la dama rossa uccide sette volte (emilio miraglia, italien/deutschland 1972)

Die Erblinie des italienischen Giallo der Siebzigerjahre führt vom Gothic Horror über den psychologischen Thriller über die Trivialisierung beider im deutschen „Gruselkrimi“ und der Pulp-Literatur. In Miraglias LA DAMA UCCIDE SETTE VOLTE wird das besonders deutlich: Die Geschichte um einen jahrhundertealten Fluch, der die Schwestern der Familie Wildenbruck in eine mörderische Intrige stürzt, sucht sie auch in der Gegenwart heim, in der die schöne Kitty (Barbara Bouchet) in den Glauben versetzt wird, das neuester Opfer ihrer toten Schwester Eveline, der titelgebenden „roten Königin“ zu sein. Natürlich hat die Mordserie, die im Zentrum des Filmes steht, höchst weltliche Gründe: Wie in vielen Edgar-Wallace-Filmen, die eine wichtige Inspiration für den Giallo waren, geht es um eine Erbschaft und der Fluch, den man offiziell als lächerliche Legende abtut, insgeheim aber doch fürchtet, ist nur eine willkommene Tarnung für die wahren Motive des Täters. Darunter schwelen ungelöste Geschwisterkonflikte, sexuelle Perversionen und bizarre Neurosen.

Den Zusammenprall der Gothic-Horror- und Mystery-Elemente mit moderneren Szenarien spielt MIraglia in LA DAMA UCCIDE SETTE VOLTE besonders stark aus: Er drehte seinen Film im deutschen Würzburg, dessen historische Bauten (und teutonisch gefärbten Charakternamen) einen starken Konntrapunkt zu psychedelisch gemusterter Seventies-Mode, modernistischer Architektur, italienischer Eleganz und urbanen Phänomenen wie Drogensucht und Prostitution darstellen. Atmosphärisch schwankt sein Film dann auch zwischen melodramatischem Grusel und weltlichem Krimi, verstärkt durch die mysteriöse Spukgestalt der roten Königin, die wie das Phantom eines Fiebertraums durch den Film geistert. Ihre Auftritte sind das stärkste visuelle Element eines Giallos, der – obwohl noch in der Frühphase des Genres entstanden – bereits sehr routiniert wirkt. Die Spannungsdramaturgie funktionierte für mich nicht wirklich: Der mörderische Countdown, an dessen Ende der Tod der Protagonistin stehen soll, entfacht keinen richtigen Sog, weil der Ablauf bereits aus zahlreichen anderen, vergleichbaren Filmen gelernt und der Giallo als Genre insgesamt viel zu formalistisch ist, um sich mit so etwas wie Motivation der Figuren, Glaubwürdigkeit oder Plausibilität abzugeben, die eine Identifikation mit dem Geschehen ermöglichten.

Barbara Bouchet gibt die damsel in distress, die wenig mehr zu tun bekommt, als adrett auszusehen und ängstlich dreinzuschauen. Eine Rolle, die ihr nicht wirklich liegt: Ihre besten Auftritt hatte sie immer, wenn sie intelligente, manipulative und berechnende Frauen spielte. Diese Rolle nimmt hier Sybil Danning als Ex-Hure Lulu ein, die sich einen reichen Unternehmer geangelt hat, mit dem sie regelmäßig flotte Dreier veranstaltet. Auch sie ist aber letztlich nicht mehr als Opfermaterial. Marina Malfatti und Pia Giancaro als Wildenbruck-Frauen Franziska und Rosemarie bekommen zwar mehr Zeit zugestanden, aber nur wenig geschärfte Profile: Der Kenner ahnt schnell warum und behält am Ende Recht. Die männliche Hauptrolle teilen sich Ugo Pagliai als Kittys langweiliges Love Interest Martin Hoffmann und Marino Masé als ermittelnder Kriminalbeamter, der erst ganz am Ende mal rechtzeitig kommt, weil er bis dahin endlich alle Puzzleteile zusammengesetzt hat. Die schönsten Rollen haben eigentlich Rudolf Schündler als besorgter Wildenbruck-Opa im Rollstuhl und Nino Korda als Franziskas hinkender (= verdächtiger) Gatte Herbert abbekommen, der mich immer an Kyle MacLachlan mit angeklebtem Schnurrbart erinnerte. In der finalen halben Stunde zieht Miraglia das Tempo noch einmal an und beim Finale kommt dann tatsächlich so etwas wie Spannung auf. Insgesamt ein handwerklich über jeden Zweifel erhabener, visuell schöner und von Bruno Nicolai perfekt gescoreter Gallo, der bei mir vielleicht einfach nur das Pech hatte, erst nach Dutzenden anderer, vergleichbarer Genrevertreter gesichtet worden zu sein und deshalb nicht die ganz große Wirkung erzielen konnte.

il giorno del cobra (enzo g. castellari, italien 1980)

Mit LA POLIZIA INCRIMINA LA LEGGE ASSOLVE war Castellari 1973 vielleicht für die Sternstunde des italienischen Polizeifilms verantwortlich gewesen. Für IL GIORNO DEL COBRA kehrte er sieben Jahre später noch einmal zu dessen Stilistika zurück: ein treibender Score, Franco Nero in der Hauptrolle, Verfolgungsjagden und Schießereien und die Erkenntnis, dass der Einzelne gegen das organisierte Verbrechen keine Chance hat. In diesem Fall ist es kein Polizist, der die bittere Lektion lernen muss, sondern ein geschasster Ex-Cop, der sich als Privatdetektiv mehr schlecht als recht über Wasser hält, aber von seinem alten Chef für einen neuen Fall rekrutiert wird, der ihn von San Francisco nach Genua führt, in seine alte Heimat.

