Mit ‘Agentenfilm’ getaggte Beiträge

the-black-watch-1929Fords erster richtiger Tonfilm ist auch – zumindest von denen, die ich gesehen habe (was ja nur ein Bruchteil von dem ist, was er bis dahin tatsächlich gedreht hatte) – sein bis dahin mit einigem Abstand schwächster: Ja, eigentlich überhaupt der erste, den man tatsächlich als “misslungen” bezeichnen kann. Zur Ehrenrettung des Meisters würde ich die Umstände, sowohl die meiner Sichtung als auch die, unter denen Ford den Film inszenierte, strafmildernd hinzuziehen: Das unscharfe, kontrastarme, akustisch teilweise unverständlich-vermatschte, dann wieder unangenehm übersteuerte VHS-Rip, das mir zur Verfügung stand, ist gewiss nicht die ideale Quelle, diesen Film angemessen zu beurteilen. Aber THE BLACK WATCH hat auch so unübersehbare Schwächen, von denen eine darauf zurückzuführen ist, dass sich die meisten Schauspieler wohl erst mit der neuen Drehsituation und Technik anfreunden mussten. Myrna Loy, nur wenige Jahre später kongeniale Partnerin von William Powell in den THIN MAN-Filmen, ist hier eine einzige Zumutung, die Intonierung ihrer Dialoge furchtbar gekünstelt und leblos. Man kann hier am Objekt beobachten, was ein Allgemeinplatz der Filmgeschichte geworden ist: dass der Wechsel vom Stumm- zum Tonfilm erst einmal einen gewaltigen künstlerischen Rückschritt bedeutete. Die Dialogszenen sind statisch und ungeschickt aufgelöst, der Text selbst schmucklos und umständlich. Der Film wirkt steife, unechter und theatralischer als alle vorangegangene Stummfilme. Weg ist die Eleganz und Ökonomie.

Darüber hinaus ist aber auch das ganze Sujet des Films problematisch. THE BLACK WATCH erzählt von Captain Donald King (Victor McLaglen), stolzes Mitglied des titelgebenden Regiments der schottischen Armee, der zu Beginn des Ersten Weltkriegs nicht mit seinen Kameraden nach Frankreich gehen darf, sondern stattdessen auf eine Sondermission nach Indien geschickt wird. Dort hat sich unter der Führung der verführerischen Yasmani (Myrna Loy) eine Rebellenarmee zusammengetan, die die britische Kolonie bedroht. Kings Aufgabe ist es, sich das Vertrauen der Frau zu erschleichen und sie und ihre Leute unschädlich zu machen. Alles ist streng geheim, und so halten Kings Kameraden ihn für einen Drückeberger, weil er ihnen den wahren Grund für seinen Rückzieher nicht nennen kann.

Diese Geschichte bietet zwar Raum für exotisch-fantasievolle Studiosettings, Kostüme und Charaktere sowie einige aufwändige Actionszenen, ist in der Umsetzung aber vor allem eins: Camp in Reinkultur. Die Inder tragen allesamt imposante Bärte und Turbane, sprechen der Einfachheit halber in einem altmodischen Englisch voller thees, thys und thous und rollen bedrohlich mit ihren verschlagenen Augen, die Rebellen leben im temple of doom und Myrna Loy liegt mit dunklen, sehnsüchtig ins Nichts starrenden Augen auf dem Diwan oder spricht in diesem salbungsvoll-poetischen Tonfall, den Hollywood auch gern für tapfere Indianer verwendet hat und der hier effektiv verhindert, dass man sie als Menschen aus Fleisch und Blut ernstnehmen kann. Die Liebesgeschichte, die sich zwischen ihr und King anbahnt, funktioniert dann auch zu keiner Sekunde. In einem bunten, übersteuerten Abenteuerschinken könnte man sich das alles gefallen lassen, aber dafür ist Ford nicht der richtige Mann bzw. hatte er hier sichtlich anderes im Sinn. Die Ernsthaftigkeit, mit der er seine Räuberpistole erzählt, fühlt sich deplatziert an. Wenn sich THE BLACK WATCH für zwei Szenen Kings Kameraden auf den europäischen Schlachtfeldern zuwendet, hat man plötzlich einen ganz anderen Film vor Augen. In nur wenigen Minuten entfaltet Ford eine physische Dramatik, die dem restlichen Mummenschanz leider total abgeht.

