run all night (jaume collet-serra, usa 2015)

Alles richtig gemacht mit meiner kleinen Collet-Serra-Reihe: Nicht nur, dass ich mir die Filme des Spaniers überhaupt angeschaut habe, mit RUN ALL NIGHT habe ich mir den die anderen, auch schon tollen Neeson-Kollaborationen noch einmal überstrahlenden Titel für den krönenden Abschluss aufbewahrt. Der in New York angesiedelte Gangsterfilm fällt gegenüber den drei anderen – den doch sehr homogenen UNKNOWN, NON-STOP und THE COMMUTER – etwas aus dem Rahmen: Es handelt sich um ein melancholisches Vater-Sohn-Drama im Gewand eines harten NY-Gangsterfilms, das sich sehr schön in das beliebte Subgenre eingliedert und mich aufgrund der Präsenz des fantastischen Ed Harris sehr angenehm an Phil Joanous meisterlichen STATE OF GRACE erinnerte (den ich dringend mal wiedersehen muss).

Jimmy „The Gravedigger“ Conlon (Liam Neeson) verdingte sich einst als Killer des Gangsterbosses Shawn Maguire (Ed Harris), brachte über zehn Menschen um und verlor darüber seine Familie. Seit Maguire seine kriminellen Wurzeln gekappt hat und als „legitimer“ Geschäftsmann arbeitet, ist Conlon arbeitslos und versucht, die Geister der Toten, die ihn nachts heimsuchen, mit Schnaps auf Abstand zu halten. Als Shawns Sohn Danny (Boyd Holbrook), der seinem Vater nacheifert, einen albanischen Drogendealer ermordet und dabei zufällig von Jimmys Sohn Mike (Joel Kinnaman) beobachtet wird, landet der auf Dannys Abschussliste. Jimmy kann seinen Sohn in letzter Sekunde retten, doch weil Danny dabei sein Leben verliert, schwört nun seinerseits Shawn blutige Rache. Er setzt den Killer Price (Common) auf die Conlons an, doch der ist nicht der einzige, der sie sucht: Auch der Polizeibeamte John Hardin (Vincent D’Onofrio) will Jimmy endlich hinter Schloss und Riegel bringen. Auf der Flucht kommen sich Vater und Sohn, die sich seit Jahren nicht mehr gesehen haben, näher.

Es gibt sie noch, diese Filme, die ohne Firlefanz und Pillepopp auskommen, die einen daran erinnern, warum man vor 30, 40 Jahren Filmfan wurde und ein Tape nach dem anderen in den Rekorder schob: In RUN ALL NIGHT ist fast alles noch einmal so wie damals, Ende der Achtziger-, Anfang der Neunzigerjahre. Klar, technisch-visuell ist Collet-Serras Gangster-Thriller mit seinen supercrispen Bildern, den Zeitrafferflügen über Brooklyn und seinen Super-Slow-Mos ein Produkt unserer Zeit (ohne mit diesen Stilmitteln aber zu übertreiben), aber erzählerisch schlägt sein Herz für die Klassiker aus den Siebziger- und Achtzigerjahren. Langsam, aber unaufhaltsam fallen da die ersten Dominosteine, bis sie diese Kettenreaktion auslösen, an deren Ende Jimmy Conlon seinen Frieden finden wird: Der Aufbau der Geschichte ist meisterlich und eine Sequenz wie jene, in der der väterliche Shawn den jämmerlichen Jimmy wieder aufrichtet, der sich kurz zuvor als sturzbesoffener Weihnachtsmann unmöglich gemacht hatte, ist von jenem Einfühlungsvermögen geprägt, für das heutige Genrefilme gar keine Zeit mehr zu haben scheinen. RUN ALL NIGHT ist auch ein Film über den Zeitenwandel, darüber, dass die Zeit für die alten Haudegen langsam abläuft, kein Platz mehr für ihr überkommenes Ethos ist, und sie sich mit der Frage auseinandersetzen müssen, was sie ihren Kindern eigentlich hinterlassen: ein gängiges Thema des Gangsterfilms, das hier aber sehr schön mit Leben gefüllt wird. Nachdem Jimmy seinem einstigen Boss die unvermeidliche Kugel verpasst hat, nimmt er den sterbenden Freund in den Arm, der ihm noch einmal den Kopf streichelt. Sie haben nur getan, was sie tun mussten. Aber RUN ALL NIGHT begeistert nicht zuletzt als visuell schillernder Nachtfilm, als Film, der seine Konflikte innerhalb kürzester Zeit auf den Siedepunkt treibt und dann schicksalhaft auflöst, sowie als packender Reißer mit perfekt choreografierten Actionsequenzen. Hier ist vor allem der Showdown in einem nebligen Wald zu nennen, bei dem der sterbende Jimmy seinen Sohn mit einem finalen Kraftakt und einem wohlplatzierten Kopfschuss für den gnadenlosen Price das Leben rettet: Wie Collet-Serra diesen Moment inszeniert, Conlon seinen Schießprügel noch einmal mit einem eleganten Schwung durchladen lässt, bevor er dann im letzten Augenblick den tödlichen Schuss abgibt, ist für die Ewigkeit, ein Instant Classic, bei dem der Actionfan einen imaginären (oder auch echten) Fistpump ausführt, all die aufgestaute Spannung sich innerhalb von zwei, drei perfekt komponierten Sekunden fulminant entlädt.

