Mit ‘Tanzfilm’ getaggte Beiträge

rs_634x846-150504151844-634-magic-mike-poster-cm-5415Steven Soderberghs Überraschungserfolg mit der Male-Stripper-Ode MAGIC MIKE ließ sich neben der (zu Recht) wachsenden Beliebtheit von Channing Tatum wohl nicht zuletzt auf den damaligen Run von Matthew McConaughey zurückführen: Der knüpfte zu jener Zeit nach einem guten Jahrzehnt in der Rom-Com-Hölle gleich mit mehreren Filmen an längst vergessene schauspielerische Glanzzeiten an und wurde dafür ja auch mit einem Oscar für DALLAS BUYERS CLUB belohnt. Aber es gab ja durchaus noch andere Gründe, aus denen man Soderberghs Film liebhaben konnte/musste: die Umkehrung der sonst in Hollywood üblichen Geschlechterrollen z. B., nach denen es vor allem Aufgabe der Frauen ist, die Männer mit ihren körperlichen Reizen zu verführen, die crispen Visuals, die so richtig Lust machten, sich ins sommerliche Nacht- und Partyleben zu stürzen, die humorvolle-unprätentiöse Verquickung von Sozialkommentar und Exploitation sowie natürlich die nicht zu verachtenden Tanzskills von Boy Toy Tatum. Ein ausbaufähiges Konzept also, das förmlich nach einer Fortsetzung schrie, die nun von Gregory Jacobs inszeniert wurde. Der konnte mit seinen beiden vorangegangenen Filmen zwar noch nicht wirklich auf sich aufmerksam machen, war als Kameramann aber maßgeblich für den erwähnten Look der Vorgängers verantwortlich und ist darüber hinaus ein enger Vertrauter Soderberghs, der das Gelingen des Films nun als Produzent überwachte.

Inhaltlich erfindet MAGIC MIKE XXL das Rad nicht neu: Wie im echten Leben sind auch im Film drei Jahre seit den Ereignissen des ersten Teils vergangen. Mike (Channing Tatum) arbeitet hart am Erfolg seines eigenen Unternehmens, für das er am Ende von MAGIC MIKE seine Tätigkeit als Stripper aufgegeben hatte. Ein erotisches Tänzchen wagt er höchstens noch in seiner Werkstatt, aber wenn sein Signature Song „Pony“ im Radio läuft, lodert das alte Feuer sofort wieder. Wie passend, dass ihn wenig später seine alten Weggefährten anrufen: Sie müssen sich gar nicht anstrengen, um ihn davon zu überzeugen, mit ihnen auf eine letzte Tour zu gehen, die sie zu einer Stripper-Convention führen soll (und der Film hat auch kein Interesse, Mikes Entscheidung unnötig herauszuzögern). Wie er wollen die alternden Tänzer sich in anderen beruflichen Projekten versuchen, sich ihre eigenen Träume erfüllen, nachdem sie sich jahrelang um die der vernachlässigte Frauen in ihrem Publikum gekümmert haben. Zusammen begeben sich die Männer auf große Fahrt, auf der es die üblichen, allerdings nicht allzu gravierenden Hindernisse zu überwinden gilt, bevor am Ende der triumphale Auftritt absolviert werden darf.

Die Episodenhaftigkeit des Films ist Programm, denn MAGIC MIKE XXL verwirft den milde kritischen Ansatz des Vorgängers zugunsten einer locker-flockigen Road-Movie-Dramaturgie. Die Freundschaft der Stripper und ihre unterschiedlichen Charaktere, Eigenschaften und Fähigkeiten stehen im Mittelpunkt, der Ton ist ausgelassener, echte Krisen gibt es nicht, allerhöchstens eine bittersüße Melancholie, die mit der Erkenntnis der Protagonisten einhergeht, dass sie alle nicht jünger werden und sich langsam um ein Leben jenseits der Bühne kümmern müssen. Die Reise ist gesäumt von kleinen Pannen, Treueschwüren, neuen und alten Bekanntschaften: Den Platz von McConaughey nimmt Jada Pinkett-Smith als Stripshow-Entrepreneurin und -Philosophin Rome ein und begeistert in dieser Rolle vollends, die alte Soderbergh-Weggefährtin Andie McDowell brilliert als Südstaaten-Diva, die feststellen muss, ihr ganzes Leben mit einem heimlichen Homosexuellen verbracht zu haben. Das neue Love Interest für Mike gibt Amber Heard in einer Rolle, die am ehesten erkennen lässt, dass das Drehbuch für MAGIC MIKE XXL gewiss keine Originalitätspreise einheimsen wird: Man müsste wohl nicht allzu viele Variablen ändern, um aus derselben Story eine der derzeit gefragten Hollywood-Komödien für Paul Feig, Adam McKay, Judd Apatow oder Seth McFarlane zu zaubern. MAGIC MIKE XXL kann kaum verhehlen, dass es eigentlich keine Notwendigkeit mehr für ihn gibt, aber er entschädigt dafür mit einem übergroßen Herzen. Und diese unverholene Trivialität ist die große Stärke des Films.

