Mit ‘Agentenfilm’ getaggte Beiträge

ice_station_zebra_xlgUm ICE STATION ZEBRA, der heute meist als verkappter Trashfilm im teuren Gewand des Blockbusters belächelt wird, rankt sich eine wunderbare kleine Anekdote, derzufolge dies der erklärte Lieblingsfilm des Moguls Howard Hughes war. In seinem Privatkino soll er eine Kopie des Films weit über 100 mal laufen lassen haben, und wenn er in Las Vegas war, wo er einen lokalen Fernsehsender besaß, pflegte er dort stets anzurufen, um die Ausstrahlung des Films zu bestellen. Paul Anka schrieb in seiner Autobiografie, dass man daran erkennen konnte, dass Hughes in der Stadt war: “You’d get back to your room, turn on the TV at 2 a.m. and the movie ‘Ice Station Zebra’ would be playing. At 5 a.m., it would start all over again. It was on almost every night. Hughes loved that movie.” Ich liebe diese Geschichte vor allem deshalb so sehr, weil sie so viel über Filmleidenschaft sagt. ICE STATION ZEBRA ist objektiv betrachtet – was immer das bedeuten mag – ganz gewiss kein Film, der solche Hingabe unbedingt erfordert. Und wären mir solche apodiktischen Behauptungen nicht zuwider, würde ich mich wahrscheinlich gar dazu hinreißen lassen, ihn als “schlecht” zu bezeichnen – was nicht heißt, dass er mir nicht gefallen hat, doch dazu später mehr.

Der mit zweieinhalbstündiger Laufzeit viel zu lange Film ist ein recht kläglich gescheiterter Versuch, großes, buntes Abenteuerkino im Stile von THE GUNS OF NAVARONE (oder Sturges’ THE GREAT ESCAPE) zu machen. Wie ersterer basiert auch ICE STATION ZEBRA auf einem Roman von Alistair MacLean, und er sollte 1963 unter Mitwirkung der NAVARONE-Stars Gregory Peck und David Niven in Produktion gehen. Daraus wurde jedoch nichts und als 1967 nach etlichen Rewrites endlich die erste Klappe fiel, war eine gänzlich neue Besetzung an Bord. Dem Erfolg tat das keinen Abbruch, auch wenn die Kritiker nicht gerade begeistert waren. Aber von der Größe des Vorbilds ist in ICE STATION ZEBRA nichts mehr zu sehen: Die ersten 90 Minuten des Films spielen ausschließlich an Bord eines U-Boots, danach begeben sich die Stars auf Expedition über einen im Studio nachgebauten Nordpol (wo sie in ihren dicken Jacken sicherlich brutal geschwitzt haben müssen). Die Geschichte ist durchaus interessant, die Spannung wird langsam aufgebaut, darf sich dann aber nie in dem Finale entladen, das man sehnsüchtig erwartet. Selbst der Showdown im Eis ist nicht mehr als eine zähe Verhandlung zwischen den von Captain Ferraday (Rock Hudson) angeführten Amerikanern und den Russen. 

Trotzdem übte ICE STATION ZEBRA einen mir unerklärlichen Reiz auf mich aus. Einen Teil meines Gefallens kann ich sicherlich auf die Schauspieler zurückführen: Vor allem Patrick McGoohan ist spitze als mysteriöser Geheimagent, aber auch Ernest Borgnine als neugierig-freundlicher Russe ist gewohnt toll und Rock Hudson ist halt Rock Hudson. Ich mag ihn einfach. Aber genauso wichtig ist diese mit äußerstem Ernst und Geduld erzählte Geschichte, die Suggestion, dies sei eben nicht bloß Kintopp, sondern großes, vielleicht gar tagesaktuelles Kino. Der Aspekt des Make-believe, der hier noch eine größere Rolle spielt als bei anderen Filmen, weil man ihm abnehmen muss, dass seine Studiosettings das Interieur eines U-Boots und der Nordpol sind. ICE STATION ZEBRA ist fürchterlich aus der Zeit gefallen, wirkt streckenweise wie ein B-Movie aus den Fünfzigern, das man mit einer Multimillionen-Dollar-Injektion gedopt hat. Diese Kluft zwischen dem was sein sollte und dem was ist, dazu diese fast comichaft-surreale Künstlichkeit: Das macht seinen Reiz aus. Es wundert mich nicht, dass zu den Fans des Films auch John Carpenter zählt, der ihn als ausgewiesenes guilty pleasure beschreibt, ohne jedoch genau erklären zu können, was er an ihm genau schätzt. Während des Films dachte ich noch, dass seine Settings und die Atmosphäre in der titelgebenden Eisstation etwas an sein THE THING erinnern, nun weiß ich, dass sich Carpenter hier ganz sicher hat inspirieren lassen. Und die Frage nach “gut” und “schlecht” macht dann tatsächlich keinen Sinn mehr. Warum an etwas herummäkeln, das so vielen tollen Menschen so viel Freude bereitet?