Ein weiteres Markenzeichen von Collet-Serras „Neeson-Zyklus“ sind die schlicht brillanten Besetzungscoups, die die Liebe des Spaniers zum Kino belegen: Hier ist es neben Ed Harris ein Auftritt des schlimm abgestürzten, fast völlig aus dem zeitgenössischen Kino verschwundenen Nick Nolte, der als abgerissener Bruder von Jimmy einen Gastauftritt absolviert, für den er gar nicht viel mehr machen muss, als seine in die Jahre gekommene, bärtige Charakterfresse ins Bild zu halten und diese von Whiskey und Kippen ramponierten Stimmbänder in Schwingung zu versetzen. All diese Eigenschaften machen RUN ALL NIGHT zu einem Kleinod, einem raren, schillerndern Juwel, das – ich muss das so deutlich sagen – in diesen unseren Zeiten nahezu konkurrenzlos ist. Ganz, ganz groß.

schönheit des monats

George A. Romeros KNIGHTRIDERS ist ein schönes Beispiel für einen Film, der auf den ersten Blick wie ein Fremdkörper in der Filmografie seines Schöpfers wirkt, sich dann aber als äußerst konsequente Bearbeitung all jener Themen entpuppt, die auch dessen anderen, berühmteren oder in diesem Fall sogar berüchtigteren Werke behandelte. Mein erster Kontakt mit diesem in Deutschland lange Zeit nur schwer verfügbaren Film war ein Szenenfoto in der Fangoria, das in mir die Frage aufwarf, wovon zum Teufel dieses Teil wohl handeln mochte: Da es das Internet noch nicht gab, war eine Antwort auf diese Frage ebenso außer Reichweite wie KNIGHTRIDERS selbst. Es existierte zwar eine stark gekürzte Verleihverson in Deutschland, aber ich kann mich nicht daran erinnern, die auch nur einmal irgendwo gesehen zu haben. Erst 2012 bekam ich den Film dann zum ersten Mal zu Gesicht, sein Geheimnis hatten zu diesem Zeitpunkt bereits diverse Filmlexika gelüftet.

Da Romero bis heute in allererster Linie mit seinen Zombiefilmen, mit Abstrichen auch mit MARTIN oder THE CRAZIES assoziiert wird, nehme ich an, dass viele KNIGHTRIDERS noch nicht kennen. Mit Erscheinen des Mediabooks von Koch Media, das den Film zum ersten Mal in Deutschland angeschnitten präsentiert (auch im Kino lief er damals nur gekürzt), gibt es für diese Zeitgenossen endlich keine Ausrede mehr. KNIGHTRIDERS ist ein Faszinosum, weil er zum einen völlig originär ist in seiner Herangehensweise an die im Mittelpunkt stehende Gemeinschaft von motorisierten Rittern, die die Mittelaltermärkte mit ihrer Show beackern, dabei von dem Gegensatz zwischen der Spannung unter den Protagonisten und dem lockeren Erzählrhythmus lebt. Zusammengehalten wird das vom großartigen Ed Harris, der hier seine erste große Hauptrolle absolvierte und gleich demonstrierte, zu was er in den kommenden Jahren fähig sein sollte.

Ich lege allen aufgeschlossenen Filmfreunden die Anschaffung dieses außergewöhnlichen Kleinods ans Herz – nicht nur, weil ich das Booklets beisteuern durfte.

snowpiercer (bong joon-ho, südkorea/usa/frankreich 2013)

Mir fällt gerade kein guter Einstieg ein, deshalb beginne ich mal mit der Prämisse des Films: In nicht allzu ferner Zukunft rast der Überrest der Menschheit in einem riesigen gepanzerten Zug über die unter Schnee und Eis begrabene Erdoberfläche. Man wollte eigentlich nur der Erderwärmung Einhalt gebieten, stattdessen leitete man ein neue Eiszeit ein. Führer des Zugs ist der sagenumwobene Erfinder und Unternehmer Wilford (Ed Harris): Er sitzt an der Spitze und kontrolliert die Geschicke aller Passagiere, deren Dasein immer trost- und hoffnungsloser wird, je näher sie am hinteren Ende des Zuges platziert sind. Unter diesen Geschundenen befindet sich auch Curtis (Chris Evans), der gemeinsam mit dem greisen Krüppel Gilliam (John Hurt) eine Revolte plant. Zusammen mit den anderen armen Teufeln und im Verbund mit dem Schlossknacker Nam (Kang-ho Song) wollen sie an die Spitze des Zuges stürmen und ihn in ihren Besitz bringen.

