terza visione 2: italia a mano armata (marino girolami, italien 1976)

ITALIA A MANO ARMATA, nach ROMA VIOLENTA und NAPOLI VIOLENTA der dritte Teil der Polizotteschi-Reihe um den von Maurizio Merli verkörperten Kommisar Betti, auf den ich mich sehr gefreut hatte, fiel am Ende des Tages leider meiner arg verminderten Aufnahmefähigkeit zum Opfer. Ich hatte am bevorstehenden Festivaltag ja noch eine kleine Einführung zu halten und die ging ich in Gedanken immer wieder durch, schaffte es nicht so recht, mich auf den Film zu konzentrieren. Dass die Kopie – durchaus stilecht – abgenudelt, durchgeorgelt und von Verschmutzungen, Kratzern sowie zahlreichen notdürftig geflickten Rissen gezeichnet war, trug ebenso zu meiner Abwesenheit bei wie die Trägheit des Films selbst. Marino Girolami, von Sano Cestnik, der die wunderbare Einführung besorgte, aufgrund seiner Vielseitigkeit als „Mädchen für alles“ bezeichnet, inszenierte seinen Polizeifilm etwas behäbiger als es etwa seine Kollegen Massi, Lenzi und Castellari (Girolamis Sohn) zu tun pflegten, und ohne diesen unwiderstehlichen Zug zum Tor, jenem Wahnsinn, der die besten Polizotteschi meist schon recht früh packt, kräftig durchschüttelt und dann nicht mehr loslässt. Es dauert ungewöhnlich lange, bis Polizeifilm-Star Merli endlich den inneren Wutbürger von der Kette lassen darf und seine blonde Gesichts- und Hauptbehaarung in bekannter Art und Weise zu vibrieren beginnen. Wahrscheinlich würde ITALIA A MANO ARMATA bei einer Zweitsichtung wesentlich besser bei mir abschneiden, und schlecht ist er eh auf gar keinen Fall, halt nur ein bisschen sperrig erzählt, weniger actionlastig als andere Vertreter des Genres. Ich weiß noch, dass ich das temporeiche letzte Drittel als sehr versöhnlich empfunden habe, aber ehrlich gesagt, kann ich mich an rein gar nichts mehr davon erinnern. Weshalb ich an dieser Stelle auch den Schlussstrich ziehe, und hoffe, dass meine Kollegen mehr über den Film zu sagen haben als ich.

 

terza visione 2: bora bora (ugo liberatore, italien/frankreich 1968)

Roberto (Corrado Pani) reist nach Tahiti, um dort seine Gattin Marita (Haydée Politoff) wiederzutreffen. Im Hotel erfährt er, dass sie bereits abgereist sei, lernt aber dafür die verführerische Susanne (Doris Kunstmann) kennen, die sich auf der Südseeinsel niedergelassen hat und dort ein Leben voller sinnlicher Genüsse lebt. Es entwickelt sich eine seltsame Beziehung zwischen den beiden: Sie hat Europa, das sie – wie Marita – als beengend empfand, den Rücken gekehrt, eine Entscheidung, die vom versnobbten Roberto mit äußerster Herablassung quittiert wird, nicht zuletzt, weil er sich als europäischer Mann gekränkt fühlt. Für ihn ist der Traum von einem Leben im Paradies eine lächerliche Spinnerei und das will er auch Marita klar machen. Er findet sie auf Bora Bora, wo sie mit einem einheimischen Fischer lebt, und eröffnet ihr, sich ebenfalls dort niederlassen zu wollen …

BORA BORA war der wahrscheinlich polarisierendste Film des Festivals, jedenfalls vernahm ich danach einige Stimmen, die sich nur wenig angetan von dem Beziehungsdrama zeigten. Mir hingegen – von mittlerweile vier Hofbauer-Kongressen gestählt, was komplizierte Liebschaften und Ehen angeht – hat BORA BORA sehr gut gefallen; allerdings mit der Einschränkung, dass ich nicht ganz verstehe, welche Probleme Männer und Frauen im intellektuellen europäischen Kino der Sechzigerjahre miteinander zu lösen versuchten. Das Hin und Her zwischen Roberto, einem Arschloch vor dem Herrn, und Marita nimmt gegen Ende, als die beiden es gegen alle Wahrscheinlichkeit und Vernunft geschafft haben, wieder zusammen im Bett zu landen, bizarre Auswüchse an und eigentlich wünscht man sich, dass ein Blitzschlag oder eine andere Form der göttlichen Intervention ihnen und ihrer Unfähigkeit zum Glück ein Ende macht. Man muss sich von der Idee freimachen, dass es hier (und in vergleichbaren Filmen) um psychologisch ausgefeilte Charaktere geht. Roberto, Marita und Susanne sind in erster Linie Repräsentanten bestimmter Vorstellungen und Lebenskonzepte, und der Disput zwischen ihnen eher eine Art filmisch ausgetragener Diskussion. BORA BORA handelt vom Gegensatz zwischen „Zivilisation“ und „Natur“, Materialismus und Idealismus, zwischen sexueller Selbstbestimmung und moralischer Konvention, kurz: zwischen Freiheit und Zwang. Roberto ist durch und durch rationalisiert, vollkommen unfähig dazu, sich so fallen zu lassen wie Susanne und Marita das können, und daher auch ein nur mäßiger Liebhaber und Sexualpartner. Andererseits hat er mit seiner Kritik natürlich nicht Unrecht: Maritas Traum der Weltenflucht ist hochgradig naiv und kurzsichtig, ihre Weigerung, sich mit ihrem Gatten überhaupt auseinanderzusetzen, feige und unreif. Robertos Konfrontation ist unverschämt, aber er hat Grund zu der Annahme, dass Marita umkippt, wenn er nur lang genug interveniert. Und so kommt es dann ja auch.

