you’re never too young (norman taurog, usa 1955)

Weil ein vom Verbrecher Noonan (Raymond Burr) gestohlener Edelstein auf Umwegen in der Hosentasche des Friseurgehilfen Wilbur Hoolick (Jerry Lewis) landet, muss dieser die Stadt verlassen. Als er am Bahnhof ernüchtert feststellt, dass ihm für ein Erwachsenenticket das nötige Geld fehlt, klaut er kurzerhand einem Elfjährigen den Matrosenanzug und schleicht sich so an Bord. Die Lehrerin Nancy (Diana Lynn) hat Mitleid mit dem „Kleinen“ und lässt ihn in ihrer Kabine übernachten. Damit geht der Ärger erst los, denn Nancys Kollegin Gretchen (Nina Foch), die es wiederum auf Nancys Liebhaber, den Musik- und Sportlehrer Bob Miles (Dean Martin), abgesehen hat, streut sofort das Gerücht, dass Nancy ein Verhältnis mit einem Fremden habe. Das bringt Bob auf den Plan, der Wilbur nun auf den Zahn zu fühlen beginnt. Ist er wirklich ein Kind oder doch ein erwachsener Mann? Und in der Zwischenzeit hat auch Noonan die Verfolgung aufgenommen …

Nach der quasiavantgardistischen Herangehensweise von Tashlin in HOLLYWOOD OR BUST mutet YOU’RE NEVER TOO YOUNG wieder etwas bodenständiger an. Im Mittelpunkt stehen die Zoten Lewis‘ und die Gesangsnummern Martins, die dementsprechend beide ausreichend Gelegenheit bekommen, ihrem jeweiligen Talent zu frönen. Der eigentliche Plot gerät dabei ins Hintertreffen und mehr als einmal wird man vom Auftauchen Noonans förmlich überrascht: Ach ja, da war ja noch was. So treten die dramatischen Verwicklungen um Wilburs Identität in den Mittelpunkt: Dass er als Kind agieren muss, wird entgegen meinen Erwartungen nicht ausschließlich für grellen Slapstick genutzt – es gab eigentlich nur eine Szene, die sich so abspielt, wie ich mir das vorgestellt hatte. Dennoch gibt es zahlreiche schreiend komische Momente: Am meisten gelacht habe ich bei Lewis‘ schlicht brillanter Humphrey-Bogart-Imitation, die einfach nur für die Ewigkeit gemacht ist. Wer mit den Martin/Lewis-Filmen vertraut ist, wird sich also auch hier sofort heimisch fühlen, die Leichtigkeit des Vortrags, die Unbeschwertheit und Naivität und auch diesen gewissen altmodischen Hollywood-Charme genießen. YOU’RE NEVER TOO YOUNG – übrigens ein Remake des Billy-Wilder-Frühwerks THE MAJOR AND THE MINOR der Ginger Rogers in der Lewis-Rolle aufbietet – ist eines jener berüchtigten Entertainment-Pakete, die Hollywood damals zu schnüren pflegte: ein bisschen Humor, ein bisschen was fürs Herz, ein bisschen Musik und Tanz und am Schluss eine zünftige Verfolgungsjagd – fertig ist der Film für die ganze Familie. Aber Vorsicht: Dieses Etikett täuscht nämlich nicht darüber hinweg, dass es hier gerade aus heutiger Sicht ziemlich abgründig zugeht. Wenn Wilbur den kleinen Jungen am Bahnhof mit rollenden Augen, diabolischem Grinsen und mithilfe wilder Spielzeugversprechungen auf das Klo lockt, um ihm dort die Kleidung zu stehlen, ist das nur der offensichtlichste Hinweis auf die sexuellen Implikationen der Verkleidungsposse. Überhaupt: Es geht nur um Sex. Auf der einen Seite hat man den im unerfüllten Liebesglück schwelgenden Wilbur, der seine Verkleidung und die Unbedarftheit Nancys zu zwar eindeutigen, aber eben immer als unschuldig interpretierten Annäherungen nutzt, auf der anderen den öligen Dean Martin, dem keine Gelegenheit und kein Ort unpassend erscheinen, um eines seiner schmalzigen Liebeslieder zu singen. Hinter seiner Gentlemanfassade verbirgt sich ein sexuelles Raubtier, das nicht zu bändigen ist und dessen mit jedem Film erneuerten Ehebemühungen man als Zuschauer kaum noch ernst nehmen kann. Je mehr Filme des Duos ich sehe, umso mehr Ebenen erhalten diese. Ich würde sie aber auch einfach „nur so“ gucken, weil sie so herrlich bunt sind.

hollywood or bust (frank tashlin, usa 1956)

Der New Yorker Ganove Steve Wiley (Dean Martin) sitzt in der Patsche: Er steht bei seinem Buchmacher mit 3.000 Dollar in der Kreide. Doch er hat schon einen Plan, wie er das Geld auftreiben kann. Mithilfe eines gefälschten Loses will er bei einer öffentlichen Tombola den Hauptpreis, ein nagelneues Auto, gewinnen. Der Plan scheint zu gelingen, doch dann kommt ihm der Besitzer des echten Gewinnertickets, Malcolm Smith (Jerry Lewis), in die Quere. Weil der Veranstalter nun beide als rechtmäßige Gewinner anerkennt, hat Wiley ein neues Problem: Er muss den anhänglichen Malcolm loswerden, um das Auto in bares Geld zu verwandeln. Doch Malcolm, ein Filmfan wie er im Buche steht, hat nur ein Ziel – Hollywood! Und seine dänische Dogge Mr. Bascomb weiß alle Versuche Wileys, seinen ungewollten Partner wieder loszuwerden, zu vereiteln …