Wenn ich hier und anderswo über Filme schreibe, geht es mir meist nicht nur um eine Momentaufnahme, das Festhalten eines höchst persönlichen Eindrucks zu einem ganz spezifischen Zeitpunkt, sondern auch darum, das Werk, das ich vor mir habe, in einen größeren Kontext einzubetten. Das funktioniert manchmal sehr gut, bei unverkennbaren Genrefilmen, Sequels, Remakes, innerhalb von Werkschauen oder Themenserien, weil der größere Kontext da bereits mitgeliefert oder von mir eben “errichtet” wird. Ich habe tatsächlich kein grundsätzliches Problem mit Schubladen. Einen Film in eine solche zu stecken, ist nicht immer hilfreich, manchmal aber schon. Die so erzwungene Vergleichbarkeit kann gerade die Augen für die Besonderheiten öffnen, mit denen ein Film von der Regel abweicht. Eine Genreschublade ist für mich auch kein geschlossener Raum, der einen Film abschließend brandmarkt, sondern eher eine vorübergehende Heimatadresse, eine Koordinate, die einem hilft, ihn in der Filmgeschichte zu verorten. Und so, wie man den Frühjahrsputz oder einen Umzug zum Anlass nimmt, auszumisten oder Dinge neu zu ordnen, kann man einen Film auch von einer Schublade in die nächste bugsieren oder ihm sein ureigenes Plätzchen zuweisen, wenn man feststellt, das sein angestammter Platz zu eng für ihn geworden ist. Warum komme ich darauf? Weil CLOAK & DAGGER ein Film ist, der dem Betrachter die Frage, wie man ihn ablegen könnte, geradezu aufzwängt. Es handelt sich (aus heutiger Sicht) um einen jener seltsamen Grenzgänger zwischen Kinder- und Erwachsenenfilm ist, die es – so kommt es mir jedenfalls vor – in den Achtzigerjahren ziemlich häufig gab, die heute jedoch ganz aus dem Kino verschwunden sind. Aber das ist nicht der einzige Aspekt, der CLOAK & DAGGER zum Grenzgänger macht.

CLOAK & DAGGER beginnt als kindgerechter Bond-Spoof: Bei einem offiziellen Staatsempfang schwebt der Superagent Jack Flack (Dabney Coleman) an einem Stars-and-Stripes-Fallschirm zu Boden, überrumpelt die russischen Soldaten, die das Botschaftsgebäude bewachen und tötet einen arabischen Scheich, bevor er eine für ihn bestimmte Kugel aus der Waffe einer schönen Frau an seinem eisernen Barett abprallen lässt und flieht. Doch plötzlich rollen ihm bunte, mehrseitige Würfel in den Weg – Schnitt auf ein paar 20-seitige Würfel, die der kleine Davey (Henry Thomas) soeben geworfen und den Helden seines Rollenspiels – den Superagenten Jack Flack – damit gerettet hat. Der Junge sitzt mit seiner kleinen Freundin Kim (Christina Nigra) im Hinterzimmer eines Zeitschriftenladens bei dem an seinem Vollbart leicht als Geek zu identifizierenden Morris (William Forsythe), der an seinem Computer das Spiel “Cloak & Dagger” spielt. Spielerisch geht es auch weiter, denn Morris schickt die beiden Kinder auf eine “Mission”: Aus der Stadt sollen sie ihm die geliebten Twinkies mitbringen. Mit Walkie-Talkies, einer Wasserpistole und einer “Handgranate” – einem Softball – bewaffnet machen sie sich auf den Weg. Aus dem Spiel wird jedoch bald Ernst: Davey beobachtet einen Mord, das Opfer übergibt ihm ein Computerspiel-Cartridge von “Cloak & Dagger” mit dem Auftrag, es in Sicherheit zu bringen, die Killer heften sich an seine Fersen. Natürlich wollen weder die Polizei noch der eigene Vater (Dabney Coleman) dem Jungen mit der überbordenden Fantasie glauben, der daher auf sich allein gestellt ist. Zum Glück steht ihm Jack Flack mit Rat und Tat zur Seite.

Filme (Serien, Hörspiele, Bücher …), in denen Kinder sich als Detektive, Agenten oder andere Gesetzeshüter verdingen, waren in den Siebziger- und Achtzigerjahren immens populär und richteten sich längst nicht nur an Kinder. Ein Film wie WARGAMES wurde keinesfalls als reiner Jugendfilm rezipiert, und auch bei CLOAK & DAGGER fällt es mir schwer, ihn mit diesem Stempel zu versehen, wenn er auch mit seinem Jack-Flack-Subplot näher an der bunten Fantastik ist, die Kinderunterhaltung auszeichnet. Kindern und Jugendlichen mag die Identifikation mit Davey vielleicht am besten gelingen, doch Regisseur Franklin nutzt die natürliche körperliche und intellektuelle Unterlegenheit seines Protagonisten in erster Linie als Mittel zur Spannungssteigerung – man könnte sagen, Davey Alter ist das Äquivalent zu James Stewarts Gipsbein in REAR WINDOW. Die Schurken in CLOAK & DAGGER sind keine minderbemittelten Tolpatsche, die Davey nach Belieben an der Nase herumführen kann, sehr zum Vergnügen gleichaltriger Zuschauer, vielmehr handelt es sich um rücksichtslose Killer, die kein Problem damit haben, ein Kind zu ermorden, wenn es ihnen im Weg steht. Gleich mehrfach entgehen Davey und Kim nur knapp ihrer Exekution (anders als der brave Morris) und im Showdown gilt es, das kleine Mädchen zu finden, bevor eine Bombe hochgeht, die es unwissend in ihrem Rucksack mit sich herumträgt. In einer Szene befindet sich Davey mit seinen Verfolgern auf einem Ausflugsboot und er kann sich in die Obhut eines älteren Ehepaars retten, denen er sein Problem anvertraut. Auch sie glauben ihm nicht, verständigen sich aber untereinander darüber, dass es sich bei dem Verfolger möglicherweise um einen Päderasten handeln könne. That’s not exactly kids’ stuff.   