BORA BORA sieht fantastisch aus, nutzt die farbenprächtige Südseekulisse, die satten Grün- und Blautöne, weidlich aus und strahlte den Besuchern in einer atemberaubenden Technicolor-Kopie von der Leinwand entgegen, die nicht die geringsten Anzeichen von Gebrauch erkennen ließ. Doris Kunstmann begeisterte mich als selbstbewusste, provokante und erotische Verführerin mit Katzenblick; kein Vergleich zu ihrer undankbaren Liebchen-Rolle in UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN. Eine Tiertötungsszene kurz vor Ende – wie in Deodatos CANNIBAL HOLOCAUST wird eine Wasserschildkröte umgebracht und auseinandergenommen – bedeutete einen heftigen Schlag in die Magengrube, brachte aber auch noch einmal nachhaltig zum Vorschein, worum es Liberatore vermutlich ging: dass der Westeuropäer die Welt, in die er hineingeboren wurde, nicht einfach ablegt und durch eine neue ersetzt, schon gar nicht, wenn es sich dabei um eine handelt, die deutlich archaischer ist. Ich halte die immer wieder aufkeimende Tiersnuff-Debatte überdies für ziemlich scheinheilig: In den Kühlregalen unserer Supermärkte liegen Tonnen von industriell erzeugten Fleischprodukten, aber kaum führt ein Filmemacher einmal vor, was eigentlich dahintersteckt, entdecken alle ihre Tierliebe und die Moral. Versteht mich nicht falsch, ich bin nicht der Meinung, dass Tiere zur bloßen Unterhaltung getötet werden sollten, und ich will das eigentlich auch nicht sehen. Aber genau darum geht es ja auch: Das, was da abgebildet wird, passiert jeden Tag tausendfach, und dass da nun eine Kamera anwesend ist, macht die Sache keinesfalls schlimmer. Tiere werden von Menschen getötet, und es kann nicht schaden, sich das in aller blutigen Konsequenz vor Augen zu halten. (Ich bin übrigens kein Vegetarier.)

 

terza visione 2: il ritorno di ringo (duccio tessari, italien/spanien 1965)

Ein Beispiel für die vielen filmischen Schmankerl und Liebesdienste, die dem Besucher in Nürnberg – sei es beim Terza Visione oder den Hofbauer-Kongressen – geboten werden: IL RITORNO DI RINGO, der in Deutschland in zwei unterschiedlichen Fassungen ur- und wiederaufgeführt wurde, wurde für diese Aufführung in einer mit beträchtlichem Aufwand rekonstruierten Version gezeigt. Um die bestmögliche Bildqualität zu bieten, wurde die leicht gekürzte deutsche Fassung, die in einer sehr gut erhaltenen Kopie vorlag, mittels einer ungeschnittenen, leider aber rotstichigen Fassung vervollständigt. So kamen die Besucher in den Genuss des intakten Films, ohne dabei allzu große Einschränkungen hinnehmen zu müssen. Tessaris Film hat es verdient, denn er gehört ohne Zweifel zu den stärksten und ungewöhnlichsten Filmen seines Genres.

Die Geschichte ist ein Amalgam aus Corbuccis DJANGO und Leones PER UN PUGNO DI DOLLARI: Ein namenloser Soldat (Giuliano Gemma) kommt aus dem Krieg nach Hause und erkundigt sich nach einem Ringo, der im Nachbarort Mimbres leben soll. Er erfährt, dass Ringo gefallen sei und dessen Gattin nun kurz vor der Eheschließung mit einem Sohn des schurkischen Esteban Fuentes (Fernando Sancho) stehe, der Mimbres ganz in seiner Gewalt hat. Der Soldat – von dem wir ahnen, dass es sich um jenen Ringo handelt – verkleidet sich als Mexikaner und begibt sich nach Mimbres, um seine Gattin, seinen Grundbesitz und seine männliche Würde zurückzuerobern und den Ort von den Verbrechern zu befreien.

Wie Christian Kessler in seinem Italowestern-Buch „Willkommen in der Hölle“ richtig schreibt, handelt es sich bei IL RITORNO DI RINGO um eine Art Westernvariante der alten Odysseus-Geschichte. Es ist mithin kaum verwunderlich, dass Tessaris Film eher dem mythisch Überhöhten statt dem Kurzweilig-Knalligen verpflichtet ist. Ringo ist wie ein Geist, der noch einmal die Gelegenheit bekommt, sich anzusehen, was von seiner alten Existenz übrig geblieben ist: nichts. Wenn im weiteren Verlauf des Films der Wunsch nach Rache in ihm heranreift, bekommt IL RITORNO DI RINGO eine heftige Schlagseite zum psychosexuellen Drama. Kämpft Ringo wirklich um seine alte Liebe oder geht es ihm nicht doch nur darum, seine Autorität als Kerl wiederherzustellen, seine Kastration rückgängig zu machen und seinen alten Platz als Alphamännchen von Mimbres wieder einzunehmen? Man weiß es nicht genau, das Schlussbild, dass eine naive Herzchenzeichnung zeigt, in der einige Messer stecken, ist vielseitig intepretierbar, lässt durchaus die Möglichkeit offen, dass hier längst nicht alles Friede, Freude, Eierkuchen ist. Mal ganz davon abgesehen, dass Ringo mit seinen Helfern ein wahres Massaker unter den Fuentes angerichtet hat.

