Mit ‘Sexfilm’ getaggte Beiträge

Joëlle (Pénélope Lamour) ist mit dem Architekten Eric (Jean-Loup Philippe) verheiratet, der meist zu erschöpft von der Arbeit ist, um seiner Frau noch sexuelle Befriedigung verschaffen zu können. Eines Tages meldet sich das vernachlässigte Geschlechtsteil Joëlles zu Wort: Es ermutigt potenzielle Sexualpartner zum Angriff oder demütigt chauvinistische Schlappschwänze. Während Joëlle zum wissenschaftlichen und medialen Phänomen heranreift, haben die Betroffenen mit den Folgen der Mutation zu kämpfen.

Ein Film, wie er in dieser Form wohl nur aus Frankreich kommen konnte: LE SEXE QUI PARLÉ, international etwas griffiger PUSSY TALK betitelt, wurde eigentlich als Hardcore-Porno gedreht, kam dann aber auch in soften Fassungen in die weltweiten Kinos. Zu spektakulär und erfolgversprechend war die Idee mit der sprechenden Pussy, als dass man dieses Potenzial an ein Trenchcoatpublikum allein verschenkt hätte. Claude Mulot bezieht natürlich jede Menge Witz aus der Überraschung von Männern und Frauen, die plötzlich von einer vulgären Scheide angemacht werden, und aus dem dominant-aggressiven Tonfall des Allerheiligsten. Doch der Film stürzt niemals in die Untiefen der Zote, wie das etwa bei einem deutschen Film dieses Themas unvermeidbar gewesen wäre.

Die Grundstimmung von LE SEXE QUI PARLÉ ist eher depressiv, die Farbgebung dunkel und kalt, gleiches gilt für den schwermütigen Synthiescore. Unter der Sexkomödie schwelt nicht nur ein Ehedrama um sexuelle Frustration, sondern auch ein Bodyhorror-Film, der nie so ganz durchbrechen darf. Ein ausgedehnter Teil der Handlung besteht aus einer langen Rückblende auf Joëlles Vergangenheit, in der ihr sexueller Werdegang untersucht und der Ursprung ihrer Deformation gesucht wird. Am Ende wird alles damit gelöst, dass sich Eric endlich einen Ruck gibt und es seiner Gattin mal wieder so richtig besorgt – der nicht wirklich überraschende Schlussgag, dass nun Erics bestes Stück aufbegehrt, scheint eher aus kommerziellen Erwägungen eingefügt worden zu sein und sollte wahrscheinlich nicht überinterpretiert werden. Ich habe mich während der Sichtung andauernd gefragt, wie LE SEXE QUI PARLÉ sich wohl im französischen Original verhält: Die deutsche Synchronstimme für die Pussy ist ziemlich überdreht, klingt so, wie sich der deutsche Spießer anno 1975 wahrscheinlich eine Emanze vorgestellt hat, und trägt wesentlich dazu bei, dass die zwei Gesichter von Mulots Film nicht so richtig in Einklang finden. Gut möglich, dass LE SEXE QUI PARLÉ mit zurückhaltenderem Originalton stimmiger ist. Wirklich vermisst habe ich auch die fehlenden Hardcore-Szenen: Hätte ich auch nie gedacht, dass ich das mal schreiben würde, aber auch wenn LE SEXE QUI PARLÉ durchaus als „normaler“ Spielfilm funktioniert, ist es doch jedesmal ein Letdown, wenn da plötzlich abrupt weggeschnitten wird und sich alle wieder von ihrer Bettstatt erheben, auf die sie sich doch gerade erst niedergelassen haben. Da möchte man, fast wie die sprechende Pussy gen Leinwand rufen: „Jetzt steck‘ ihn endlich rein!“

In den frühen Morgenstunden des vorletzten Kongresstages sorgte dieser vom Hofbauer-Kommando mit perfektem Timing zwischen die Beine der Teilnehmer geworfene Sleazeknüppel für hysterisches, vollkommen enthemmtes Gelächter, das die Reaktionen auf Frits Fronz‘ ROULETTE D’AMOUR beim 11. Hofbauer-Kongress dagegen wie das schüchterne Kichern verklemmter Klosterschülerinnen erscheinen ließ. Es war auch ein bisschen ein Lachen der Verzweiflung, denn William Rotslers Mafia-Sexfilm ist schon ein ziemlich niederträchtiges, freudlos heruntergekurbeltes Machwerk, das seine Asozialität so stolz vor sich herträgt wie ein Kriegsveteran Orden und Beinstumpf. Der Film um Marco Cortino (Jason Yukon), den aufstrebenden Patensohn eines Mafiabosses schrammt haarscharf an der Pornografie vorbei, entlehnt diesem Genre die einer sprichwörtlichen Nummernrevue gleichende Dramaturgie, die eine Sex- und Nacktszene an die nächste reiht, ohne sich jedoch an Großaufnahmen erigierter und abspritzender Penisse und feuchter Muschis zu ergehen. Das einzige, was diesen Flow immer wieder mal unterbricht, sind Dialoge, die das wacklige, durchgerostete Gerüst einer Handlung aufstellen, und natürlich ruppige Gewaltausbrüche. Das hört sich für manche Ohren bestimmt paradiesisch an, und irgendwie hat THE GODSON in seiner rotstichigen Räudigkeit auch was, aber in erster Linie ist es die Abwesenheit aller Schönheit und Form, der Rotsler hier ein dräuendes Denkmal errichtet. Zynismus und Spekulativität, zwei Eckpfeiler des Exploitation-Filmmakings, sickern hier wahrhaftig aus jeder Ritze und Rotsler gibt sich keine große Mühe, das zu verbergen. Und weil THE GODSON auch noch im Rotlicht-Milieu spielt, wird die ganze Chose für Feingeister besonders unerquicklich. Bis zu jener legendären Sequenz jedenfalls, die das Nürnberger Kommkino in seinen Grundfesten erschütterte.