Franco Nero interpretiert den Detektiv Larry Stanziani als guten, aber auch reichlich schmuddeligen Typen in der Tradition der Film Noir und des Pulpromans (eine besonders schattige Sequenz darf man als Liebeserklärung Castellaris an die „Schwarze Serie“ verstehen). Um ihn als Menschen greifbarer zu machen, zaubert Drehbuchautor Aldo Lado irgendwann einen Sohn aus dem Hut, der keine andere Aufgabe hat, als den Papa anzuhimmeln: Man ahnt, worauf das hinausläuft und wird dann auch nicht enttäuscht. Was allerdings in LA POLIZIA INCRIMINA noch absolut niederschmetternd wirkte, ist hier schon von Weitem als billiger Drehbuchtrick zu erkennen. IL GIORNO DEL COBRA ist voll von solchen Momenten, in denen man merkt, dass „innere Logik“ bei der Fertigung des Films nicht gerade oberste Priorität genoss und die Klischees besonders locker saßen. Der Zufall hilft mehr als einmal tatkräftig mit und Stanziani löst den Fall weniger, als dass er auf die Lösung gestoßen wird. Wer hier Substanz erwartet, wird leider enttäuscht werden.

Gute Unterhaltung bietet Castellaris Film dennoch, und wer ein Faible für das italienische Crimekino der Siebziger hat, macht auch mit diesem Beitrag nichts falsch. IL GIORNO DEL COBRA ist schwungvoll inszeniert, Franco Nero ist natürlich super, genauso wie die Musik von Paolo Vasile, Langeweile kommt zu keiner Sekunde auf. Was man vermisst, ist ein Quäntchen Originalität oder eben diese Extraklasse, die man in LA POLIZIA INCRIMINA bewundern durfte. IL GIORNO DEL COBRA ist ein Epigone, ein deutlich von kommerziellen Interessen geleiteter Film, in den gewiss niemand, auch Castellari nicht, besonders große Ambitionen investierte. Es ist einfach ein netter Crimefilm, der erheblich von seinem Zeit- und Lokalkolorit profitiert – und natürlich von all den Zutaten, von denen Freunde des Italofilms nicht genug bekommen können. Das reicht für generelles Wohlwollen und Amüsement, aber nicht für höhere Weihen.

l.a. bounty (worth keeter, usa 1989)

Those were the days. In die Videotheken ging man nicht so sehr, um die aus den Kinos bekannten Hits, sondern vor allem verlockende Geheimtipps wie diesen hier auszuleihen: geilen Scheiß, der auf den Coverhüllen mit markigen Sprüchen als „Superhit aus den USA“ „mit dem Weltstar Wings Hauser“ beworben wurde. Man ahnte damals schon, dass da eher der Wunsch der Vater des Gedanken war, ließ sich aber gern an der Nase herumführen und musste nach durchgefeierten 90 Minuten geplättet einräumen, dass dieser L.A. BOUNTY, ja doch, schon ziemlich fett ist und die Leute in den US of Ey sich kein X für ein U vormachen lassen, wenn es um geile Ballerfilme geht.

Spaß beiseite: L.A. BOUNTY ist einer jener Filme, die mit den großen Action-Blockbustern jener Tage budget- und effekttechnisch zu keiner Sekunde mithalten konnten, aber dann doch noch so professionell aussahen, dass man nur zu gern auf die frechen Sprüche der Werbung hereinfiel. Hätte ich ihn damals schon gesehen, wäre er gewiss ein Highlight meiner Jugend gewesen, heute reicht es immerhin noch zu nostalgisch verklärtem Genuss und der milden Trauer darüber, ihn nicht vor 25 Jahren in die Finger bekommen zu haben. Und man bekommt sofort Bock auf weitere Klopper mit dem B-Film-Eastwood Wings Hauser, der hier wieder mal groß aufspielt und den Film allein schon sehenswert macht.

Er gibt den größenwahnsinnigen, leicht psychopathisch veranlagten Drogenschmuggler Cavanaugh, der den ganzen Film über in einer mit Tarnnetzen verhängten Lagerhalle herumhängt, eine nackte Frau malt und darüber hinaus seine Lakaien in der Gegend herumkommandiert oder nach sadistisch langem Vorlauf exekutiert, wenn er nicht gerade philosophische Gespräche mit dem lieben Gott führt. Sein jüngster Coup ist die Entführung des Politikers Rhodes (Mike Hanley), seines Zeichens Anwärter auf den Posten des Bürgermeisters von L.A. Blöderweise ist seinen henchmen Rhodes‘ Gattin Kelly (Lenore Kasdorf) entkommen: Gerettet wurde sie von der Kopfgeldjägerin Ruger (Sybil Danning), die noch eine Rechnung mit Cavanaugh offen hat, denn der hatte einst ihren Partner erschossen …

Die Story zu L.A. BOUNTY hat sich Sybil Danning selbst ausgedacht – was immer das bei einem so archetypischen Stoff auch bedeuten mag – und ihre „Vision“ dann auch gleich als Produzent umgesetzt. Die Sexikone mit den markanten Wangenknochen ist in diesem Film ganz entgegen ihrer sonstigen Rollenprofile bis oben zugeknöpft, sieht mit ihrer platinblonden Mähne aus, als sei sie ohne Schirm in einen heftigen Wolkenbruch geraten, wohnt wie einst Kollege Martin Riggs in einem schäbigen Wohnwagen, wo sie schon morgens Fastfood in sich reinstopft, und lässt ihre Kollegen Stallone und Schwarzenegger mit ihrer wortkargen Darbietung als geschwätzige Labertaschen erscheinen. Laut Imdb spricht sie 31 Worte, mir schienen es sogar noch deutlich weniger zu sein, aber ich habe auch nicht mitgezählt. Sie macht nicht viel mehr, als mit großen Wummen ins Bild zu latschen (gern in coolen Gegenlichtaufnahmen) und diverse Bösewichter mit gezielten Salven in die ewigen Jagdgründe zu schicken, aber das bringt sie schon recht überzeugend. Dass die Effektleute mit soßigen Squibs nicht geizen und Stuntmen von den Schüssen regelrecht aus den Schuhen gerissen werden, trägt zum wuchtigen Eindruck des Films erheblich bei. Worth Keeter, der Dutzende kleiner Exploiter auf dem Kerbholz hat, ist gewiss kein unbesungener Action-Auteur, aber er weiß, worauf es ankommt, und versteht es, wenig nach viel aussehen zu lassen.