Auch wenn IL RITORNO DI RINGO mit seinem ausgedehnten Showdown am Schluss in recht genreübliche Bahnen gelenkt wird, bleibt doch der Eindruck eines besonderen Vertreters des Italowesterns. Duccio Tessari inszeniert überaus geduldig, fast zärtlich ist es, wie er seinen Helden bei der Hand nimmt, und ihn an seine alte Wirkungsstätte führt. Mimbres entpuppt sich weniger als Höllenloch denn als Jenseitsort, durch den ständig ein Windhauch zieht, der herumliegendes Heu mit sich trägt; die sprichwörtliche Ruhe vor dem Sturm hat sich dort breitgemacht. Der erste Höhepunkt des Films ist die Wiederbegegnung von Ringo und seiner Ehefrau, bei der die alte, tot geglaubte Liebe sofort zu neuem Leben erwacht: ein Moment, der sich dank Ennio Morricones Score in nicht für möglich gehaltene emotionale Höhen emporschwingt. Später, während der wüsten Schlussballerei, gibt es ebenfalls einen wunderschönen, ruhigen und abgründigen Moment, wenn sich der verwundete Held von seiner kleinen Tochter die Waffe laden lässt und die Ruhepause nutzt, das Eis mit einem kleinen Scherz zu brechen. In diesen Szenen fällt die Maske des Nihilismus, hinter der der Italowestern sein wahres Gesicht oft verbarg, und entpuppt sich darunter als hoffnungslos sentimental und melancholisch. Ein Jahrhundertfilm, den auch die deutsche Synchro, die irgendwann anfängt, dem Helden idiotische One-Liner in den Mund zu legen, nicht kaputt bekommen hat.

terza visione 2: double target (bruno mattei, italien 1987)

Als die Festivalleiter vor einigen Wochen ankündigten, dass Bruno Matteis Actionhobel DER KAMPFGIGANT als deutsche 35-mm-Kopie auf dem Terza Visione laufen werde, da stand mein persönlicher Klimax des Programms schon fest. Die italienischen Actionfilme aus den Achtzigern liebe ich alle mit besessener Inbrunst, und ein echter Mattei ist ohnehin immer ein ganz besonderes Erlebnis. Miles O’Keeffes legendäre Hölzernheit musste auf der großen Leinwand einfach eine Bewusstseinsgrenzen erweiternde Wirkung auf einen solch leicht zu beeindruckenden Mann wie mich haben. Meine eh kaum noch zu bändigende Vorfreude wuchs während der einführenden Worte, die der wunderbare Pelle Felsch dem Film widmete, buchstäblich ins Unermessliche. Würde es Mattei gelingen, meinen turmhohen Erwartungen – wahrscheinlich war ich zuletzt 1998 bei Terence Malicks Comeback THE THIN RED LINE so auf einen Film gespannt gewesen – gerecht zu werden? Waren diese Erwartungen überhaupt noch erfüllbar? Man unterschätzt sowohl Matteis schier übermenschliches Talent in der Schöpfung berauschender filmischer Psychopharmaka als auch meine Begeisterung für Filme, in denen muskulöse Supersoldaten mit dicken Wummen Vietnam aufräumen, wenn man die Möglichkeit einer negativen Antwort auf diese Frage auch nur in Erwägung zieht. DER KAMPFGIGANT entwickelte sich – nicht nur für mich – zu einem Festivalhöhepunkt und einem jener lautstark zelebrierten Gottesdienste, die derzeit wahrscheinlich nur in Nürnberg stattfinden.

1987 direkt im Anschluss an den kaum minder unfassbaren STRIKE COMMANDO – bzw. COBRA FORCE – gedreht, widmete sich Mattei bereits zum zweiten Mal einem Re-Imagining von Cosmatos‘ RAMBO: FIRST BLOOD PART II und interpretierte den Stoff zu einem bewegenden Vater-Sohn-Drama um. O’Keeffe – dem der unvergleichliche Sano Cestnik nach der ohne Zwischenfälle gelungenen Projektion eine „unglaubliche Präsenz“ auf der Leinwand bescheinigte – ist Robert „Bob“ Ross (nicht zu verwechseln mit dem buddhistischen Fernsehmaler gleichen Namens), seines Zeichens bester Soldat von Amerika und Überlebender von sage und schreibe sechs Himmelfahrtskommandos. Weil er die eindrucksvolle Kulisse Südostasiens nicht mehr missen möchte, nachdem er die wohl schönste und produktivste Zeit seines Lebens dort verlebt hat, vermuten die Russen, angeführt von Colonel Calckin (Bo Svenson), dass es sich bei ihm um einen CIA-Agenten handelt, dabei sucht Ross in Wahrheit nur nach einer Gelegenheit, seinen mit einer mittlerweile nicht mehr unter den Lebenden weilenden Vietnamesin gezeugten Sohn „nach Hause“ zu bringen. Die Amerikaner – vertreten durch den asthmatischen Senator Blaster (Donald Pleasence) – bieten sie ihm, wollen aber im Gegenzug, dass Ross für sie einige nordvietnamesische Terroristen kaltstellt; in Wahrheit spekulieren sie natürlich darauf, dass er im Dschungel krepiert, diese Schweine.

Wahrscheinlich noch nie wurde in einem Film so viel so richtig gemacht wie hier: Matteis Perfektionismus macht noch nicht einmal bei der Titeleinblendung Kompromisse: Ross – mit verschwitztem, freiem Oberkörper, glänzend zurückgeschleimter Matte und einem Blick, der gar nichts sagt, das aber eindrucksvoll – reißt sich gerade die nächste Dose Budweiser auf, da knallt der monumentale Schriftzug „Der Kampfgigant“ ins Bild wie ein Fleischpeitschenhieb. Es stimmt einfach alles: O’Keeffe macht beim Schleichen durch den Busch eine herausragende Figur und beweist pantherhafte Agilität. Mattei erreichte dies durch einen wahrhaft kubrickesken Schachzug: Die Hosen, die er O’Keeffe für die Auftaktsequenz anfertigen ließ, waren drei Nummern zu eng und verlangten dem Mimen alles ab. Als er für den Hauptteil des Films endlich in großzügiger geschnittene Armeehosen schlüpfen durfte, dankte er es dem Regisseur mit einer grazilen Jahrhundertleistung. Die Wunder werden nicht alle in diesem Epos: Nachdem Ross mit dem U-Boot im Zielgebiet abgesetzt wurde, wird er sofort entdeckt, bekommt aber von einem Hai Hilfe, bevor er diesen in zwei Hälften sprengt. Sein „Kontakter“ ist der lebhafte Toro (Ottaviano Dell’Acqua), der die einzigartige Gabe hat, Terroristen durch bloßes Ansehen zu erkennen. Die beiden verstehen sich sofort super und haben eine Mordsgaudi bei der Infiltration eines russischen Camps und der anschließenden Flucht auf einem Motorrad mit Beiwagen, die Mattei inszeniert wie in einem alten Slapstickfilm. Man sollte Krieg einfach nicht so ernst nehmen. Später taucht auch noch Luciano Pigozzi in der Rolle auf, auf die er in jenen Jahren abonniert war: rauschebärtiger Zausel mit goldenem Herz im Urwald. Hier wird ihm auch noch eine blonde Tochter angehängt, die Ross mit dem stählernem Blick des Beziehungsexperten als passende Mama für seinen Sohn ausmacht. Sie ist dafür nicht zuletzt deshalb prädestiniert, weil sie das Problem, das der Junge mit seinem zurückgekehrten Papa hat, messerscharf analysiert: „Der Junge mag dich nicht.“ Das wird sich natürlich zum Finale hin ändern, wenn der undankbare Bastard merkt, dass seine Antipathie nicht ausreicht, um den Vater auf Geheiß der Russen zu exekutieren, und er sich deshalb für bedingungslose Liebe zu ihm entscheidet. Es ist aber auch wirklich schwer, diesen Ross nicht zu mögen: Wie er da von einem Hubschrauber gejagt jede Pfütze mitnimmt, die sich ihm darbietet, in zehn Zentimeter tiefen Mulden Deckung sucht und sich am Ende kurzerhand einen Berg hinunterrollen lässt, offenbart er das Potenzial zum Superpapa, der dem Sohnemann auf dem Bolzplatz mit eisernen Schienbeinschonern zur Seite steht und alles abräumt, was sich ihm in den Weg stellt. Ein Mann zum Pferdeäpfel stehlen.