In jener Szene begibt sich Marco, der Gottsohn, mit einer seiner Nutten in ein Bett, um sie an seiner Manneskraft und seinen Liebeskünsten teilhaben zu lassen, beginnt sein Spiel langsam und genussvoll. Rotsler hält die Kamera drauf, ohne wesentliche Geschlechtsmerkmale einzufangen oder auch nur mal den Blickwinkel bzw. die Einstellung zu wechseln. Marco und seine Gespielin haben offensichtlich keine Eile und Rotsler auch nicht. Nach einer gefühlten Ewigkeit spannungsarmen Gerödels mit zaghaften Variationen endlich der Schnitt: Ein Establishing Shot eines nächtlichen Straßenzuges läutet den Schauplatzwechsel ein, das Mafiadrama geht weiter. Pustekuchen. Wieder zurück zu den beiden Vöglern, die sich mal zu einem Stellungswechsel hinreißen lassen, und weiter im Text. Die beiden sind mittlerweile ein bisschen verschwitzt, aber ein Ende ist immer noch nicht in Sicht, Marco lässt beachtliche Steherqualitäten erahnen, seine Perle kann offensichtlich ordentlich was einstecken. Wieder vergehen endlose Minuten, bevor ein erneuter Establishing Shot die nun endgültige Erlösung andeutet. Ätsch, wieder nix, das Gevögel geht weiter. Während die Kongress-Teilnehmer allmählich ähnlich verschwitzt und zerrupft aussahen wie Marco und seine Olle, das ohrenbetäubende Gebrüll von Kongress-Godfather Christoph einen bevorstehenden Herzanfall befürchten ließ, schaukelten sich die Liebenden auf der Leinwand gaaaanz laaangsam dem Höhepunkt entgegen, die Kraft wich langsam aus ihren Körpern, aber man weiß ja wie das ist mit dem Marathonläufer, der auf der Zielgeraden die letzten Kräfte mobilisiert. Wieder das bekannte Straßenbild … und wieder kein Ende in Sicht. Ich weiß nicht, wie lang die Szene nun wirklich ging, weil das Zeitgefühl  in der Nürnberger Nacht durch Rotslers Verweigerungstechniken mittlerweile längst erodiert war, aber es würde mich nicht wundern, wenn der Schmiermeister gut und gern 20 Minuten Film mit dem Trockengerödel vollgemacht hätte. In der rückblickenden Erinnerung verschwindet alles um diese Sequenz herum, auch wenn ich mich noch an eine weitere Sexszene in Marcos Puff entsinne, die durch eine besonders hervorstechende Grunz-Stöhn-Keuch-und Brummelsynchro veredelt wurde. Ich würde THE GODSON eigentlich gern nochmal sehen, um mir ein weniger getrübtes Bild machen zu können (zwischendurch erwischte mich auch einmal der Sekundenschlaf), aber dieses Sichtungserlebnis kann unmöglich getoppt werden. Das war weniger Kinoerlebnis als transzendentaler Trip.

10426273_742635962485528_839337234016154227_nSexuelle Entgleisungen in entgleisten Interieurs: So könnte man Hans Billians INTIME LIEBSCHAFTEN beschreiben, die Softcore-Variante eines Pornos namens INTIMES LUSTGEFLÜSTER. Was dann lediglich unterschlüge, dass die Menschen, die da in schaurig eingerichteten Häusern rumficken, als hätten sie keine oder aber eine ziemlich miserable Kinderstube genossen, ebenfalls ziemlich suboptimal aussehen. Vor allem die Männer, mit ihrer sich über Rücken und Haupt bis ins Gesicht fortgepflanzten Schambehaarung, dem vulgären Haifischgrinsen und dem syphilitischen Brunftgrunzen, stellen der Menschheit kein allzu gutes Zeugnis aus. Man muss ihnen allerdings fairerweise zugutehalten, dass es ihnen die Frauen verdammt leicht machen.