SNOWPIERCER ist sogenanntes High-Concept-Kino, was zunächst einmal bedeutet, dass es nur wenig Luft für Überraschungen, Improvisationen, Leichtigkeit, Exkurse oder Müßiggang gibt. Der Film erinnert in seiner offensichtlich gleichnishaften dystopischen Erzählung stark an prämillenniale Filme à la CUBE, THE MATRIX oder FIGHT CLUB: Natürlich geht es nicht bloß um Machtkämpfchen an Bord eines Zuges, sondern um gesellschaftliche Klassenunterschiede, darum, wie das bestehende System von den Mächtigen am Leben gehalten wird, wie und ob man es von Innen heraus zersetzen kann, sowie um epistemologische Probleme wie Perspektivität oder Kontextwissen. Dass man das Geschehen solchermaßen auf eine höhere Ebene hieven soll, kommuniziert der Film in seiner ganzen Form bereits mit. Demnach dürften auch nur die naivsten Filmseher am Ende überrascht sein, wenn Curtis feststellen muss, dass er gar nicht gegen das System gekämpft hat, sondern dass seine Rebellion auch nur Teil eines Spiels war, dessen Rahmenbedingungen er nicht überblicken konnte. Die armen Teufel am Zugende werden nicht etwa aus Grausamkeit oder Willkür geknechtet und hingerichtet, sondern um das fragile „Ökosystem“ an Bord zu erhalten, und ein Mittel, den „Bestand“ zu regulieren, ist eben auch eine von oben gesteuerte oder zumindest geduldete Revolte.

SNOWPIERCER bedient sich, das ahnt man schon, wenn man hört, dass sich da jemand vom hinteren Abteil eines Zuges zur Lok vorkämpfen soll, einer Videospieldramaturgie: Der Weg Richtung Zugführer wird durch die verschiedenen Abteile, die durchquert werden müssen, in Level aufgeteilt, die immer größere Herausforderungen stellen. Auch visuell verändert sich der Film mit laufender Spieldauer: Die schmutziggrauen Quartiere der Sklaven weichen bald freundlicheren, gar farbenfroh eingerichteten Wagons, bevor man die klaustrophobische Enge der Arche auf Schienen in den letzten Sekunden von SNOWPIERCER schließlich ganz verlässt. Und je näher Curtis seinem Zeil kommt, umso näher rückt nicht nur die Enttarnung des mysteriösen Wilford, sondern auch die des Helden selbst, der seinerseits ein dunkles Geheimnis mit sich herumschleppt. Das Drehbuch von Bong Joon-hos Films ist lehrbuchmäßig konstruiert, kreiert immer wieder Szenen, die sich rückblickend als Vorwegnahmen des Endes entpuppen, lässt alle zunächst lose scheinenden Teile am Schluss wie durch ein Wunder an ihren Platz fallen, wo sie sich dann zu einem schlüssigen Gesamtbild zusammenfügen. Das kann man durchaus honorieren oder bewundern, aber es macht den Film eben auch sehr steif und rigide – und ironischerweise zu einer Maschine, die ähnlich rücksichtslos voranprescht wie der titelgebende, monströse Zug. Ich hatte das vor nicht allzu langer Zeit schon einmal bei INCEPTION: Alles ist dem größeren Sinn unterworfen, noch jedes Detail muss irgendeine Bedeutung im großen Ganzen haben. Bei SNOWPIERCER habe ich das zwar als nicht ganz so unangenehm empfunden, weil Bong Joon-ho ein sehr viel besserer Regisseur ist als Christopher Nolan, aber wenn man seine Filme GWOEMUL oder SALINUI CHUEOK kennt (beide ebenfalls mit Kang-ho Song), dann weiß man, wie sehr er hier vom Script eingeschnürt wurde. Das ist aber nicht das einzige Problem, das ich mit dem Film habe: Je nach Lesart ist SNOWPIERCER mir seinem Die-da-oben-wir-hier-unten-Manichäismus entweder politisch naiv oder aber furchtbar schicksalsgläubig und religiös. Und beides beißt sich heftig mit seiner äußeren Form.

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glengarry glen ross (james foley, usa 1992)

