breakin’ (Joel Silberg, usa 1984)

Kelly (Lucinda Dickey) quält sich in L. A. durch den Tanzkurs des arroganten Franco (Ben Lokey), ohne jedoch den angestrebten Erfolg bei einer Audition zu erzielen. Als sie die beiden Street Dancer Ozone (Adolfo Quinones) und Turbo (Michael Chambers) trifft, die mit großer Leidenschaft und Energie bei der Sache sind, ist sie sofort begeistert. Sie tut sich mit den beiden zusammen und überzeugt ihren Agenten James (Christopher McDonald) davon, ihnen einen Platz bei einem Vortanzen zu verschaffen. Doch die Vorurteile gegen die Tänzer von der Straße sind groß …

Als Breakdance im Zuge der Hip-Hop-Bewegung zum Modetanz der frühen Achtziger wurde, war klar, dass Menahem Golan und Yoram Globus Kapital aus diesem Trend schlagen mussten. Tatsächlich ist BREAKIN’ einer der erfolgreichsten Filme, den die umtriebige Cannon produzierte. Genauer: Es ist einer der wenigen Filme des Studios, der schon während seines Kinoeinsatzes Gewinn abwarf. Dies ist jedoch weniger auf Silbergs Film selbst zurückzuführen als darauf, dass die Cannon mit BREAKIN’ genau zur richtigen Zeit am richtigen Ort waren - und verglichen mit späteren Megaflops wie COBRA keinen Superstar finanzieren mussten. BREAKIN’ bedient sich einer sehr gängigen Dramaturgie, hakt die klassischen Eck- und Wendepunkte ab und verlässt sich ansonsten ganz auf das, was die Menschen damals wohl dazu veranlasste, sich diesen Film anzuschauen: die Tanzszenen, die dann auch allesamt erstklassig sind. Zwar nutzt sich der Breakdance-Stil über die Länge von 85 Minuten etwas ab, dennoch kommt ob des hohen Tempos nie echte Langeweile auf. Aus heutiger Perspektive trägt der Nostalgiebonus entscheidend zum Erfolg bei: Die Musik bietet viele Discohits aus den frühen Achtzigern (etwa Rufus’ und Chaka Khans “Ain’t Nobody” oder Al Jarreaus “Boogie Down”) sowie den typischen Electro Funk, zu dem die Tänzer agieren, und in zwei der großen Tanzszenen fungiert ein jugendlicher Ice-T als Rapper. Dass BREAKIN’ zwar innerhalb der Hip-Hop-Szene immer wieder aus komplettistischen Gründen Erwähnung findet, jedoch längst nicht den Status eines WILD STYLE oder KRUSH GROOVE einnimmt, dürfte darauf zurückzuführen sein, dass BREAKIN’ kein idealistisch geprägtes Werk eines Überzeugungstäters, sondern von einem Außenstehenden (Silberg hatten Golan und Globus aus Israel mitgebracht) knallhart kalkuliertes Kommerzprodukt ist, aber auch und nicht zuletzt darauf, dass Silbergs Film fast als Schwulenfilm durchgeht, womit er in der homophoben Hip-Hop-Welt naturgemäß einen schlechten Stand hat. Während die adrette Kelly immer züchtig bedeckt ist, offenbaren die männlichen Tänzer in ihren engen Hosen doch mehr als nur einen flüchtigen Blick auf ihre goods, das Imponiergehabe während der Tanz-Battles mutet immer etwas affektiert und weibisch an. Das bringt uns gleich zum nächsten Punkt: Die zur Schau getragene Mode ist eine echte Schau und eines der Highlights des Films. Hundehalsbänder, Stulpen, Halstücher, zerrissene T-Shirts, fingerlose Handschuhe und lustige Hüte sind schon nicht mehr als Accessoires zu bezeichnen, so lustvoll dominieren sie die Outfits. Das lässt sich resümierend auf den ganzen Film übertragen, dessen routiniert-uninspirierter Kern durch die Verpackung dominiert und entscheidend aufgewertet wird.

cam’rons rhymebook

Als kleinen Nachtrag zum KILLA SEASON-Text habe ich noch ein kleines Schmankerl im Netz gefunden. Auf www.ohword.com wurden Auszüge aus Cam’rons Rhymebook veröffentlicht. Tolle Arbeit!

killa season (cameron giles, usa 2006)