Wie schon der erste Teil bereitet es einfach Freude, diesen Typen zuzuschauen, wie sie den Spaß ihres Lebens haben, ohne dabei jedoch zu hirnlosen Vergnügungsjunkies und Egotrippern zu mutieren. Jacobs und Soderbergh beweisen erstaunliches Feingefühl dabei, potenziell unangenehme Szene in einer ganz und gar unprolligen Art und Weise aufzulösen. Ein gutes Beispiel ist die kurze Episode, in der der hünenhafte Richie (Joe Manganiello) die Aufgabe erhält, eine miesepetrige Tankstellenbedienstete aufzumuntern. Am Ende haben beide Figuren gewonnen. Aber auch die Dialoge unter den Männern, die in weniger geschickten Händen nur zu leicht in chauvinistisches Schwanzgeprotze hätten ausarten können, kommen mit spielerischer Leichtigkeit rüber. Das ist wohl das Geheimnis dieses Films wie auch seines Vorgängers: ein entspanntes Verhältnis zu Sex, das leider eher Seltenheitswert im Kino hat. So wenig Zweifel auch daran gelassen werden, welch existenzielle Bedeutung ihm zukommt, so unverkrampft wird mit dieser Erkenntnis umgegangen. Sex soll, wie eigentlich alles im Leben, Spaß machen, ansonsten machte es gar keinen Sinn, damit seine Zeit zu verschwenden. Überhaupt ist die Zeit, die uns auf diesem Erdenrund verbleibt,viel zu knapp bemessen, um sich nach irgendwelchen von außen oktroyierten Maßstäben zu richten. Eine schöne Poesiealbums-Weisheit, doch glücklicherweise verliert MAGIC MIKE XXL die Realität nicht aus den Augen. Das Leben ist kein Ponyhof, auch dann nicht, wenn man Channing Tatum ist. Der brennt in seinen zwei, drei Tanzperformances mal wieder ein echtes Feuerwerk ab und trägt im Verbund mit R. Kellys unfassbarem Song „Cookie“ („I’m a cookie monster/Break your back, crack it open like a lobster„) dazu bei, das erotische Antanzen (oder Angetanztwerden) zum transzendentalen Erweckungserlebnis zu machen. Großartig!

UnbenanntNach einer kurzen Definition von „Tanz“ gefragt, könnte man vielleicht antworten, dass es sich dabei um die rhythmische, fließende Bewegung zu Musik handelt, weiterführend, dass es sich dabei um den spielerischen, körperlichen, also: nonverbalen, Ausdruck von Emotionen handelt. Mit DIRTY LOVE hat auch der nimmermüde Joe D’Amato in den späten Achtzigern seinen Tanzfilm gedreht und irgendwie ist da zusammengekommen, was zusammengehört.

Es ist mir bis hierhin sehr schwer gefallen zu erklären, was mich an D’Amatos Filmen, vor allem jenen aus den späten Achtzigerjahren, in letzter Zeit so fesselt. D’Amato erzählt keine wahnsinnig originellen Geschichten und eigentlich ist seine Haltung als Regisseur mit der eines Erzählers sowieso nur sehr unzutreffend beschrieben. Seine Filme zeichnen sich vor allem durch eine sehr eigene Atmosphäre und Ästhetik aus, sie wirken traumgleich, gedämpft, verlangsamt, unwirklich, ohne dabei jedoch jemals ins ausdrücklich Surreale oder Unrealistische abzugleiten, sie scheinen „uninszeniert“, ohne jedoch die oft anstrengenden Authentifizierungsstrategien eines als „dokumentarisch“ apostrophierten Kinos aufzufahren. Seine Protagonisten, gespielt von oft amateurhaft und ungeschliffen, positiv gesagt: ungekünstelt agierenden Darsteller – die hölzernen englischen Synchronisationen unterstreichen diesen Aspekt noch – sind keine echten Handelnden, also Menschen, die den Fluss des Films durch ihre Persönlichkeit und die aus dieser hervorgehenden Entscheidungen und Taten vorantreiben, sondern eher menschliches Treibgut, oder besser: Träumende, deren Unterbewusstsein ihnen nur vorgaukelt, irgendeinen Einfluss auf den Fortgang ihres Traums zu haben. Deshalb ist ein Tanzfilm, in dem es eben zunächst nicht um die Ratio und den verbalen Ausdruck geht, sondern um die ungefilterte Übertragung innerer Vorgänge nach außen, auch so eine reizvolle Schablone für D’Amato: Seine Figuren schwimmen wie bunte Fische ziellos in einem Aquarium umher, reine unreflektierte, ungerichtete Bewegung, und aus ihrem Mund steigen immer wieder seltsam eckige, oft brachial deklamatorische Willens- und Absichtbekundungen auf wie Luftbläschen, nur um an der Wasseroberfläche sogleich wieder zu zerplatzen.

Seine Protagonistin heißt Terry Jones (Valentine Demy) und man kann sich schon allein über diese Namensgebung stundenlang den Kopf zermartern: Hat D’Amato diesen Namen reflexhaft gewählt, so wie er auch zu inszenieren scheint, oder hat er dabei vielleicht doch an das Monty-Python-Mitglied gedacht? Wie dem auch sei, jedenfalls ist diese Terry keine rein sympathische Figur, im Gegenteil: Die Art, wie sie ihre höchst sprunghafte und unzuverlässige Art als Ausdruck eines angeblich so gefestigten Charakters begreift, mutet unreif und teilweise gar bösartig an. Dem Freund, den sie zu Beginn zurücklässt, um in Richmond eine Tanzkarriere zu starten, verspricht sie im Weggehen noch, ihn nicht zu betrügen, doch schon in der nächsten Sekunde interessiert sie das nicht mehr, er wird im weiteren Verlauf keine Rolle mehr spielen, nicht einmal als Erinnerung. Der junge Hotelportier, von dem sie sich zu spontanen, ausgelassenen Tanzeinlagen auf dem Flur hinreißen lässt und der ihr zum Auszug ein Fahrrad schenkt, erhält dafür nicht nur kein Dankeschön, auch das Versprechen, ihn zu besuchen, löst sie erst ganz am Schluss des Films endlich ein. Einem Stripper, mit dem sie in ein Hotel geht und der es dann im Bett nicht bringt, nimmt sie gnadenlos die zehn Dollar wieder weg, die sie ihm als Bezahlung gegeben hat, ohne jedes Mitleid für das jammernde Häufchen Elend, das ihr unter Tränen gesteht, noch nie mit einer jungen Frau geschlafen zu haben. Ihre Mitbewohnerin, in deren Wohnung sie unterkommt, wird von ihr aufs Übelste beschimpft, als Terry herausfindet, dass sie sich als Prostituierte verdingt und außerdem drogenabhängig ist. Die Eltern, die ihr unter der Voraussetzung, dass Terry das Tanzen aufgibt, spontan einen großen Geldbetrag zur Verfügung stellen, um ihr aus einer Zwangslage zu helfen, werden ebenfalls belogen. Und den fiesen reichen Schnöselmacker, in dessen Haus sie sich ohne Einladung förmlich eingenistet hat, fordert sie in einem Konflikt auf, aus ihrem Leben zu verschwinden, als sei er es, der ihre vier Wände bewohnt.