GLENGARRY GLEN ROSS verkörpert eine Art von Kino, mit der ich nicht selten Schwierigkeiten habe: Es handelt sich um die von Mamet selbst gescriptete Adaption eines seiner Theaterstücke, stellt die Fortführung einer heute etwas überkommen wirkenden Filmtradition dar, die solche namhaften Werke wie A STREETCAR NAMED DESIRE, THE CAT ON A HOT TIN ROOF, SWEET BIRD OF YOUTH, BABY DOLL oder WHO’S AFRAID OF VIRGINA WOOLF? hervorgebracht hat, und ist als solche erwartungsgemäß dialoglastig und eher statisch aufgebaut. Oft finde ich diese Filme in ihrer niveau- und geschmackvollen bildungsbürgerhaften Betulichkeit etwas langweilig, nicht selten gar unfilmisch. Aber dank der Regie von James Foley, der alles tut, um die ehrfuchtgebietenden Darbietungen seiner eindrucksvollen Darstellerriege wirken zu lassen, den elegant-kühlen Bildern von Juan Ruiz Anchia, der viel herauszuholen weiß aus regennassem Asphalt und rotem Neonlicht, und dem nur vordergründig entspannten Jazz aus der Feder James Newton Howards habe ich über die volle Laufzeit regungslos dagesessen, mich mehr und mehr in den Bezug der Sitzfläche gekrallt. GLENGARRY GLEN ROSS ist ein pointiertes Drama über die Härten der sogenannten freien Wirtschaft, speziell das provisionsbasierte Geschäft des Vertreterdaseins, eigentlich aber ein lupenreiner Horrorfilm. Man sieht hier Menschen bei der Selbstauflösung zu.

Im Zentrum steht der auf den Ruhestand zugehende Shelley Levene (Jack Lemmon), ein geborener Verkäufer alter Schule, aber seit einiger Zeit von einer echten Pechsträhne geplagt und nicht mehr ganz so frisch, wie er es mal war. Seine Kollegen Moss (Ed Harris) und Aaronow (Alan Arkin) haben ähnliche Probleme und sehen ihrem Rauswurf ins Auge, so sie nicht schleunigst Immobilienverkäufe abschließen. Das Problem: Die Adressen, die ihnen ihr Vorgesetzter Williamson (Kevin Spacey) anbietet, taugen nichts, bessere rückt er nicht heraus. Aber in seinem Büro liegt ein verheißungsvoller Kartin mit den „Glengarry-Adressen“, mit denen der Erfolg quasi garantiert ist. Und genau der wird bei einem nächtlichen Einbruch gestohlen …

„Männer am Rande des Nervenzusammenbruchs“, fasste mein Gastgeber Frank den Film final zusammen und traf den Nagel damit auf den Kopf. Foley und Mamet etablieren eine sich langsam dem Siedepunkt entgegensteigernde, fiebrige Atmosphäre der Panik und Verzweiflung, von der alle der involvierten Charaktere – selbst der erfolgreiche, vor öligem Selbstbewusstsein nur so überschäumende Roma (Al Pacino) – ergriffen werden. Das Szenario ist das nackte Grauen, ein klaustrophobischer Albtraum des Neoliberalismus, in dem Menschen auf  kalte Zahlen reduziert und u Sklaven des Kapitals degradiert werden. Shelley, den wirtschaftlichen GAU vor Augen, dem eine Entlassung in seinem Alter entspräche, wird zum bibbernden, flehenden Schwächling, Moss schwingt große Reden, zieht aber den Schwanz ein, wenn es hart auf hart kommt, Aaronow dreht sich im Wind wie ein flatterndes Fähnchen und Roma spuckt Invektive, die seinen Selbsthass kaum verbergen können. Sie alle sind kleine Lichter in einem auf lange Sicht vollkommen aussichtslosen Spiel, in dem sie sich mit Almosen abspeisen und dafür auch noch von ihren Vorgesetzten verhöhnen lassen. Alec Baldwin setzte sich mit seinem Kurzauftritt als gnadenloser „Coach“, der vor den Lohnsklaven mit seiner Uhr und seinem Auto prahlt, ein Denkmal, zeigte, was man mit vielleicht dreieinhalb Minuten Screentime anstellen kann. Al Pacino und Jack Lemmon bewiesen noch einmal, wozu sie in der Lage waren (Lemmon vergoldete sich die Rente danach überwiegend mit Auftritten in sicherem Entertainment der Marke GRUMPY OLD MEN, Pacino agierte in zunehmend bedeutungsloserem Müll), Ed Harris belegte einmal mehr, warum er als eines von Hollywoods bestgehüteten Geheimnissen galt, Kevin Spacey legte den Grundstein für seinen in den Folgejahren vollzogenen Aufstieg zu einem der gefragtesten männlichen Hauptdarsteller, Jonathan Pryce (als gelinkter Käufer) und Alan Arkin brillieren als geprügelte Hunde mit Trauermiene.