Der bumsende Irrsinn beginnt im Haus eines wohlhabenden Verlegers (Bruhargh!), der seine Freunde zu feuchtfröhlichen Orgien einzuladen pflegt, bei denen sie sich an seiner Gattin abreagieren dürfen, die er in einem desillusionierenden Amüsierschuppen aufgetan hat (später mehr dazu). Sie braucht das halt. Auch sonst ist ihm am Wohl seiner Mitmenschen gelegen und er scheut zu diesem Behufe weder Kosten noch Mühen: Bevor die eigene Gattin von seinen Gästen reihum in die Horizontale gebracht wird, karrt er zwei Sarkophage an, die ein altägyptisches Liebespaar beherbergen, das nach der gemeinsamen Enthüllung zu frivolem Leben erwacht und sein vor dreieinhalbtausend Jahren jäh unterbrochenes Liebesleben zur Begeisterung der Anwesenden wieder aufnimmt. (Die Erklärung, dass es sich bei den Mumien nur um vom Verleger engagierte Schauspieler handeln sollte, habe ich verpasst, war aber sehr erleichtert, als man mich später darüber aufklärte.) Allzu große Dankbarkeit erntet der Wohltäter für seine Freigiebigkeit aber nicht: Nach vollzogenem Erguss packen die Herren ihre Klamotten und begeben sich eilends nach Hause, wo dann die Gattinnen beglückt werden sollen, die überwiegend zum Zuschauen verdammt waren, denen das aber sehr gut gefiel. Nur der schönen Silvia ist die Lust vergangen, fand sie das Spektakel doch eher ekelhaft, und so verweigert sich ihrem Gatten. Der lässt sich indes nicht lumpen, ruft seine willige Kollegin herbei, die sich so benimmt, als bliebe ihr keine Wahl, fesselt die Ehefrau an einen Stuhl und liefert ihr dann eine weitere Darbietung. Und dann ist da natürlich der andere Verleger des Films, verkörpert vom smarten Peter Bond, der später Maren Gilzer am Glücksrad drehen ließ: Auch er bleibt bei der Orgie auf Distanz, hat sich aber in die biegsame Frau mit den enormen Nehmerqualitäten verguckt, die er aus ihrer Gefangenschaft befreien will. In seinem Büro berichtet sie ihm, wie sie sich einst vor alten zahnlosen Weltkriegsveteranen („Wir sind harmlose Lustmolche!“) auszog und gegen die schmale Gebühr von fünf Mark befummeln ließ. Der Film kommt hier zu seinem geschmackvollsten Dialog: „Boah, bist du aber eng!“ – „Ja, weiter geht’s nicht, danach kommt der Mageneingang.“, der innere Tiefen andeutet, wo die geistige Transzendenz schmerzlich fehlt.Ein weiterer Plotstrang dreht sich um ein junges Mädchen, das sich Sex mit einem Perversen erhofft, auf eine Anzeige in einer Wochenend-Ausgabe antwortet und so bei einem Sadisten landet, der sich allerdings lieber an der mitgekommenen Freundin vergreift und diese auf einem Glastisch durchorgelt, während sie zum Zugucken verdammt darunter liegt. Eine Erpressungsgeschichte gibt es auch noch, bevor der Film beim Finale in einem privaten Swingerclub seinem Ende entgegenejakuliert. Da schlief ich aber bereits den Schlaf der Gerechten, hinweggerafft von zwei vollen Tagen Kongressprogramm, Schlafentzug und Billians Kunst, äußerste Niedertracht als großen Spaß oder umgekehrt erscheinen zu lassen. Man muss für INTIME LIEBSCHAFTEN durchaus eine gewisse Leidensfähigkeit mitbringen, auch wenn er dank Billians ausgezeichnetem Timing nie zur quälenden Tortur wird. Wenn man will, gibt es tatsächlich irrsinnig viel zu entdecken, von potthässlichen oder auch nur rätselhaften Requisiten bis hin zu protzigem Villen-Interieur, das wahrscheinlich nach einer Mischung aus Polyboy, altem, erkalteten Zigarettenrauch und Kölnisch Wasser riecht. (Ob Billian selbst in einem dieser Mausoleen des Zierrats gelebt hat?) Auf dem Weg zum Glück muss man nur an diesen hässlichen Typen vorbeischauen und die verbalen Tiefschläge überhören, die in einer Tour abgefeuert werden, als sollten nur die Tapfersten zum Ziel vordringen. Ein Vorbild nimmt man dabei sich am besten an der nymphomanen Protagonistin, die die von zahnlosen Gichtkranken auf sie geworfenen Heiermänner begierig aufklaubt wie kostbare Perlen und sich in dem ranzigen Kellerloch, in dem sie auftritt, bewegt wie auf der Bühne des Moulin Rouge. Film wird nicht umsonst als make believe beschrieben. Und es gibt definitiv schlechtere (Des-)Illusionisten als Billian. Ich hätte mir bei dem ganzen Trockengerammel nur gewünscht, dass irgendwann mal ordentlich abgespritzt wird. Vergebens. Verzicht ist eine Softcore-Fassung.