Der Schlüssel zum Erfolg ist aber, wie erwähnt, eindeutig Wings Hauser, der seine wahrscheinlich an drei Drehtagen abgerissene Rolle mit dem Drive eines Mannes versieht, für den es keine „kleinen“ Filme gibt. Mit Kettchenohring, geflochtenem Zopf im Nacken und selbstzufriedenem Grinsen feiert er sich hier ohne Unterlass selbst und wird zum eigentlichen Sympathieträger des Films. Ganz groß, wie er im Showdown durch seine Lagerhalle tänzelt, vor sich hin summt oder mit sich selbst Zwiegespräche führt, dabei immer dieses zahnreiche Haifischgrinsen im Gesicht, das auch etwas dezidiert Spitzbübisches hat. Man kann ihm einfach nicht böse sein, wenn er seinen glücklosen Angestellten in eine Holzkiste steigen, kleinlaut „Entschuldigung“ murmeln lässt und dann mit der Maschinenpistole ein paar Luftlöcher hineinballert. L.A. BOUNTY lässt es einem mal wieder wie Schuppen von den Augen fallen: Dass Hollywood es versäumt hat, diesen Mann konsequent zum Superschurken aufzubauen, ist eine der großen Unterlassungssünden der Achtzigerjahre. Andererseits: Wer hätte einem sonst das Herz in solchen Videothekenklassikern wie eben L.A. BOUNTY aufgehen lassen?

zwei hinweise in eigener sache

Bevor es hier mit meinem „normalen“ Filmprogramm weitergeht, möchte ich kurz auf zwei auswärts erschienene Texte von mir aufmerksam machen.

Den ersten findet ihr im HERCULES-Mediabook von Koch Media, das Luigi Cozzis herrlichen Film in optimaler Qualität und mit vielen interessanten Extras, etwa über die wunderbar anachronistischen Spezialeffekte, präsentiert. Cozzis Filme werden immer wieder von lieblosen Gestalten als Trash verunglimpft, ich finde, sie gehören zum Schönsten, was das Genrekino der späten Siebziger- und frühen bis mittleren Achtzigerjahre hervorgebracht hat. Ich sage nur STARCRASH, hach!

Beim zweiten Text handelt es sich um den Beitrag zur tollen Reihe „Papas Kino bebt“ auf critic.de, die sich – passend zu einer in diesem Jahr auf der Berlinale gelaufenen, ganz ähnlichen, leider aber viel langweiligeren, weil kanonlastigen Retrospektive – mit dem kommerziellen deutschen Film des Jahres 1966 beschäftigt. Dafür habe ich mir diesmal DER WÜRGER VOM TOWER vorgeknöpft, ein Edgar-Wallace-Rip-off aus der Schmiede von Erwin C. Dietrich, an das sich aufmerksame Leser vielleicht noch erinnern. Meinen neuen Text findet ihr hier.

Viel Vergnügen!

hercules (luigi cozzi, italien/usa 1983)

Luigi Cozzis Wiederbelebung des Peplums sieht ungefähr genauso aus, wie man das nach seinem STAR CRASH erwarten durfte: Die Kostüme sind offenherzig und fantasievoll, die Spezialeffekte bemühen Mitte der Achtzigerjahre bereits reichlich veraltete Techniken, die dem Film eine kindliche Naivität verleihen, überall blitzt und funkelt es und statt eines kontinuierlich entwickelten Spannungsbogens gibt es eine Aneinanderreihung von Episoden, deren Logik nicht immer unmittelbar nachvollziehbar ist. Trotz dieser Gemeinsamkeiten ist HERCULES aber ein völlig anderer Film als Cozzis Weltraumoper (die nur Unmenschen ohne Geschmack und Stil als STAR WARS-Rip-off bezeichnen). Cozzi wirft sich mit offenem Visier in die Schlacht, versucht nicht, die alten Sandalenfilme auf einen historisch fundierteren Boden zu stellen, sondern empfängt den dem Genre inhärenten Kintopp mit offenen Armen, schafft aber gleichzeitig ein Werk, dessen hoher Abstraktionsgrad es schon fast in den Rang des dekonstruktivistischen Metafilms hebt.

Für mich besonders auffällig: HERCULES wird niemals „lebendig“, wie es die alten Herkules-Filme ohne Zweifel wurden, die ihre Zuschauer in eine pittoreske Pseudoantike voller schöner Frauen, edler Recken, finsterer Schurken und gräuslicher Ungeheuer entführten. Stattdessen spielt Cozzis Film in einer beinahe entvölkerten Welt, über der des Nachts ein planetenreiches Weltall prangt und deren wenigen Bewohner keinen normalen Alltag zu kennen scheinen, sondern ständig irgendwelche seltsamen Pläne schmieden. Der Film beginnt mit keinem geringeren Ereignis als der Erschaffung der Welt, bei der Pandoras Büchse – hier eher: ein Tonkrug – eine wichtige Rolle spielt. Am Ende des Vorgangs kommen die auf dem Mond (!) lebenden Götter Zeus (Claudio Cassinelli), Athene (Delia Boccardo) und Hera (Rossana Podestà) auf die Idee, einen Superhelden aus reinem Licht zu schaffen, um den nun auf der Erde waltenden bösen Mächten etwas entgegenzusetzen. An seinem neuen Bestimmungsort angelangt, wird der kleine Hercules sogleich als potenziell gefährlicher Göttersohn enttarnt und auf einem Floß ausgesetzt, auf dem der Tausendsassa seinen Pflegeeltern in die Arme treibt. In diesem Stil setzt sich der gesamte folgende Film aus Elementen zusammen, die man entweder aus anderen Mythen und Märchen oder aber aus zu jener Zeit erfolgreichen Filmen (vor allem CLASH OF THE TITANS und SUPERMAN müssen genannt werden) kennt, die aber nie im Stile des nervtötenden Zitatekinos mit wissendem Augenzwinkern refrenziert werden.