Wie man meinem Text schon entnehmen kann, ist GLENGARRY GLEN ROSS in erster Linie ein Schauspielfilm, der sich aber im Gegensatz zu anderen Vertretern dieser Gattung stets völlig organisch und unangeberisch anfühlt. Und als einer von wenigen Filmen seines Jahrzehnts hat man hier auch nicht das Gefühl, dass er in seiner Zeit verhaftet ist, im Gegenteil: Was Mamet über die Misanthropie unseres Wirtschaftssystems zu sagen hat, weiß man eigentlich erst heute wirklich zu schätzen. Mit einem Wort: messerscharf.

pain & gain (michael bay, usa 2013)

„Entitlement“. Das englische Wort, für das es im Deutschen keine Entsprechung gibt, bezeichnet eine Haltung des Egoismus, des Neids und der Gier. Jemand, der sich „entitled“ fühlt, ist der Meinung, dass ihm bestimmte Dinge zustehen, ganz gleich, ob es sich dabei um materielle oder ideelle Güter handelt, und er vertritt diesen Glauben mit einer gewissen passiven Aggressivität: Er fordert lautstark ein, dass man ihm das, was er meint, sich verdient zu haben – qua bloßer Existenz oder besonderer Leistungen –, zukommen lässt. Leistet man dieser Forderung nicht folge, kann es ungemütlich werden. Das besondere Problem am Entitlement ist, dass jemand dieser Haltung meint, es sei gar nicht nötig, seinen besonderen Anspruch überhaupt zu begründen: Schon die bloße Nachfrage ist eigentlich ein Affront, weil das Entitlement bedingungslos ist. Es versetzt sein Subjekt in eine absolute Position, die gleichermaßen Ursache wie Folge seines Status ist. Entitlement ist ein Zirkelschluss: Man ist entitled, weil man entitled ist. Und jemand, der das anzweifelt, der zweifelt den Menschen, der der Meinung ist, dass ihm etwas zusteht, total an. Entitlement ist aber schon per se nicht zu befriedigen: Denn wer A bekommen hat, dem steht natürlich auch B zwangsläufig zu.

In PAIN & GAIN, einer auf wahren Begebenheiten aus den Neunzigerjahren basierenden Geschichte dreier Bodybuilder, die in Verfolgung des amerikanischen Traums zu Kidnappern, Betrügern und schließlich zu mehrfachen Mördern werden, zeigt Bay, wie der Turbokapitalismus die Haltung des Entitlement begünstigt, wenn nicht gar fördert, und zwar genau in jenen Menschen, die denkbar weit davon entfernt sind, überhaupt etwas einfordern zu dürfen. Wie nur wenige Filmemacher der letzten Jahre entzaubert er den außer Kontrolle geratenen US-amerikanischen Materialismus und Warenfetischismus, zeigt die Gefahren, die die Verheißungen des Tellerwäscher-Mythos bereithalten und was sie mit den weniger intelligenten Menschen anstellen, ohne dabei jedoch in plumpen Agit-Prop oder selbstgefälligen Zynismus zu verfallen: Bay versteht den Sexappeal von Reichtum und Affluenz, kleidet ihn in verlockende Bilder aus dem Hochglanz-Werbeprospekt, macht die Getriebenheit seiner Protagonisten nachvollziehbar und zeichnet sie weniger als ruchlose Kriminelle, denn als bemitleidenswerte Dummköpfe, die den Suggestionen der Medien und der Werbung hilflos ausgeliefert sind (durchaus im Kontrast zu den „echten“ Verbrechern übrigens, wie man hier nachlesen kann). PAIN & GAIN ist schreiend komisch, macht jedoch auch nicht den Fehler, seine fehlgeleiteten Helden zu verherrlichen oder zu entschuldigen: Wie sie mit der Logik von Cartoonfiguren in wilden Slapstickchoreografien immer tiefer in die Katastrophe schlittern, wie aus einer Schnapsidee fast übergangslos ein brutales Kapitalverbrechen wird, dessen Kaltschnäuzigkeit einem die Kinnlade herunterfallen lässt, ist zutiefst verstörend und furchteinflößend. In dieser gleichzeitigen Auslösung völlig unterschiedlicher, ja sogar gegensätzlicher Affekte – und natürlich in seiner neonbunten, sonnendurchfluteten und von hedonistischen Freuden frönender Popmusik durchzogenen äußeren Erscheinung – gäbe PAIN & GAIN zusammen mit Harmony Korines monströsem SPRING BREAKERS ein ideales Double Feature ab. Danach fühlte man sich wahrscheinlich wie auf Koks und Ecstasy, vollkommen euphorisiert und mit dem Duft von Sonnenöl in der Nase.