Man könnte über HOLLYWOOD OR BUST wahrscheinlich seitenweise schwadronieren, ohne dabei irgendwas den Film selbst zu sagen. Tashlins zweite Zusammenarbeit mit dem Erfolgsduo Martin/Lewis markierte nämlich das Ende sowohl ihrer Erfolgsverbindung als auch ihrer Freundschaft – nach zehn Jahren gemeinsamer Bühnenauftritte und immerhin 16 Filmen. Glaubt man der Legende, so waren die Dreharbeiten zu HOLLYWOOD OR BUST alles andere als harmonisch: Abseits der Kamera wechselten die beiden Stars kein einziges Wort miteinander. Wohl einer der Gründe dafür, dass Jerry Lewis lange behauptete, sich diesen Film nie angesehen zu haben, weil für ihn zu schmerzhafte Erinnerungen damit verbunden seien. Umso erstaunlicher, dass man dem Film, der zusammen mit ARTISTS & MODELS – ebenfalls von Tashlin – gemeinhin als bester des Gespanns bezeichnet wird, diese Probleme rein gar nicht ansieht. HOLLYWOOD OR BUST sprüht geradezu vor Esprit. Die kaum als solche zu bezeichnende Handlung dient Tashlin zum Anlass für eine ganze Reihe quietschbunter und -vergnügter Tableaus, die sich in rasanter Folge abwechseln und – ein weiteres Wunder – trotz ihrer Albernheit niemals im negativen Sinne kindisch wirken. Auf den ersten Blick könnte man Tashlins Film durchaus unterstellen, nicht mehr als plumpen Eskapismus und Eigenwerbung der Traumfabrik zu bieten. HOLLYWOOD OR BUST ist tatsächlich soetwas wie die Apotheose des gutgelaunten und glamourösen Hollywood-Starvehikels, ein Film, der alle technischen Mittel und verfügbaren Ressourcen in die Waagschale wirft, um seinem Publikum die totale Unterhaltung zu bieten. Doch spätestens, wenn man von der Bewunderung hört, die die berühmten Köpfe hinter der Cahiers du Cinema dem Film entgegenbrachten – Jean-Luc Godard zählte ihn zu den zehn besten des Jahres -, bietet sich ein Anreiz, nach mehr zu suchen. Und dann findet man einen Film, der mit seinem schon im Titel offenbarten selbstreferenziellen Ansatz ungewöhnlich subtil vorgeht und trotz aller Handlungsarmut reich an Assoziationen und Andeutungen ist.

HOLLYWOOD OR BUST beginnt mit einem sich direkt an den Zuschauer wendenden Dean Martin, der über die Beliebtheit von (Hollywood-)Filmen spricht. Seine These: Überall auf der Welt sei man versessen auf Filme. Dies wird nun von Jerry Lewis unter Beweis gestellt, der u. a. als Klischeefranzose, -chinese und -russe die internationalen Sehgewohnheiten persifliert. Nachdem Dean Martin gute Unterhaltung gewünscht hat, setzen die Credits und der eigentliche Film ein: Diese scharfe Trennung zwischen Prolog und Hauptteil wird nach 90 Minuten kaum noch aufrechtzuerhalten sein. Der selbstreferenzielle Diskurs reduziert sich zunächst auf die Figur des Malcolm Smith, einen Filmfan, der die Besetzungs- und Stablisten aller möglichen Filme auch in den unsinnigsten Situationen aufzählen kann und Wiley damit gehörig auf die Nerven fällt. Allerdings eröffnet sich für Wiley damit auch die Chance, Malcolm zu ködern: Er behauptet, Nachbar von Anita Ekberg, Malcolms großem Schwarm, zu sein. Das folgende mittlere Drittel enttäuscht zunächst die Erwartungen, indem es nicht schnurstracks nach Hollywood führt. HOLLYWOOD OR BUST verwandelt sich stattdessen in ein Roadmovie und widmet sich den Reiseabenteuern der Protagonisten, zu denen sich neben Malcolms Hund Mr. Bascomb noch die schöne Terry Roberts (Pat Crowley) gesellt, eine aufstrebende Sängerin, die nach Las Vegas will. Die verschiedenen Staaten der USA, durch die die drei fahren, werden sowohl durch den Text einer gemeinsam gesungenen Nummer als auch durch typische Landschaftsaufnahmen illustriert, die wiederum das Klischeehafte betonen: Malcolm, Wiley und Terry begeben sich nicht auf eine reale Reise durch ein reales Land, sondern durch dessen filmische Repräsentation. Es ist nur zu folgerichtig, dass Tashlin immer wieder artifiziell aussehende Studiokulissen für seine Naturszenen nutzt. HOLLYWOOD OR BUST spielt munter mit der durch Filmbilder präfigurierten Vorstellung seiner Zuschauer, suggeriert eine Parallelwelt, die komplett nach den Gesetzen Hollywoods funktioniert. Die drei Reisenden sind deutlich als harmonische Kernfamilie (mit Hund) gezeichnet, die USA als das Land of Milk and Honey, durch das die willigen Schönheiten tänzeln und wo das Schicksal an jeder Ecke wartet. Der Titel und die Reise nach Westen spielen natürlich auf den amerikanischen Traum und den Pioniergeist der Gründerzeit an, die aber immer wieder infrage gestellt werden: Das Geld, das Malcolm in Las Vegas erspielt, ist schnell wieder weg, der Charme Dean Martins entpuppt sich in einer Szene als ausgesprochen rüde und übergriffig, die Diva Ekberg reagiert zunächst alles andere als freundlich auf Malcolms Annäherungsversuche und Hollywood ist letztlich kaum mehr als eine Kulissenstadt, hinter deren Fassaden es alles andere als glamourös aussieht.