DER KAMPFGIGANT, untermalt von einem treibenden Synthiescore von Stefano Mainetti, der einem nicht übel Lust macht, selbst loszuziehen und eine Bananenrepublik zu erobern, ist voller Details, die ihn unvergesslich machen: In der „Schaltzentrale“ der US-Einsatzkräfte sitzen nicht nur gelangweilte Hartz-IV-Empfänger rammdösig über bedeutungsschwer blinkenden Lämpchen, an der Wand hängt auch eine Porträtzeichnung von Ronald Reagan, die der Staatschef wahrscheinlich beim Besuch der Rüdesheimer Drosselgasse von einem Straßenkünstler anfertigen ließ. Donald Pleasence versucht bei all seinen Auftritten verzweifelt, sich hinter einem Inhalator zu verstecken, auf dass man ihn nicht bemerkt. Massimo Vanni hat eine unfassbare Szene, als er mit einem Jeep ins Bild kommt, aussteigt, um seinem Chef Bericht zu erstatten, aber dabei offensichtlich vergisst, die Handbremse zu ziehen. „Achtung Jeep!“ brüllt Svenson, als sich das Gefährt wie von Geisterhand in Bewegung setzt. Vanni handelt geistesgegenwärtig: Er dreht sich um, springt in das Auto und fährt einfach ab. So inszeniert man temporeiche Filme! Ganz toll auch der Abwurf einer Bombe aus einem Hubschrauber, der nicht etwa automatisch erfolgt, sondern dadurch, dass der Pilot die Tür öffnet und das gute Stück, das anscheinend im Cockpit rumlag, einfach von Hand rausschmeißt. Die allergrößte Leistung Matteis ist es aber gewiss, Mike Monty, der seine Karriere als Darsteller von Befehle gebenden Soldaten mit genau einem perfekt ausgefeilten Gesichtsausdruck bewältigte („angespannt-besorgt“), hier einen waren Gefühlsausbruch zu bescheren. Den enthemmten Luftsprung, den der Veteran macht, als er erfährt, dass Ross noch am Leben ist, vollführte auch mein Herz während der traumhaften 100 Minuten DER KAMPFGIGANT, die ich mein Lebtag nicht vergessen werde.

Wer jetzt Lust auf dieses Masterpiece bekommen hat, kann ihn sich hier in der englischen Fassung anschauen.

terza visione 2: il giustiziere dei mari (domenico paolella, italien 1962)

Das Genre des Swashbucklers, des Piratenfilms, aber auch seiner weniger maritimen Variante, des Mantel-und-Degen-Films, sind bei mir im Blog, das muss ich unumwunden eingestehen, fürchterlich unterrepräsentiert. Die Freude, die mir Paolellas wunderbarer IL GIUSTIZIERE DEI MARI – deutscher Titel RÄCHER DER MEERE – bereitet hat, hat mir sehr deutlich gemacht, dass dieser untragbare Zustand dringend behoben werden muss. Es gibt Situationen im Leben, da gibt es wahrscheinlich nichts Besseres als einen Piratenfilm voller strahlender Helden, verkommener Schurken, betörender Schönheiten, gut gelaunter Freibeuter und stolzer Schiffe, die aus allen Rohren durch die Gegend ballern. Samstag, 12 Uhr Mittags, in einem Kino voller begeisterungsfähiger Menschen, ist definitiv eine solche Situation. Schwermütig wünscht man sich dann in Zeiten zurück, als es noch regelmäßig Matineen in den Kinos gab, die bevorzugt bunte Abenteuerfilme für ein jugendliches Publikum zeigten und Jungs mit dem gebotenen Programm den glühenden Traum implantierten, Piratenkapitän, Räuberhauptmann oder Musketier zu werden. Zugegebenermaßen waren die Rollenvorbilder für die Mädchen nicht ganz so reizvoll. Trotzdem muss es eine bessere Welt gewesen sein: Die Farben waren bunter, die Welt größer, die Abenteuer aufregender, die Frauen schöner, Gut und Böse auf den ersten Blick unterscheidbar. In einer solchen Welt spielt auch IL GIUSTIZIERE DEI MARI und man ist sofort drin, wenn man sich dieses Quäntchen Naivität bewahrt hat, tummelt sich zwischen wilden Freibeutern und Haudraufs, kämpft mit ihnen gemeinsam gegen die Schurken, die unter britischer Flagge segeln, und möchte da nie mehr da weg.