Aber nicht nur hinsichtlich seines Adressaten setzt sich CLOAK & DAGGER absichtlich zwischen die Stühle: Es handelt sich um eine Produktion aus dem Jahr 1984, die sich über weite Strecken jedoch anfühlt, als stamme sie aus den Siebzigerjahren. CLOAK & DAGGER steht ohne Frage in der Tradition der großen, unterkühlten Spionage- und Politthriller des vorangegangenen Jahrzehnts, handelt vom undurchschaubaren Treiben der Geheimdienste, von hinter den Kulissen stattfindenden Verschwörungen und Machtkämpfen, von Hinrichtungen an kitteltragenden FBI-Agenten. Mit Michael Murphy steht als Oberschurke Rice ein Schauspieler zur Verfügung, den man vor allem aus den großen Filmen Robert Altmans kennt, einer Ikone des New Hollywood und der Siebzigerjahre. Die oben erwähnte Bootsszene spielt am “Riverwalk” von San Antonio, der auch in Sam Peckinpahs THE GETAWAY prominent ins Bild gerückt wurde, ebenfalls ein Klassiker aus jenem Jahrzehnt, und das Finale am Flughafen erinnert gleich an Dutzende von Katastrophenfilmen die damals reüssierten. Brian Mays traditionell gehaltener Orchesterscore hat nur wenig mit den zeitgenössischen Synthiebeats und New Wave am Hut, wirkt ebenfalls wie aus der Zeit gefallen. “Modern” sind in erster Linie die kurzen Computerspiel-Einsprengsel, an denen Richard Franklin aber deutlich weniger Interesse hat als etwa John Badham im erwähnten WARGAMES oder auch John Hughes in WEIRD SCIENCE. Es scheint, als sei dieses Computerspiel, das dem Film seinen Titel gibt, ein Überbleibsel eines verworfenen Drehbuch-Drafts, und auch die Komik jener Szenen, in denen Davey sehr zur Verwunderung aller Anwesenden mit seinem imaginären Freund interagiert, fallen tonal aus dem Film heraus. Aber das ist keineswegs ein Nachteil oder gar ein Zeichen des Versagens: CLOAK & DAGGER ist geistreiches, schwungvolles Entertainment mit Mut zu eigenen Ideen und Brüchen, wie man es in dieser Form heute nur noch selten zu sehen bekommt. Die Charakterzeichnungen sind weitestgehend funktional und klischeehaft, aber die guten Darsteller machen den Unterschied. Die mit Abstand schönste Idee des Films ist eine, auf die Franklin relativ wenig Aufmerksamkeit zieht: Dass Davey Held Jack Flack, eines mit allen Wassern gewaschenen Profis, der nie den Mut verliert, ausgerechnet das Gesicht seines Vaters trägt, jenes Mannes, zu dem es ihm nicht gelingt, eine echte liebevolle und von Vertrauen geprägte Beziehung aufzubauen, kann einem in der richtigen Verfassung schon das ein oder andere Tränchen abringen. Ein toller Film, zu Unrecht völlig vergessen und reif für eine Wiederentdeckung.

missione_speciale_lady_chaplin_ken_clark_alberto_de_martino_006_jpg_gykbAlberto De Martinos Eurospy-Film um den Geheimagenten Dick Malloy (Ken Clark) beginnt ein bisschen behäbig, verwandelt sich dann aber ungefähr zur Hälfte hin in eine Kleine-Jungs-Fantasie voller absurder, bescheuerter und herrlicher Einfälle, getragen von einer deutschen Synchro, die den Geist des Films hervorragend unterstützt und hier und da eigene Glanzlichter setzt. Wie eigentlich alle Eurospy-Filme ist auch dieser ein freches James-Bond-Rip-off: Der Plot erinnert ein wenig an den ungefähr zur selben Zeit gestarteten THUNDERBALL und in der Rolle der verführerisch-mysteriösen Lady Chaplin ist Daniela Bianchi zu sehen, die Sean Connery in FROM RUSSIA WITH LOVE sweet nothings in Schottenöhrchen flüsterte. Als Superdiebin arbeitet sie mit dem schurkischen Zoltan (Jacques Bergerac) zusammen und hat ihm geholfen einige Atomsprengkörper und eine hochexplosive Chemikalie zu entwenden. Dick Malloy ist ihr dicht auf den Fersen, kann die Welt am Ende natürlich vor der Bedrohung retten, Lady Chaplin stellen und sie auf die Seite der Guten und in seine Arme ziehen.

Im Grunde kann man über die in den Sechzigerjahren reüssierenden Eurospy-Filme immer denselben Text schreiben: Sie zeichnen sich wie ihre großen Vorbilder durch typische Sechzigerjahre-Bilderwelten, loungige Möbel und kräftige Farben aus, besuchen mal mehr mal weniger attraktive Schauplätze, je nachdem, was das Budget hergibt, fahren ein ganz Arsenal technischer Gadgets auf, die meist umso absurder werden, je niedriger die Preisklasse des jeweiligen Films ist, verfügen natürlich über einen kernigen Helden, schöne Frauen und finstere Schurken, geizen nicht mit fadenscheinigen Spezialeffekten und werden von swingenden Easy-Listening-Scores treffend untermalt. Alberto De Martins Film gehört wahrscheinlich zu den höherstehenden Vertretern, verfügt über ansehnliche Production Values, muss hier und da aber natürlich improvisieren, um Limitierungen zu kaschieren. So steht auf dem Schreibtisch der Juwelenverkäuferin, deren Geschäft als Tarnung für ein Geheimdienstbüro fungiert, ein waschechtes Blaulicht, das – aus welchem Grund auch immer – anfängt zu leuchten, wenn sie die Zentrale kontaktiert. Eine Tauchsonde gibt bei Betrieb ein merkwürdig irritierendes Tüten von sich, wahrscheinlich weil man der Meinung war, sie müsse unbedingt ein Geräusch machen. Und beim großen Schlussfight in einem vollgepackten Atomraketensilo ballern Malloy und Zoltan wild in der Gegend herum, entzünden gar ein Feuer, ohne auch nur einmal innezuhalten angesichts der überwältigenden Gefahr. Ach ja: Zoltan hat kein Haufischbecken, dafür aber zwei Skorpione, die er mit sadistischem Geifergrinsen gegeneinander kämpfen lässt.