Aber diese Sprunghaftigkeit Terrys macht auch den eigentümlichen Reiz dieses Films aus, der keinem eingängigen 4/4-, sondern einem weitaus komplexeren oder eben gar keinem Takt zu folgen scheint. Die „schmutzige Liebe“, von der der Titel spricht, kommt erst sehr spät ins Spiel, ein einsames Zugeständnis an die Konvention des Erzählkinos, und das seltsame Happy End – Terry wird beim Vortanzen zusammen mit einem männlichen Mitbewerber, den man vorher noch nie gesehen hat, ausgewählt – schließt einen Handlungsstrang ab, der eigentlich gar nicht entwickelt wurde. Stattdessen folgt DIRTY LOVE dem eigensinnigen Gang seiner Protagonistin, der ihrem Tanzstil ähnelt, durch das Leben: nicht geltenden Regeln von Grazie und Anmut folgend, die Kanten nicht durch das Sandpapier einer klassischen Ausbildung abgeschliffen, sondern impulsiv, voller Energie und ganz der augenblicklichen Inspiration verpflichtet. Ihr trotziges Kinn wie ein Rammbock nach vorn gestreckt, um Hindernisse zur Seite zur werfen, marschiert Terry auch in der größten Verwirrung noch mit entschlossener Zielstrebigkeit nach vorn, lässt sich von eigenartigen Zufällen nicht aus der Bahn werfen. Sie weiß, dass man in einem Film von Joe D’Amato eh mit allem rechnen muss. Zum Beispiel damit, den geilen Macker mit Ambitionen in der Politik auf der schäbigen Bowlingbahn wiederzutreffen.

51cpse3nfzlAls erster Film außerhalb des offiziellen Programms landete in der ersten Kongressnacht zu meiner überaus großen Freude dieser berüchtigte Film im Player, der sich sofort meiner vollen Aufmerksamkeit gewiss sein konnte. Die Geschichte zu LAMBADA geht so, zumindest in Kurzfassung: Ende der Achtzigerjahre war die Cannon dank ihrer über die Jahre betriebenen aggressiven Produktionsweise und zunehmend ausbleibender Erfolge pleite, eine der spannendsten Hollywoodgeschichten zu Ende. Zu Ende war aber auch die Freundschaft zwischen den Cannon-Chefs Menahem Golan und Yoram Globus, die sich beide nicht nur einzeln wieder aufrappelten, sondern sofort den anderen als größten auszuschaltenden Konkurrenten wahrnahmen. Globus, der sich den Namen „Cannon“ gesichert hatte, glaubte als erster das kommerzielle Potenzial des neuesten Modetanzes zu erkennen und forcierte die Produktion von LAMBADA, damit er schnellstmöglich in die Kinos kam, um noch vom vermeintlichen Craze zu profitieren. Golan wollte an diesem lukrativen Geschäft auch teilhaben und tat es ihm gleich. In nur wenigen Wochen trieb er sein Konkurrenzprojekt THE FORBIDDEN DANCE – den Namen „Lambada“ durfte er nicht verwenden, wohl aber hatte er Globus den gleichnamigen Song weggeschnappt, der den kurzlebigen Lambada-Trend initiiert hatte – innerhalb weniger Wochen vom Drehbuchentwurf bis hin zur Fertigstellung und brachte es tatsächlich am selben Tag in die Kinos. Ein wahrer Geniestreich: Denn so nahmen sich die beiden Produzenten auch noch gegenseitig potenzielle Zuschauer weg. Beide Filme floppten massiv und verschwanden genauso schnell wie die Lambada-Welle.

Globus engagierte für seinen LAMBADA Regisseur Joel Silberg, der der Cannon mit dem Breakdancefilm BREAKIN‘ einst einen Riesenhit beschert hatte und somit für die Umsetzung prädestiniert war. Technisch gibt es an dem rasant geschnittenen und daäquat fotografierten Film wenig zu meckern, inhaltlich nimmt er aber so ziemlich jedes Fettnäpfchen mit, in das man treten kann. Hauptfigur des Filmes ist der süße Mathelehrer Kevin Laird (J. Eddie Peck), der „der Neue“ an einer High School ist, deren Direktor überaus rigide Moralvorstellungen vertritt. Mit seinem Softielächeln und den halblangen blonden Haaren erobert er sofort das Herz der frechen Sandy (Melora Hardin), die ihrem Freund Dean (Ricky Paull Goldin) eben erst wegen ständiger Flirtereien mit anderen Mädchen den Laufpass gegeben hat. Als sie mit ihren Freundinnen eines Nachts in einer Underground-Disco im hispanischen barrio einläuft, in der sich Latino-Kids zu heißen Rhythmen heftig schwitzend aneinander reiben, traut sie ihren Augen kaum. Und als sie dann noch ihren Mathelehrer im geilen Lederoutfit zwischen ihnen entdeckt, ist es ganz um sie geschehen. Es stellt sich heraus, dass Laird – eigentlich ein gebürtiger Mexikaner, der von amerikanischen Eltern adoptiert wurde – seine angeborenen Tanzkünste nutzt, um das Vertrauen der Einwandererkinder zu gewinnen und ihnen in nächtlichen Unterrichtsstunden zu einem Schulabschluss zu verhelfen. Die Avancen Sandys passen ihm da gar nicht in den Kram: Nicht nur, weil Laird verheiratet ist, sondern auch, weil der spießige Direktor auf keinen Fall etwas von seinem Nebenjob erfahren darf.