Das Finale inszeniert Tashlin dann auch als turbulente Hatz durch verschiedene Studiosettings, die die Frage aufwirft, ob nicht der  gesamte vorherige Film als Film im Film anzusehen ist. Haben Malcolm und Wiley die Kulissen Hollywoods jemals verlassen?  Und von dieser Frage aus weitergehend: Gibt es überhaupt eine Welt außerhalb Hollywoods? Der Wortwitz des Titels bietet ebenfalls keine Alternative zur Traumfabrik: „Hollywood or bust“ ist zunächst einmal das Credo all derer, die sich voller Hoffnung in die Filmstadt begeben, um es dort eben zu schaffen oder nicht. Innerhalb von Tashlins Film kommt ihm aber eine weitere Bedeutung hinzu: „Bust“ verweist auch auf die üppigen Formen Anita Ekbergs, Malcolms Traumfrau. So werden Malcolm und Wiley am Schluss doppelt vereinnahmt: Malcolm angelt sich Anita, indem er ihr seinen Hund für einen Film anbietet, und verschafft sich so gemeinsam mit seinem Freund Eintritt in die schillernde Welt des Showgeschäfts. Vor Hollywood gibt es kein Entkommen.

tirez sur le pianiste (francois truffaut, frankreich 1960)

Charlie (Charles Aznavour) verdient sein Geld als Pianist in einem kleinen Pariser Tanzschuppen und nur sein krimineller Bruder Chico (Albert Remy) erinnert ihn manchmal noch an die große Musikerkarriere, die ihm einst unter seinem echten Namen Edouard Saroyan bevorstand, bevor ihn der Selbstmord seiner Frau Therese (Nicole Berger) aus der Bahn warf. Die Beziehung zur Kellnerin Léna (Marie Dubois) bringt neue Hoffnung in Charlies Leben, doch dann kommt ihm wieder einmal Chico in die Quere: Der steckt in Schwierigkeiten und sucht vor seinen Verfolgern Unterschlupf im abgelegenen Landhaus der Familie Saroyan. Doch weil Charlie das Versteck kennt, klopfen die Verbrecher bald schon bei ihm an …

Nach der doch eher melancholischen Stimmung des triumphalen Debüts LE QUATRE CENTS COUPS mutet TIREZ SUR LE PIANISTE trotz des tragischen Endes und der Noir-Referenzen beinahe beschwingt an. Das liegt vor allem daran, dass sich Truffaut mit seinem Zweitlingswerk auf spielerische Art den eigenen filmischen Einflüssen widmet, anstatt seine Biografie aufzuarbeiten. Neben den schon erwähnten, recht offenkundigen Anleihen beim Film Noir und dessen französischer Rezeption etwa durch Melville, vermag man Hitchcock (der Unschuldige, der in ein Verbrechen hineingezogen wird) und Slapstickfilme (die beiden Verbrecher, die Chico auf den Fersen sind) als Haupteinflüsse zu erkennen. Das Finale in und um das eingeschneite Landhaus wiederum gemahnt an das Ende von Truffauts neun Jahre später entstandenem LA SIRÉNE DU MISSISSIPPI. Diese stilistische Vielfalt steht aber einer wirklich emotionalen Anbindung etwas im Weg. TIREZ wirkt abstrakt, wie auf einer Metaebene angesiedelt. Das liegt nicht zuletzt auch in der Besetzung mit Charles Aznavour begründet, dessen stoische Miene und Schicksal bloß Symbol und Hommage sind, seelischen Schmerz nur noch kennzeichnen, anstatt diesen wirklich auszudrücken. Er ist eher Projektionsfläche als Charakter. Und auch die Regiekniffe der Nouvelle Vague, die in LE QUATRE CENTS COUP untrennbar mit ihrem Inhalt verbunden waren (man denke an das berühmte abschließende Freeze Frame), sind hier eher von ornamentaler Funktion: Wenn Charlie an einer Unbekannten vorbeigeht und die Kamera daraufhin ihr statt ihm folgt, nur um sie kurze Zeit später wieder aus den Augen zu verlieren, hat das kaum erzählerische Funktion, zumindest keine, die sich bei erstem Sehen erschließt. Das alles soll nicht heißen, dass TIREZ SUR LE PIANISTE mir nicht gefallen hat: Truffauts Film ist viel zu einfallsreich, als dass er ernsthaft enttäuschen könnte. Außerdem erscheint es mir geradezu als tröstend, dass der Franzose nach einem Film, bei dem wirklich alles stimmte und funktionierte, hier wieder auf die Größe eines Normalsterblichen schrumpft, der doch eben immer noch ein „Neuling“ im Regiefach ist. Mit TIREZ ist ihm ungemein unterhaltsamer Film gelungen, der jedoch nicht als rundes Ganzes funktioniert, sondern der eher als eine Kollektion sehr guter bis weniger guter Szenen im Gedächtnis bleibt. Das ist zumindest mein jetziges Urteil. Bis zur Zweitsichtung, Charlie!