Es sind aber vor allem die kleinen Naivitäten und Unzulänglichkeiten, die den Film zu einem Vergnügen machen: Daniela Bianchi wurde offensichtlich von einer Hessin (oder Pfälzerin) synchronisiert, die ihren angeborenen Akzent nur höchst unzureichend kaschieren kann. In einer Szene täuscht Lady Chaplin einer Gruppe von Bahnangestellten vor, betrunken zu sein, um einen Zug in ihre Gewalt zu bringen, und die von der Synchronsprecherin offensichtlich mühsam hochgehaltene Maske entgleitet ihr bei dem Versuch, eine Betrunkene angemessen zu synchronisieren, vollends. Ich habe wirklich für eine Sekunde geglaubt, Lady Chaplin gebe sich als Frankfurterin aus. Ganz, ganz toll ist auch eine Modenschau, bei der jedes Kleid von einer Ansagerin angekündigt wird. Dabei kommen dann solch tolle Sachen raus wie: “Nr. 128. Ein Traum in Geld und Rosa”. Und das geht mehrere Minuten so weiter! In einem Dialog kündigt Malloys Vorgesetzter an, eine Zimmerdurchsuchung durchführen zu wollen. Als Malloy scherzhaft anmerkt, dass das eigentlich nicht seinem Dienstgrad entspreche, bemerkt der Chef mit einem neckischen Armschwung und sichtbarer Ferkelsfreud, dass er sich dabei so wunderbar jung fühle. Wahrscheinlich war da noch Einiges mehr, das ich mittlerweile leider vergessen habe. Selbstverständlich nicht vergessen habe ich die wahrscheinlich schönste Ohrfeige der Filmgeschichte: Malloy hat Lady Chaplin gerade vor einer ganzen Dutzendschaft gedungener Mörder gerettet und will sich aufmachen, nun auch den Oberschurken lahmzulegen. Lady Chaplin interveniert: “Ich komme mit!” Da platzt dem sonst so gutmütigen Malloy der Kragen: “Hier wird gemacht, was ich sage!”, sagt er, und – Zack! – bekommt die schöne Lady Chaplin seinen Handrücken zu schmecken, dass es nur so eine Art ist und ihr sofort das Bewusstsein raubt. In diesem trotz diverser Toter wirklich rührend harmlosen und gutmütigen Filmchen wirkte diese vollkommen unvorhersehbare frauenfeindliche Entgleisung wie der berühmte Eimer Eiswasser, den die anwesenden Zuschauer dann auch entsprechend lautstark quittierten. Fein!

Nur ein Jahr nach UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN und LIEBE IST NUR EIN WORT (der mir leider noch nicht vorliegt) inszenierte Alfred Vohrer bereits den dritten Simmel-Film. In seinen Mitteln bleibt er mit DER STOFF AUS DE DIE TRÄUME SIND dem mit JIMMY eingeschlagenen Weg treu: Da wird schon einmal ein Fischaugen-Objektiv herumgewirbelt oder durch ein Kaleidsokop gefilmt, gern schaut die Kamera in Dialogen über die Schulter des einen auf den anderen, und damit der Zuschauer am Schluss den Überblick nicht verliert, friert Vohrer das Bild bei jedem Szenenwechsel kurz ein, um den losen Faden später dann just an dieser Stelle wieder aufzunehmen. Eine eindrucksvolle Riege deutscher Charakterdarsteller macht seine Aufwartung, damit deutlich signalisierend, dass das hier großes, wichtiges Kino ist, was sich aber auch schon unschwer an der Lauflänge von rund 130 Minuten ablesen lässt. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND folgt einem ganz eigenen Tempo, in jeder Sekunde von der eigenen Signifikanz ebenso überzeugt wie die beiden Hauptfiguren von der Wichtigkeit und Richtigkeit ihrer Mission. Das Schmonzettenhafte tritt etwas in den Hintergrund, die Schicksalsgläubigkeit von JIMMY geht weitestgehend in einer pessimistischen Weltsicht auf, in der die da oben immer am längeren Hebel sitzen und sich auf Kosten der Kleinen bereichern. Da kann dann auch ein aufrechter Enthüllungsjournalist nichts ausrichten. Er kann seine Geschichte allerhöchstens einem Bestsellerautoren anvertrauen, der sie dann fiktionalisiert, auf dass die Kunde weitergetragen werde.

DER STOFF hat eine interessante, weil zunächst einmal in der damaligen Realität verortete Prämisse: Der Boulevardjournalist Roland (Paul Neuhaus) soll für das Magazin “Blitz” eine Sexgeschichte schreiben, will aber lieber etwas ernsthaftes machen: Er reist mit seinem Partner und Fotografen Engelhardt (Herbert Fleischmann) in ein Flüchtlingslager in der Nähe von Bremen, wo sich ein tschechischer Junge befindet, dessen Vater bei der Flucht aus der von den Russen eingenommenen Tschechoslowakei erschossen wurde. Bei ihrem Besuch werden die beiden Zeuge, wie der Hamburger Zuhälter Concon (Gert Haucke) versucht, die Emigrantin Irina (Hannelore Elsner) zu entführen. Nachdem die Polizei veständigt wurde, eröffnen bewaffnete Männer von außerhalb des Lagers das Feuer und töten dabei den kleinen Jungen. Bei der Unterhaltung mit Irina berichtet diese den beiden Protagonisten von ihrem Freund Bilka (Rick Parsé), ebenfalls ein Flüchtling, der in Hamburg auf sie warte. Der Versuch der telefonischen Kontaktaufnahme scheitert jedoch: Bilka legt auf, als er hört, wer am anderen Ende ist. Es stellt sich heraus, dass er ein desertierter russischer Agent ist, der die Aufmarschpläne des Warschauer Paktes an die Amerikaner verkaufen will. Die Russen wollen dies natürlich verhindern, Roland und Engelhardt geraten zwischen die Fronten und bekommen auch von ihrem Arbeitgeber Gegenwind: Verlagschef Seerose (Paul Edwin Roth) hat aus ganz eigenen Gründen etwas dagegen, dass die Geschichte erscheint. Derweil läuft die verwirrte Flüchtlingspflegerin Luise (Edith Heerdegen) ziellos durch Hamburg …