Paolellas Film spielt ausnahmsweise nicht in der Karibik, sondern begibt sich in die Gewässer um Australien. Dort fristet eine Gesellschaft ehemaliger Sträflinge auf einer Insel mittlerweile ein trauriges Dasein. Sie riskieren ihr Leben beim Einsatz als Perlentaucher und das, was sie verdienen, wird ihnen regelmäßig von dem britischen Kommandanten Redway (Roldano Lupi) abgeknöpft. Einer von Redways Offizieren ist David Robinson (Richard Harrison), der, was Redway nicht weiß, auch der Sohn des „Anführers“ der Perlentaucher ist – Paolella zaubert diese nicht ganz unwichtige Enthüllung ganz plötzlich aus dem Hut und ich glaube, selbst der Papa war von der Existenz eines Sohnemanns recht überrascht. Die Grausamkeit Redways gegenüber den armen Teufeln und die Interventionen Robinsons sorgen natürlich dafür, dass letzterer aus der Armee geschmissen wird und schließlich bei einer Truppe von Piraten landet, angeführt von dem bärigen wie bärtigen Van Artz (Walter Barnes), deren Vertrauen er nach und nach gewinnt – und natürlich die Liebe der schönen Piratentochter Jennifer (Michelle Merciér). Er will ihnen helfen, Redway den großen Perlenschatz abzuluchsen und dann einen Teil davon seinem Vater als Wiedergutmachung übergeben. Die Geschichte sorgt mit vielen Wendungen stets für Überraschungen: So landen einige der freundlichen Piraten nach einigem Hick und Hack als Gefangene bei einem Eingeborenenstamm, wo sie für ein rätselhaftes Ritual an einen Baum gebunden werden, der sich als fleischfressende Pflanze mit Vorliebe für weißes Fleisch entpuppt.

Besonders toll ist aber der Schurke Redway: Seine ständige Sauferei begründet er gleich zu Beginn mit den Worten „Wenn ich saufe, muss ich nicht denken“ und im weiteren Verlauf unterstreicht er seinen „Genuss“ bei jedem Schluck mit einem herrlich angewiderten Blick und gutturalem Grunzen, die eine perfekte Illustration der Redensart abgeben, die besagt, dass man auch ohne Spaß betrunken sein kann. Redway hat sich außerdem eine anhängliche Mulattin namens Nike angelacht – eine mit Schuhcreme angemalte Marisa Belli –, die von ihm unbedingt in die feine Londoner Gesellschaft eingeführt werden will und sich rührend um ihn sorgt, der er aber nur mit äußerster Geringschätzung und zunehmender Genervtheit gegenübertritt. Was würde ich für ein Spin-off von IL GIUSTIZIERE DEI MARI geben, in dem ihr Wunsch erfüllt wird, ihre Anwesenheit in London ihn vor Scham noch häufiger zur Flasche greifen und zu einem noch größeren Ekel werden lässt, während sie zum Liebling der oberen Zehntausend reift. Das wäre ein Film, der sämtliche Hosen zum Bersten brächte, ein großes Sittenmelodram mit Tränen, Suff, großzügig verteilten verbalen Demütigungen und geplatzten Träumen, und am Ende lägen alle am Boden, Redway, Nike und der Zuschauer. Hach.

Aber zurück zur Realität, die kaum weniger schön ist. Es ist ja nur eine der vielen Leistungen Paolellas, dass IL GIUSTIZIERE DEI MARI solche Fortschreibungen überhaupt ermöglicht, innerhalb des formelhaft abgewickelten Films Platz bleibt für kleine Nebengeschichten, die ihn größer machen als er tatsächlich ist. Paolellas Swashbuckler kann vom Budget her zwar nicht mit vergleichbaren Filmen aus Hollywood mithalten, natürlich nicht, aber das fällt nie ins Gewicht: Erstens weil der Aufwand dennoch beträchtlich ist, zweitens weil er die vielen Schlachten und Scharmützel stets zu optimalem Effekt zu inszenieren weiß. Nur Richard Harrison fehlen einige Fässer Charme und Charisma, um zu jemandem wie Errol Flynn aufschließen zu können: ein gutaussehender Mann, ohne jeden Zweifel, aber sein stets etwas trüber Blick verrät auch, dass er nicht unbedingt die hellste Kerze am Baum ist. Dafür verbreitet Walter Barnes mal wieder Laune für Zehn, wenn er sich mit schallendem Gelächter in die Schlacht wirft. Ein wunderbarer Film, ich sagte es schon, und für mich ein Höhepunkt des Festivals.

terza visione 2: operazione paura (mario bava, italien 1966)

Eine Schande: Da läuft Bavas wahrscheinlich schönster Gothic-Horror-Film und ich bin so zerschlagen von den Begleiterscheinungen meiner Nürnberg-Reise, dass ich kaum in der Lage bin, mich ihm wirklich zu öffnen. Ärgerlich vor allem, weil ich über OPERAZIONE PAURA, wie über die meisten Bavas, noch nie geschrieben habe und nun leider auch nicht so richtig viel zu sagen weiß. Immerhin aber kann ich wenig überraschend bestätigen, dass ein Bava auf der großen Leinwand etwas ganz Besonderes ist. Seiner ästhetischen Wirkung hat mein Zustand glücklicherweise keinen Abbruch getan und vielleicht war mein Zustand gar nicht so verkehrt: Der Plot rauschte an mir vorbei, was blieb, war eine enigmatische Bilderflut, der Blick in eine düstere, von Geistern bevölkerte Welt, die sich irdischen Maßstäben und Gesetzen beharrlich widersetzt.