gimme shelter (albert maysles/david maysles/charlotte zwerin, usa 1970)

Das Altamont-Festival, das während des Auftritts der Rolling Stones  in einem durch ein Hell’s-Angels-Mitglied verübten Mord an einem Schwarzen kulminierte, stellt in der Rezeptions- und Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts so etwas wie den Sündenfall der Hippiebewegung dar. All die Hoffnungen auf ein friedliches Miteinander, die diese Bewegung einten, zerbrachen (spätestens) an diesem Tag und läuteten den Niedergang der in den Sechzigerjahren begonnenen Friedensbewegung ein. Freie Liebe, Halluzinogene, Blumen, Love-ins und Meditation konnten nichts an der Tatsache ändern, dass der Mensch des Menschen Wolf ist, der an diesem Tag im Winter 1969 seine Zähne zeigte.

Für die Dokumentarfilmer Albert und David Maysles sowie Charlotte Zwerin dürfte das Altamont-Festival aber noch aus einem anderen Grund eine einschneidende Bedeutung einnehmen: Der Auftritt der Stones in Altamont, mit dem die seinerzeit größte Rockband der Welt ihre US-Tour beenden wollte, sollte den triumphalen Höhepunkt ihres Films bilden. Stattdessen änderten der Auftritt der Stones und die mit diesem einhergehenden Ereignisse die Konzeption des Films, stellten die ursprüngliche Intention der Filmemacher in Frage und machten ein komplettes Umdenken erforderlich. Es ist nur einer der faszinierendsten Aspekte von GIMME SHELTER, zu betrachten, wie Szenen, die im Moment ihrer Entstehung vollkommen neutral oder gar positiv konnotiert gewesen sein mögen, mit dem Wissen über den weiteren Verlauf der Dinge in einem gänzlich anderen Licht erscheinen und beinahe prophetisch-drohend anmuten. GIMME SHELTER ist ein Film bitter schmeckender Erkenntnis. Er ist das Äquivalent zum Kater am Morgen und der langsam Konturen annehmenden Ahnung, dass man es am Vorabend entschieden zu weit getrieben hat. Es steckt eine tiefe Scham und Resignation in den Bildern von der Rockband, die Begeisterung und Ekstase auslösen will, aber Chaos und Tod verursacht.

Als Zuschauer hat man einen ständigen Wissensvorsprung vor den Akteuren, die ja noch nicht wissen, was ihnen bervorsteht, und deren Aussagen daher eine naiv-leichtsinnige Note erhalten. Der aufreizend-provokant herumtänzelnde, um keinen markigen Spruch verlegene Mick Jagger der ersten 80 Minuten blickt am Schluss, nachdem ihm die Filmemacher das Material des Festivals vorgeführt haben, geradezu beschämt in die Kamera. Er steht als enttarnter Lügner da: Nicht nur konnte er sein Versprechen an die Fans nicht einlösen, die Ereignisse des Abends führten dieses Versprechen vollkommen ad absurdum. Dass er die schon während des ganzen Tages schwelenden und immer wieder in kleineren Scharmützeln ausbrechenden Aggressionen der Menge ausgerechnet mit „Under my Thumb“ (in einer grauenhaft lahmen Version, die die ganze Verunsicherung und das Unbehagen der Band hörbar macht) abkühlen will, zeigt, wie überfordert der Frontmann mit seiner Rolle ist: Darauf hat ihn niemand vorbereitet. GIMME SHELTER macht Schluss mit einem Irrglauben der Popkultur: Der Rockmusiker ist kein genialer Marionettenspieler, der sein Publikum in der Hand hat. Er ist nur derjenige, der den ersten Dominostein umstößt und dann hofft, dass die restlichen Steine so fallen, wie er das geplant hat. Die Regeln des Spiels, auf das er sich eingelassen hat, sind ihm nicht vollständig bekannt. Dass man ihn in dem Glauben lässt, alles unter Kontrolle zu haben, gehört zum faustischen Vertrag, den er unterzeichnet hat und der ihn nun in Ketten schlägt.