Lou Ferrignos Held scheint selbst nie so ganz zu begreifen, was da um ihn herum eigentlich vorgeht, und der böse Plan seiner Gegenspieler – der schurkische König Minos (William Berger) und seine Gefährtin Ariadne (Sybil Danning) – ist kaum mehr als ein Vorwand, um ihn auf die Reise durch verschiedene Set Pieces zu schicken. Hier und da schnappt man mal etwas auf, was man kennt – den Augiasstall oder Charon, den knochigen Fährmann -, aber mehr als an griechischen Mythen ist Cozzi offenkundig am Spinnen eigenen Seemannsgarns interessiert. Sein Hercules tritt gegen riesige Roboterwesen an, die eine weibliche Zauberin namens Daedalus (Eva Robins) zum Leben erweckt hat, Circe (Mirella D’Angelo) verwandelt ihn in einen Riesen, sodass er die Kontinente Europa und Afrika trennen kann, der Finalkampf findet im Inneren eines brodelnden Vulkans statt, den Minos als Energiequelle nutzt. Atlantis wird auch mal kurz erwähnt, genau wie der Feuervogel Phoenix und es ist erstaunlich, dass ein Film, der so konfus ist, gleichzeitig so aufgeräumt wirkt.

Die Legende besagt, dass der back to back mit Fragassos und Matteis I SETTE MAGNIFICI GLADIATORI gedrehte HERCULES ursprünglich als „erwachsen“ angelegt war und erst auf Initiative des entrüsteten Ferrigno entschärft wurde. Ein HERCULES UNBOUND wäre sicher interessant gewesen, aber ich finde Cozzis Film auch so sehr schön. Er ist nicht ganz so ein selig machender Knaller wie STAR CRASH, aber welcher Film ist das schon? Ich finde jedenfalls, dass er – wie eigentlich alle Filme von Cozzi – als verlachtes So-bad-it’s-good-Vehikel reichlich unter- und vor allem geringgeschätzt wird.

1. mondo bizarr weekender: der flüsternde tod (jürgen goslar, deutschland(großbritannien/zimbabwe/südafrika 1976)

In der britischen Kolonie Rhodesien ist die Lage fragil: Eine Bande von separatistischen einheimischen Terroristen um einen sich „flüsternder Tod“ nennenden Albino (Horst Frank) zieht eine Blutspur durch das Land. Als Sally (Sybil Danning), Tochter des Kolonialisten Johannes (Trevor Howard), kurz vor ihrer Hochzeit mit dem britischen Polizisten Terick (James Faulkner) von ihnen brutal ermordet wird, droht die Lage zu eskalieren: Terick begibt sich mit seinem schwarzen Freund Katchemu (Sam Wiliams) auf die Jagd nach dem Albino, um sich zu rächen, sein Vorgesetzter Bill (Christopher Lee) hingegen will ihn um jeden Preis daran hindern, mit seiner Tat einen Bürgerkrieg anzuzetteln. Die ihm unterstellten Männer indes sind gar nicht damit einverstanden, ausgerechnet einen der ihren fassen zu sollen …

Jürgen Goslar drehte mit diesem düsteren Rachethriller eines jener Werke, die so gut dazu geeignet sind, das oft etwas graue und gleichförmig anmutende Bild vom deutschen Film zu restaurieren, das sich leider in den Köpfen festgesetzt hat. Ein aufwändig produzierter Film mit internationaler Starbesetzung (Sascha Hehn und Erik Schumann sind auch noch dabei), gedreht on Location im damaligen Rhodesien, zu jener Zeit Schauplatz eines echten Befreiungskrieges, des sogenannten „Rhodesian Bush War“. Was besonders fasziniert an DER FLÜSTERNDE TOD ist die überraschende Subtilität und Vorurteilsfreiheit, mit der Goslar die heikle, einem Pulverfass gleichende Situation einfängt, mit der er zeigt, welch unterschiedliche Interessen von den Konfliktparteien – den Kolonialherren, den Terroristen sowohl der zwischen den Fronten stehenden, eher unparteiischen Bevölkerung – vertreten werden, ohne diese zu verurteilen, und wie er die komplexe Problematik in dem eindrucksvollen Bild des Albinos auf den Punkt bringt, eines im wahrsten Sinne des Wortes zerrissenen Charakters. Der Hinweis auf seine Ausbildung an einer weißen Eliteuni sollte Hinweis genug sein, aber spätestens wenn sich sein Gesicht im dramatischen Finale mehr und mehr schwärzt, weiß man das sein genetischer Sonderstatus nicht nur ein Gimmick des Films ist. Horst Franks Spiel geht mit dem wirklich unglaublichen Make-up von Colin Arthur eine eindrucksvolle Verbindung ein, verhilft der Figur zu einer Präsenz, die weit über seine Kurzauftritte hinausreicht: Sie ist gleichermaßen bedrohlich wie mitleiderregend, eine gepeinigte Seele, die die das Land durchziehende Spaltung verkörpert. DER FLÜSTERNDE TOD ist ein Film der Kontraste: Zu Anfang werden die Feierlichkeiten zum Junggesellenabschied Tericks, die die befreundeten Schwarzen und die Polizisten getrennt begehen und mit ihren höchst eigenen Spielen veredeln, in einer Parallelmontage nebeneinander gestellt. Die unerbittliche Jagd Tericks und Katchemus auf den Albino, die beide mehr und mehr in den Wahnsinn und den Film in surrealistische Grenzbegiete führt, zieht eine zweite, kaum weniger erbitterte Jagd der Polizei auf Terick nach sich. Die von der sengenden Sonne verdörrte Landschaft wird zum Gleichnis für ein Land, bei dem ein winziger Funke genügt, um es in Brand zu setzen, eindrucksvoll belegt in den Bildern eines echten Buschbrands, der tiefschwarze Schneisen hinterlässt. Es ist auch eine Reise in die Seele zweier Männer, beide getrieben von einer Mission, an der sie zugrunde gehen müssen, die aber vollständig von ihnen Besitz ergriffen hat. Das Individuum und das Ganze stehen in unvereinbarem Konflikt zueinander, in einem Spannungsverhältnis das den Einzelnen zu zerreißen droht.