OPERAZIONE PAURA war tatsächlich noch preiswerter als die eh schon preisgünstigen Bavas, wurde überwiegend in zwei gottverlassenen Dörfern in der Toskana gedreht, deren urtümlichem Charme OPERAZIONE PAURA – ergänzt durch einige an alte Hammer-Settings erinnernde Studioaufnahmen – seine einzigartige Stimmung verdankt. Wer den Ausstattungsoverkill kennt, den Bava etwa für SEI DONNE PER L’ASSASSINO betrieb, dem wird ohne Zweifel auffallen, das hier Meister Schmalhans Küchenmeister war. Das einzige, was es offensichtlich in rauen Mengen gab, waren künstliche Spinnenweben, die dann auch großzügig und effektiv zum Einsatz kommen. Aber Bava wäre nicht Bava, wenn er sich davon beirren ließe. Seine expressive Ausleuchtung, der kreative Einsatz der Kamera, ein zwischen klassischer Schauerkomposition und modern anmutenden Soundcollagen oszillierender Score und natürlich einige kreuzunheimliche Einfälle, lassen zu jeder Sekunde den Meister erkennen, der die budgetäre Limitierung kraft seines anscheinend unendlichen handwerklichen Talents zu einer Tugend umformte.

Es sind vor allem zwei Szenen, die hervorstechen und OPERAZIONE PAURA für mich zu einem Meilenstein der Horrorfilmgeschichte machen: Die Jagd des Protagonisten Dr. Eswai (Giacomo Rossi-Stuart) auf einen Unbekannten, die ihn wie in einer Zeit- oder Raumschleife immer wieder durch dasselbe Zimmer und schließlich in eine Konfrontation mit sich selbst führt. Ein bizarrer Moment, der diesen „gemütlichen“ Grusler mit den wenig später reüssierenden avantgardistischeren Werken verbindet. Und dann natürlich die Schwindel induzierende Kamerabewegung, mit der Bava eine Wendeltreppe in ein kreisendes Vortex ohne Anfang und Ende verwandelt: Hier dürfte vor allem Dario Argento ganz genau hingeschaut und sich Notizen gemacht haben. Auch wenn es hier also nicht so durchkommt wie es sollte und wie er es ohne Zweifel verdient hätte: OPERAZIONE PAURA ist ein Meisterwerk.

 

terza visione 2: escalation (roberto faenza, italien 1968)

Mit dieser speziellen Art von linksliberalen Spätzechziger-Hippiefilmen habe ich mehr und mehr Schwierigkeiten: Auch wenn ich ihre grundsätzliche Haltung mag, stört mich oft der aufklärerische Ton, den sie anschlagen, die „Botschaft“, der dann alles untergeordnet wird. Roberto Faenzas Debüt genießt oder genoss in Italien zu seiner Entstehungszeit angeblich einen exzellenten Ruf und ich würde ihm immer zu Gute halten, dass er alles andere als stromlinienförmig ist. Er hüpft aus der Schublade, in die man ihn eben geglaubt hat, einordnen zu können, immer wieder raus, verwandelt sich von einer leichtfüßigen Coming-of-Age-Geschichte im Stile der Commedia all’italiana in eine böse,  gesellschaftskritische Groteske, ohne dass es jedoch einen echten tonalen Bruch gäbe. Das ist alles höchst seltsam und auch interessant, aber so richtig gut fand ich ESCALATION dann doch nicht. Wenn die zauberhafte Claudine Auger, für mich eine der schönsten Frauen, die jemals die Leinwand zierten, hier nicht immer wieder höchst erotisch und verführerisch ins Bild gerückt würde, wäre mein Urteil vielleicht sogar negativer ausgefallen.

ESCALATION hält sich nicht lang mit Exposition auf: Augusto Lambertenghi (Gabriele Ferzetti) reist nach London, wo sein Sohn Luca (Lino Capolicchio) sich im Müßiggang ergeht, von einer Indienreise träumt und den Buddhismus studiert. Seinem Vater ist all das zuwider, und weil er jemanden braucht, der ihm in seinem florierenden Betrieb hilft, holt er Luca nach Hause. Schon nach wenigen Arbeitstagen ist klar, dass Luca für den Kapitalismus nicht gemacht ist. Versuche ihn umzuerziehen, führen ihn in eine Heilanstalt, wo er einer Schocktherapie unterzogen wird, aber aus der er fliehen kann. Schließlich engagiert Augusto die Psychotherapeutin Carla Maria (Claudine Auger), die Luca ohne sein Wissen umerziehen soll, indem sie ihm eine Liebebeziehung – und dann eine Ehe – vorgaukelt. Der Plan gelingt, Luca entdeckt den Geschäftsmann in sich, wird aber von der zunehmend abweisenden Carla förmlich in den libidinösen Wahnsinn getrieben. Dann kommt er hinter das Komplott des Vaters – und begeht einen raffiniert geplanten Mord …

Faenza bringt eigentlich Unvereinbares zusammen: den breiten Körperhumor und die ausgestellte Albernheit der Slapstick-Komödie, verkörpert vor allem von Capolicchio, der seinen Luca als unreifen, tölpelhaften Clown anlegt, und die Reduzierung, die man vielleicht am ehesten mit dem absurden Theater verbindet. Alles Psychologische, das einem die Figuren in ihren Beweggründen näher bringen könnte, wird konsequent aus dem Film genommen, was ihm dieses Lehrstück- und Parabelhafte verleiht, den Umschwung, den ESCALATION in der zweiten Hälfte vollzieht, aber nicht gerade begreiflicher macht. Die Entscheidung Lucas, seine Gattin zu ermorden, scheint eher der „Aussage“, die Faenza machen will, geschuldet, als dass sie wirklich transparent wird. Immerhin führt dieser Twist zu einer denkwürdigen Schlussszene, bei der die Braut in einem Sarg aus Eis und zur Musik einer schwarzen Jazzkapelle vor einem apokalyptischen Industrie- und Mülldeponiepanorama beerdigt wird, während die Lambertenghis in neuer Einigkeit einer güldenen Zukunft entgegenschreiten. Grandios neben der Musik von Morricone und dem kühlen Sex der Auger ist Gabriele Ferzetti, der den Tycoon mit der smarten raubeinigen Ökonomie eines Amerikaners der Marke Richard Conte oder Jack Palance verkörpert und mit seinem Mienenspiel die meisten Lacher hat. Auch das Setting voller bizarrer Pop-Art-Möbel und sinnloser elektrischer Gadgets bereitet große Freude. Am Spiel Caplicchios hingegen schieden sich gestern die Geister und er ist definitiv die Hürde, die man als Zuschauer nehmen muss. Leider war die Kopie dieses raren Films sehr rotstichig, sodass  seine visuellen Qualitäten nicht mehr richtig zum Tragen kamen. ESCALATION reiht sich ein in die Phalanx jener europäischer Filme, die ich in den letzten Jahren gesehen habe, deren Verschwinden vorprogrammiert ist. Und auch wenn er keiner meiner Lieblingsfilme werden wird: Dieses Schicksal hat er nicht verdient.