Es ist angesichts der Umstände kaum verwunderlich, dass GIMME SHELTER eine denkbar unorthodoxe Rockmusik-Dokumentation ist. Anstatt ungezügelter Begeisterung und dionysischen Taumels löst er ein Gefühl des Unbehagens aus. Dazu passt es, dass mir während der Betrachtung spontan Assoziationen zu zwei Horrorfilmen kamen, die sich jeweils mit den zweifelhaften Errungenschaften einer aus dem Ruder gelaufenen Konsumgesellschaft und der Frage nach Moral und Verantwortung in einer medial geprägten Welt befassen. Das Finale von GIMME SHELTER – die mit dem Helikopter fluchtartig das Festivalgelände verlassenen Stones und das Bild der im Gegenlicht der aufgehenden Sonne über einen Hügel wankenden Silhouetten der Fans – verweisen auf Romeros DAWN OF THE DEAD (schon vorher trägt ein offensichtlich unter dem Einfluss diverser Drogen stehender Fan die Züge eines Zombies), die Szenen, in denen die Musiker gemeinsam mit den Filmemachern das Material betrachten und kommentieren und man aus ihrem Blick die Ohnmacht lesen kann, lässt unweigerlich an CANNIBAL HOLOCAUST denken. In jenem Moment, in dem Jagger sich den Hergang des Mordes ansieht, der Regisseur das Material zurückspult, um durch Einzelbildschaltung sowohl die Waffe des Schwarzen als auch den folgenden tödlichen Messerstich sichtbar zu machen, erreicht der Filme seine volle Wirkung, sein volles kritisches Potenzial. Es ist der Moment, in dem der Film von der Leinwand kriecht: Passenderweise ertappte ich mich dabei, natürlich genau jene Szene ebenfalls zurückzuspulen.

mishima: a life in four chapters (paul schrader, usa 1985)

Paul Schrader ist es mit seinem Film gelungen, dass ich Yukio Mishima nun mit anderen Augen sehe.

Das erste Mal las ich über Mishima in Javier Marias‘ ausgezeichnetem und hiermit empfohlenem Buch „Geschriebenes Leben“: Der kurze Text über den japanischen Dichter faszinierte mich so sehr, dass ich mir direkt im Anschluss Mishimas autobiografischen Roman „Geständnis einer Maske“ zu Gemüte führte. Die Geschichte dieses radikalen Ästheten, der eine Einheit von Leben und Werk anstrebte, sein Leben dazu permanent ästhetisierte und 1970 im Alter von 45 Jahren mit dem Ritual des Seppuku aus dem Leben schied, nachdem er mit seiner Privatarmee in eine japanische Kaserne eingedrungen war, mutet wie die Geschichte eines Irren an, dient als eindrückliches Beispiel dafür, welche kuriosen Blüten eine fehlgeleitete Sozialisation treiben kann. Mishima übte auf mich die Faszination aus, die auch Tyrannen oder Serienmörder auslösen. Und ich fand die Vorstellung eines Intellektuellen, der seinen Körper stählt, sich auf homoerotischen Fotos in Szene setzen lässt und eine Privatarmee williger Jünger unterhält, mit der er Japan zu verbessern gedenkt, geradezu haarsträubend komisch.

Schrader gelingt das angesichts dieser Prämisse keineswegs kleine Kunststück, mit seinem Film ein tieferes Verständnis für diesen Mann zu wecken und die seiner Geschichte inhärente Tragik greifbar zu machen. Dennoch ist MISHIMA: A LIFE IN FOUR CHAPTERS mehr als ein vermeintlich sichere biografische Daten sinnstiftend aneinanderreihendes  Biopic. Schraders Film besteht aus drei Erzählsträngen, die kunstvoll ineinander verwoben sind, sich gegenseitig spiegeln, kommentieren und ergänzen und so ein kaleidoskopartig fragmentiertes Bild von Mishima zeichnen. Der Gegenwartsstrang verfolgt Mishima während jenes denkwürdigen letzten Tages seines Lebens; ein in schwarzweiß gehaltener Strang zeigt uns Schlüsselereignisse aus Mishimas Leben und gibt Hinweise, wie dieser Mann zu dem werden konnte, was er war; der dritte Strang schließlich, in prächtigen Farben gehalten und in artifiziellen, theaterhaft anmutenden Settings spielend, visualisiert Szenen dreier Werke Mishimas („Temple of the Golden Pavillion“, „Kyoto’s House“ und „Runaway Horses“), deren Protagonisten ihren Schöpfer auf bestimmten persönlichen Entwicklungsstufen repräsentieren und deren Handlung entscheidende Ereignisse seines Lebens vorwegnimmt. Schrader zollt mit dieser Verquickung der Ebenen Mishimas eigentlichem Antrieb Tribut, eins mit seinem Werk zu werden: Er schrieb sein Leben in seinen Büchern fort, lebte nach denselben ästhetischen Prinzipien, nach denen er auch seine Romane verfasste. Und auch in Schraders Film gibt es kein „innen“ und kein „außen“, alles ist eins; das Große ist im Kleinen enthalten und umgekehrt.