Diese Stärken werden leider ein wenig von Goslars etwas überempathischer Inszenierung von Standardszenen unterlaufen, die lediglich den Plot vorantreiben sollen und mit ihrer Plumpheit aus dem Rahmen fallen. Die Etablierung der Liebe zwischen Terick und Sally ist natürlich wichtig, aber der Dialog dazu klingt wie aus den Untiefen der Groschenheftliteratur gezogen und verursacht Zahnschmerzen. Auch der Schluss, wenn von der klimaktischen Erschießung Tericks hart und unvermittelt auf sein schlicht „Terick“ beschriftetes Grab geschnitten wird, wirkt unfreiwillig komisch statt tragisch. Möglicherweise trägt auch die Synchronisation eine Teilschuld daran: Sie ist zu sauber, zu perfekt, die Dialoge zu literarisch, um den rohen Existenzialismus des Film wirklich zu stützen. Letztlich ist das aber Korinthenkackerei, denn man darf sich nur glücklich darüber schätzen, dass Deutschland einmal solche Filme hervorbrachte und dass diese – wie im vorliegenden Fall – sogar digital verfügbar sind. Ich empfehle den Kauf der DVD und rate, die Augen nach der Gelegenheit aufzuhalten, DER FLÜSTERNDE TOD auf der Leinwand zu sehen. Die Kopie existiert und lässt einen im Kinosessel in der erbarmungslosen Hitze der afrikanischen Steppe schmoren.

 

the prince and the pauper (richard fleischer, großbritannien/usa 1977)

Durch eine Verkettung von Zufällen landet der Straßenjunge und Taschendieb Tom Canty (Mark Lester) am Hof von König Heinrich VIII. (Charlton Heston) und dort schließlich im Zimmer von Prinz Edward (Mark Lester). Weil die beiden sich täuschend ähnlich sehen, erlauben sie sich einen Spaß und tauschen die Rollen. Doch die Verwechslung hat Folgen: Der echte Prinz muss fliehen und sich auf den Straßen Londons durchschlagen, wobei ihm der schlagkräftige Edelmann Miles Hendy (Oliver Reed) zur Seite steht. Und Tom, der das Leben im Luxus in vollen Zügen genießt, sieht sich plötzlich mit Tod des Königs und der Tatsache konfrontiert, dessen Platz einnehmen zu müssen. Während er mit gemischten Gefühlen der Krönungszeremonie entgegensieht, muss Edward so schnell wie möglich zurück an den Hof, um die Verwechslung aufzudecken, bevor es zu spät ist …

Nach dem Erfolg von Richard Lesters MUSKETEERS-Filmen widmeten sich die Produzenten Ilya Salkind und Pierre Spengler einem zumindest auf den ersten Blick ähnlichen Stoff: Mark Twains erster Historienroman „The Prince and the Pauper“ bietet Mantel&Degen-Action, große historische Persönlichkeiten, die nur darauf warten, karikaturesk überzeichnet zu werden, eine lustige, aber gleichzeitig hintergründige Verwechslungsgeschichte und Platz für etwas Romantik. Eine beeindruckende Liste von Superstars fand sich, um auch noch kleine Nebenrollen mit Grandezza zu erfüllen, wohl auch, weil diese bereits gute Erfahrungen mit Fleischer gemacht hatten (Heston, Scott, Harrison, Welch und Borgnine), für die Kamera konnte man Jack Cardiff gewinnen, für den Score Maurice Jarre: Eigentlich stand einem farbenfrohen, lebhaften, unterhaltsamen und familienfreundlichen Spektakel nichts mehr im Weg. Leider jedoch addieren sich diese einzelnen viel versprechenden Faktoren nicht zu einem funktionierenden Großen und Ganzen. THE PRINCE AND THE PAUPER fehlt es an Esprit, an Seele und Witz, um das vorhandene Potenzial wirklich ausschöpfen zu können. Der ganze Film wirkt gebremst, gehemmt, leb- und farblos, selbst in Momenten größter Aufregung und trotz des betriebenen materiellen Aufwands.