terza visione 2: non si sevizia un paperino (lucio fulci, italien 1972)

Fulcis meisterlichen Kindermörder-Giallo habe ich hier vor nicht allzu langer Zeit schon einmal besprochen. Das Kinoerlebnis bringt aber noch einmal den Quantensprung für diesen eh schon majestätischen Film. Eine Sequenz wie der Lynchmord an der bemitleidenswerten Kräuterhexe (Florinda Bolkan) gerät auf der großen Leinwand, wie Christoph Draxtra vor dem Film sagte, zu einer schmerzhaften Andacht, einem Moment, in dem sich das versammelte Publikum in eine Trauergemeinschaft verwandelt, dessen Kollektivpein auf der Leinwand Gestalt annimmt und über die extreme Emotionalisierung Fulcis geheilt wird.

Mir ist diesmal besonders aufgefallen, wie eigen dieser Film erzählt wird. Es gibt eigentlich keinen echten Protagonisten, und wenn Tomas Milians Reporter Martelli sehr spät im Film diese Funktion auch zugewiesen wird, so ist das doch vor allem eine strukturelle Entscheidung, keine inhaltliche. Die Antwort auf die Frage, welche Perspektive der Film einnimmt bzw. welche er dem Zuschauer auferlegt, stellt sich nicht unmittelbar, weil NON SI SEVIZIA UN PAPERINO durchaus spannend erzählt ist, aber sie scheint mir für das Verständnis doch wesentlich. Zumal sie den oben beschriebenen Andachtscharakter unterstreicht und begünstigt: Fulcis Giallo ist von Leid und Schmerz geprägt, von einer tiefen Verletzung durch und Enttäuschung über den Menschen, der die Welt, die sich um ihn herum eröffnet, nicht mehr versteht, sie sich deswegen mit Gewalt zurechtmacht und darüber immer wieder neues Leid schafft. Wenn Fulci sich während der ersten Hälfte nicht für eine Identifikationsfigur entscheiden mag, das Geschehen wie ein körperloser Chronist verfolgt, beobachtet und aufzeichnet, dann erweist sich das für die Spannungsdramaturgie zwar als hilfreich, die Ursache dafür liegt indessen nicht in solch funktionalen Erwägungen begründet: Er will sich mit keinem dieser Menschen identifizieren, sondern sucht die Distanz zu ihnen, die allein verhindern kann, ihn völlig zum Misanthropen zu werden.

der stoff aus dem die träume sind (alfred vohrer, deutschland 1972)

Nur ein Jahr nach UND JIMMY GING ZUM REGENBOGEN und LIEBE IST NUR EIN WORT (der mir leider noch nicht vorliegt) inszenierte Alfred Vohrer bereits den dritten Simmel-Film. In seinen Mitteln bleibt er mit DER STOFF AUS DE DIE TRÄUME SIND dem mit JIMMY eingeschlagenen Weg treu: Da wird schon einmal ein Fischaugen-Objektiv herumgewirbelt oder durch ein Kaleidsokop gefilmt, gern schaut die Kamera in Dialogen über die Schulter des einen auf den anderen, und damit der Zuschauer am Schluss den Überblick nicht verliert, friert Vohrer das Bild bei jedem Szenenwechsel kurz ein, um den losen Faden später dann just an dieser Stelle wieder aufzunehmen. Eine eindrucksvolle Riege deutscher Charakterdarsteller macht ihre Aufwartung, damit deutlich signalisierend, dass das hier großes, wichtiges Kino ist, was sich aber auch schon unschwer an der Lauflänge von rund 130 Minuten ablesen lässt. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND folgt einem ganz eigenen Tempo, in jeder Sekunde von der eigenen Signifikanz ebenso überzeugt wie die beiden Hauptfiguren von der Wichtigkeit und Richtigkeit ihrer Mission. Das Schmonzettenhafte tritt etwas in den Hintergrund, die Schicksalsgläubigkeit von JIMMY geht weitestgehend in einer pessimistischen Weltsicht auf, in der die da oben immer am längeren Hebel sitzen und sich auf Kosten der Kleinen bereichern. Da kann dann auch ein aufrechter Enthüllungsjournalist nichts ausrichten. Er kann seine Geschichte allerhöchstens einem Bestsellerautoren anvertrauen, der sie dann fiktionalisiert, auf dass die Kunde weitergetragen werde.

DER STOFF hat eine interessante, weil zunächst einmal in der damaligen Realität verortete Prämisse: Der Boulevardjournalist Roland (Paul Neuhaus) soll für das Magazin „Blitz“ eine Sexgeschichte schreiben, will aber lieber etwas Ernsthaftes machen: Er reist mit seinem Partner und Fotografen Engelhardt (Herbert Fleischmann) in ein Flüchtlingslager in der Nähe von Bremen, wo sich ein tschechischer Junge befindet, dessen Vater bei der Flucht aus der von den Russen eingenommenen Tschechoslowakei erschossen wurde. Bei ihrem Besuch werden die beiden Zeuge, wie der Hamburger Zuhälter Concon (Gert Haucke) versucht, die Emigrantin Irina (Hannelore Elsner) zu entführen. Nachdem die Polizei veständigt wurde, eröffnen bewaffnete Männer von außerhalb des Lagers das Feuer und töten dabei den kleinen Jungen. Bei der Unterhaltung mit Irina berichtet diese den beiden Protagonisten von ihrem Freund Bilka (Rick Parsé), ebenfalls ein Flüchtling, der in Hamburg auf sie warte. Der Versuch der telefonischen Kontaktaufnahme scheitert jedoch: Bilka legt auf, als er hört, wer am anderen Ende ist. Es stellt sich heraus, dass er ein desertierter russischer Agent ist, der die Aufmarschpläne des Warschauer Paktes an die Amerikaner verkaufen will. Die Russen wollen dies natürlich verhindern, Roland und Engelhardt geraten zwischen die Fronten und bekommen auch von ihrem Arbeitgeber Gegenwind: Verlagschef Seerose (Paul Edwin Roth) hat aus ganz eigenen Gründen etwas dagegen, dass die Geschichte erscheint. Derweil läuft die verwirrte Flüchtlingspflegerin Luise (Edith Heerdegen) ziellos durch Hamburg …