Mishima ist aber auch die für das 20. Jahrhundert so typische Geschichte eines Mannes, der zu spät geboren und von der Zeit überholt wurde. Der strenge Kodex der Samurai, nach dem Mishima lebt, ist im modernen Japan ein Anachronismus. Als er den Soldaten am Ende seine Vorstellung von der japanischen Armee vorträgt, sie als den Hüter im Untergang begriffener japanischer Werte  beschreibt, wird er verlacht und beschimpft. Für die radikale Konsequenz, mit der Mishima sein Leben lebt, ist einfach kein Platz mehr. Sein Schicksal erinnert so an die zahlreichen Helden des Spätwesterns, des Gangster-, Polizei- und Actionfilms (Mishima selbst inszenierte solche und agierte in ihnen) – und natürlich an andere Charaktere aus Schraders Filmen. Dass MISHIMA: A LIFE IN FOUR CHAPTERS ästhetisch dennoch aus seinem Werk hervorsticht, betont die Bedeutung des japanischen Dichters für den US-Regisseur und lässt seinem Film eine für sein Schaffen paradigmatische Rolle zukommen.

long weekend (colin eggleston, australien 1978)

Jamie Blanks‘ LONG WEEKEND war für mich das einsame Highlight bei den diesjährigen Fantasy Filmfest Nights. Die sehr ausgewogene Mischung aus Ökohorror, Ehedrama und Psychothriller ergänzt sich zu einem ausgesprochen unangenehmen, abgründigen Schocker, der genau das hält, was Blanks Vorgänger STORM WARNING bereits andeutete. Aber dem ehemaligen URBAN LEGENDS-Regisseur gebührt nur die halbe Anerkennung, ist er doch nur das Remake dieses kleinen australischen Indiehorrorfilms gleichen Namens.

Ein zerstrittenes, kurz vor der Scheidung stehendes Ehepaar – Peter (John Hargreaves) und Marcia (Bryony Behets) – will einen verlängerten Wochenendtrip dazu nutzen, sich  wieder näherzukommen. Doch schon auf der Hinfahrt gibt es die ersten Konflikte:  Marcia hat eigentlich keine Lust auf Camping, die Vorstellung, in einem Zelt in freier Natur zu übernachten, übt keinerlei Reiz auf sie aus, im Gegenteil. Peter, ein selbsternannter Naturbursche, kann es hingegen kaum erwarten, mit Hund und Flinte durch den Busch zu ziehen. An dem abgelegenen Strand angekommen, dringen nicht nur immer weitere lang unterdrückte Feindseligkeiten und Vorwürfe ans Tageslicht, die eine Versöhnung immer unwahrscheinlicher machen, die Natur selbst scheint sich gegen die Urlauber zu verschwören …

Die Veränderungen, die Blanks gegenüber Egglestons Film vornimmt, sind marginal, aber dennoch entscheidend: Wo Blanks‘ LONG WEEKEND dramaturgisch einer sich immer schneller drehenden Spirale gleicht, da lässt Egglestons Film einen ähnlich treibenden Rhythmus vermissen. Anstatt eines stetigen Spannungsanstiegs gleicht die Dramaturgie seines Films einer Berg- und Talfahrt. Immer, wenn man denkt, dass es nun „losgeht“, gönnt sich sein LONG WEEKEND wieder eine Pause, nur um das bereits zuvor erreichte Intensitätslevel erneut anzupeilen. Nirgends wird dieser Unterschied deutlicher als in der wahrscheinlich spektakulärsten Szene des Films, die bei Eggleston – obwohl als Höhepunkt markiert – beinahe wirkungslos verpufft, während sie mir bei der Betrachtung von Blanks‘ Film eine beachtliche Gänsehaut in den Nacken zauberte und tatsächlich als Kulminationspunkt des Films erkennbar ist. In der Gestaltung von Bild und Ton ist Egglestons Film „australischer“ als Blanks‘ Version: Der dissonante Score und die seltsam distanziert wirkenden Naturbilder lassen unweigerlich an PICNIC AT HANGING ROCK oder auch WOLF CREEK denken. Wahrscheinlich ist es auch dieser typisch australische Naturmystizismus, der Egglestons Film ein wenig von seiner Ambivalenz nimmt: Die Naturbedrohung manifestiert sich bei ihm um einiges deulicher als im Remake. Erstaunlich, meist ist es genau andersrum.

Es stellt sich die Frage, wie ich beiden Filmen gegenüberstünde, hätte ich sie in anderer Reihenfolge gesehen. Gerade die Tatsache, dass beide Film die gleich Geschichte erzählen, wirkt sich nachteilig für den Zuspätgekommenen aus, der nicht für sich in Anspruch nehmen kann, mich so überrascht zu haben wie das Remake. Nach jetzigem Stand der Dinge gefällt mir Blanks‘ Version des Stoffes also etwas besser: Eine Leistung, die man gerade wegen der Ähnlichkeiten zur Vorlage keineswegs unterschätzen sollte. Blanks sparsame Modifikationen haben große Wirkung und machen aus einem sehenswerten Indiefilm der Siebziger einen ausgesprochen nervenzerrenden Thriller (mehr zu diesem gibt es übrigens in der kommenden Ausgabe der Splatting Image von mir zu lesen), dem man aber vielleicht vorwerfen könnte, etwas stromlinienförmiger als das Original zu sein. Das Fazit fällt also alles andere als leicht: Ich mag beide Filme und Egglestons Version steckt längst nicht nur hinter Blanks‘ Remake zurück, in einigen Szenen hat er diesem durchaus eine Nasenspitze voraus. Eine von beiden Verfilmungen sollte man gesehen haben, die andere wird man dann wahrscheinlich sowieso nachlegen.

zweit- und drittsichtungen

Walk Hard: The Dewey Cox Story
(Jake Kasdan, USA 2007)

Auch beim mittlerweile dritten Mal gefällt mir der Film mit seiner Mischung aus Biopic-Parodie und popkultureller Universalgeschichte ausgesprochen gut. Am erstaunlichsten finde ich, dass es WALK HARD gelingt, aufrichtig zu sein. Dewey Cox ist nicht einfach nur eine Verarschung auf Johnny Cash, er ist ein echter Charakter, dessen Lebensweg mit all den Ups and Downs ich voller Anteilnahme mitverfolgt habe. 