Wie gesagt: Sehr wahrscheinlich, dass THE BLACK WATCH in einer vernünftigen Kopie besser wegkäme, an Fords vorangegangene Großtaten würde er aber auch dann eher nicht anknüpfen können. So finde ich den Film eigentlich nur deshalb ganz interessant, weil er ein Beispiel für einen frühen Agentenfilm ist, einer der Ursprünge der späteren Bond-Filme sozusagen. Mal sehen, wie es weitergeht.

liebvaterlandWestberlin, 1964: Der Unternehmer Fanzelau (Georg Marischka) schleust durch einen Tunnel Fachkräfte aus dem Osten in den Westen und verdient sich damit eine goldene Nase. Das DDR-Regime bekommt jedoch Wind davon und schickt den kriminellen Bruno (Heinz Domez) nach “drüben”, um Fanzelau zu entführen. In Wahrheit verfolgt Bruno einen eigenen Plan: Er will sich im Westen eine neue Existenz aufbauen und berichtet deshalb dem Kriminalbeamten Prangel (Günter Pfitzmann) von seinem Auftrag. Um die Drahtzieher hinter der Entführung zu enttarnen, soll Bruno mit seinem Freund und Partner Knarge (Rolf Zacher) zunächst alles wie geplant durchführen …

Es ist keine ganz große Überraschung, dass die beste Simmel-Verfilmung von Roland Klick stammt und überdies nicht on Luggi Waldleitner, sondern von Bernd Eichinger produziert wurde. Der melodramatische Mief und die chloroformierte Bräsigkeit, die Filme wie DIE ANTWORT KENNT NUR DER WIND, ALLE MENSCHEN WERDEN BRÜDER oder GOTT SCHÜTZT DIE LIEBENDEN zu solch schwer verdaulichen – aber natürlich trotzdem ziemlich interessanten und vor allem unverwechselbaren – Psychokampfstoffen machte, ist in VATERLAND wenn schon nicht gänzlich abwesend, so doch in verträgliche Bahnen gelenkt. Gleiches gilt für den Simmel’schen selbstmitleidigen Defätismus, der einen zuvor stets fragen ließ, warum sich seine Figuren nicht schon nach zehn Minuten in den Massenselbstmord stürzten und dem Treiben ein gnädiges Ende bereiteten. In diesem Politthriller, in dem der kleine Taugenichts Bruno zwischen den Fronten von Ost und West gnadenlos aufgerieben wird, weiß man indessen, wie man ihn einzuordnen hat: Das Individuum ist nichts wert, jeder Glaube daran, dem System ein Schnippchen schlagen zu können, naive Träumerei. Am Ende nutzen die Medien die publikumswirksame Story vom Kriminellen, der sich gegen den kommunistischen Feind auflehnt und dabei noch die Geliebte verliert, für eine schöne Titelseite, doch haben sie kein Problem damit, ihren “Helden” damit gleichzeitig dem Gesetzes zu überantworten. Statt Freiheit und Wohlstand wandert Bruno für zehn Jahre in den Bau, für einen Bruch, der eigentlich längst vergessen war.

Klick verbindet den Berliner Lokal- und Zeitkolorit – obwohl LIEB VATERLAND MAGST RUHIG SEIN im Jahr 1964 spielen soll, erkennt man doch überdeutlich die depressiven Siebziger in ihm – mit Anleihen aus dem Gangsterfilm: Wenn der gutgläubige Bruno meint, die Geheimdienste gegeneinander ausspielen zu können, voller Selbstsicherheit die ersten großen Scheine gegen einen feinen Zwirn eintauscht, fühlt man sich in die amerikanischen Schwarzweiß-Klassiker der Dreißigerjahre versetzt, an die Geschichten vom schnellen Aufstieg und tiefen Fall seiner Antihelden erinnert. So schafft es Klick die Holzhammer-Gesellschafts- und -Politkritik Simmels mit altbekannten Genrefilmelementen gewissermaßen aufzufangen und abzufedern. Mehr als eine klischeehafte Auseinandersetzung mit Kaltem Krieg und der Situation im geteilten Berlin wird LIEB VATERLAND MAGST RUHIG SEIN zum genuin deutschen Crime-Drama vor historischem Hintergrund. Die abgerissenen Häuser Berlins, seine schäbigen, verrauchten Pinten und Nachtlokale, die Menschen mit den fahlen Gesichtern, grauen Mänteln und der berühmten Schnodderschnauze geben ein wunderbares Ambiente für eine Geschichte ab, in der alle auf eigene Rechnung arbeiten und so erst den Status quo zementieren. LIEB VATERLAND MAGST RUHIG SEIN ist nicht weniger deprimierend als andere Simmelfilme, aber das Herz ist ihm noch nicht ganz erkaltet. Er hat einen Bruno, mit dem wir mitfühlen können.