Daniel Lugo (Mark Wahlberg) ist Bodybuilder und Personal Trainer, von seinem eigenen Körper und seiner Fitness berauscht, von allem Schönen angezogen, während er sich von Hässlichem abgestoßen, ja geradezu beleidigt fühlt. „I believe in fitness“, lautet sein Credo und er sagt es auf, als seien darin die Antworten auf alle unbeantworteten Fragen enthalten. Doch sein Leben steht in inakzeptablem Kontrast zur selbst diagnostizierten Herrlichkeit und Überlegenheit: Bildung und Qualifikation reichen nicht aus, um sich den Lebensstil, den er zu verdienen meint, leisten zu können. Vom Ermächtigungssülz eines Selbstverwirklichungsgurus (Ken Jeong) berauscht, schmiedet er einen Plan, ans das große Geld zu kommen, das ihm das Schicksal verweigert: Er will seinen Kunden, den halbjüdischen Millionär Victor Kershaw (Tony Shalhoub), selbst mit halbseidenen Methoden zu Reichtum gekommen, entführen und ihn dann unter Androhung von Konsequenzen dazu bringen, ihm sein gesamtes Vermögen zu überschreiben. Bei der Verwirklichung seines „genialen“ Plans sollen ihm zwei Bodybuildung-Kumpels helfen: Paul Doyle (Dwayne Johnson), ein gläubiger Ex-Sträfling mit zu großem Herzen, und Adrian Doorbal (Anthony Mackie), der vom hemmungslosen Steroidgebrauch impotent geworden ist. Es ist die geballte Dummheit und Einfalt, gepaart mit dem unerschütterlichen Glauben an das eigene Genie, das den idiotischen Plan schon während der ersten Etappe scheitern lässt: Lugo bemüht zwar einen von seinem Idol Tony Montana abgeschauten Akzent, verwendet aber nach wie vor dasselbe unverwechselbare Parfüm. Somit ist klar, dass man sich des überaus hartnäckigen Opfers, das nach erfolreicher Transaktion eigentlich unversehrt entlassen werden sollte, entledigen muss. Doch auch als Mörder sind Lugo und Co. schlicht zu dämlich. Kershaw überlebt schwer verletzt und aller Habseligkeiten beraubt, seiner haarsträubenden Geschichte mag jedoch keiner der ermittelnden Beamten Glauben schenken. So setzt er den Privatdetektiv Ed DuBois (Ed Harris) auf die Peiniger an, die mit dem neu erworbenen Reichtümern nicht wirklich umzugehen wissen und daher bald finanziellen Nachschub brauchen …

PAIN & GAIN ist ein einziger Rausch, schießt dem Betrachter in die Birne wie eine gute Droge oder pures Adrenalin, benebelt die Sinne mit synthetischer Musik und leuchtenden Bildern des Urlausbparadieses Miami, einer Oase materieller Affluenz und geistiger Armut. Es ist der ideale Nährboden für die größenwahnsinnigen Ideen seiner Hauptfigur, der umgeben von modellierter Schönheit und geschmacklosem Luxus bald schon nicht mehr zufrieden ist mit dem, was das Leben für ihn vorgesehen hat. Es ist aber auch schwer zu verstehen, warum man sich tagtäglich damit herumschlagen muss, hässliche alte Frauen fitzumachen, nur um dann abends in sein verramschtes Apartment zurückzukehren, wenn die Helden aus Film und Fernsehen durch pure Chuzpe zur ganz großen Kohle kommen. Dass es weder mit Tony Montana noch mit dem Corleone-Clan ein nacheifernswertes Ende nimmt, ist ein zu vernachlässigendes Detail, zumal Lugo sich eh für intelligenter als die Vorbilder hält. Mark Wahlberg, dessen Erfolg ich nur schwer nachvollziehbar finde, brilliert als verblödeter Einfaltspinsel mit Omnipotenzfantasien in einer Rolle, die an seinen Durchbruch mit BOOGIE NIGHTS erinnert. Wie er sich zum Anführer und Mastermind seines traurigen Trios emporschwingt, ruft die grandiose Brock-Landers-Sequenz besagten Films ins Gedächtnis: In ihm verschmilzen oben beschriebenes Entitlement, Dummheit, Konsumwahn und ein mit der Realität verwechseltes Filmwissen zu einer hochexplosiven Mischung, die von seinem stets etwas farblosen Gesicht und der regungslosen Mine zu großem komischen Effekt kontrastiert wird. Dwayne Johnson zeigt als Kind im Körper eines Bären ungeahntes Potenzial und frisst sich gegen Ende, vom Koks in andere Stratosphären des Bewusstseins gepeitscht, mit seinen strahlend weißen Zähnen durch den Film, dass einem Hören und Sehen vergeht. Aber make no mistake, den Löwenanteil am grandiosen Gelingen dieses Films trägt Michael Bay auf seinen schmalen Nerdschultern und er straft hier all jene Lügen, die ihn immer nur für einen Durchlauferhitzer schwachbrüstiger Ideen, als handwerklichen Dünnbrettbohrer oder das filmische Äquivalent eines Dampfplauderers gehalten haben. Sein visuelles Gespür konnte man ihm schon vorher nur mit äußerster Böswilligkeit absprechen (was die meisten nicht davon abgehalten hat), aber hier zeigt er auch, dass er sich zu zügeln versteht. Die streitbaren Schnitteskapaden sucht man vergebens, und auch wenn PAIN & GAIN von seiner Anlage her bestimmt nicht der Film ist, den man als „gezügelt“ bezeichnen sollte, so zeigt Bay doch, dass er in der Lage ist hochökonomisch und pointiert zu arbeiten. Ihm hilft ein Drehbuch, dessen beste Dialogzeilen reine, wenngleich bitterböse Poesie sind und die Gesellschafts- und Konsumkritik in treffsichere Aphorismen packen: „I don’t just want anything. I want you not to have it!“