Die fesche Evi (Sandra Atia) haut von zu Hause ab und wird von einem Anhalter aufgelesen, der ihr sogleich an die Wäsche will. Als sie sich gegen den Zudringling wehrt, fliegt sie mitten im bayrischen Wald hinaus, trifft aber zum Glück auf den braven Jägersmann Hubert (Günther Amann). Der arbeitet für den Grafen Reginald (Dietz Werner Steck) im nah gelegenen Schlösschen. Noch, denn der Graf hat Schulden, und man droht ihm, seinen Besitz zwangszuversteigern. Evi hat aber eine tolle Idee, wie das nötige Kleingeld aufgetrieben werden könnte, und so begründet der Graf eine Jagdschule. (Wie der Graf sein Geld zuvor verdient hat, bleibt unklar. Wie so oft bei Enz scheinen seinen Protagonisten ganz selbstverständliche Konzepte wie das des Geldverdienen-Müssens vollkommen fremd zu sein.) Schon trudeln die ersten Wissbegierigen ein, sind von dem ganzen Gerede über Büchsen, Flinten und Steckschüsse bald jedoch ganz waidwund, schlagen sich lieber in die Büsche, anstatt dem Lehrplan zu folgen und blasen zu großen Halali. Bis eines Tages der Gerichtsvollzieher vor der Tür steht…

Auch wenn sich das vielleicht ganz lustig anhört: WAIDMANNSHEIL IM SPITZENHÖSCHEN ist tatsächlich der erste Film von Jürgen Enz, bei dem ich mich gelangweilt habe. Möglich, dass das einfach nur daran lag, dass ich nicht in der richtigen Enzzeitstimmung war, allein mir fehlt der Glaube. Unter dem Pseudonym „Kenneth Howard“ gedreht, lässt WAIDMANNSHEIL jene Absonderlichkeiten und Verschrobenheiten vermissen, die bislang alle Filme, die ich von Enz gesehen habe, in mehr oder minder starker Ausprägung enthielten und sie zu solch wunderlichen Ereignissen machten. Besonders die Ausstattungskuriositäten habe ich vermisst, die Tristesse (klein)bürgerlicher Wohnwelten. Dieses Moment, wo der Schleier der vordergründigen Hässlichkeit plötzlich zerreißt und der Blick für bundesdeutsche Realität geöffnet wird. WAIDMANNSHEIL IM SPITZENHÖSCHEN ist einfach ein stinknormaler Sexfilm, etwas liebevoller, niedlicher, harmloser, friedvoller als andere Vertreter des Genres, und somit für den Kenner durchaus als echter Enz identifizierbar, aber dennoch deutlich stromlinienförmiger und weniger spezifisch. Er hat kaum Schnittpunkte mit der „Realität“, scheint vielmehr in einem märchenhaften Vakuum oder einer Parallelwelt zu spielen, in der die Sorgen, die Menschen nunmal so haben, gänzlich abwesend sind. Warum Evi zu Beginn ausreißt, wird abseits einer leeren Erklärung – Wunsch nach Freiheit, pi-pa-po – nie transparent.

Schon am Anfang deutet sich also an, dass hier einiges anders ist. Die versuchte Vergewaltigung, die Evi erleiden muss, ist der erste Akt der sexuellen Aggression, an den ich mich bei Enz erinnern kann. Möglicherweise ein Indiz dafür, dass das Evchen erst noch ihr Märchenschloss finden muss. Dort angekommen, zerfließen dann auch wieder alle Protagonisten in gegenseitiger Liebe, werden noch bei jeder Tätigkeit von der sie verlässlich überkommenden Lust überfallen. Vor allem des Grafen treuer Hausmeister Richard (Franz A. Huber) und die dralle Haushälterin Anna (Christa Abel) können kaum voneinander lassen und die Liebe, die sie offenkundig füreinander empfinden, ist auch deshalb so rührend, weil beide von der Natur nicht gerade begünstigt wurden, anders etwa als Evi und Hubert. Gern hätte man mehr von den beiden gesehen, wie auch vom gutmütigen Grafen und der bald eintreffenden Ramona (Eva Astor), Evis Mama, zwischen denen ebenfalls die Funken sprühen. Stattdessen rührt Enz ein paar müde, nicht weiter erwähnenswerte Zoten an, zeigt die Jagdschüler bei ihren noch nicht einmal halbherzigen Versuchen, den Jagdschein zu machen, und lässt Hubert immer wieder überrascht über entblößte Leiber stolpern, obwohl die schon von Weitem sichtbar sind. Am Schluss kündigt sich ganz kurz das große Drama an, als man dem Grafen den Termin für die Versteigerung überbringt, doch schon in der nächsten Szene ist alles wieder gut, weil Evis Mama die nötige Geldspritze liefert. Evi und Hubert können heiraten, Anna und Richard verloben sich und der Graf schließt seine Ramona in die Arme. Es ist fast so, als könnte Enz die Spannung, den Konflikt, das Ungewisse nicht ertragen. Er strebt mit aller Gewalt zur Harmonie. Das ist eigentlich sehr schön, tröstlich, tatsächlich fast utopisch, wie hier jeder böse Gedanke ganz, ganz weit weg ist, alle sich zärtlich und in Liebe zugetan sind, aber einen aufregenden Film gibt das trotzdem nicht.