LAMBADA ist zu allererst einmal ein wahres Inferno grausiger Frühneunziger-Scheußlichkeit, voller beanstandenswerter Frisuren und Mode, aber auch einer höchst fragwürdigen Auffassung davon, was so als „cool“ oder „sexy“ gelten darf. Kevin Laird, der als begehrenswerter Supertyp und second coming of Christ gefeiert wird, sich in seiner Geheimidentität als „Blades“ Nacht für Nacht mit Lederjacke, Bandana, Ohrring und heißem Ofen als Rebell verkleidet, während Frau und Kind ohne ihn zu Hause rumhängen müssen, würde von Frauen heute wahrscheinlich eher mit Fackeln und Mistgabeln anstatt mit entfesseltem Lustkreischen und entblößte Brüsten gejagt werden. Aber Hauptanlass für Gelächter und ungläubige Blicke sind die komplett irren Handlungsdetails: Die unablässigen Exkurse in die euklidische Geometrie, die der Film in den Unterrichtsszenen auf Dialogebene vollzieht, sind vollkommen hirnrissig und unverständlich, der sozialkritische Subplot um die Überbrückung der Kluft zwischen Arm und Reich, Amerikanern und Migranten wirkt hoffnungslos aufgesetzt in seinem klebrigen Pathos. Versuche in Humor scheitern kläglich, Statt Erotik gibt es entweder aalglatte Schmierigkeit oder hyperaktives Gerödel. Die unangenehm übermotivierten Jungdarsteller, wahrscheinlich koffein- und anerkennungssüchtige Tanzakademieabsolventen, lösen mit ihrem affektierten Gehabe vor allem Aggressionen aus, während man sich angesichts der butterweichen Makellosigkeit des Helden schnell nach einer Schlammpackung sehnt. Wenn er am Ende den Latinokids zum Abi verholfen hat – sogar der minderbemittelte Ramone (Adolfo Quinones) hat die Mathematik begriffen – und eine flammende Rede über Toleranz und Völkerverständigung, hält im gerührten Auditorium die Augen feucht werden und sich haarsträubend eindimensionale Nebenfiguren in den Armen liegen, ist das nur der Gipfel eines Films, der mich in seiner Penetranz ein wenig an einen kleinen Hund erinnert hat, der sich einem unablässig am Bein reiben will. Großartig, unverzichtbar und, wie ich eben erst mitgeschnitten habe, tatsächlich auf Blu-ray verfügbar. Die Welt ist gut.

$T2eC16dHJGwE9n)yUsnQBRKi1Y(EKg~~60_57Ich habe mich bei der Eröffnung dieses Blogs vor nunmehr sieben Jahren dafür entschieden, Filme immer unter ihrem Originaltitel zu besprechen, ganz gleich welche Fassung ich tatsächlich gesehen habe. Bislang schien mir das ein legitimer, vertretbarer Brauch. Bei LA DONNA DI NOTTE, dem „Tristen Überraschungsfilm“ des 14. Hofbauer-Kongresses, ergeben sich durch diese Konvention aber Probleme für mich, mehr als bei den meisten anderen durch Klamauksynchronisation „verfälschten“ Filmen. Es handelt sich um einen Revuefilm, eine bunte Zusammenstellung verschiedener Tanz-, Gesangs-, Musiknummern und Folkloreeinlagen aus aller Welt, denen man in der deutschen Fassung eine solch idiotische narrative Klammer verliehen hat, dass ich ein schlechtes Gewissen dabei bekomme, meinen Text dem armen Mino Loy in die Schuhe schieben zu müssen. In der KÄUFLICHE NÄCHTE betitelten deutschen Fassung stellt sich Klaus Havenstein via Voice-over-Kommentar als „Reiseleiter“ vor, der eine fünfköpfige Touristenschar – und den Zuschauer – in den folgenden 90 Minuten in die Vergnügungszentren der Welt begleiten will. Bei diesen Touristen handelt es sich um fünf deutsche bzw. österreichische Komiker und Kabarettisten (mehrere von ihnen aus dem Dunstkreis der Münchener Lach- und Schießgesellschaft), die die folgenden Attraktionen mundartlich (im bayrischen, schwäbischen, sächsischen, Berliner und Wiener Idiom) kommentieren. Was zumindest theoretisch – und die entsprechende Klasse dieses Kommentars vorausgesetzt – lustig sein könnte, wird in der Realität zum Stahlbad dumpfer rassistischer und sexistischer Klischees, endloser unwitziger Wiederholungen und lieblos hingeschluderter One-Liner, die den Eindruck, die Synchro sei innerhalb weniger Stunden in einem einzigen Take ohne jede Vorbereitung entstanden, zu keiner Zeit verbergen können. Da beteuern die Reisenden immer wieder in ihrer bornierten deutschen Art, dass es ja zu Hause („in Tuttlingen“) viel lustiger sei, fordern die Männer, dass es doch jetzt endlich einmal wieder nackte Mädchen geben solle, während die weibliche Komikerin in ihrer Rolle als verständnisvolle Dame einräumt, dass das doch jetzt auch ganz hübsch sei. Am schlimmsten ist sicherlich die Diffamierung japanischer Tänzerinnen als „Japsinnen“, aber eigentlich macht es keinen Sinn einzelne Entgleisungen besonders herauszustellen: Die ganze Darbietung ist eine einzige Beleidigung für jeden halbwegs denkenden, aufgeklärten Menschen. Schockierend, was 1962 noch als harmlose Unterhaltung durchgehen konnte. Andererseits: Ich bezweifle, dass irgendjemand, der damals die Kinokarte für diesen Film löste, wirklich glücklich das Kino verließ. Es ist wirklich so schlecht.