Ich hatte zu MANDINGO geschrieben, dass Fleischer sehr gekränkt von dessen kritischer Rezeption war und danach nicht mehr an diese letzte Großtat und jene aus den späten Vierziger-, den Fünfziger- und mit Abstrichen den Sechzigerjahren anknüpfen konnte. Doch ich glaube, dass das nicht die Ursache für das Scheitern von THE PRINCE AND THE PAUPER ist, befürchte vielmehr, dass auch ein Fleischer in Topform nicht der geeignete Mann für diese Art von Film gewesen wäre. Die Erinnerung an das Desaster namens DOCTOR DOLITTLE ist einfach noch zu frisch. Schon bei diesem Film war es Fleischer nicht gelungen, durch seine Inszenierung Leichtigkeit und Freude zu evozieren. Sein Film wirkte schwer, bleiern, bemüht und ungelenk: das Todesurteil für ein Musical (wenn es in diesem speziellen Fall auch noch ein paar andere schwerwiegende Probleme gab, die nicht unbedingt Fleischer anzulasten waren). Und genauso ist es bei THE PRINCE AND THE PAUPER: Was man sieht sollte amüsant, lustig, geistreich, lebendig, schwungvoll sein, ist es aber nicht. Es sind nicht unbedingt Inszenierungs- oder dramaturgische Fehler, die den Film scheitern lassen, es ist Fleischer selbst. Ich hatte mehrfach betont, dass ich es Fleischers ausgesprochene Stärke empfinde, dass er sehr differenziert ist: Nur selten gibt es in seinen Filmen ganz eindeutig verteilte Sympathien, auch die übelsten Schurken können sich noch seiner Empathie gewiss sein, die es ihm unmöglich macht, sie zugunsten der Affektsteuerung zu verheizen. Seine stärksten Filme – seine frühen Noirs, THESE THOUSAND HILLS, MANDINGO – reifen so zu herausfordernden, komplexen, fassettenreichen und im positiven Sinne provokanten Werken heran. Doch diese Stärke kann auch eine Bürde werden, und zwar in genau jenen Fällen, in denen es eines klar bezogenen Standpunktes bedarf. Diese Filme wirken dann unentschlossen, unbeweglich, steif, verkopft (z. B. COMPULSION und THE BOSTON STRANGLER). Fleischer ist zu nachdenklich für THE PRINCE AND THE PAUPER: Er kann diese Geschichte, die ja nicht zuletzt davon handelt, dass es innerhalb hierarchisch organisierter Systeme eben nicht jedem möglich ist, an die Spitze zu kommen, dass im Gegenteil mancher dazu verdammt ist, ein Dasein als Bettler zu fristen, während andere in Saus und Braus leben, weil sie das Glück hatten, in die richtige Familie hineingeboren worden zu sein, nicht als fröhlichen Cloak&Dagger-Film inszenieren. Es gelingt ihm nicht, diese deprimierende Tatsache auszublenden, sie wirft einen Schatten auf den ganzen Film und macht ihn zu einer eher ungemütlichen Angelegenheit. Seine Skepsis ist natürlich berechtigt: Aber sie verträgt sich eben nicht mit der Anlage des Films.

THE PRINCE AND THE PAUPER hat keinen Flow, keine involvierenden Konflikte, keine Charaktere, deren Schicksal einem wirklich am Herzen läge. Und dass, wo man doch immer wieder sieht, was eigentlich möglich gewesen wäre, was hätte sein können. Erst ganz zum Schluss, wenn Miles Hendy mehr ins Zentrum rückt und eine ganz ähnliche Geschichte durchleben muss wie Edward, hebt die Stimmung an, werden die Figuren lebendig, vergisst man für ein paar Minuten, dass man nur ein paar Schauspielern bei der bezahlten Arbeit zusieht. Da ist es leider schon zu spät. Schade um das vergeudete Talent.

euer weg führt durch die hölle (ernst r. von theumer, deutschland/mexiko 1984)

Eine Gruppe von Models – unter ihnen auch der Produzent Larry (Marjoe Gortner) und die Fotografin Joanna (Nina Van Pallandt) – wird auf dem Weg zu einem Fotoshooting über dem Amazonas von der Armee des Drogenbarons Cesar Santiago (Paul L. Smith) abgeschossen und schließlich in dessen Kerker geworfen. Als sich der Gangsterboss Vito Mastranga (John Vernon), der mit Santiago ins Geschäft kommen will, mit seinem Gefolge einfindet, gelingt den Frauen die Flucht. Ein wilder Kampf entbrennt …

Filme wie dieser treiben mir regelmäßig die Tränen in die Augen: Was waren das für goldene Zeiten, als so etwas noch produziert wurd? In Deutschland! Und dann auch noch im Kino lief! Aufwändiges, buntes, bescheuertes, aber eben auch durchweg knalliges Exploitationkino mit einer Besetzung, die jedem Filmfreund das Klappmesser in der Hose aufgehen lässt. Feiste Action, ohne Anspruch auf Relevanz, aber mit der heiligen Motivation gedreht, den Zuschauern 90 Minuten lang Feuer unter dem Arsch zu machen. Filme, in denen wirklich ein Flugzeug über den Amazonas fliegt, wenn ein Flugzeug über den Amazonas fliegen soll. Filme, in denen wirlich ein Haus in die Luft gejagt wird, wenn ein Haus in die Luft fliegen soll. Filme, in denen einem Mann Holzpflöcke am Körper festgeklebt werden, wenn er von solchen durchbohrt worden sein soll. Filme, in denen ein Pappkopf durchs Bild rollt, wenn jemand enthauptet wurde. Filme, in denen alles das, was man sieht, tatsächlich vor der Kamera umgesetzt und nicht nachträglich per Rechner reingemogelt wurde. Filme, die ihr Herz gewissermaßen am Revers tragen, bei denen man zu jeder Zeit weiß, woran man ist, was man erwarten kann und das dann auch bekommt. Filme, in denen Models Models sind, Drogendealer Drogendealer, und Söldner eben Söldner. Filme, die damit enden, dass die Guten überleben und die Bösen für ihre Untaten ins Gras beißen, und denen das genug ist.