Mit meinem MIssfallen für Brad Birds Vorgänger, MISSION: IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL stehe ich, wie ich kürzlich festgestellt habe, ziemlich allein dar. Na gut, wenn man vollkommen spannungslos inszenierte Actionsequenzen und Soap-Opera-Humor auf der großen Leinwand mag, ist  der vierte Teil wahrscheinlich wirklich brillant. (Sorry, der musste sein.) Mir mundet McQuarries neuester Serien-Beitrag wesentlich besser, weil man zum ersten Mal seit J. J. Abrams drittem Teil wieder das Gefühl hat, dass wirklich etwas auf dem Spiel steht. Schüsse und Fausthiebe krachen überaus schmerzhaft und Superagent Ethan Hunt (Tom Cruise) riskiert mal wieder mehr als nur den perfekten Sitz seiner Frisur. Zu behaupten, ROGUE NATION sei “realistisch”, setzte zwar ein reichlich naives Realitätsverständnis voraus, auch dieser Film bewegt sich in einem Comic-Paralleluniversum, in dem man sich mit bloßen Händen an startende Flugzeuge hängt oder bei 250 Sachen vom Motorrad abspringt, ohne sich einen Kratzer zu holen, aber insgesamt ist die Inszenierung wieder deutlich körperlicher. Sean Harris gibt als Solomon Lane, abtrünniger Kopf einer Terrororganisation, die die Weltordnung stürzen will, einen wunderbar bedrohlichen Schurken, ohne dabei auf Augenrollen und Zähnefletschen zurückgreifen zu müssen. die Schwedin Rebecca Ferguson ein sinnliches Love Interest Ilsa Faust, das sein Mysterium bis zum Ende bewahren darf. Gut, ich wäre auch diesmal wieder gut ohne den erneut eine Nummer zu breiten Humor ausgekommen, aber das mag auch an den EInfaltspinseln in der Reihe hinter uns gelegen haben, die jeden noch so zarten Witz mit schallendem Gelächter kurz vor dem Zwerchfellriss quittiert haben. Wenn man schon ins Kino geht, dann muss eben der maximale Spaß aus dem “Event” gezogen werden, auch wenn es einen reichlich verzweifelt aussehen lässt.

Diese neuen Ambitionen in Richtung Vollbedienungs-Entertainment – die ersten drei MISSION: IMPOSSIBLE-Filme waren ja eher ernste Angelegenheiten – passen natürlich zu den Action-Set-Pieces, die schon in De Palmas erstem Teil zur Science Fiction tendierten, stehen aber m. E. im Widerspruch zu den in McQuarries Film wieder stärker zu vernehmenden Politthriller-Tendenzen. Nicht, dass McQuarrie an jenem unterkühlten Stil gelegen wäre, der besonders in den Siebzigern typisch war, aber jenseits der fantasievoll-spinnerten Heist-Szene – seit dem ersten Teil ein Muss – beharken sich die verfeindeten Parteien vor allem über jene Psychospielchen und Täuschungsmanöver, die seit jeher die Spezialwaffe des Geheimagenten sind. So drosselt der Regisseur das Tempo im letzten Drittel merklich, nachdem ROGUE NATION zuvor der viel zitierten Achterbahnfahrt glich. Vielleicht das größte Manko des Films: Er weiß am Schluss keinen mehr oben drauf zu setzen und der eigentliche Höhepunkt – die direkte Auseinandersetzung mit dem Schurken – mutet antiklimaktisch an. Andererseits würde ich das eher als schöpferische Eigenheit, denn als Manko verbuchen wollen. McQuarries größte Leistung ist es wahrscheinlich, ein Franchise-Movie gedreht zu haben, das den “Auteur” dahinter noch erkennen lässt, nicht zur anonymen, am Marketing-Reißbrett entstandenen Massenware verkommt. Man mag von Tom Cruise halten, was man will: Als Produzent scheint er ein überaus fähiger, integrer Mann zu sein und seine Actionfilme – siehe auch den von McQuarrie gescripteten EDGE OF TOMORROW – bringen frischen Wind ins Hollywood- und Marvel-Einerlei.

ice_station_zebra_xlgUm ICE STATION ZEBRA, der heute meist als verkappter Trashfilm im teuren Gewand des Blockbusters belächelt wird, rankt sich eine wunderbare kleine Anekdote, derzufolge dies der erklärte Lieblingsfilm des Moguls Howard Hughes war. In seinem Privatkino soll er eine Kopie des Films weit über 100 mal laufen lassen haben, und wenn er in Las Vegas war, wo er einen lokalen Fernsehsender besaß, pflegte er dort stets anzurufen, um die Ausstrahlung des Films zu bestellen. Paul Anka schrieb in seiner Autobiografie, dass man daran erkennen konnte, dass Hughes in der Stadt war: “You’d get back to your room, turn on the TV at 2 a.m. and the movie ‘Ice Station Zebra’ would be playing. At 5 a.m., it would start all over again. It was on almost every night. Hughes loved that movie.” Ich liebe diese Geschichte vor allem deshalb so sehr, weil sie so viel über Filmleidenschaft sagt. ICE STATION ZEBRA ist objektiv betrachtet – was immer das bedeuten mag – ganz gewiss kein Film, der solche Hingabe unbedingt erfordert. Und wären mir solche apodiktischen Behauptungen nicht zuwider, würde ich mich wahrscheinlich gar dazu hinreißen lassen, ihn als “schlecht” zu bezeichnen – was nicht heißt, dass er mir nicht gefallen hat, doch dazu später mehr.

