Zooey Hall) befreit werden muss. Alles nicht weiter ungewöhnlich, aber der Tonfall, mit dem diese Geschichte erzählt wird, sorgt für Verwunderung bis Schluckauf. Einmal flüchten Harry und Tony durch die Kanalisation, in der die aus zahlreichen Urban Legends bekannten Alligatoren leben, die irgendwelche Eltern im Klo heruntergespült haben, als die possierlichen Mitbringsel zu groß wurden. Eines trägt sogar noch seine Geschenkaufschrift: „Souvenir from Florida“. Dann ist da als Höhepunkt der Sonderbarkeit Big Eddie, den Bradford Dillman angeblich nach seinem damals noch im Kleinkinderalter befindlichen Sohn modellierte. Eddie zieht ständig alberne Grimassen, lacht affektiert oder heult wie ein Baby, wenn er das Zeitliche segnet: Ein totaler Psychopath, bei dem man sich fragt, wie er an die Spitze einer erfolgreichen Organisation gelangen konnte.

99 AND 44/100% DEAD ist seiner Zeit einerseits weit voraus: Er nimmt die Ironie der Neunzigerjahre, das Pastiche aus popkulturellen Versatzstücken und Zitaten, das etwa Tarantinos Filme kennzeichnet, vorweg, verbindet dies andererseits aber mit der damals noch sehr lebendigen Hardboiled- und Crime-Kultur. In den Sechzigerjahren hatten sich Don Siegel mit THE KILLERS und John Boorman mit POINT BLANK in ähnliche Gefilde begeben, ohne dass ihre Filme dabei jedoch diesen fast parodistischen, comichaften Zug angenommen hätten. Aber 99 AND 44/100% DEAD ist auch nicht wirklich komisch oder gar lustig, lediglich skurril und offbeat. Mike Hodges PULP bietet sich vielleicht zum Vergleich an, aber der war eine echte Komödie. Den Protagonisten von 99 AND 44/100% DEAD ist hingegen gar nicht zum Lachen zumute und dem Zuschauer auch nicht. Töten und Sterben ist immer noch ein höchst schmutziges Geschäft und mit echten Schmerzen verbunden. Frankenheimer etabliert ein krasses Missverhältnis von Innen- und Außenperspektive: Der Zuschauer wird durch die zahlreichen bizarren Verfremdungseffekte auf Distanz gehalten, es fällt schwer, die Welt des Films für bare Münze zu nehmen. Aber die Figuren bekommen nicht mit, dass sie sich in einer Kunstwelt bewegen, für sie ist das alles grausame Realität, egal wie unwahrscheinlich sich diese darstellt. 99 AND 44/100% DEAD ist so fucking seltsam, weil er für eine Komödie unfassbar trostlos und grausam ist, ohne echte Sympathie für seine Charaktere, ohne ihnen eine Chance auf Erlösung zu gewähren. Frankenheimer hat etliche bessere Filme gedreht, aber wahrscheinlich keinen, der so singulär ist, wie dieser.

 

 

fliegenden-feuerstuehleMit BRUCE LEE GEGEN DIE SUPERMÄNNER und Godfrey Hos NINJA THUNDERBOLT haben sich bislang zwei Vertreter des chaotischen und eher preiswerten, um nicht zu sagen „billigen“, Hongkong-Kinos auf die vorderen Plätze meiner bisherigen Jahresliste gekämpft. Die Hoffnung, dass DIE FLIEGENDEN FEUERSTÜHLE an deren Verstrahltheit würde anknüpfen können, zerschlug sich leider jedoch recht schnell: Stanley Wing Sius Film ist zwar ähnlich entfesselt und wahnsinnig in seiner Aneinanderreihung konfuser Actionszenen, ähnlich mutig und unverdrossen dabei, trotz widrigster budgetärer Bedingungen auf dicke Hose zu machen, aber leider nicht ganz so finessenreich wie die genannten Filme. Seine endlosen Fights zeichnen sich neben der wuseligen Geschäftigkeit eines Ameisenhaufens vor allem durch eine Brachialität aus, die sich mangels entsprechender Resultate aber selbst ad absurdum führt: Ob sich die Kontrahenten mit bloßen Fäusten oder Eisenstangen die Fressen polieren, es macht nicht wirklich einen Unterschied. Ich fand DIE FLIEGENDEN FEUERSTÜHLE über die volle Distanz dann auch eher ermüdend als wirklich anregend.

Was nicht heißen soll, dass es hier nicht einiges zu entdecken, zu bestaunen und lachen gibt: Die Geschichte um ein ungleiches Brüderpaar und ihre Verwicklung ins desorganisierte Verbrechen und eine Drogengeschichte ist herrlich bescheuert und naiv, als sei das Drehbuch von Achtjährigen im Zuckerrausch geschrieben worden, die Inneneinrichtungen machten auch einem Film von Jürgen Enz alle Ehre, die Musik wurde wieder einmal aus allen Himmelrichtungen zusammengeklaut und die typischen Kapriolen solcher Hongkong-Billigaction lassen die graue Wolkendecke immer wieder aufreißen und für Sekunden die Sonne herabstrahlen. Zeit und Raum verlieren jegliche Bedeutung, wenn ein Schnitt ausreicht, um die Akteure von einer Kiesgrube in einen alten Hafen zu führen, und die Ensthaftigkeit des Ganzen wird immer wieder infrage gestellt, wenn Keilereien kurz unterbrochen werden, damit die Kämpfenden sich einen anderen attraktiven Hintergrund aussuchen können. Der absurde Höhepunkt ist gewiss der Raum, der mithilfe großzügig applizierter Tesafilmstreifen mit grünen Papierbahnen „tapeziert“ wurde, aber die gerahmte Schwarzwaldimpression in Öl und der traurige Plüschpanda, die die mit Requisiten vom Flohmarkt ausgestattete Harz-IV-Empfänger-Bude des Love Interests schmücken, sind auch nicht zu verachten. Gut möglich, dass ich DIE FLIEGENDEN FEUERSTÜHLE unter anderen Umständen richtig toll gefunden hätte; so kann ich nur sagen, dass der sehr putzig aber eben auch eher tendenzstählern ist. „Geil langweilig“, pflege ich so etwas zu bezeichnen.