Mit dem Verlust des bisherigen emotionalen Zentrums der Malocher-Saga geht auch der Fokus verloren, der den zweiten Teil bei aller Episodenhaftigkeit auszeichnete. Schon während der Titlesequenz vermisst man den Namen Michel Jacot, sein Protagonist Heiner Lenz fehlt im Folgenden dann an allen Ecken und Enden. In der Begründung für sein Fehlen bestätigt Marischkas dritter Film die Zweifel, die ich an der Nachhaltigkeit des Happy Ends des Vorgängers geäußert hatte: Heiner Lenz ist bei einem Betriebsunfall ums Leben gekommen, noch bevor er seine Ex-Frau Gisela (Anne Graf) erneut ehelichen konnte. Die „Sucht“ nach dem Pütt und die mit ihr verbundene Unfähigkeit zum Ausstieg aus einem krankmachenden Leben, die Marischka in DAS BULLENKLOSTER thematisiert hatte, ist Lenz teuer zu stehen gekommen. Fast wie aus Trotz schlägt MALOCHE, BIER & BETT nun aber fast ausschließlich heitere Töne an, beginnt mit der Verlobungsfeier von Lucky (Rinaldo Talamonti) und seiner deutschen Freundin Erika (Ulrike Butz) – eine kleine ruhrpöttlerische THE GODFATHER-Reminiszenz? – und läuft dann, gesäumt von anlässlich Kutters (Johannes Buzalski) Altnazitum eingeflochtenen Landserepisoden aus dem Zweiten Weltkrieg, auf eine klimaktische Doppelhochzeit hinaus: Nicht nur soll Lucky seine Erika heiraten, es sieht alles danach aus, als ob die verwitwete Gisela den Bund der Ehe mit Heiners altem Freund Jupp Kaltofen (Hans-Henning Claer) einginge. Und die Aussicht auf diese nicht zuletzt von Lucky beförderte Eheschließung ist es dann auch, die MALOCHE, BIER & BETT zum reinen, schockierenden Sozialhorror werden lässt.

Jupp ist so etwas wie der krasse Gegenentwurf zu Heiner und außerdem noch einmal gut zwei Jahrzehnte älter. War Heiner zwar schlussendlich nicht in er Lage gewesen, etwas an seinem Leben zu verändern, so verfügte er immerhin über so viel Selbstreflexion, um zu erkennen, dass er unzufrieden war, das Leben nicht so ganz das hergab, was er sich davon immer erhofft hatte. Jupp ist von solcher Einsicht weit entfernt: In schöner Regelmäßigkeit säuft er sich zu bis zur Bewusstlosigkeit, prahlt mit Weibergeschichten, die es nicht gibt oder die weit in der Vergangenheit liegen, und spult eigentlich nur noch ein Programm ab, dessen Ende für den Zuschauer, aber seltsamerweise nicht für die Figuren des Films, abzusehen ist. Dass die Verbindung von Jupp und Gisela von den Beteiligten als erstrebenswert und vor allem gut für den sechsjährigen Sohn Thomas bezeichnet wird, zeigt den Grad an Blindheit, mit der sie alle geschlagen sind. Allen fehlt der Überblick, die Perspektive, um über den Moment hinauszusehen: Sie alle schauen nur auf ihre Füße, bestrebt das Hamsterrad am Laufen zu halten, wissend, dass sie auf die Schnauze fallen, sobald sie stehenbleiben. Und so nimmt das Unheil seinen Lauf, wird die schicksalhafte Hochzeit erst in letzter Sekunde durch das Offensichtliche vereitelt: Jupp liegt wieder einmal besoffen im Bett, hat seine eigene Hochzeit vergessen und sorgt bei der Zeremonie im Standesamt, zu der er von seinen Freunden dann doch noch hingekarrt wird wie eine Leiche, für einen Eklat als er beim Ja-Wort sternhagelvoll zusammenbricht. Gut möglich, dass diese Szene und mit ihr der gesamte Handlungsstrang um Jupp und Gisela von den Machern als komisch empfunden wurde. Ich fand ihn bei der Sichtung gestern einfach nur schrecklich und deprimierend: Dass es Menschen gibt, die einfach nicht in der Lage sind, schlechte, ja katastrophische Entscheidungen als solche zu erkennen, die immer wieder dieselben Fehler machen, unfähig, das Steuer noch einmal herumzureißen, ihrem Leben eine sinnvolle Wendung zu geben. MALOCHE, BIER & BETT ist voll mit solchen Menschen. Und der heitere, muntere Ton des Films, der das größte soziale Elend noch zum Jux verzeichnet, Resignation nur als Anlass begreift, den eigenen Untergang noch stärker zu befördern, die größten Mängel seiner Figuren als liebenswerte Marotten darstellt, scheint haargenau ihrem Selbstbild zu entsprechen.

So ergibt sich auf Dauer betrachtet eine immense Diskrepanz zwischen dem Bild, das der Film vermittelt, und dem, das sich der Zuschauer selbst davon macht. Und genau das macht MALOCHE, BIER & BETT dann auch so spannend. Marischka trifft die prekäre Malocher-Mentalität wahrscheinlich besser, als ein sich in Siff und Dreck suhlendes Sozialdrama, das die Kumpel als Opfer der Umstände und als Leidende zeichnete. Nein, nein, seit Heiner weg ist, gibt es keine Klagen mehr. Dass seine Protagonisten immer noch im maroden Bullenkloster herumhängen, das im Vorgänger noch ein Ort des Schreckens war, Zeichen dafür, ganz unten angekommen zu sein, findet nicht einmal mehr Erwähnung. Welcome to the bitter end.