Der mit zweieinhalbstündiger Laufzeit viel zu lange Film ist ein recht kläglich gescheiterter Versuch, großes, buntes Abenteuerkino im Stile von THE GUNS OF NAVARONE (oder Sturges’ THE GREAT ESCAPE) zu machen. Wie ersterer basiert auch ICE STATION ZEBRA auf einem Roman von Alistair MacLean, und er sollte 1963 unter Mitwirkung der NAVARONE-Stars Gregory Peck und David Niven in Produktion gehen. Daraus wurde jedoch nichts und als 1967 nach etlichen Rewrites endlich die erste Klappe fiel, war eine gänzlich neue Besetzung an Bord. Dem Erfolg tat das keinen Abbruch, auch wenn die Kritiker nicht gerade begeistert waren. Aber von der Größe des Vorbilds ist in ICE STATION ZEBRA nichts mehr zu sehen: Die ersten 90 Minuten des Films spielen ausschließlich an Bord eines U-Boots, danach begeben sich die Stars auf Expedition über einen im Studio nachgebauten Nordpol (wo sie in ihren dicken Jacken sicherlich brutal geschwitzt haben müssen). Die Geschichte ist durchaus interessant, die Spannung wird langsam aufgebaut, darf sich dann aber nie in dem Finale entladen, das man sehnsüchtig erwartet. Selbst der Showdown im Eis ist nicht mehr als eine zähe Verhandlung zwischen den von Captain Ferraday (Rock Hudson) angeführten Amerikanern und den Russen. 

Trotzdem übte ICE STATION ZEBRA einen mir unerklärlichen Reiz auf mich aus. Einen Teil meines Gefallens kann ich sicherlich auf die Schauspieler zurückführen: Vor allem Patrick McGoohan ist spitze als mysteriöser Geheimagent, aber auch Ernest Borgnine als neugierig-freundlicher Russe ist gewohnt toll und Rock Hudson ist halt Rock Hudson. Ich mag ihn einfach. Aber genauso wichtig ist diese mit äußerstem Ernst und Geduld erzählte Geschichte, die Suggestion, dies sei eben nicht bloß Kintopp, sondern großes, vielleicht gar tagesaktuelles Kino. Der Aspekt des Make-believe, der hier noch eine größere Rolle spielt als bei anderen Filmen, weil man ihm abnehmen muss, dass seine Studiosettings das Interieur eines U-Boots und der Nordpol sind. ICE STATION ZEBRA ist fürchterlich aus der Zeit gefallen, wirkt streckenweise wie ein B-Movie aus den Fünfzigern, das man mit einer Multimillionen-Dollar-Injektion gedopt hat. Diese Kluft zwischen dem was sein sollte und dem was ist, dazu diese fast comichaft-surreale Künstlichkeit: Das macht seinen Reiz aus. Es wundert mich nicht, dass zu den Fans des Films auch John Carpenter zählt, der ihn als ausgewiesenes guilty pleasure beschreibt, ohne jedoch genau erklären zu können, was er an ihm genau schätzt. Während des Films dachte ich noch, dass seine Settings und die Atmosphäre in der titelgebenden Eisstation etwas an sein THE THING erinnern, nun weiß ich, dass sich Carpenter hier ganz sicher hat inspirieren lassen. Und die Frage nach “gut” und “schlecht” macht dann tatsächlich keinen Sinn mehr. Warum an etwas herummäkeln, das so vielen tollen Menschen so viel Freude bereitet?

Wenn ich hier und anderswo über Filme schreibe, geht es mir meist nicht nur um eine Momentaufnahme, das Festhalten eines höchst persönlichen Eindrucks zu einem ganz spezifischen Zeitpunkt, sondern auch darum, das Werk, das ich vor mir habe, in einen größeren Kontext einzubetten. Das funktioniert manchmal sehr gut, bei unverkennbaren Genrefilmen, Sequels, Remakes, innerhalb von Werkschauen oder Themenserien, weil der größere Kontext da bereits mitgeliefert oder von mir eben “errichtet” wird. Ich habe tatsächlich kein grundsätzliches Problem mit Schubladen. Einen Film in eine solche zu stecken, ist nicht immer hilfreich, manchmal aber schon. Die so erzwungene Vergleichbarkeit kann gerade die Augen für die Besonderheiten öffnen, mit denen ein Film von der Regel abweicht. Eine Genreschublade ist für mich auch kein geschlossener Raum, der einen Film abschließend brandmarkt, sondern eher eine vorübergehende Heimatadresse, eine Koordinate, die einem hilft, ihn in der Filmgeschichte zu verorten. Und so, wie man den Frühjahrsputz oder einen Umzug zum Anlass nimmt, auszumisten oder Dinge neu zu ordnen, kann man einen Film auch von einer Schublade in die nächste bugsieren oder ihm sein ureigenes Plätzchen zuweisen, wenn man feststellt, das sein angestammter Platz zu eng für ihn geworden ist. Warum komme ich darauf? Weil CLOAK & DAGGER ein Film ist, der dem Betrachter die Frage, wie man ihn ablegen könnte, geradezu aufzwängt. Es handelt sich (aus heutiger Sicht) um einen jener seltsamen Grenzgänger zwischen Kinder- und Erwachsenenfilm ist, die es – so kommt es mir jedenfalls vor – in den Achtzigerjahren ziemlich häufig gab, die heute jedoch ganz aus dem Kino verschwunden sind. Aber das ist nicht der einzige Aspekt, der CLOAK & DAGGER zum Grenzgänger macht.