EUER WEG FÜHRT DURCH DIE HÖLLE passt nur bedingt ins WiP-Subgenre, die Kerkereinlagen sind nur kurz, aber im Geiste schließt er an CHAINED HEAT und RED HEAT: UNSCHULDIG HINTER GITTERN perfekt an. Alle drei Filme aus einer Zeit, die ich schmerzhaft vermisse, als Exploitation und Pulp wie dieser sich nicht nur eine genau abgesteckte „Zielgruppe“ von Nerds, sondern an alle Kinogänger richteten und von diesen genauso wenig in eine voretikettierte Schublade gesteckt wurden. Als Filmemacher noch keinen Hehl daraus machten, dass es ihnen nicht um diesen oder jenen moralisch hehren Zweck ging, sondern darum, Geld zu verdienen, aber dann trotzdem kompromisslosere Filme ablieferten als diese rückgratlosen Windeier heute. EUER WEG FÜHRT DURCH DIE HÖLLE ist die volle Breitseite und lebendige Nostalgie für Menschen, die sich noch an jene Tage erinnern, als Filmplakate von GEHEIMCODE WILDGÄNSE die Litfasssäulen zierten. Hier stimmt alles. Sogar der scheußliche Titelsong, dessen kehlkopfkrebskranke Sängerin die Fistelstimme vom damaligen Popsternchen Stefanie von Monaco wie das Organ von Anna Netrebko klingen lässt. Und jetzt: Lasset uns beten.

chained heat (paul nicholas, usa/deutschland 1983)

Carol Henderson (Linda Blair) wird zu 18 Monaten Haft verurteilt, weil sie einen Mann überfahren hat. Doch in dem Gefängnis, in dem sie ihre Strafe absitzen soll, tobt ein Machtkampf zwischen dem Gefängnisdirektor Bacman (John Vernon), der einen regen Drogenhandel betreibt und seine Sexspielchen mit den Häftlingen auf Video festhält, und der Wärterin Taylor (Stella Stevens), die das Drogengeschäft im Knast gemeinsam mit ihrem Partner Lester (Henry Silva) unter ihre Kontrolle bringen will. Derweil muss sich Carol gegen das Alphatier Ericka (Sybil Danning) behaupten, die als Bacmans langer Arm und Drogendealer fungiert. Zum Glück schlägt sich Duchess (Tamara Dobson), die Anführerin der schwarzen Häftlinge, auf ihre Seite. Die Situation spitzt sich zu …

Das Women-in-Prison-Subgenre mag man vor allem mit europäischem Schmuddelkino und den Siebzigerjahren in Verbindung bringen, dennoch stimme ich nach meinem ausgedehnten Ausflug hinter schwedische Rüschengardinen den Stimmen zu, die CHAINED HEAT als die Gottwerdung des Genres bezeichnen. Das hat natürlich unmittelbar etwas mit meinen filmischen Vorlieben zu tun: So fein der so genannte Eurotrash auch ist, seine produktionstechnischen Unzulänglichkeiten stehen einer vollen Durchschlagskraft oft etwas im Wege. Anders verhält sich das für mich mit dem kleinen, aber feinen Korpus US-amerikanischer Exploitationreißer der Achtzigerjahre, die ihren europäischen Pendants in Sachen Rotzigkeit, Härte und Düsternis meist in nichts nachstanden, aber dafür mit ordentlichen Production Values und natürlich dem unvergleichlichen Großstadt-Neonlook ausgestattet waren. CHAINED HEAT steht für mich auf einer Stufe mit solchen Masterpieces wie VICE SQUAD, WALKING THE EDGE, SAVAGE STREETS oder DEATH WISH 2 und 3, beinhaltet alles, was man von einem WiP-Film erwarten darf und durchbricht dann die Schallmauer, weil einem die Überdosis Sleaze hier in Hochglanzverpackung verabreicht wird.

Linda Blair ist eine ideale Besetzung für das brave Mittelklasse-Weibchen, dessen Welt plötzlich heftig ins Wanken gerät, und sie bindet die Sympathien des Zuschauers mühelos an sich. Werden WiP-Filme sonst meist von toughen Bitches angeführt, denen keine Demütigung etwas anhaben kann, brechen bei ihr schon beim Eintritt in den Knast alle Dämme. Das verankert den Film in der Realität und schafft emotionale Resonanz, die ein solides Fundament für die folgenden Exzesse bildet, ihrem Triumph am Ende eine durchaus auch tragische Note verleiht: Sie kommt mit dem Leben davon, aber um welchen Preis? Sybil Danning und Tamara Dobson sind natürlich die Ahninnen von Pam Grier und Konsorten und wenn die beiden aufeinanderprallen, möchte man auch als Mann das Weite suchen. Mit solchen Besetzungscoups geht es weiter: Die zarte Stella Stevens gewinnt schon dadurch an ungeahnter Autorität, dass sie Betonfresse Henry Silva – in einer unerwartet gesprächigen Rolle – befehligt, und der seit NATIONAL LAMPOON’S ANIMAL HOUSE stets auf humorlose und cholerische Schreibtischtäter abonnierte John Vernon liefert die Definition für den Begriff „slumming“: Seine Rolle lässt keinen anderen Schluss zu, als dass ihm damals bereits alles scheißegal war. In einem Büro, dass einem Edelpuff alle Ehre machen würde, verführt er die weiblichen Häftlinge zu Schäferstündchen in seinem Jacuzzi, markiert ihnen gegenüber den verständnisvollen Großonkel mit dem Raubtiergebiss und verliert dabei nie die stählerne Autorität, die man an ihm zu schätzen gelernt hat.