Der Name des Magazins “Blitz” verweist deutlich auf “Quick”, Simmels einstigen Arbeitgeber und erinnert sofort an zahlreiche weitere auf heißen Enthüllungsstorys und Reportagen basierende Filme, die in Deutschland in den Sechziger- und Siebzigerjahren ins Kino kamen und mit den Namen der jeweiligen Zeitschriften warben. Demzufolge werden die Journalisten Neuhaus und Engelhardt hier auch noch nicht – heutigen Gewohnheiten entsprechend – als zynische Misanthropen und Kapitalisten gezeichnet, sondern als redliche Männer, die die Schnauze voll haben von dem Kram, den sie für ihr Blatt produzieren müssen. Das Boulevardgeschäft ist ein schmutziges, die Trivialgeschichten Opium fürs Volk, das im Auftrag von oben verabreicht wird. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND bedient das auch heute noch (oder wieder?) dringende Bedürfnis nach Verschwörungstheorien, nach dem knechtenden System und dem einen Schuldigen (der niemals man selbst ist), geht aber auffallend nüchtern damit um. Ob das an der damaligen Präsenz des feindlich gesonnenen Ostblocks liegt oder doch eher der sedierten Simmelprosa geschuldet ist, lässt sich nicht gänzlich auflösen. Fakt ist, dass Vohrers Film nach temporeichem Auftakt hoffnungslos versandet, sich wie JIMMY vom geradlinigen, zielorientierten Thriller in ein träge pulsierendes, selbstgefälliges Etwas verwandelt, eine Aufmerksamkeit aufsaugende und in Gleichgültigkeit umwandelnde Amöbe mit seltsam hypnotisch oszillierender Oberfläche. Allein die Interieurs das Films nötigem dem Betrachter das ein oder andere ungläubige Staunen ab. Die Teilnahmslosigkeit, mit der Vohrer das Ringelpiez der Agenten inszeniert, wird durch den Subplot um die halluzinierende Luise ausgeglichen, der der Film eine Bedeutung beimisst, die durch ihre tatsächliche Plotfunktion kaum gerechtfertigt ist. Ihr dementes Taumeln bietet immerhin den Anlass für wilde Deliranz, die DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND sonst völlig vermissen lässt und ihn zeitweise in einen seltsamen Beyond-Belief-Kracher aus einer fernen Galaxie verwandelt. Wie hier Handfest-Zeitgenössisches mit pulpiger Theatralik verquirlt wird, ist in dieser Preisklasse wahrscheinlich einzigartig. Am Ende hatte Luises Odyssee keine andere Funktion, als den Aufhänger für typisch  Simmel’sche Esoterik zu liefern: Das schizophrene Gehirn, so erfahren wir vom Psychiater (Klaus Schwarzkopf), kenne keine Begriffe wie Vergangenheit und Zukunft, die Verbindung von Ursache und Wirkung sei in ihrem Verständnis aufgelöst, weshalb Schizophrene die Gabe der Präkognition besäßen. Da kommt er dann durch die Hintertür doch wieder ins Spiel, der bequeme Glaube, dass alles vorherbestimmt ist und jedem sein Plätzchen zukommt auf dem Erdenrund. Einem – von Luise vorhergesagten Mordanschlag – entgangen, setzt sich Roland mit seiner Irina ins Ausland ab. Seine Geschichte hat er mitgenommen, weiß ein plötzlich auftretender Voice-over-Kommentator zu berichten, und an einen vertrauenswürdigen Schriftsteller abgegeben, der sie unter dem Titel “Der Stoff aus dem die Träume sind” in bares Geld verwandeln wird.

 

Johannes Mario Simmel, 1924 als Sohn deutscher Eltern in Wien geboren, avancierte 1960 mit dem Roman “Es muss nicht immer Kaviar sein” zum Bestsellerautor. Bis zu seinem Tod im Jahr 2009 veröffentlichte er im steten Rhythmus von ein bis drei Jahren weitere Werke, die seinen Ruf bei der seriösen Literaturkritik, der er als Trivial- und Fließbandautor galt, zwar nicht unbedingt verbesserten, ihn aber wie nur ganz wenige deutschsprachige Schriftsteller zur absoluten Marke machten. In den Sechziger-, Siebziger- und Achtzigerjahren gehörten seine Romane mit dem unverwechselbaren Umschlagdesign wahrscheinlich zur Grundausstattung deutscher Mittelstandswohnungen. Natürlich blieb er auch dem Kino nicht lang verborgen. Die erste Welle von Simmelverfilmungen datiert auf die Jahre 1960 – 1963 und gipelte in Géza von Radványis ES MUSS NICHT IMMER KAVIAR SEIN, dessen Fortsetzung DIESMAL MUSS ES KAVIAR SEIN der Einfachheit halber gleich mitgedreht wurde. Nach dem ARD-Fernsehfilm DER SCHULFREUND riss die Reihe abrupt ab und es dauerte bis zum Ende der Sechzigerjahre, als der Produzent Luggi Waldleitner sich an das Potenzial der Simmel-Romane als Vorlage für breit angelegte und aufwändig produzierte Spielfilme erinnerte. 1971 erschien UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN als erfolgreicher (3 Millionen Zuschauer) und mit dem Prädikat “besonders wertvoll” versehener Auftakt einer bis 1976 anhaltenden, insgesamt achtteiligen Simmel-Reihe, deren Inszenierung in der Hauptsache Alfred Vohrer übernahm (lediglich die beiden letzten Einträge, BIS ZUR BITTEREN NEIGE und LIEB VATERLAND, MAGST RUHIG SEIN, wurden von Gerd Oswalt bzw. Roland Klick inszeniert).