CLOAK & DAGGER beginnt als kindgerechter Bond-Spoof: Bei einem offiziellen Staatsempfang schwebt der Superagent Jack Flack (Dabney Coleman) an einem Stars-and-Stripes-Fallschirm zu Boden, überrumpelt die russischen Soldaten, die das Botschaftsgebäude bewachen und tötet einen arabischen Scheich, bevor er eine für ihn bestimmte Kugel aus der Waffe einer schönen Frau an seinem eisernen Barett abprallen lässt und flieht. Doch plötzlich rollen ihm bunte, mehrseitige Würfel in den Weg – Schnitt auf ein paar 20-seitige Würfel, die der kleine Davey (Henry Thomas) soeben geworfen und den Helden seines Rollenspiels – den Superagenten Jack Flack – damit gerettet hat. Der Junge sitzt mit seiner kleinen Freundin Kim (Christina Nigra) im Hinterzimmer eines Zeitschriftenladens bei dem an seinem Vollbart leicht als Geek zu identifizierenden Morris (William Forsythe), der an seinem Computer das Spiel “Cloak & Dagger” spielt. Spielerisch geht es auch weiter, denn Morris schickt die beiden Kinder auf eine “Mission”: Aus der Stadt sollen sie ihm die geliebten Twinkies mitbringen. Mit Walkie-Talkies, einer Wasserpistole und einer “Handgranate” – einem Softball – bewaffnet machen sie sich auf den Weg. Aus dem Spiel wird jedoch bald Ernst: Davey beobachtet einen Mord, das Opfer übergibt ihm ein Computerspiel-Cartridge von “Cloak & Dagger” mit dem Auftrag, es in Sicherheit zu bringen, die Killer heften sich an seine Fersen. Natürlich wollen weder die Polizei noch der eigene Vater (Dabney Coleman) dem Jungen mit der überbordenden Fantasie glauben, der daher auf sich allein gestellt ist. Zum Glück steht ihm Jack Flack mit Rat und Tat zur Seite.

Filme (Serien, Hörspiele, Bücher …), in denen Kinder sich als Detektive, Agenten oder andere Gesetzeshüter verdingen, waren in den Siebziger- und Achtzigerjahren immens populär und richteten sich längst nicht nur an Kinder. Ein Film wie WARGAMES wurde keinesfalls als reiner Jugendfilm rezipiert, und auch bei CLOAK & DAGGER fällt es mir schwer, ihn mit diesem Stempel zu versehen, wenn er auch mit seinem Jack-Flack-Subplot näher an der bunten Fantastik ist, die Kinderunterhaltung auszeichnet. Kindern und Jugendlichen mag die Identifikation mit Davey vielleicht am besten gelingen, doch Regisseur Franklin nutzt die natürliche körperliche und intellektuelle Unterlegenheit seines Protagonisten in erster Linie als Mittel zur Spannungssteigerung – man könnte sagen, Davey Alter ist das Äquivalent zu James Stewarts Gipsbein in REAR WINDOW. Die Schurken in CLOAK & DAGGER sind keine minderbemittelten Tolpatsche, die Davey nach Belieben an der Nase herumführen kann, sehr zum Vergnügen gleichaltriger Zuschauer, vielmehr handelt es sich um rücksichtslose Killer, die kein Problem damit haben, ein Kind zu ermorden, wenn es ihnen im Weg steht. Gleich mehrfach entgehen Davey und Kim nur knapp ihrer Exekution (anders als der brave Morris) und im Showdown gilt es, das kleine Mädchen zu finden, bevor eine Bombe hochgeht, die es unwissend in ihrem Rucksack mit sich herumträgt. In einer Szene befindet sich Davey mit seinen Verfolgern auf einem Ausflugsboot und er kann sich in die Obhut eines älteren Ehepaars retten, denen er sein Problem anvertraut. Auch sie glauben ihm nicht, verständigen sich aber untereinander darüber, dass es sich bei dem Verfolger möglicherweise um einen Päderasten handeln könne. That’s not exactly kids’ stuff.   