Hustle & Flow
(Craig Brewer, USA 2005)

Beim zweiten Mal fallen dann doch einige Inszenierungsklischees etwas negativ auf und nehmen dem Film einen nicht unerheblichen Teil seines authentischen Charmes. Dennoch sehr sehenswert mit einigen nach wie vor absolut ansteckenden Szenen und einem mörderischen Crunk-Soundtrack.

 

transporter 2 (louis leterrier, frankreich/usa 2005)

Frank Martin (Jason Statham) ist professioneller Fahrer. Normalerweise ist es seine Aufgabe, heiße Ware zu befördern oder Fluchtwagen zu fahren, derzeit hat er einen vergleichsweise gemütlichen Auftrag: Er ist Chauffeur für den kleinen Jack (Hunter Clary), den Sohn des Staatsbeamten Jefferson Billings (Matthew Modine). Als Jack entführt wird, ist es für Frank selbstverständlich, sich auf die Suche nach ihm zu machen. Doch hinter der Entführung verbirgt sich mehr als eine Lösegelderpressung …

Von den vielen Vertretern des „neuen“ Actionkinos, war TRANSPORTER einer der besten. Das lag zum einen daran, dass mit Corey Yuen ein Hongkongverteran für die Inszenierung zuständig war und mit Jason Statham ein exzellenter Hauptdarsteller für diese Rollen zur Verfügung stand, der zu Yuens Stil passte wie die Faust aufs Auge. TRANSPORTER wandelte ungemein sicher auf dem schmalen Grad zwischen der von mir oft kritisierten zur billigen Ausrede verkommenen Selbstironie des postmodernen und der Direkt- und Unvermitteltheit des klassischen Actionkions.

TRANSPORTER 2 von Leterrier (2nd Unit Director des ersten Teils) gelingt diese Gradwanderung naturgemäß weniger gut: Sein Film rauscht in atemberaubender Geschwindigekt an einem vorbei und bläst einen viel heiße Luft ins Gesicht. Dennoch ist das Sequel immer noch ausgesprochen unterhaltsam, weil es a) gar keinen Hehl daraus macht, wenig mehr in Schilde zu führen, als seine Zuschauer auf eine Achterbahnfahrt zu schicken, b) diese Achterbahnfahrt dann auch wirklich sehr rasant und kurzweilig ist und c) Jason Statham nach wie vor wie ein Fels inmitten der ganzen Hektik thront. Teil 3 muss ich dringend nachholen.

eastern promises (david cronenberg, großbritannien/kanada/usa 2007)

Die Krankenschwester Anna (Naomi Watts) bringt das Kind einer 14-jährigen russischen Prostituierten zur Welt, die die Geburt nicht überlebt. Anna beginnt, Nachforschungen über die junge Frau anzustellen und macht dabei die Bekanntschaft einer russischen Mafiafamilie, die von  Semyon (Armin Müller-Stahl) geführt wird. Bald lernt sie auch dessen Sohn Kirill (Vincent Cassel) und den „Fahrer“ Nikolai (Viggo Mortensen) kennen, der das Vetrauen der Ärztin gewinnt …

Lange habe ich die Sichtung von Cronenbergs bislang letztem Spielfilm vor mir hergeschoben, aus welchen Gründen auch immer. Die Cronenberg-Rezeption spaltet sich ja seit A HISTORY OF VIOLENCE deutlich in zwei Lager: die einen, die einen Abstieg des Kanadiers in die Tiefen des langweiligen Mainstreams konstatieren, die anderen, die zwar eine größere „Zugänglichkeit“ konstatieren, aber immer noch den auteur erkennen, der mit Vorliebe über neue Körperformen und Geisteszustände nachdenkt. In HISTORY war dieses Thema noch sehr deutlich in der Spaltung der Hauptfigur in eine gegenwärtige und eine vergangene Identität angelegt, die Verbindung somit sehr klar, in EASTERN PROMISES ist sie loser. Zwar kann man die Figur des Nikolai – er stellt sich als Undercover-Polizist heraus – noch in dieser Richtung interpretieren, doch ist die Schizophrenität des Geheimpolizisten ja bereits Genrestandard und somit nur schwer als genuin Cronenbergisch zu beschreiben. Dass mir mit einmaligem Sehen noch nicht ganz klar geworden ist, wie sich EASTERN PROMISES im Cronenbergschen Kanon einsortieren lässt, bedeutet aber nicht, dass er mir nicht gefallen hat, im Gegenteil. Ich finde ihn sogar eine Spur interessanter als HISTORY; nicht zuletzt, weil jener mir von einem Fremdscham induzierenden Auftritt William Hurts vergrätzt wurde, vor allem aber weil mir EASTERN PROMISES Einfachheit, so imponiert hat. Man spürt förmlich, wie sich unter der vermeintlich spiegelglatten Oberfläche des Plots die Wellen des Subtextes kräuseln.