 

bullenkloster_dasDie wenigsten Filme brauchen ein Sequel, und die Zahl von Sequels, die besser sind als ihr Vorgänger, ist wahrscheinlich noch geringer. Vielleicht markieren LASS JUCKEN, KUMPEL! und LASS JUCKEN, KUMPEL II. TEIL: DAS BULLENKLOSTER (im folgenden schlicht DAS BULLENKLOSTER genannt) zwei goldene Ausnahmen von diesen Regeln. Machen wir uns nichts vor: Ganz sicher hätte es DAS BULLENKLOSTER nie gegeben, wenn seinem Vorgänger nicht so ein bahnbrechender Erfolg an der Kinokasse beschieden gewesen wäre: Satte vier Millionen Zuschauer beschertem den Sexfilm um eine Gruppe von immergeilen Malochern im Pott eine Goldene Leinwand. Heute absolut undenkbar. Und genauso sicher existierte kein Plan, die Geschichte des Bergarbeiters Heiner Lenz (Michel Jacot) über mehrere Teile zu strecken. Man kann sich somit ganz sicher darüber streiten, inwiefern die Fortsetzung zum Erfolgsfilm tatsächlich notwendig gewesen ist. Aber meines Erachtens ist das hinfällig, weil es Franz Marischka im zweiten Teil besser als im Vorgänger gelungen ist, eine homogene Stimmung und so etwas wie ein Thema herauszuarbeiten. Er profitiert massiv davon, dass Personal und Setting bereits etabliert sind, er sich nicht mehr lange mit der Einführung (höhö) aufhalten muss und stattdessen gleich in medias res gehen kann. (Vielleicht liegt der Fall aber auch ganz anders und lediglich ich benötigte erst etwas Anlauf, um mithin erst beim zweiten Teil voll auf der Höhe des Geschehens zu sein.)

DAS BULLENKLOSTER beginnt mit maroder Ruhrgebietstromantik: graue Betonfassaden, grauer Himmel, irgendwo ragt immer ein Förderturm in den Himmel wie ein Mahnmal. Es ist der Blick Heiners aus dem Fenster eines Busses auf dem Weg zu einem noch unbekannten Ziel. Dann hält der Bus, der Fahrer bezeichnet die Station als „Bullenkloster“ und Heiner steigt aus. Eine ältere Frau fragt den Fahrer, was das denn sei, ein Bullenkloster, und der erzählt ihr in Ruhrgebietsmundart, dass es sich dabei um ein Ledigenheim handle, ein Haus, in dem alleinstehende Männer wie in einem Kloster leben, also ohne Frauen, und daher immer geil wie die Bullen seien. Die Frau ist empört über diese grobe Beschreibung, während der Zuschauer bereits versucht, sich ein Bild von jener nach altem Schweiß und getrocknetem Sperma riechenden Tristesse zu machen, die das „Bullenkloster“ wahrscheinlich beherbergt. Vor Ort angekommen, trifft Heiner gleich einen alten Bekannten: Opa Wagner (Willy Krause), sein alter Nachbar, hat nach dem Tod seiner Ehefrau eine Bleibe und einen neuen Beruf als Hausmeister im Ledigenheim gefunden. Von ihm auf seine Ex-Frau Gisela und seinen Sohn angesprochen, reagiert Heiner gereizt: Er will von ihr nichts mehr hören. Auf seinem kleinen Zimmer bekommt er sofort Besuch von Lucky (Rinaldo Talamonti), der in der Kantine des Bullenklosters arbeitet, dort für 80 Mark ein Zimmer – später sehen wir: es ist kaum mehr als ein Verschlag – bezogen hat und ihm erzählt, dass auch der alte Kollege Kaltofen (Hans-Henning Claer) hier wohnt. Lucky lenkt Heiners Aufmerksamkeit auf die Putzfrau Trudi (Helga Bender), die den türkischen Gastarbeitern beim Putzen tiefe Einblicke bietet, sich danach durch das Schlüsselloch vergewissert, die entsprechende Wirkung bei ihnen erzielt zu haben. Luckys Ausführungen zufolge ist die ganze Belegschaft geil auf Trudi, die aber niemanden heranlasse; eine Aussage, die den Ehrgeiz Heiners weckt, der keine zehn Minuten später schon über Trudi drübergerutscht ist.