Aber nicht nur hinsichtlich seines Adressaten setzt sich CLOAK & DAGGER absichtlich zwischen die Stühle: Es handelt sich um eine Produktion aus dem Jahr 1984, die sich über weite Strecken jedoch anfühlt, als stamme sie aus den Siebzigerjahren. CLOAK & DAGGER steht ohne Frage in der Tradition der großen, unterkühlten Spionage- und Politthriller des vorangegangenen Jahrzehnts, handelt vom undurchschaubaren Treiben der Geheimdienste, von hinter den Kulissen stattfindenden Verschwörungen und Machtkämpfen, von Hinrichtungen an kitteltragenden FBI-Agenten. Mit Michael Murphy steht als Oberschurke Rice ein Schauspieler zur Verfügung, den man vor allem aus den großen Filmen Robert Altmans kennt, einer Ikone des New Hollywood und der Siebzigerjahre. Die oben erwähnte Bootsszene spielt am “Riverwalk” von San Antonio, der auch in Sam Peckinpahs THE GETAWAY prominent ins Bild gerückt wurde, ebenfalls ein Klassiker aus jenem Jahrzehnt, und das Finale am Flughafen erinnert gleich an Dutzende von Katastrophenfilmen die damals reüssierten. Brian Mays traditionell gehaltener Orchesterscore hat nur wenig mit den zeitgenössischen Synthiebeats und New Wave am Hut, wirkt ebenfalls wie aus der Zeit gefallen. “Modern” sind in erster Linie die kurzen Computerspiel-Einsprengsel, an denen Richard Franklin aber deutlich weniger Interesse hat als etwa John Badham im erwähnten WARGAMES oder auch John Hughes in WEIRD SCIENCE. Es scheint, als sei dieses Computerspiel, das dem Film seinen Titel gibt, ein Überbleibsel eines verworfenen Drehbuch-Drafts, und auch die Komik jener Szenen, in denen Davey sehr zur Verwunderung aller Anwesenden mit seinem imaginären Freund interagiert, fallen tonal aus dem Film heraus. Aber das ist keineswegs ein Nachteil oder gar ein Zeichen des Versagens: CLOAK & DAGGER ist geistreiches, schwungvolles Entertainment mit Mut zu eigenen Ideen und Brüchen, wie man es in dieser Form heute nur noch selten zu sehen bekommt. Die Charakterzeichnungen sind weitestgehend funktional und klischeehaft, aber die guten Darsteller machen den Unterschied. Die mit Abstand schönste Idee des Films ist eine, auf die Franklin relativ wenig Aufmerksamkeit zieht: Dass Davey Held Jack Flack, eines mit allen Wassern gewaschenen Profis, der nie den Mut verliert, ausgerechnet das Gesicht seines Vaters trägt, jenes Mannes, zu dem es ihm nicht gelingt, eine echte liebevolle und von Vertrauen geprägte Beziehung aufzubauen, kann einem in der richtigen Verfassung schon das ein oder andere Tränchen abringen. Ein toller Film, zu Unrecht völlig vergessen und reif für eine Wiederentdeckung.

missione_speciale_lady_chaplin_ken_clark_alberto_de_martino_006_jpg_gykbAlberto De Martinos Eurospy-Film um den Geheimagenten Dick Malloy (Ken Clark) beginnt ein bisschen behäbig, verwandelt sich dann aber ungefähr zur Hälfte hin in eine Kleine-Jungs-Fantasie voller absurder, bescheuerter und herrlicher Einfälle, getragen von einer deutschen Synchro, die den Geist des Films hervorragend unterstützt und hier und da eigene Glanzlichter setzt. Wie eigentlich alle Eurospy-Filme ist auch dieser ein freches James-Bond-Rip-off: Der Plot erinnert ein wenig an den ungefähr zur selben Zeit gestarteten THUNDERBALL und in der Rolle der verführerisch-mysteriösen Lady Chaplin ist Daniela Bianchi zu sehen, die Sean Connery in FROM RUSSIA WITH LOVE sweet nothings in Schottenöhrchen flüsterte. Als Superdiebin arbeitet sie mit dem schurkischen Zoltan (Jacques Bergerac) zusammen und hat ihm geholfen einige Atomsprengkörper und eine hochexplosive Chemikalie zu entwenden. Dick Malloy ist ihr dicht auf den Fersen, kann die Welt am Ende natürlich vor der Bedrohung retten, Lady Chaplin stellen und sie auf die Seite der Guten und in seine Arme ziehen.

Im Grunde kann man über die in den Sechzigerjahren reüssierenden Eurospy-Filme immer denselben Text schreiben: Sie zeichnen sich wie ihre großen Vorbilder durch typische Sechzigerjahre-Bilderwelten, loungige Möbel und kräftige Farben aus, besuchen mal mehr mal weniger attraktive Schauplätze, je nachdem, was das Budget hergibt, fahren ein ganz Arsenal technischer Gadgets auf, die meist umso absurder werden, je niedriger die Preisklasse des jeweiligen Films ist, verfügen natürlich über einen kernigen Helden, schöne Frauen und finstere Schurken, geizen nicht mit fadenscheinigen Spezialeffekten und werden von swingenden Easy-Listening-Scores treffend untermalt. Alberto De Martins Film gehört wahrscheinlich zu den höherstehenden Vertretern, verfügt über ansehnliche Production Values, muss hier und da aber natürlich improvisieren, um Limitierungen zu kaschieren. So steht auf dem Schreibtisch der Juwelenverkäuferin, deren Geschäft als Tarnung für ein Geheimdienstbüro fungiert, ein waschechtes Blaulicht, das – aus welchem Grund auch immer – anfängt zu leuchten, wenn sie die Zentrale kontaktiert. Eine Tauchsonde gibt bei Betrieb ein merkwürdig irritierendes Tüten von sich, wahrscheinlich weil man der Meinung war, sie müsse unbedingt ein Geräusch machen. Und beim großen Schlussfight in einem vollgepackten Atomraketensilo ballern Malloy und Zoltan wild in der Gegend herum, entzünden gar ein Feuer, ohne auch nur einmal innezuhalten angesichts der überwältigenden Gefahr. Ach ja: Zoltan hat kein Haufischbecken, dafür aber zwei Skorpione, die er mit sadistischem Geifergrinsen gegeneinander kämpfen lässt.