Es ist wahrscheinlich schwer vermittelbar, aber Michael Bay hat mit PAIN & GAIN genau das kritische amerikanische Meisterwerk geschaffen, das sonst mit größter Vorhersagbarkeit P. T. Anderson und Konsorten zugeschrieben wird. Und Armond Whites Review ist spot on.

knightriders (george a. romero, usa 1981)

Die Gruppe „Fight or Yield“ zieht von einem kleinen Mittelaltermarkt zum nächsten: Es handelt sich um gesellschaftliche Außenseiter und Aussteiger, motorisierte Ritter der Gegenwart, die in Turnieren gegeneinander antreten und dabei die Loyalität zu ihrem König Billy (Ed Harris) unter Beweis stellen. Doch es kommt zu Spannungen: Während der Purist Billy die Spiele als Ausdruck eines von Einfachheit, Ehrlichkeit und Integrität geprägten Lebensstiles betrachtet, will der ehrgeizige Morgan (Tom Savini) Ruhm und Reichtum erlangen. Die Gruppe zerbricht …

KNIGHTRIDERS ist ein Unikat. Auch wenn der zentrale Konflikt des Films nicht neu ist, eigentlich sogar einen Standard des hippieesken Außenseiterdramas darstellt, wie es seit den Sechzigerjahren florierte, man außerdem durchaus Parallelen zum restlichen Schaffen Romeros findet, so scheint KNIGHTRIDERS mit seinen Motorradrittern auf den ersten Blick so kurios, so beispiellos speziell und marginal, dass man sich ein Gelingen des Films jenseits der Komödie oder der Parodie kaum vorstellen kann.  Moderne Ritter auf Motorrädern? Nun sind extravagante Hobbys natürlich dankbarer Stoff für kreative Drehbuchautoren, aber weder ist Romeros Blick Ausdruck eines sensationsgeilen Voyeurismus, noch betrachtet er seine Protagonisten als merkwürdige Sonderlinge oder liebenswerte Spinner mit komischen Interessen. Nein, eigentlich sind die Mitglieder von „Fight or Yield“ fast die einzigen Menschen in seinem Film, die völlig normal sind. Und so inszeniert er auch ihre Turniere: Als wagemutig und tollkühn, ja, aber doch so, als sei es eine sehr naheliegende Idee, sich mit Lanzen vom Motorrad zu stoßen, sich in Ritterrüstungen und mittelalterliche Gewänder zu hüllen, einem ritterlichen Ehrenkodex zu folgen und der vermeintlichen gesamtgesellschaftlichen Normalität zu entsagen.

So nüchtern inszeniert Romero, dass sein Film während der ersten 40 Minuten – einem „Auftritt“ der Gruppe, bei dem alle Figuren eingeführt, das „Spiel“ erläutert als auch die für die Geschichte zentralen Konflikte aufgebaut werden – fast dokumentarischen Charakter annimmt. Die Kamera folgt mal diesem, mal jenem Charakter, fängt das Milieu ein, in dem sie sich alle bewegen, lässt sich neugierig treiben und vermittelt so einen sehr lebhaften Eindruck vom mittelalterlichen Leben in der Gegenwart. Die eher statische Struktur des Films, dessen Geschichte sich überwiegend in breit angelegten Tableaus statt in einer schnellen Abfolge kleinerer Episoden vollzieht, erinnert mit ihren langen Dialogen und dem Fokus sowohl auf inner- wie intrapersonellen Konflikten an klassische Dramen, was die Aus-der-Zeit-Gefallenheit der Charaktere noch unterstreicht. Und wenn einige der Mitglieder nach dem Auseinanderbrechen der Gruppe versuchen, einem normaleren Leben nachzugehen, dann verdeutlicht nicht zuletzt das abrupte Ende dieses Abschnitts mit der nach den vorigen Streitereien plötzlich sehr eiligen Rückkehr zu King Billy und seinem klaren Verhaltenskodex wie wenig diese Menschen für die Welt „da draußen“ geeignet sind. So wenig, dass das Happy End dieses großen, außergewöhnlichen Films gleichzeitig eines der traurigsten ist, die ich kenne.

KNIGHTRIDERS ist einer der unbesungenen Filme Romeros, um nicht zu sagen, dass er fast totgeschwiegen wird. Nach DAWN OF THE DEAD hatte man wahrscheinlich anderes von ihm erwartet als einen gänzlich unblutiges Drama über die Nöte einer Gruppe von Mittelalterenthusiasten. Ich musste mich auch erst etwas einfinden in diesen Film, dessen Charaktere mir doch zuerst vor allem einmal reichlich fremd vorkamen. Doch dann entwickelte sich KNIGHTRIDERS zu einem echten Gewinner – nicht zuletzt gerade wegen seines außergewöhnlichen Sujets. Romero ist ein sehr reicher, gleichermaßen warmherziger wie unsentimentaler Film über die Möglichkeit des richtigen Lebens im Falschen gelungen, in dem Ed Harris brilliert und einen der beeindruckendsten (Anti-)Helden der Filmgeschichte abgibt. Romeroenthusiasten können sich zudem über ein Wiedersehen mit den DAWN OF THE DEAD-Stars Ken Foree, Scott Reiniger, David Emge und John Amplas freuen. Viele Gründe also, diesen großartigen Film neu zu entdecken und ihm etwas von der Liebe und Begeisterung zukommen zu lassen, die er zweifellos verdient hat.