sunglass_menagerie_01Mein erster Film von Seijun Suzuki dürfte zumindest hierzulande auch einer seiner bekanntesten (bzw. einer seiner wenigen bekannten) sein, bekam von Rapid Eye Movies sogar eine schöne Blu-ray unter dem internationalen Verleihtitel BRANDED TO KILL spendiert. Ich wusste zum Glück ungefähr, was mich erwarten würde: dass Suzuki eben nicht für klassisches Erzählkino und psychologisch ausgereifte Charaktere, sondern eher für wüst-poppige Genredekonstruktionen, krasse Abstraktion, visuelle Experimente und Improvisation steht. Was ich nicht erwartet hatte, ist dieser doch sehr leichtfüßige Humor. Seijun Suzuki entpuppt sich auch im auf der Scheibe enthaltenen Interview als enorm witziger Zeitgenosse, ein 90 Jahre alter Opa, der den Schlauch vom Atemgerät in der Nase und den Schalk im Nacken hat. Auf die Frage, wie er zu dem Namen „Seijun“ gekommen sei (er wurde als „Seitaro Suzuki“ geboren), erzählt er, dass er eines Tages mit mehreren Filmfreunden aufgrund anhaltender Erfolglosigkeit zu einer Wahrsagerin gegangen sei, die ihnen geraten haben, ihre Namen zu ändern. Als der Erfolg auch mit dem Namen Seijun ausblieb, beschwerte er sich bei ihr, woraufhin sie ihm sagte, er müsse zehn Jahre warten. Und dann fügt er mit einem Lachen hinzu, dass er zehn Jahre später von seinem Arbeitgeber Nikkatsu gefeuert wurde.

Das Studio wusste wohl nicht so recht, was sie mit den wild ins Kraut schießenden Filmen Suzukis machen sollten. Nach TÔKYÔ NAGAREMONO (aka TOKYO DRIFTER) einem psychedelischen Farbenrausch, der kommerziell einfach nicht zu vermarkten war, zwangen sie ihn dazu, wieder in Schwarzweiß zu drehen. Sie hofften, seine enorme, nicht zu bändigende Kreativität zügeln zu können. Pustekuchen. Er dankte es ihnen mit KOROSHI NO RAKUIN, der zunächst wie eines jener düster-melancholischen Yakuza-Melodramen beginnt, die damals wie am Fließband produziert wurden, sich jedoch schon nach kurzer Zeit in eine wilde, nur lose zusammenhängende Abfolge abstruser Sex- und Actionszenen verwandelt. Die Hauptfigur, Gorô Hanada, Killer Nr. 3 (Jô Shishido), will über die erfolgreiche Erfüllung mehrerer Aufträge zur Nummer 1 aufsteigen, doch das Schicksal ist ihm dabei im Weg. Er berauscht sich am Geruch von kochendem Reis, tobt mit seiner nymphomanen Ehefrau durch alle Räume seiner expressionistisch ausgeleuchteten Designerwohnung, verliebt sich in eine mysteriöse Schmetterlingssammlerin und hat am Ende keine Zeit mehr, seinen Triumph zu feiern, weil ihm selbst eine Kugel im Herzen steckt. Visuell ist KOROSHI NO RAKUIN grandios, zudem getragen von einer ganz eigenen, bizarren Logik, die sich auch im mitunter geradezu elliptischen Schnitt widerspiegelt. Suzuki hat keine „Authentizität“, keinen Realismus im Sinn, ihm geht es allein um die größtmögliche Wirkung seiner Bilder, die in ihrer Gestaltung mitunter an Comic-Panels denken lassen. In der schönsten Szene des Films springt Gorô aus dem Fenster einer Wohnung, in die er eben eingedrungen ist, um der Entdeckung zu entgehen, doch wenig später taucht er wieder im Blickfeld auf, weil er genau auf einem aufsteigenden Heißluftballon gelandet ist. Vergleichbare Momente gibt es zuhauf, aber sie dürfen selten länger als ein paar Sekunden stehen bleiben, dann werden sie schon wieder vom nächsten Einfall abgelöst.

Dieses frenetische Tempo ist in Verbindung mit der bewussten Eindimensionalität der Figuren und der dadurch bedingten emotionalen Leere aber auch der Grund, dass sich bei mir irgendwann leichte Ermüdungserscheinungen einstellten. KOROSHI NO RAKUIN hat bei heutiger Erstsichtung auch den Nachteil, dass es seit Suzukis Pionierarbeit Dutzende Filmemacher gegeben hat, die Ähnliches versucht, klassische Genrestoffe bis auf das nackte Skelett entkleidet haben. Vielleicht muss ich den Film aber auch nur noch einmal unter etwas anderen Bedingungen sehen, denn der stilistische Reichtum, den KOROSHI NO RAKUIN bietet, ist schon beeidnruckend.