Dabei ist das kompilierte Material eigentlich ganz hübsch, bunt, abwechslungsreich und einigermaßen rasant, sodass man bei Nichtgefallen nicht allzu lang auf Besserung warten muss. (Ein Auftritt der Louis-Prima-Band in Las Vegas, ein glänzendes Beispiel unnachahmlichen US-amerikanischen Showmanships, und ein heftiger Muay-Thai-Messerkampf waren für mich die Highlights.) In voller Breite kommen einige der besonders aufwändigen Tanznummer hervorragend zur Geltung und die Farben springen dem Betrachter nur so entgegen. Dennoch stellt sich  bei einem solchen Film über die Laufzeit von 90 Minuten fast zwangsläufig irgendwann Ermüdung ein. Und so bin ich mir noch nicht ganz sicher, ob die deutsche Schreckenssynchro dem schönen, aber eben auch irgendwie beliebigen Bildmaterial wirklich nur schadet. Ganz sicher wird KÄUFLICHE NÄCHTE erst mit dieser halbgaren, unterentwickelten Prämisse, den unerträglich dummen Sprüchen, verbalen Geschmacklosigkeiten und dem unverhohlenen Zynismus, der sich in der ganzen Schlampigkeit der Darbietung widerspiegelt, zum gewichtigen Beitrag zur Beyond-Belief-Kategorie. Sonst wäre er lediglich ein ganz hübscher, aber eben auch hoffnungslos überkommener und natürlich vollkommen beliebiger Bilderbogen. Nicht, dass es nicht auch jenseits der Tonspur Anlass zum Leiden gäbe: Ein Ausflug in das staubige, braungraue, nach Bohnerwachs riechende Interieur des Berliner Café Resi, in dem sich die nicht durchgehend entnazifizierte deutsche Silberlöckchenmafia beim Tanztee in den Hirntod schwoft, entlockte mir in den Tiefen meiner Eingeweide aus Schmerz geformte Seufzer, und die Stripteasenummer einer Holzmarionette wird mich wahrscheinlich irgendwann in einem fieberhaften Albtraum heimsuchen und schweißgebadet aufspringen lassen. Nachdem das Elend überstanden war, waren nicht wenige Kongressteilnehmer, darunter auch ich, der Meinung, der triste und der stählerne Überraschungsfilm seien vertauscht worden. Viel härter als KÄUFLICHE NÄCHTE kann es nicht mehr kommen. Frühes deutsches Terrorkino mit akuter Verblödungsgefahr.

 

Die Auftaktsequenz ist purer Rausch, ein Adrenalinschub, wie er sich sonst wahrscheinlich erst nach dem orgiastischen Verdrücken säckeweise quietschbunter, zuckersüßer Jellybeans und dem großzügigen Nachspülen mit Cherry Coke aus dem 5-LIter-Kanister einstellt: Auf dem palmengesäumten und ideal benannten Ocean Drive unter der perfekten Sonne des Urlaubsparadieses Miami versammeln sich zwischen flanierenden Bikinischönheiten die cool gekleideten Tänzer, fahren in aufgemotzten amerikanischen Luxusschlitten in „Candy Paint“ auf, bis der Verkehr komplett erlahmt ist. Nun sorgt die DJane, die auf dem Bordstein ihren Platz am portablen Pult eingenommen hat, für die beatgetriebene Musikuntermalung und es beginnt eine Tanzchoreografie, wie sie die Welt noch nicht gesehen hat. Aus den Autos springen die Tänzer, nutzen die Dächer und Motorhauben der Autos als ihre Bühne und verwenden diese sogar als ihre Tanzpartner. Da springen die mit Hydraulikpumpen ausgestatteten Karossen im Takt auf und ab, verwandeln sich in PS-starke Sprungbretter, die die Tänzer in die Luft und in die nächste komplexe Formation hineinkatapultieren. Und während diese wahrscheinlich atemberaubendste Tanzdarbeitung aller Zeiten abläuft, hinterlässt ein Grafitti-Künstler auf drei Glasscheiben die passende Signatur: The Mob.

„The Mob“ ist die Crew von Sean (Ryan Guzman) und seinem besten Freund Eddy (Misha Gabriel Hamilton): In Flashmob-Manier suchen sie öffentliche Orte heim und legen sie mit ihren spektakulären Choreografien lahm. Während die Polizei von Miami die jungen Leute auf dem Kieker hat, sind die auf dem besten Weg zur weltweiten Internetsensation. Ihr Ziel sind eine Million Hits auf Youtube, die mit einem hohen Geldpreis dotiert sind, eine Tanzkarriere nach dem viralen Internetruhm und den Ausbruch aus frustrierenden 9-to-5-Jobs versprechen. (Ein bisschen seltsam ist es, dass diese Genies, die im weiteren Verlaufe des Films in Ninjamanier in streng überwachte Gebäude einbrechen und ihre sensationellen Darbietungen mit State-of-the-Art-Lightshows untermalen, es nicht geschafft haben, etwaige Arbeitgeber von ihren beträchtlichen Talenten zu überzeugen.) Als jedoch der Bauunternehmer Anderson (Peter Gallagher) plant, Seans Heimatviertel zugunsten einer modernen Wohnanlage zu planieren, heißt es für The Mob Farbe zu bekennen: Protest-Art statt Performance-Art lautet die Devise und mit der so erlangten Öffentlichkeit hoffen sie, das Bauprojekt stoppen zu können. Das Emily (Kathryn McCormick), das neueste Mitglied der Crew und neue Flamme von Sean, die Tochter Andersons ist, macht die ganze Sache pikant …