In der Kantine trifft er später noch einige Türken, mit denen niemand so recht etwas anzufangen weiß, sowie Erwin Kutter (Johannes Buzalski), der zur Freude aller Anwesenden die alte Geschichte erzählt, wie er von der Napola kommend mit „Adolf“ und „Hermann“ zu Abend gegessen habe. So geht das weiter: Nach dem Wiedersehen mit Kaltofen beschließen die beiden, zusammen einen saufen zu gehen und landen schließlich in dem Striplokal „Zum schwarzen Ferkel“, dessen Besitzer sich als der alte Kumpel Georg (Walter Kraus) herausstellt. Auch er hat sich von seiner Gattin getrennt und ist nun mit dem Star seines gammeligen Etablissements liiert, der französischen Tänzerin Minouche (Julia Thomas), die er den besoffenen Gästen ankündigt wie einen Weltstar. Es entspinnt sich im Folgenden vor allem aufseiten von Lucky und Kaltofen ein zähes Ringen um die Gunst von Trudi: Kaltofen lässt sich zu einem Boxkampf überreden, bei der er sich als echter Kerl erweisen will (und verliert), Lucky will die flatterhafte Person nach einem bedeutungslosen Sexerfolg sogar heiraten. Und Heiner treibt indessen von einem flüchtigen Abenteuer zum nächsten, ohne jemals wirklich Feuer zu fangen. Am Ende trifft er Gisela (Anne Graf) wieder und beide zeigen sich wenig glücklich mit ihrem derzeitigen Leben. Der freudige Blick des gemeinsamen Sohnes beim Wiedersehen mit dem Papa, lässt beide den Entschluss fassen, wieder zusammenzuziehen.

Was ein Happy End sein könnte und sollte, bietet nach 90 Minuten voller gescheiterter und bindungsunfähiger Existenzen, angesiedelt in einem krankmachenden Milieu ohne Aussicht auf Besserung, nur wenig Raum zur Freude. Das Vertrauen in Heiner und Gisela ist arg beschädigt, es scheint unwahrscheinlich, dass sie sich so fundamental verändern, wie es nötig ist, um eine gute Beziehung zu führen, zumal sich an den äußeren Rahmenbedingungen ihrer Existenz rein gar nichts geändert hat. Wie schon im Vorgänger wird die Arbeit im „Pütt“, im Bergbau, als eine Art Sucht beschrieben, von der die Kumpel nicht loskommen, auch wenn sie sie zugrunde richtet. Diese Sucht, das Nicht-Loskommen und das Gefangensein in den Zuständen, ist das Thema des Films, das ihn trotz aller vorgegaukelten Heiterkeit zu einer solch desillusionierenden, deprimierenden Erfahrung macht. Im Zentrum des Ganzen steht natürlich das Bullenkloster, eine fast schon absurde Einrichtung, in der sich die ganze Unmenschlichkeit von Industrialisierung und Kapitalismus spiegeln. Auf engstem Raum in schmucklosen Zimmern zusammengepfercht, bleibt den hier lebenden Männern nichts anderes übrig, als zu saufen, zu rauchen, zu zocken und zu wichsen. Kein Wunder, dass sich die beiden einzigen Frauen des Etablissements, Putzfrau Trudi und die junge Kantinenaushilfe Evelyn (Marisa Feldy), vor den Avancen der ausgehungerten Männer kaum retten können. Sex, das zeigt DAS BULLENKLOSTER sehr deutlich, ist eine Waffe, die sich das System hier ganz gezielt zunutze macht. Das Aushungern im Bullenkloster gehört genauso dazu wie das Anteasern im direkt nebenan gelegenen Striplokal, in dem die Männer sich gegen Bezahlung ihr Vergnügen erkaufen können, um sich kurzfristig abzureagieren. Es wird alles getan, die Männer bei der Stange, aber ebenso an der kurzen Leine zu halten, um sie nicht zu verlieren.

Ich würde nicht so weit gehen, DAS BULLENKLOSTER als kapitalismuskritischen Film zu beschreiben. In seiner ökonomischen Verteilung von Sexszenen bedient er sich ja einer ganz ähnlichen Strategie, wie das System, dem die Kumpel unterworfen sind. Aber umso erstaunlicher ist es, zu welchen Einsichten er verhilft. Die Schauspieler, allen voran Jacot, Claer und Talamonti, aber auch die Nebendarsteller wie die genannten Buzalski, Kraus und Krause, leisten Beachtliches und sind gerade deshalb so überzeugend, weil ihnen der Blick für das große Ganze wahrscheinlich genauso abgeht wie ihrem Regisseur Marischka. Es ist auch ihre Blindheit gegenüber der bleiernen Schwere, mit denen ihre Charaktere am Boden gehalten werden, die DAS BULLENKLOSTER zu einem so außergewöhnlichen, eigenständigen und überzeugenden Vertreter des deutschen Films irgendwo in der Grauzone zwischen Sexklamotte und Arbeiterdrama machen.

 

 