Ganz unabhängig von einer Bewertung von Vohrers Simmel-Debüt erkennt man schon während der Betrachtung des Films, warum er die Menschen in Scharen ins Kino lockte: Produzent Luggi Waldleitner hatte eine eindrucksvolle Besetzung vor der Kamera versammelt, die man kaum anders als als Machtdemonstration und Kampfansage verstehen konnte: Neben dem attraktiven Newcomer Alain Noury, damals eine Hoffnung des europäischen Filmes, die jedoch unerfüllt blieb, gaben sich solche beliebten und respektierten Schauspieler wie Ruth Leuwerik, Horst Tappert, Horst Frank, Peter Pasetti, Doris Kunstmann, Judy Winter, Konrad Georg, Herbert Fleischmann, Heinz Baumann und Klaus Schwarzkopf förmlich die Klinke in die Hand. Drehbuchautor Manfred Purzer hatte Simmels 700-Seiten-Wälzer auf einen vollgepackten Zweistünder eingedampft, der das ganze Simmel-Spektrum von Agententhrill über Historiendrama bis hin zu Liebes- und Schicksalschmonzette abdeckte und dabei mithilfe der Wiener Originalschauplätze epische Grandezza verströmte, so gut es ging.

Zur Handlung: Der französische Geheimdienstchef Mercier (Herbert Fleischmann) erteilt einem Killer den Auftrag, den Argentinier Manuel Aranda (Alain Noury) umzubringen, der in Wien erwartet wird. Der junge Mann bereist die österreichische Metropole, um dort den Leichnam seines Vaters abzuholen, eines Chemikers, der unter mysteriösen Umständen ums Leben gekommen ist. Vermutlich wurde er bei einem Treffen im Teezimmer einer kleinen Buchhandlung von Valerie Steinfeld (Ruth Leuwerik) vergiftet, die sich jedoch direkt im Anschluss selbst umbrachte. Von dem ermittelnden Hofrat Groll (Heinz Moog) erfährt Manuel, dass Wien der Tummelplatz der Geheimdienste ist und die Arbeit seines Vaters offensichtlich das Interesse sowohl der Amerikaner, vertreten durch Grant (Heinz Baumann), als auch der Russen, vertreten durch Santarin (Peter Pasetti), und eben der Franzosen geweckt hatte. In seinen Hinterlassenschaften findet Manuel ein in Code verfasstes Dokument, das sich nach hösht einfacher Entschlüsselung als Formel für einen chemischen Kampfstoff herausstellt. Bleibt die Frage, was die alte Dame veranlasste, den Chemiker umzubringen. Durch die Befragung des Büchereibesitzers Landau (Konrad Georg) sowie der Bordellbesitzerin Nora Hill (Judy Winter) eröffnet sich Manuel in lang ausgedehnten Rückblenden die Geschichte seines Vaters: Er, ein überzeugter Nazi und ehemaliger Liebhaber der Steinfeld, war über deren Ehe mit einem Juden so erbost, dass er ihren Sohn Hans als “Bastard” beim Gauleiter anschwärzte. Der Arisierungsporzess, den die Steinfeld daraufhin mithilfe des “Leihvaters” Landau und des Anwalts Dr. Forster (Horst Tappert) anstrengte, befreite den Sohn zwar von den Vorwürfen und der unmittelbar drohenden Gefahr, trieb ihn aber auch der Wehrmacht und somit dem Tod in die Arme. Der Mord an Aranda war Valerie Steinfelds verspätete Rache für das erlittene Leid. Manuel, der sich während der Wahrheitssuche in Irene (Doris Kunstmann), die Nichte der Steinfeld, verliebt hat, nutzt diese Erkenntnis indes nichts mehr: Er wird von der tödlichen Kugel eines amerikanischen Killer getroffen.

In UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN vereinen sich verschiedene Strömungen des populären deutschen Kinos bzw. Fernsehens jener Tage zu einer hochpotenten – und aus heutiger Sicht betrachtet – höchst eigentümlichen Mischung. Alfred Vohrer war in den Sechzigerjahren ganz wesentlich am großen Erfolg der Edgar-Wallace-Filme beteiligt gewesen, sollte im weiteren Verlauf der Siebziger zudem das deutsche Selbstverständnis mit seiner eifrigen Mitarbeit an Quotenbringern wie DERRICK und DER ALTE maßgeblich prägen und noch später dann seine Eignung fürs Schmonzettenhaft-Schmalzige mit der Beteiligung am TRAUMSCHIFF und DIE SCHWARZWALDKLINIK unter Beweis stellen. In seinem Simmel-Debüt ist all das bereits enthalten: Das Intrigenspiel der Geheimdienste, das kaltblütige Ausschalten unliebsamer Zeugen und die Gier nach einer todbringenden Formel befriedigen das Bedürfnis nach Thrill und Gewalt, Manuels Suche nach der Wahrheit lädt wie die Wallace-Filme zum Mitraten und -spekulieren ein, die Liebesgeschichte bietet etwas fürs Herz, die Verflechtung von Vergangenheit und Gegenwart suggeriert einerseits einen gewissen Anspruch (Vohrer hatte in SIEBEN TAGE FRIST mit einem ganz ähnlichen Kniff ein beachtliches Ergebnis erzielt), wird aber gleichzeitig hoffnungslos melodramatisch überfrachtet, sodass nichts davon dem Betrachter unangenehm zu nahe kommt. Das Deckmäntelchen der anspruchsvollen Unterhaltung, das Waldleitner, Vohrer und Purzer ihrem Film unter Mobilmachung aller verfügbaren Kapazitäten übergeworfen hatten, entpuppt sich heute, mehr als 40 Jahre später, als mottenzerfressener Fetzen, der kaum verbergen kann, dass sich darunter ein zwar hochgetuntes, letztlich aber doch eher billiges Stundenmädchen verbirgt. Aber es macht zugegebenermaßen den Reiz des Filmes aus, wie seine staubtrockene Seriosität aufs heftigste mit unverhohlenem Sensationalismus, Nazikitsch und Biedermeier-Sleaze kollidiert.