Der Name des Magazins „Blitz“ verweist deutlich auf „Quick“, Simmels einstigen Arbeitgeber und erinnert sofort an zahlreiche weitere auf heißen Enthüllungsstorys und Reportagen basierende Filme, die in Deutschland in den Sechziger- und Siebzigerjahren ins Kino kamen und mit den Namen der jeweiligen Zeitschriften warben. Demzufolge werden die Journalisten Neuhaus und Engelhardt hier auch noch nicht – heutigen Gewohnheiten entsprechend – als zynische Misanthropen und Kapitalisten gezeichnet, sondern als redliche Männer, die die Schnauze voll haben von dem Kram, den sie für ihr Blatt produzieren müssen. Das Boulevardgeschäft ist ein schmutziges, die Trivialgeschichten Opium fürs Volk, das im Auftrag von oben verabreicht wird. DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND bedient das auch heute noch (oder wieder?) dringende Bedürfnis nach Verschwörungstheorien, nach dem knechtenden System und dem einen Schuldigen (der niemals man selbst ist), geht aber auffallend nüchtern damit um. Ob das an der damaligen Präsenz des feindlich gesonnenen Ostblocks liegt oder doch eher der sedierten Simmelprosa geschuldet ist, lässt sich nicht gänzlich auflösen. Fakt ist, dass Vohrers Film nach temporeichem Auftakt hoffnungslos versandet, sich wie JIMMY vom geradlinigen, zielorientierten Thriller in ein träge pulsierendes, selbstgefälliges Etwas verwandelt, eine Aufmerksamkeit aufsaugende und in Gleichgültigkeit umwandelnde Amöbe mit seltsam hypnotisch oszillierender Oberfläche. Allein die Interieurs das Films nötigem dem Betrachter das ein oder andere ungläubige Staunen ab. Die Teilnahmslosigkeit, mit der Vohrer das Ringelpiez der Agenten inszeniert, wird durch den Subplot um die halluzinierende Luise ausgeglichen, der der Film eine Bedeutung beimisst, die durch ihre tatsächliche Plotfunktion kaum gerechtfertigt ist. Ihr dementes Taumeln bietet immerhin den Anlass für wilde Deliranz, die DER STOFF AUS DEM DIE TRÄUME SIND sonst völlig vermissen lässt und ihn zeitweise in einen seltsamen Beyond-Belief-Kracher aus einer fernen Galaxie verwandelt. Wie hier Handfest-Zeitgenössisches mit pulpiger Theatralik verquirlt wird, ist in dieser Preisklasse wahrscheinlich einzigartig. Am Ende hatte Luises Odyssee keine andere Funktion, als den Aufhänger für typisch Simmel’sche Esoterik zu liefern: Das schizophrene Gehirn, so erfahren wir vom Psychiater (Klaus Schwarzkopf), kenne keine Begriffe wie Vergangenheit und Zukunft, die Verbindung von Ursache und Wirkung sei in ihrem Verständnis aufgelöst, weshalb Schizophrene die Gabe der Präkognition besäßen. Da kommt er dann durch die Hintertür doch wieder ins Spiel, der bequeme Glaube, dass alles vorherbestimmt ist und jedem sein Plätzchen zukommt auf dem Erdenrund. Einem – von Luise vorhergesagten Mordanschlag – entgangen, setzt sich Roland mit seiner Irina ins Ausland ab. Seine Geschichte hat er mitgenommen, weiß ein plötzlich auftretender Voice-over-Kommentator zu berichten, und an einen vertrauenswürdigen Schriftsteller abgegeben, der sie unter dem Titel „Der Stoff aus dem die Träume sind“ in bares Geld verwandeln wird.

terza visione – 2. festival des italienischen genrefilms

Am kommenden Wochenende, vom 27. – 29.03., findet im wunderschönen Nürnberg, der Heimat des Hofbauer-Kommandos und des Hofbauer Kongresses, zum zweiten Mal das „Terza Visione“ statt, ein dreitägiges Filmfestival, das sich ganz dem italeinischen Genrefilm verschrieben hat. Zur Premiere im vergangenen Jahr konnte ich leider nicht anwesend sein, diesmal werde ich es mir hingegen nicht nehmen lassen, die heiligen Hallen des KommKinos mit meiner Präsenz zu beehren. Das Programm besteht wie im vergangenen Jahr aus einer erlesenen Mischung bekannter und noch zu entdeckender Klassiker aus den Fünfziger- bis Achtzigerjahren und deckt so unterschiedliche Genres ab wie Italowestern, Komödie, Juvenile-Delinquents-Drama, Poliziescho, Abenteuer-, Horror-, Action-, und Sexfilm. Als Teaser werfe ich hier nur die Titel OPERAZIONE PAURA, NON SI SEVIZIA UN PAPERINO, ITALIO A MANO ARMATA, DOUBLE TARGET oder OPERA in den Raum. Zu letzterem, der als Abschlussfilm am Sonntag läuft, wurde ich überdies auserkoren, einige einleitende Worte zu sprechen. Wer Interesse hat und in der Nähe ist, sollte nicht mehr zu lange zögern, denn es wird mit ausverkauftem Haus gerechnet. Das vollständige Programm findet ihr hier.