creepshow (george a. romero, usa 1982)

Ein Papa (Tom Atkins) entreißt seinem jungen ein Comicheft der Reihe „Creepshow“ und schmeißt es in die Mülltonne. Der Wind blättert durch das Heft und seine Geschichten. 1. „Father’s Day“: Ein missgünstiger Ehemann und Vater kommt Jahre nach seiner Ermordung aus seinem Grab, um sich endlich seinen Vatertagskuchen von seinen Hinterbliebenen abzuholen. 2. „The Lonesome Death of Jordy Verrill“: Der geistig zurückgebliebene Farmer Jordy (Stephen King) lässt über seine Träume vom großen Geld alle Vorsicht fahren und fasst einen Meteor an, der auf seinem Grundstück gelandet ist. Bald bemerkt er an seinem Körper und im Haus überall grüne Sporen, die unaufhaltsam wuchern. 3. „Something to tide you over“: Der gehörnte Ehemann Richard (Leslie Nielsen) hat sich für eine Frau (Gaylen Ross) und ihren Geliebten (Ted Danson) etwas ausgedacht. Nahe der Flutlinie gräbt er sie im Sand ein und schaut sich ihren Todeskampf mittels Kamera bequem zu Hause an. Doch abends hört er Geräusche … 4. „The Crate“: Der Professor Dexter Stanley (Fritz Weaver) entdeckt in einer alten Kiste im Universitätsgebäude eine uralte, gefräßige Kreatur, die sogleich den Hausmeister und einen Studenten vertilgt. Er erzählt seinem alten Freund und Kollegen Henry Northrup (Hal Holbrook) davon und der hat sogleich eine Idee, wie er seine ätzende Gattin Billie (Adrienne Barbeau) loswerden kann. 5. „They’re creeping up on you“: Der misanthropische Geschäftsmann Upson Pratt (E. G. Marshall) hat panische Angst vor Bakterien und Ungeziefer und lebt deshalb in einem klinisch reinen Hight-Tech-Apartement, von wo aus er seine Untergebenen über das Telefon gängelt und kontrolliert. Doch derzeit hat er alle Hönde voll zu tun, der Kakerlakenplage Herr zu werden …

Mann, habe ich den schon lange nicht mehr gesehen! Und: Mann, war das gut, den mal wieder zu gucken! Langer Rede, kurzer Sinn: CREEPSHOW, eine aus der Feder von Stephen King stammende und von George A. Romero inszenierte Hommage an die EC-Comics, die auch die Grundlage für die britischen Verfilmungen TALES FROM THE CRYPT und VAULT OF HORROR sowie die erfolgreiche Fernsehserie TALES FROM THE CRYPT bildeten, ist vor allem ein Trumph des Designs. Unter Zuhilfenahme von wundervollen Trickfilmsequenzen, eines trick- und einfallsreichen Schnitts, der erfolgreich die Panelstruktur des Comics nachahmt (ein traumhaft schönes Comicalbum zum Film wurde ebenfalls aufgelegt), der garstig-übersteuerten Effektarbeit Tom Savinis, einer traumhaft expressiven Kameraarbeit und Lichtsetzung und der superb aufgelegten Besetzung gelingt das Kunstwerk, den Geist der Comics ohne Verlust in ein anderes Medium zu übertragen. CREEPSHOW ist bunt, ohne dabei plastikhaft, plakativ, ohne platt zu sein, bösartig, ohne je zynisch zu werden, geschmacklos, aber niemals stillos und vor allem witzig, ohne dabei den Horror zu vernachlässigen. An dieser Mischung versucht sich seit knapp zwei Jahrzehnten ein ganzes Genre, ohne auch nur annähernd die Klasse dieses Films zu erreichen (gemeint ist natürlich das fürchterliche Fun-Splatter-Kino). Große Exegesen sind dann auch gar nicht nötig, die Qualität dieses Films sticht wortwörtlich ins Auge. Nur soviel: Die alttestamentarische Moral, die diese Geschichten zu vertreten scheinen, ist ja gar nicht so klar, wie es auf den ersten Blick scheint. Der Tod geht dann wohl doch nicht nur streng nach dem Regelwerk vor, sondern hat durchaus einen Sinn für dramaturgische Kniffe. Warum etwa der Rachemord des betrogenen Richard Vickers eher geahndet gehört als das ja kaum weniger heimtückische Vergehen des baven Henry Northrup, darüber könnte man sicher lange Diskussionen führen.