Als kleiner Epilog zur geheimen Florida-Trilogie aus SPRING BREAKERS, PAIN & GAIN und MAGIC MIKE, verströmt STEP UP REVOLUTION in seinen besten Momenten jene tagträumerische, subtropisch-neonfarbene Lebensfreude, die auch die drei genannten Titel – wenn auch mit jeweils ganz anderen Ergebnissen – evozierten. Ein romantischer Paartanz vor dem in der träge brennenden Nachmittagssonne funkelnden Ozean erreicht ungeahnte visuelle Kraft, eine in sich zentrierte Ruhe, die eine schöne Balance zu dem Overkill schafft, den Scott Speer in den anderen Tanzszenen walten lässt. Sein Film ist ein Fest für die Augen, aber es fällt doch auf, dass die Bewegung der Tänzer selbst gegenüber den Vorgängern weiter in den Hintergrund rückt, die Bildidee, in die sie eingebunden werden, hingegen immer wichtiger wird. Das schafft großes Kino, schwächt die zentrale „Aussage“ der Filme aber merklich ab. Überhaupt die Menschen: Nun hatten schon die vorangegangenen Teile nicht gerade starke, ausgefeilte Charaktere im Angebot, aber die Figuren entwickelten innerhalb der engen Grenzen, die ihnen gesteckt wurden, dennoch ein Eigenleben, das sie sympathisch und glaubwürdig machte. Die beiden Protagonisten hier bringen hingegen kaum mehr mit als hübsche (aber auch langweilige) Gesichter, durchtrainierte Bodies und eben tänzerisches Talent. Vor allem Kathryn McCormick ist mit ihrem Zickengesicht ein ziemlicher Abtörner. Das ganze Problem des Films wird darin offensichtlich, dass die aus STEP UP 2: THE STREETS und STEP UP 3 bekannten Moose (Adam Sevani) und Jenny (Mari Koda) in ihren kurzen Tanzcameos lebendiger und runder erscheinen als die eigentlichen Hauptfiguren des Films. Auch die gut gemeinte, aber arg naive politische Dimension fügt dem Bekannten wenig hinzu, verwässert im Gegenteil das, was zuvor auch ohne jegliche Zugaben klar wurde: Tanz ist eine Form des persönlichen Ausdrucks und im Idealfall bekommt der Tänzer in der Bewegung einen Funken Wahrheit, ein Stück Ewigkeit zu fassen, die ihm sonst unzugänglich blieben. Das ist auch ohne Anti-Gentrification-Agenda politisch, zudem wesentlich universeller als irgendwelche Bauvorhaben, die doch sehr nach „Screenwriting for Dummies“ riechen. Zumal der Film seine ideologische Linie nicht halten kann: Der große, lang herbeigesehnte Durchbruch für The Mob kommt am Ende in Form eines Werbevertrages für Nike. Da muss die humanistische Gesinnung dann wieder hinten angestellt werden. Was interessiert mich der Sweatshop am anderen Ende der Welt?

step up 3 (jon m. chu, usa 2010)

Veröffentlicht: Mai 30, 2014 in Film
Schlagwörter:, , , ,

STEP UP 3 ist brillant.

Jon M. Chu geht den im auch schon grandiosen zweiten Teil eingeschlagenen Weg konsequent weiter, was bedeutet, dass das Surrogat einer Handlung und die sie austragenden Charaktere noch absurder, tangentieller und sketchier sind, die zentralen Tanzszenen noch spektakulärer, artistischer und raumgreifender, die Cinematografie noch musikalischer, der gesamte Film noch poppiger, noch bunter, noch affektiver, noch spaßiger.

„We’re all tapped into one song“, sagt Tänzer und Filmemacher Luke (Rick Malambri), der Seelenverwandte aufspürt, ihnen im „Vault“, einem ausladenden New Yorker Lagerhaus mit eigenem Club im Erdgeschoss, eine neue Heimat gibt, und sie in seine Tanzcrew, die Familienwerte predigenden „Pirates“ eingemeindet. Sie sind alle „B.F.A.B.s“ – Born from a Boom Box –, Menschen, denen das Tanzen gewissermaßen in die DNA einprogrammiert wurde, Menschen für die Tanz die natürlichste Ausdrucksform ist, ein Mittel der spirituellen und körperlichen Befreiung. Dass die Geschichte kaum mehr als ein beliebte und erprobte Klischees aneinanderreihender Faden ist, an der Jon M. Chu seine atemberaubenden Tanzchoreografien auffädelt, bestätigt gewissermaßen die Message des Films, nach der man seinem Körpergefühl folgen und sich nicht mit dem Mittelmaß zufrieden geben soll. Alles, was in STEP UP 3 nicht Tanz ist, wirkt dann auch ein bisschen hölzern, ist nur ein notwendiger, aber unbeholfener Schritt auf dem Weg zur nächsten Tanzszene. Es fällt nicht negativ ins Gewicht, weil in STEP UP 3 sowieso alles größer, lauter und farbenfroher ist als in Wirklichkeit. Das zeigt sich am schönsten in einer an klassische Musicals angelehnten Szene, in der zwei Figuren zu „ihrem Lied“, das aus den Lautsprechern eines Eiswagens dringt, über eine New Yorker Straße tanzen und wie zufällig herumstehende Requisiten in ihre Nummer einbauen. Das ist vielleicht das einzige, das man an den STEP UP-Filmen noch vermisst: das Handlung und Tanz konsequenter ineinander aufgehen, anstatt etwas ungelenk nebeneinander zu stehen. Aber vielleicht widerspricht das auch der auf Coolness bedachten Hip-Hop Culture, der die Reihe entspringt und deren Machismo für einige Komik sorgt.