Der Anfang ist richtig toll: Der Bergarbeiter Heiner Lenz (Michel Jacot) läuft da morgens durch die Ruhrgebietstristesse zur Arbeit, die Pappe schon früh am Tag bereits total auf, wie man seinem gereizten inneren Monolog entnehmen kann. In der schnoddrigen regionalen Mundart beklagt er sich über das schmerzende Kreuz, den kaputten Magen, das Sodbrennen, die beschissene Maloche, den klammen Geldbeutel und das auf dem Nullpunkt angelangte Liebesleben mit der Gattin Gisela (Anne Graf) und kommt über diesen Umweg unweigerlich bei dem an, was das Leben noch erträglich macht, zumindest vorübergehend – das Saufen. Eine Rückblende zögert seine Einkehr in der Pinte seines besten Freundes Georgie (Walter Kraus) aber noch ein wenig hinaus. Der Versuch, sich der Gattin zärtlich zu nähern, wird vom Klingeln des Postboten unterbunden, der einen unangenehmen Brief bringt. Wegen sich häufender Fehlzeiten – Bandscheibe – wird Heiner der Lohn gekürzt. Ein grausamer Kreislauf aus Maloche, Krankheit, Frustration und Armut, dem zu entkommen ihm auch die nötige Bildung fehlt. Dann also: Pinte, Frust wegsaufen, und dem ausbeuterischen Obersteiger Eichel (Marcel Nissimoff) die Meinung geigen. Das Wissen über dessen berufliche Verfehlungen bringt Heiner die alte Anstellung zurück, auch wenn sein Arzt ihm eigentlich dringende Schonung verordnet hat.

Franz Marischka erweckt in den ersten zehn Minuten nicht nur den Eindruck, er habe wirklich etwas zu erzählen, sondern auch, als nehme er eine Haltung zu seinen Charakteren ein, die über jene ausbeuterische des fiesen Eichel hinausginge. Der Auftakt von LASS JUCKEN, KUMPEL! suggeriert eine Vielzahl von Geschichten hinter den verschiedenen Gesichtern und den braungrauen Häuserfassaden, eine Tiefe der Figuren und eine hohe Authentizität in der Milieubetrachtung, ein Feingefühl und eine erzählerische Vision, die ich von diesem Film zunächst nicht unbedingt erwartet habe. Leider enttäuscht Marischka an diese Andeutungen geknüpfte Erwartungen im Folgenden weitestgehend und konzentriert sich stattdessen auf ein sexfilmtypisches Kommen und Gehen letztlich folgenloser Nümmerchen, die kaum noch durch einen erzählerischen roten Faden, allenfalls durch das Setting zusammengehalten werden. Heiner will es mit Gisela, kann aber nicht so, wie sie es gern hätte. Gisela mag es häufig, weshalb sie jede sich bietende Gelegenheit wahrnimmt, etwa mit Fritz (André Eismann), einem aus der DDR rübergemachten Amateurfußballer, der bei dem alten, den Lenzens nur wenig wohlgesonnenen Ehepaar Wagner im Erdgeschoss zur Untermiete wohnt. Georgie, ehemals Berliner Polizist, der für die Nummer mit einer Prostituierten aus dem Dienst entlassen wurde, will es mit allen, nimmt Heiner auch mal mit in einen Privatpuff, ist ebenfalls scharf auf dessen Ehefrau und außerdem auf die minderjährige Aushilfe Ute. Seine Frau Rosemarie (Elke Boltenhagen) wiederum wird von dem heißblütigen Italiener Lucky (Rinaldo Talamonti) umgarnt, dessen unermüdliche Manneskraft sich angeblich daraus speist, dass er Wein statt Bier trinkt. Diese kurze Aufzählung des Personals dekliniert Marischka dann in allen möglichen Paarungen durch. Sein Milieu, das einen wunderbar unverbrauchten Kontrast zu den unzähligen Lederhosen-Sexfilmen jener Zeit bildet, verkommt trotz attraktiver Abbildung von maroder Industrieromantik zur Kulisse, die nicht weiter erkundet wird, und auch die inneren Monologe, in die seine Figuren immer wieder verfallen, sind weniger Beleg für eine auszulotende Tiefe, als für die Unbeholfenheit von Drehbuch und/oder Inszenierung. Besonders augenfällig wird das am Ende, wenn wie aus dem Nichts das Drama in Form eines Arbeitsunfalls Heiners zuschlägt, sich jedoch nach nur einer Szene genauso unvermittelt wieder in Wohlgefallen auflöst. Oder steckt doch mehr dahinter?

Wie viele dieser nach traditionellem Verständnis von filmischem Erzählen als Mängel zu bezeichnendne Unzulänglichkeiten aus der „literarischen“ Vorlage von Hans Henning Claer stammen, der auch eine Nebenrolle als Zechenkumpel absolviert, kann ich nicht beurteilen, sicher scheint mir aber, dass seiner Milieukenntnis die Einblicke in den Zechenalltag und die Mundart der Kumpel entspringen: Claer wusste wovon er schrieb und war selbst Bergmann gewesen (außerdem Boxer und Polizist). Und vielleicht ist die oben bemängelte wenig gebügelte, letztlich anscheinend hinter den Möglichkeiten bleibende äußere Form von LASS JUCKEN, KUMPEL! ja auch nur der kongeniale Ausdruck für das Leben der Kumpel. Die fahrige Art von Marischkas Film, in dem sich die tollen und die blöden Momente abwechseln, ein schlüssiger Gesamtentwurf immer wieder durch möglichst „aufregende“Sex-Episödchen torpediert wird, spiegelt, wenn man so will, auch das ziel- und perspektivlose Leben seiner Protagonisten wider, für die die einzigen Lichtblicke in einem ansonsten wenig beglückenden Leben die gelegentlichen Schäferstündchen und das Saufgelage im Kreise der Kollegen sind. Für große Lebensentwürfe ist da längst kein Platz mehr.