Neben den dann doch als typisch Cronenberg zu identifizierenden Szenen – natürlich der Kampf in der Sauna, aber generell die Inszenierung von Gewalt und Sex –, hat mich vor allem ein märchenhafter Zug der Handlung fasziniert. Die Begegnung Annas mit der Mafiafamilie wird als Begegnung des Guten mit dem Bösen inszeniert, eine Kontrastierung, die dadurch noch verstärkt wird, dass auch Anna zwei Familienmitglieder auf ihrer Seite hat. Auch in der in Kritiken manchmal bemängelten und  gar als rassistisch diffamierten Zeichnung der Russen schlägt sich meines Erachtens eher der Wunsch nach stilistischer Überhöhung nieder als ein Vorurteil. EASTERN PROMISES ist ja kein Film über die russische Mafia, er ist keine authentische Sozialstudie: Er ist ein Film über Familienbünde und darüber, wie unterschiedlich diese konstituiert sein können. Und betrachtet man die Familien hier als Körper hat man dann auch wieder den Anschluss ans Cronenbergsche Schaffen.

sweet smell of success (alexander mackendrick, usa 1957)

Sidney Falco (Tony Curtis), ein junger, ehrgeiziger Presseagent, versucht alles, um so berühmt und mächtig zu werden wie der Journalist J. J. Hunsecker (Burt Lancaster), dessen Zeitungsrubrik Karrieren ebenso schnell starten wie zerstören kann. Doch Hunsecker lässt Sidney immer wieder abblitzen, bis er eine Chance sieht, wie ihm der Emporkömmling nützlich sein könnte: Falco soll seine Kontakte nutzen, um den jungen Musiker Steve Dallas (Martin Milner) öffentlich zu denunzieren, der mit Hunseckers Schwester Susan (Susan Harrison) liiert ist. Hunsecker will seine Schwester nämlich auf gar keinen Fall verlieren und verspricht Falco die große Karriere, wenn dieser die blühende Liebesbeziehung zerstört …

Nach den Komödien, die der Brite Mackendrick in seiner Heimat für die Ealing Studios gedreht hatte (THE LADYKILERS, THE MAN IN THE WHITE SUIT, THE MAGGIE), sollte die mit Curtis und Lancaster ungemein prominent besetzte US-Produktion SWEET SMELL OF SUCCESS den nächsten logischen Schritt auf der Karriereleiter bedeuten. Stattdessen sah sich Mackendrick danach am Boden der Tatsachen angelangt: Der Film floppte gewaltig und nach ein paar unbedeutenden weiteren Regiearbeiten zog er sich aus dem Filmgeschäft zurück und schlug eine akademische Laufbahn ein. Betrachtet man SWEET SMELL OF SUCCESS heute, kommt man kaum umhin, dessen Misserfolg zu bedauern; andererseits verwundert es auch kaum, dass er nicht gerade die Massen mobilisierte. Nach den aller ernsteren Untertöne zum Trotz doch eher leichten und beschwingten britischen Komödien, stellt Mackendricks US-Debüt  einen herben Stimmungswandel dar, der  verheißungsvolle Titel entpuppt sich schnell als ausgesprochen bittere Ironie (die der deutsche Titel zugunsten heißer Luft verschenkt: DEIN LEBEN IN MEINER HAND). Falco und Hunsecker sind zwei der unsympathischsten und hassenswertesten Charaktere der Filmgeschichte, deren Gewissen- und Skrupellosigkeit Mackendrick mit der kühlen Objektivität eines Chronisten enttarnt. In den Fünfzigerjahren, einem Jahrzehnt in dem sich die US-Bevölkerung neuen Reichtums und neuer Sicherheit erfreute und bemüht war, das Bild der heilen Welt um jeden Preis – auch vor sich selbst – aufrechtzuerhalten, musste Mackendrick mit seinem Film, der die Schattenseiten des amerikanischen Traums schonungslos offenlegte, wie ein neidischer Nestzbeschmutzer wirken.

Was dem Publikum entging, war ein Film, der in der Ernüchterung über das Wesen des Menschen doch Platz für die Hoffnung ließ. Zwar sind es Falco und Hunsecker, denen wir folgen müssen, doch es sind Susan und Steve, denen unsere Sympathien gelten und die letztlich zwar verwundet, aber doch gestärkt aus dem Konflikt mit den egomanischen Karrieristen hervorgehen. Ganz am Schluss, in den letzten Einstellungen, wenn es Susan gelungen ist, sich ihrem besitzergreifenden Bruder für immer zu entziehen und sie ihren eigenen Weg einschlägt, bricht zum ersten Mal im Film die Morgendämmerung über Manhattan herein, weicht die Nacht dem Tag. Auch für Falco, der zusammengedroschen im Rinnstein liegt, wird das Leben weitergehen, wahrscheinlich hat er seine Lektion gelernt. Aber für den Tyrannen Hunsecker bleiben nicht viel mehr als der seelenlose Luxus, mit dem er sich umgibt, und die Speichellecker, die ihm nach dem Mund reden, weil sie etwas von ihm wollen, obwohl sie ihn verachten. Love doesn’t live here no more …