In dieser Hinsicht erinnerte mich STEP UP 3 zwischenzeitlich etwas an Ben Stillers ZOOLANDER oder auch an Adam McKays wunderbaren ANCHORMAN. So wie diese beiden Titel einen beträchtlichen Teil ihrer Komik daraus beziehen, die Eigenheiten eines bestimmten Berufs auf das ganze Leben der Ausübenden auszudehnen, eine Art Model- bzw. News-Reporter-Szene zu zeichnen, in der der Job der Protagonisten auch nach Feierabend weitergeht, ist hier alles Tanz. Nicht nur, dass die Charaktere kaum etwas anderes im Kopf haben, sie leben auch in einer Welt, in der sich alles ausschließlich um Tanz dreht. Im „Vault“ sind alle Räume auf ihre Danceability hin optimiert, das Schaffen der Crew wird mit heiligem Ernst betrieben. Als Motivation dient den Mitgliedern der „Pirates“ vor dem entbehrungsreichen Training der Blick auf eine Wand, an der Hunderte von Sneakers in allen Regenbogenfarben aufgereiht sind. Gewissermaßen die „Rüstung“ für die Tänzer, die statt Kettenhemd und Helm eben „the most beautiful shoes in the world“ tragen und deren bloßer Anblick ihre Augen überlaufen lässt. Aber: „You gotta earn your kicks“. Ein Pirat bekommt nichts geschenkt, es herrscht das Leistungsprinzip. Die „Battles“, turnierartige Auseinandersetzungen der verschiedenen Crews, inszeniert Chu als sublimierte Schlägereien, die die Tänzer als harte Typen zeigen, mit denen man sich besser nicht anlegt. Über den ersten Kampf wacht ein Statist aus MAD MAX: BEYOND THUNDERDOME mit seinem Totenkopfstab, während des zweiten tauschen grimmige Asiaten, wahrscheinlich mit Yakuza- oder Triadenhintergrund, dicke Geldbündel als Wetteinsätze aus. Und der Grundkonflikt, der den Film antreibt, fußt auf einer Eifersuchtsgeschichte zwischen Luke und Julien, dem Anführer der konkurrienden „Samurais“: Weil der einst von Luke rausgeschmissen wurde, hegt er nun einen unstillbaren Hass und schmiedet superschurkenartige Rachepläne.

Wie schon im Vorgänger begeistert die Verbindung der atemberaubenden Choreografien, von Chu mit viel Sinn für Bewegung, Bildaufbau und Dynmaik eingefangen, mit diesem durch und durch naiven Storytelling. Man mag STEP UP 3 eine gewisse Einfalt vorwerfen – der Technik-Wizard der Pirates etwa kommt nicht auf den selbst für Nicht-Genies überaus naheliegenden Gedanken, zwei Gegenstände, die er kombinieren will, einfach mithilfe von Klebeband zusammenzubringen –, aber sie verstärkt eigentlich nur die Ausgelassenheit und Freude, die der Film verströmt. Es ist ihm egal, dass er kein intellektueller Überflieger ist, er weiß, dass seine Stärken woanders liegen. Chu zieht seine Kraft aus dem Herzen, und die Ehrlichkeit, mit der sein Film operiert, ist streckenweise entwaffnend. Noch in der frappierendsten Banalität findet er den Funken Romantk, etwa wenn sich Luke und sein Love Interest Natalie (Shari Vinson) auf einen Luftschacht stellen und ihren neonfarbenen Bubble Tea in liquiden Spiralen nach oben treiben lassen. Umso seltsamer, dass der Film dann doch mit einem laueb Kompromiss schließt. Moose, der auf Drängen seines Vaters ein Ingenieursstudium aufgenommen hat, obwohl er ein echter „B.F.A.B.“ ist, schmeißt am Ende mitnichten sein Studium, auch wenn der Film zu keiner Sekunde einen Zweifel daran hat aufkommen lassen, dass er das für langweilige Zeitverschwendung hält. Stattdessen nimmt Moose Tanz einfach als zweiten Studiengang hinzu. Wahrscheinlich traute man sich dann doch nicht, Millionen von US-Kids unverblümt zu sagen, dass sie ihr Studium schmeißen sollen, um Tänzer zu werden. Vielleicht wusste Chu aber auch, dass seine Bilder eh mehr Kraft haben, als jeder schnöde Drehbucheinfall.

 

 

 

 

Ließ sich STEP UP noch recht viel Zeit mit seiner Geschichte, würzte diese bis zu seinem großen Tanzprüfungs-Finale nur gelegentlich mit eher zurückgenommen inszenierten Tanzszenen und legte den Fokus stattdessen auf die zwischenmenschlichen Konflikte, die mit einer Geduld ausgebreitet wurden, welche in eklatantem, aber sympathischem Missverhältnis zu deren Klischeehaftigkeit stand, so wird der Fokus mit dem Wechsel auf dem Regiestuhl nun eindeutig auf die tänzerische Bewegung gelegt. Je spektakulärer und länger diese Tänze werden, umso formelhafter und damit auch absurder wird notgedrungen die Geschichte – sehr zur Freude des Betrachters, der hier einige Belege für die These von der strukturellen Verwandtschaft von Tanz- und Actionfilm an die Hand bekommt.

Schon die Eröffnungsszene allein ist aufregender und visuell kreativer als der gesamte inszenatorisch und visuell eher biedere erste Teil: Ein zwielichtiger junger Mann steigt in einen U-Bahn-Waggon und zeigt sich den Passagieren nach kurzer Geheimniskrämerei mit einer furchteinflößenden Maske. Statt nun eine Waffe zu zücken, holt er jedoch zwei Drumsticks aus seiner Tasche und beginnt einen Beat gegen die Zugwand zu trommeln. Das ist das Signal für seine Kumpane: Mehrere der vermeintlichen Fahrgäste tragen plötzlich ebenfalls Masken und beginnen unter Zuhilfenahme von Sitzen und Haltestangen eine aufwändige artistische Choreografie zu tanzen. Immer mehr steigen in die Nummer ein, bis der Zug hält und die Tänzer den Ort des Geschehens, verfolgt von Ordnungskräften, fluchtartig verlassen. Bei den Tanzaktivisten handelt es sich um die Crew „410“, die angeführt von Tuck (Black Thomas) die Vorherrschaft in der Street-Dance-Szene Baltimores innehaben. Ihr Können zeigen diese Crews bei einem geheimen, illegalen Wettkampf namens „The Streets“, wo sich entscheidet, wer heiß und wer scheiß ist.