Es sind aber vor allem die kleinen Naivitäten und Unzulänglichkeiten, die den Film zu einem Vergnügen machen: Daniela Bianchi wurde offensichtlich von einer Hessin (oder Pfälzerin) synchronisiert, die ihren angeborenen Akzent nur höchst unzureichend kaschieren kann. In einer Szene täuscht Lady Chaplin einer Gruppe von Bahnangestellten vor, betrunken zu sein, um einen Zug in ihre Gewalt zu bringen, und die von der Synchronsprecherin offensichtlich mühsam hochgehaltene Maske entgleitet ihr bei dem Versuch, eine Betrunkene angemessen zu synchronisieren, vollends. Ich habe wirklich für eine Sekunde geglaubt, Lady Chaplin gebe sich als Frankfurterin aus. Ganz, ganz toll ist auch eine Modenschau, bei der jedes Kleid von einer Ansagerin angekündigt wird. Dabei kommen dann solch tolle Sachen raus wie: “Nr. 128. Ein Traum in Geld und Rosa”. Und das geht mehrere Minuten so weiter! In einem Dialog kündigt Malloys Vorgesetzter an, eine Zimmerdurchsuchung durchführen zu wollen. Als Malloy scherzhaft anmerkt, dass das eigentlich nicht seinem Dienstgrad entspreche, bemerkt der Chef mit einem neckischen Armschwung und sichtbarer Ferkelsfreud, dass er sich dabei so wunderbar jung fühle. Wahrscheinlich war da noch Einiges mehr, das ich mittlerweile leider vergessen habe. Selbstverständlich nicht vergessen habe ich die wahrscheinlich schönste Ohrfeige der Filmgeschichte: Malloy hat Lady Chaplin gerade vor einer ganzen Dutzendschaft gedungener Mörder gerettet und will sich aufmachen, nun auch den Oberschurken lahmzulegen. Lady Chaplin interveniert: “Ich komme mit!” Da platzt dem sonst so gutmütigen Malloy der Kragen: “Hier wird gemacht, was ich sage!”, sagt er, und – Zack! – bekommt die schöne Lady Chaplin seinen Handrücken zu schmecken, dass es nur so eine Art ist und ihr sofort das Bewusstsein raubt. In diesem trotz diverser Toter wirklich rührend harmlosen und gutmütigen Filmchen wirkte diese vollkommen unvorhersehbare frauenfeindliche Entgleisung wie der berühmte Eimer Eiswasser, den die anwesenden Zuschauer dann auch entsprechend lautstark quittierten. Fein!

Nur ein Jahr nach UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN und LIEBE IST NUR EIN WORT (der mir leider noch nicht vorliegt) inszenierte Alfred Vohrer bereits den dritten Simmel-Film. In seinen Mitteln bleibt er mit DER STOFF AUS DE DIE TRÄUME SIND dem mit JIMMY eingeschlagenen Weg treu: Da wird schon einmal ein Fischaugen-Objektiv herumgewirbelt oder durch ein Kaleidsokop gefilmt, gern schaut die Kamera in Dialogen über die Schulter des einen auf den anderen, und damit der Zuschauer am Schluss den Überblick nicht verliert, friert Vohrer das Bild bei jedem Szenenwechsel kurz ein, um den losen Faden später dann just an dieser Stelle wieder aufzunehmen. Eine eindrucksvolle Riege deutscher Charakterdarsteller macht ihre Aufwartung, damit deutlich signalisierend, dass das hier großes, wichtiges Kino ist, was sich aber auch schon unschwer an der Lauflänge von rund 130 Minuten ablesen lässt. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND folgt einem ganz eigenen Tempo, in jeder Sekunde von der eigenen Signifikanz ebenso überzeugt wie die beiden Hauptfiguren von der Wichtigkeit und Richtigkeit ihrer Mission. Das Schmonzettenhafte tritt etwas in den Hintergrund, die Schicksalsgläubigkeit von JIMMY geht weitestgehend in einer pessimistischen Weltsicht auf, in der die da oben immer am längeren Hebel sitzen und sich auf Kosten der Kleinen bereichern. Da kann dann auch ein aufrechter Enthüllungsjournalist nichts ausrichten. Er kann seine Geschichte allerhöchstens einem Bestsellerautoren anvertrauen, der sie dann fiktionalisiert, auf dass die Kunde weitergetragen werde.