Aber das sind ja nur die Zutaten, die Paul Nicholas dann zu einem würzigen Eintopf verrührt, den er mit saftigen Gewalt- und Fleischeinlagen abschmeckt. Der Score peitsch mit seinen Synthies schön nach vorn, die Story spitzt sich immer mehr zu, bis am Schluss jeder sein Fett wegbekommen hat und Pausbäckchen Carol sich vom Mauerblümchen in die Phalanx der Amazonen vorgekämpft hat, die Männern erst das Rückgrat brechen und sie dann mit Haut und Haaren verspeisen. Es erübrigt sich für mich zumindest nach dieser ersten Sichtung, lange Exegese zu betreiben, CHAINED HEAT zu intellektualisieren: Er ist ein rohes, aber gut abgehangenes Stück Fleisch, ein heftiger Tritt in den Arsch, ein gewonnener Faustkampf, eine Motorradfahrt mit runtergelassenem Visier, ein einziger Adrenalinrausch, animalisch, primitiv, dreckig, geil. Hat mich einfach nur gekickt, das Teil.

l’occhio nel labirinto (mario caiano, deutschland/italien 1972)

Julie (Rosemary Dexter) träumt, dass ihr Liebhaber und Psychotherapeut Luca (Horst Frank) ermordet wird, und erfährt nur wenig später, dass er tatsächlich verschwunden ist. Die Suche führt sie in ein kleines Dorf am Meer, wo sie der charmante Frank (Adolfo Celi) an Gerda (Alida Valli) verweist, die in ihrer Villa einen bunten Haufen exzentrischer Gestalten beherbergt. Als Julie dort ankommt, mehren sich die Zeichen, dass auch Luca dort war – und ermordet wurde …

Erwartet man von einem Giallo schwarze Lederhandschuhe und Messermorde an nackten Frauen, dann wird man von Mario Caianos L’OCCHIO NE LABIRINTO enttäuscht. Zwar wird auch hier wieder reichlich halbverstandener Freud durch den Wolf gedreht, um die Enttarnung des Mörders zu einer möglichst großen Überraschung zu machen, doch mit dem barocken Katz-und-Maus-Spiel der italienischen Thrillerspielart hat dieser seltenere Film nur wenig zu tun. Die fiebrige Albtraumsequenz mit ihren deutschexpressionistischen Schattenwürfen, mit der der Film beginnt und in der Luca von einem unsichtbaren Killer durch ein bizarr verwinkeltes Gebäude gejagt wird, das wie ein vom Großen Alten Cthulhu entworfenes Parkhaus aussieht, täuscht zwar bezüglich der sonnig-bräsigen Atmosphäre, die der folgende Film etablieren wird, verleiht ihm aber deutliche Schlagseite. Auch wenn sich Julie zwischen dem Jetset-Personal des Films in der an einer malerischen Mittelmeer-Felsenküste herrlich gelegenen Luxusvilla tummelt, sich die Sonne auf den Luxusleib brennen lässt und noch gar nicht sicher ist, dass ihr Luca tatsächlich ermordet wurde, vebreitet L’OCCHIO NEL LABIRINTO kein Urlaubsfeeling, sondern eher Gänsehaut. Es ist diese Stimmung zwischen dekadentem Müßiggang, der entspannten Trägheit und Müdigkeit, die einen während eines in der Hitze verbrachten Tages befällt und gemeinsam mit dem Glitzern des Lichts auf den Wellen die Sinne trübt, und dem Wissen, dass die seelischen Abgründe, die sich irgendwo auftun müssen, nur wegen dieser Sinnestrübung nicht ausgemacht werden können, die den Film bestimmt. Der psychedelische Jazzscore unterstreicht diese Stimmung perfekt und sorgt gemeinsam mit der Fotografie von Giovanni Carlo dafür, dass man zusammen mit Julie so richtig eingelullt wird. Richtig aufregend ist L’OCCHIO NEL LABIRINTO nicht: Zu einem Großteil besteht der Film aus den Gesprächen, die Julie mit den Bewohnern der Villa führt, um herauszufinden, was dort passiert ist, die Morde, die beim Giallo sonst ganz zenral sind, sind hier rar und zudem großzügig über den Film verteilt. Caianos Film ist ganz deutlich einer der frühen Siebziger, geprägt von Psychedelia, Pop-Art, freier Liebe und freien Drogen, aber hier stellt sich schon so langsam der Kater ein.

Trotzdem gibt es – neben der erwähnten Auftaktsequenz – einige Szenen, Momente und Einfälle, die aus dem ruhigen Flow des Films herausragen: Der Hausdiener Saro (Benjamin Lev) ist schätzungsweise Mitte 20, wird in der englischen Synchro aber von einem Jugendlichen gesprochen, was den eh schon komischen Charakter endgültig zu einer sonderbaren Erscheinung macht; er kommt in einer der spektakuläreren Szenen des Film feurig zu Tode. Sybil Danning stellt ihren Prachtkörper zur Verfügung, Franco Ressel, der verzweifelnde Kellner aus CONTINUAVANO A CHIAMARLO TRINITÀ, spielt einen tuckigen Komponisten, und eine andere kühle Blonde – eine berühmte Hollywood-Schauspielerin, die sich mit ihrem Schauspielergatten bei Gerda erholt – entpuppt sich als Transsexuelle(r). Toll ist auch das Bild der sich sternförmig in der Sonne aalenden Schickimickis, die ihre Augen allesamt mit weißen Deckeln (haben die Dinger einen Namen?) vor dem Licht schützen und mithin aussehen wie Astronauten im Hyperschlaf.  Der Plot bietet gegen Ende natürlich immer mehr ornamentale Schlenker und schräge Twists auf, aber bei dem Sonnenstich, den man sich bis dahin schon eingefangen hat, bemerkt man das kaum noch. Nicht der Knaller, den ich erhofft hatte, aber trotzdem ein ziemlich eigenständiges Teil, das zudem eine leckere Hauptdarstellerin hat.