So gibt Judy Winter die Bordellbesitzerin und ehemalige Nazi-Doppelagentin in der Gegenwart des Films mit viel Kleister im Gesicht, um als alte Frau durchzugehen, und erlebt ihren schauspielerischen Höhepunkt sicherlich in der Szene, in der sie mit gebrochenem Rückgrat am Boden liegt und von einem Nazi vergewaltigt wird, während die Kamera an den nackten Brüsten vorbei auf ihr leichenblasses Gesicht zoomt. Die Gerichtsverhandlung rund um die Arisierung von Sohn Hans soll ganz gewiss die Niedertracht des Naziregeimes bloßlegen, doch gleichzeitig meint man zu merken, wie Purzer einer dabei abging, seine Figuren in einer Großproduktion von Analverkehr und Fellatio schwadronieren zu lassen. Jeder gute Vorsatz ist spätestens dann dahin, wenn Horst Tappert “Fellatio” mit den unsterblichen Worten “zu Deutsch: Reizkuss” übersetzt. Da wird UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN zur Travestieshow, zum Schmierenstück, dem die deutsche Vergangenheit kaum mehr ist als der Freifahrtschein für saftige Geschmacksentgleisungen, die aber stilecht mit der Büßermiene eines katholischen Pfarrers vorgetragen werden. Das ist wahrscheinlich das Faszinierendste an diesem Film: Diese seltsam chloroformierte Atmosphäre, die sich selbst in seinen grellsten Momenten über ihn legt und alles unter einem staubgrauen Schleier verschwinden lässt. UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN ist wie ein jahrzehntealtes Stofftier, das man auf dem Trödelmarkt in einem Karton findet: nach völlig anderen Schönheitsvorstellungen hergestellt, unangenehm nach verronnenem Leben müffelnd und aus einem Material gefertigt, das heute als “krebserregend” aus allen Kinderzimmern verbannt ist. Es hat seine ursprüngliche Bedeutung total verloren, doch gleichzeitig weiß man, dass es früher mal jemanden gab, der dieses Kuscheltier schön genug fand, es seinem Kind zu schnenken, das es daraufhin in sein Herz schloss. UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN ist in dieser Form heute undenkbar. Würde er so heute erscheinen, er würde die Menschen völlig verstören. Damals hingegen fühlte man danach, dass man einen guten Film gesehen hatte. Bizarr. Und irgendwie geil.

Steven Soderbergh hatte sich bis zu diesem Zeitpunkt nicht gerade als Actionspezialist einen Namen gemacht, umso erstaunlicher ist dieser Agententhriller, der sich mit einer sehr individuellen Inszenierung von Körperlichkeit, gewohnt edlen Bildkompositionen und einer bis auf die Knochen reduzierten Handlung hervortut. Und natürlich mit seiner Hauptdarstellerin Gina Carano: Die ausgesprochen attraktive Muay-Thai- und MMA-Kämpferin, die laut ihrer leicht obsessiven IMDb-Biografie “was born under a tornado warning”, nimmt ihre männlichen Gegner mit beeindruckender Effizienz und mitleidloser Härte auseinander, bewegt sich außerdem mit eleganten, fließenden Bewegungen, die wunderbar mit Soderberghs eigener, fast erotisch zu nennender Kameraführung harmonieren. Mal wird sie von ihr liebevoll umschmeichelt, befindet sich mit ihr im eng umschlungenen Tanz, dann distanziert sie sich wieder von ihr, setzt ihrem sanften Tasten und Streicheln kontrapunktische Brutalität entgegen. 

Soderbergh findet damit die ideale visuelle Form – und die perfekte Darstellerin – für den per se erotischen Agentenfilm. Ich habe hier schon häufiger gesagt, dass das Spiel mit falschen Identitäten, vorgeschobenen und verschleierten Motivationen, mit Verrat, Täuschung und Verführung, das den Agentenfilm kennzeichnet, viel mit dem Spiel gemeinsam hat, das Liebende miteinander spielen. Man beachte nur das Miteinander von Mallory (Gina Carano) und ihrem Partner, dem MI-6-Agenten Paul (Michael Fassbender), als die beiden vortäuschen, ein Ehepaar zu sein, wie sie sich gegenseitig durch ebenso vielsagende wie vieles verbergende Blicke herausfordern, beständig auf der Suche nach dem Loch in der Deckung des anderen sind. Oder man bemerke, dass die Agentin mit gleich vier Männern eine emotionale Beziehung unterhält: Mit ihrem Ex Kenneth (Ewan McGregor), der auch ihr Auftraggeber ist, mit ihrem Kollegen Aaron (Channing Tatum), der vorgeschickt wird, um sie “zurückzuholen”, mit dem erwähnten Paul und mit Scott (Michael Angarano), der das Pech hat, in Mallorys Flucht involviert zu werden. Da treffen Profis der Verführung aufeinander, die oft genug auf das “Handwerk” des anderen hereinfallen, quasi in die Naivität des Zivilisten zurückfallen (erstaunlicherweise versteht nur der Zivilist es, Distanz zu halten). Man mag es ihnen nicht verdenken: Dieses Leben in ständiger Skepsis, unter dem ständigen Verdacht, der Freund könnte sich als Feind entpuppen, und dem daraus folgenden Zwang, ihm im Ernstfall zuvorkommen zu müssen, muss auf Dauer ziemlich anstrengend sein. So ist es ziemlich konsequent, dass HAYWIRE die Form einer 90-minütigen Verfolgungsjagd annimmt, bei der Mallory in jeder Szene das eigentliche Opfer ist, ohne es zu wissen. Sowieso ist der Film ein einziges Erstaunen und Überraschtwerden. Der Tod kommt nie dann, wenn man ihn erwartet.