DER STOFF hat eine interessante, weil zunächst einmal in der damaligen Realität verortete Prämisse: Der Boulevardjournalist Roland (Paul Neuhaus) soll für das Magazin “Blitz” eine Sexgeschichte schreiben, will aber lieber etwas Ernsthaftes machen: Er reist mit seinem Partner und Fotografen Engelhardt (Herbert Fleischmann) in ein Flüchtlingslager in der Nähe von Bremen, wo sich ein tschechischer Junge befindet, dessen Vater bei der Flucht aus der von den Russen eingenommenen Tschechoslowakei erschossen wurde. Bei ihrem Besuch werden die beiden Zeuge, wie der Hamburger Zuhälter Concon (Gert Haucke) versucht, die Emigrantin Irina (Hannelore Elsner) zu entführen. Nachdem die Polizei veständigt wurde, eröffnen bewaffnete Männer von außerhalb des Lagers das Feuer und töten dabei den kleinen Jungen. Bei der Unterhaltung mit Irina berichtet diese den beiden Protagonisten von ihrem Freund Bilka (Rick Parsé), ebenfalls ein Flüchtling, der in Hamburg auf sie warte. Der Versuch der telefonischen Kontaktaufnahme scheitert jedoch: Bilka legt auf, als er hört, wer am anderen Ende ist. Es stellt sich heraus, dass er ein desertierter russischer Agent ist, der die Aufmarschpläne des Warschauer Paktes an die Amerikaner verkaufen will. Die Russen wollen dies natürlich verhindern, Roland und Engelhardt geraten zwischen die Fronten und bekommen auch von ihrem Arbeitgeber Gegenwind: Verlagschef Seerose (Paul Edwin Roth) hat aus ganz eigenen Gründen etwas dagegen, dass die Geschichte erscheint. Derweil läuft die verwirrte Flüchtlingspflegerin Luise (Edith Heerdegen) ziellos durch Hamburg …

Der Name des Magazins “Blitz” verweist deutlich auf “Quick”, Simmels einstigen Arbeitgeber und erinnert sofort an zahlreiche weitere auf heißen Enthüllungsstorys und Reportagen basierende Filme, die in Deutschland in den Sechziger- und Siebzigerjahren ins Kino kamen und mit den Namen der jeweiligen Zeitschriften warben. Demzufolge werden die Journalisten Neuhaus und Engelhardt hier auch noch nicht – heutigen Gewohnheiten entsprechend – als zynische Misanthropen und Kapitalisten gezeichnet, sondern als redliche Männer, die die Schnauze voll haben von dem Kram, den sie für ihr Blatt produzieren müssen. Das Boulevardgeschäft ist ein schmutziges, die Trivialgeschichten Opium fürs Volk, das im Auftrag von oben verabreicht wird. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND bedient das auch heute noch (oder wieder?) dringende Bedürfnis nach Verschwörungstheorien, nach dem knechtenden System und dem einen Schuldigen (der niemals man selbst ist), geht aber auffallend nüchtern damit um. Ob das an der damaligen Präsenz des feindlich gesonnenen Ostblocks liegt oder doch eher der sedierten Simmelprosa geschuldet ist, lässt sich nicht gänzlich auflösen. Fakt ist, dass Vohrers Film nach temporeichem Auftakt hoffnungslos versandet, sich wie JIMMY vom geradlinigen, zielorientierten Thriller in ein träge pulsierendes, selbstgefälliges Etwas verwandelt, eine Aufmerksamkeit aufsaugende und in Gleichgültigkeit umwandelnde Amöbe mit seltsam hypnotisch oszillierender Oberfläche. Allein die Interieurs das Films nötigem dem Betrachter das ein oder andere ungläubige Staunen ab. Die Teilnahmslosigkeit, mit der Vohrer das Ringelpiez der Agenten inszeniert, wird durch den Subplot um die halluzinierende Luise ausgeglichen, der der Film eine Bedeutung beimisst, die durch ihre tatsächliche Plotfunktion kaum gerechtfertigt ist. Ihr dementes Taumeln bietet immerhin den Anlass für wilde Deliranz, die DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND sonst völlig vermissen lässt und ihn zeitweise in einen seltsamen Beyond-Belief-Kracher aus einer fernen Galaxie verwandelt. Wie hier Handfest-Zeitgenössisches mit pulpiger Theatralik verquirlt wird, ist in dieser Preisklasse wahrscheinlich einzigartig. Am Ende hatte Luises Odyssee keine andere Funktion, als den Aufhänger für typisch Simmel’sche Esoterik zu liefern: Das schizophrene Gehirn, so erfahren wir vom Psychiater (Klaus Schwarzkopf), kenne keine Begriffe wie Vergangenheit und Zukunft, die Verbindung von Ursache und Wirkung sei in ihrem Verständnis aufgelöst, weshalb Schizophrene die Gabe der Präkognition besäßen. Da kommt er dann durch die Hintertür doch wieder ins Spiel, der bequeme Glaube, dass alles vorherbestimmt ist und jedem sein Plätzchen zukommt auf dem Erdenrund. Einem – von Luise vorhergesagten Mordanschlag – entgangen, setzt sich Roland mit seiner Irina ins Ausland ab. Seine Geschichte hat er mitgenommen, weiß ein plötzlich auftretender Voice-over-Kommentator zu berichten, und an einen vertrauenswürdigen Schriftsteller abgegeben, der sie unter dem Titel “Der Stoff aus dem die Träume sind” in bares Geld verwandeln wird.