Eines der Mitglieder ist das Waisenkind Andie (Briana Evigan). Seit ihre Mutter an Krebs starb, lebt sie bei deren bester Freundin, die das Hobby der Pflegetochter mit Argwohn betrachtet. Auf ihren Druck hin bewirbt sich Andie am renommierten Tanzcollege MSA, das von dem ehemaligen Ballettstar Blake Collins (Will Kemp) geleitet wird, und wird schließlich aufgenommen. Das Engagement am College entzweit sie schließlich von ihrer Crew, aus der sie mitleidlos rausgeworfen wird. Auf Anregung ihres neuen Freundes Chase (Robert Hoffman), dem jüngeren Bruder des Direktors, versammelt sie die Misfits der Schule um sich, all jene, die Talent haben, aber zu nonkonform sind, um im rigide geführten Schulbetrieb wirklich Erfolg zu haben, und gründet eine eigene Crew, mit der sie beim Wettbewerb „The Streets“ teilnehmen will. Ihr alter „Chef“ Tuck sieht das gar nicht gern und ergreift die entsprechenden rüden Maßnahmen. Doch Andie und ihre Freunde lassen sich nicht unterkriegen und treten schließlich in einer alten Fabrikhalle gegen die Champions von 410 an.

Der Plot, der um die spektakulären Tänze herumgestrickt ist, ist annähernd so vorhersehbar und rammdösig, wie sich das hier liest. Weil Jon M. Chu ein charismatischer Hauptdarsteller vom Schlage eines Channing Tatum – er absolviert hier einen ausgedehnten Gastauftritt bei einer Tanzszene zu Beginn, in die zwei im Boden eingelassene Trampoline eingebunden werden – fehlt, tut er gut daran, den Fokus ganz auf die visuelle Ausschmückung zu richten, im Eiltempo von Eye Candy zu Eye Candy zu preschen und ansonsten alles mit der Subtilität eines Wrestlingevents zu versehen. Die 410-Crew hat es mit ihren den städtischen Betrieb vielleicht etwas störenden, aber doch keinesfalls bösartigen Perfomances zu flächendeckender Notorietät geschafft, der sich sogar Nachrichtenbeiträge mit dramatisierendem Tonfall widmen. Anführer Tuck muss im Verlaufe seiner drei, vier Szenen vom strengen Leader zum fanatischen Schurken aufgeblasen werden, der keine „Verräter“ duldet. Schulleiter Blake ist nicht nur ein elitärer Schnösel, dem bei seiner Ausbildung im spießigen Europa offensichtlich auch der obligatorische britische Akzent antrainiert wurde, er ist auch dafür zuständig, spießige Ressentiments gegen den coolen Hip-Hop-Tanz und das zentrale Turnier zu pflegen und die freigeistige Andie zu quälenden Ballettstunden zu zwingen. Am Ende wird er freilich eines Besseren belehrt und nimmt den Sieg seiner ausgestoßenen Schützlinge mit einem zufriedenen Grinsen zur Kenntnis. Die Truppe der Loser, die Andie um sich schart, ist auffällig Multikulti und gegen herrschende Schönheitsideale besetzt: Da gibt es etwa den schlaksigen, jungfräulichen Nerd, der zwar kein Tänzer ist, aber trotzdem über die krassesten Moves verfügt (und am Ende die ehrgeizige Schönheit für sich gewinnt, nachdem diese überwunden hat, dass ihr Schwarm lieber mit der Hauptfigur knutscht), die Asiatin, die nicht richtig Englisch kann, die zu groß gewachsene Afroamerikanerin und den Tänzer mit den Zahnlücken und der Stirnglatze. Alle finden sie schließlich über die Begeisterung für den Tanz zusammen, und als Andie nach einem Zwischenfall im letzten Akt von der Schule verweisen wird, sitzen sie alle wieder schmollend und einsam auf dem Pausenhof herum, wo sie vorher vor Lebensfreude fast überquollen. Auch die Pflegemutter muss erkennen, dass ihre Andie wie einst deren Mutter ein herzensguter Mensch mit dem Talent ist, die Menschen zusammenzuführen, und beugt sich vor ihrem Willen, sodass dem spektakulären Finale nichts mehr im Weg steht. Und das ist es dann auch, was STEP UP 2: THE STREETS den finalen Kick gibt. Schon die Darbietung der „Schurken“ bietet ein Maß an Artistik auf, das Freunde der Filme aus Jackie Chans Hochphase frohlocken lässt, doch sie wird noch einmal von der  zu strömendem Regen choreografierten Nummer der Helden getoppt, bei der Bild und Ton Hand in Hand gehen und die eine Dynamik aufbietet, wie man sie sonst eben nur im Actionfilm findet. Mehr als über Dialoge äußern sich die Figuren in der Bewegung, gewinnen im Tanz die Persönlichkeit, die ihnen das Drehbuch sonst vorenthält. Kommt der Film sonst steif und stromlinienförmig daher – auch seine visuellen Tics sind letztlich Videoclip-Konvention –, befreit er sich in jenen Sequenzen von seinen Zwängen. Das ist es ja auch, worum es geht. Dass die unmissverständliche „Be who you are“-Botschaft trotzdem verbal ausformuliert werden muss, spricht nicht so sehr gegen den Film wie gegen das Publikum, das es leider verlernt hat, Bilder zu interpretieren und zu begreifen.