Leider hat HAYWIRE bislang keine Nachahmer nach sich gezogen: Dieser sinnliche Ansatz, den Soderbergh da gefunden hat, wäre sicherlich noch weiter ausbaufähig, eine spannende Alternative zu sonst eher konfrontativ inszenierten Actionern, eine, die das Bild erweitern und dem Genre auch eine gewisse Respektabilität einbringen könnte. Überhaupt: Warum versuchen sich nicht mehr “genrefremde” Filmemacher an diesem Genre, das doch allein aus kinetischer Sicht genug Herausforderungen für sie bereithalten sollte? HAYWIRE gibt nur einen Vorgeschmack auf das, was dabei herauskommen könnte. Toller Film.

operazione-pakistan-b6a467a5-f08a-4540-94d6-35020d640550Zwei Jahre, nachdem das Duo aus Kommissar X (Tony Kendall) und Captain Tom Rowland (Brad Harris) zum letzten Mal auf der Leinwand aktiv war, kehrt es zurück, um eine Drogenorganisation zu zerschlagen, die von Pakistan aus den Weltmarkt mit ihrem Stoff flutet. Die Zeit ist nicht spurlos an ihnen vorübergegangen: Die Siebzigerjahre sind angebrochen, und das macht sich bemerkbar in einem flapsigeren Stil, den auch Regisseur Harald Reinl mit ein paar gezielten Sadismen nicht aushebeln kann. Die beiden verbrecherjagenden Kumpels schmeißen mit Sprüchen nur so um sich, ganz im Stile der damals so beliebten Brandt-Synchros werden da “Beulen in den Bart” gehauen oder Vergleiche zu Zeitgeistheroen wie Gunther Sachs gezogen. Der naive Pop-Charme, der die ersten Teile der Reihe beflügelte und sie zu idealtypischen Beiträgen der Eurospy-Welle machte, ist irgendwo im Sommer der Liebe abhanden gekommen. Eine äußerst herbe, im Rahmen des Films gleichermaßen deplatziert wirkende wie prägende Sequenz zu Beginn zeigt ein paar übrig gebliebende Hippies beim Kiffen und Fixen: Das ist nicht gestellt, wie die Nadel da in einen bereits reichlich zerstochen aussehenden Arm geführt wird, und es fiel mir tatsächlich schwer, die Augen nicht abzuwenden. So “real” der Hintergrund des neuesten Kommissar-X-Abenteuers auch sein mag, der Blick auf echtes Drogenelend ist in einem Maße spekulativ und abgezockt, wie die Reihe zuvor harmlos war. Und wenn sich Reinl nach dem kurzen, verstörenden Einschub wieder der losen Folge von Keilereien, Verfolgungsjagden, Attentaten und amateurhaften Ermittlungsversuchen zuwendet, bei dem die bösen, bösen Drogen nicht mehr als ein McGuffin sind, erhärtet er diesen Eindruck noch. Was natürlich nicht heißt, dass auch dieser letzte Eintrag der Reihe angenehm seichte Unterhaltung bietet.

Am putzigsten sind natürlich die verzweifelten Versuche des Drehbuchs, die Räuberpistole irgendwie respektabel oder gar relevant erscheinen zu lassen. So schwadroniert ein Kollege Rowlands gegenüber dem pakistanischen Superintendend Ali (Mohammad Ali) von “alten asiatischen Geheimbünden”, nach deren Vorbild die Organisation der roten Tiger aufgezogen sei, nur um im selben Atemzug zuzugeben, von der Materie eigentlich gar keine Ahnung zu haben. Ein Sachbuch soll die Bildungslücke schließen und dieses Buch befindet sich im Besitz des Wissenschaftlers Professor Tavaria (Ernst Fritz Fürbringer). Das finde ich immer wunderbar: Diese Vorstellung, dass es ganz genau ein Buch gibt, das alle Probleme beseitigen kann, dass dieses Buch zwar ungemein selten ist, aber natürlich trotzdem jeder von seiner Existenz und seinem Besitzer weiß. Die Antwort auf die Frage, warum das Wissen über alte Geheimbünde, die es doch laut Ali gar nicht mehr gibt, bei den Ermittlungen hilfreich sein soll, bleibt der Film leider schuldig, aber so geht das eigentlich die ganze Zeit: Die Handlung schreitet voran, indem irgendeine Behauptung aufgestellt wird, die dann unweigerlich zum nächsten Kapitelchen führt. So auch mit dem Buch: Dass Wissen Macht ist, ist nämlich auch den Schurken nicht verborgen geblieben, weshalb der Kriminalbeamte nach Ausleihe des Buches unverzüglich gen Jenseits befördert werden muss. Warum? Egal! In diesem Stile geht es weiter: Kommissar X und Captain Rowland werden hinzugezogen und immer, wenn sich eine Spur ergibt oder jemand einen wichtigen Hinweis geben könnte, wird ein Attentat verübt und der nächste muss ins Gras beißen, bis schließlich nur noch der Oberschurke übrig ist. Dass diese mit allen Wassern gewaschenen Kriminellen nicht merken, wie sie den Helden die Arbeit abnehmen. Es ist fraglich, ob die beiden nun nicht gerade als Superhirne zu bezeichnenden Kriminalisten den Fall gelöst hätten, hätte der Gesuchte nicht alle Verdächtigen selbst aus dem Weg geräumt. Am Schluss überführt ihn ein Siegelring, der den “roten Tiger” zeigt, das Wappentier der Drogenhändler. Das ist nun wirklich ziemlich dämlich, zumal das Wappentier auch noch aussieht wie von einem Achtjährigen mit dem Wasserfarbkasten gemalt. Wegen eines solch hässlichen Rings ins Gras beißen zu müssen, muss für jeden Verbrecher eine echte Schmach sein. Aber immer noch besser, als im Knast gehänselt zu werden.