Flea (Cameron „Cam’ron“ Giles) geht in Harlem zur Schule und träumt von einer Basketball-Karriere, sein Taschengeld verdient er sich mit dem Verkauf von Weed. Bis seine Connection ihm ein Päckchen Crack zeigt und ihn fragt: „Willst du einen Hyundai oder einen Ferrari?“ Flea und seine Posse (u. a. Juelz Santana und Hell Rell) steigen schnell zu erfolgreichen Crack-Dealern auf …

1. Cam’ron trat erstmals in den mittleren Neunzigern in Erscheinung als er mit Mase und Big L die „Children of the Corn“ bildete. Mase erlebte wenig später Pop-Erfolge als Protegé von Puff Daddy, bis er eine Karriere als Priester seiner eigenen Kirche einschlug. Heute rappt er wieder, ohne großen Erfolg. Big L wurde 1999 erschossen und gilt heute noch als eines der größten Talente, die der Eastcoast-Hip-Hop je vorzuweisen hatte. Cam’ron veröffentlicht seit 1998 regelmäßig Alben, die er mit seinem sehr markanten Flow veredelt – er treibt das Reimen gleich klingender Vokale auf die Spitze: „Yo I get dough any way/I can flow any way/Yo you rap about money, man, who are you anyway?/C’mon, all my jewels ice and gray/And nigga might I say/I’m Mister Rogers status, change twice a day/Any beef you let me know, I’ll be there right away/And when I’m rhyming, I’ve always got the right of way/I got some cats that’ll come down here right away/To take your ass right away/Believe me you could die today“ – , war zwischenzeitlich das Zugpferd von Jay-Zs Roc-A-Fella Records bevor er sich mit seiner eigenen Crew, den Diplomats bzw. Dipset zum „Prince of New York“ aufschwang. Cam’ron ist seit je her Stoff kontroverser Debatten: Seine Nonsense-Texte sind nicht jedermanns Sache, ebenso wenig wie seine fragwürdigen Äußerungen in den Medien. Zuletzt sorgte er für einige Lacher, als behauptete, seinen Nachbarn auch dann nicht bei der Polizei zu verpfeifen, wenn er wüsste, dass dieser ein gefährlicher Serienmörder ist, und damit das No-Snitching-Ethos der Hip-Hop-Szene vielleicht ein kleines Bisschen zu Ernst nahm. Sein extravaganter Klamottengeschmack (er trägt mit Vorliebe Pink) tut sein Übriges, ihn zum Objekt des Spottes zu machen. Cam’ron ist ein Paradebeispiel für das, was am Hip-Hop falsch läuft: Aber gleichzeitig macht ihn das auch zu einem immens unterhaltsamen Vertreter seiner Zunft.

2. Als Ende der Neunziger immer mehr „Mogule“ ihre eigenen Hip-Hop-Imperien aufbauten, kam es plötzlich in Mode, dass jeder seinen eigenen Film inszenierte, mit seinen Homies besetzte und auf den DVD-Markt warf. Da Filme wie SCARFACE, GOOD FELLAS oder THE GODFATHER einen immensen Einfluss auf die gesamte Szene hatten und haben, lag es nahe, das eigene Gangster-Leben in ähnlicher Weise zu inszenieren und zu fiktionalisieren. So entstanden zweifelhafte Werke wie I’M BOUT IT, DA LAST DON oder HOT BOYZ von No Limit-CEO Master P, MURDA MUZIK von Mobb Deep, BALLER BLOCKIN’ aus dem Cash Money-Umfeld oder zuletzt etwa THREE-6 MAFIA: CHOICES – THE MOVIE. Filmisch reine Wegwerf- und Abschreibungsprodukte, gelang es natürlich keinem dieser Filme, einen bleibenden Eindruck zu hinterlassen bzw. gar seinen Protagonisten den Weg ins „echte“ Filmgeschäft zu ebnen. Aber sie eigneten sich natürlich hervorragend, die schon in der Musik angelegte Art der Selbstinzenierung durch Verbildlichung auf die Spitze zu treiben. Eines der jüngeren Beispiele dieser Filmgattung ist KILLA SEASON von Cam’ron, der nicht nur als Regisseur, Drehbuchautor und Hauptdarsteller fungiert, sondern sich auch noch mehr oder weniger selbst spielt. Diese Tatsache allein versprach schon ein Trashfest von einigen Gnaden und der Text von Tom Breihan befeuerte die Hoffnungen. Dass der Film eine solche Bombe werden würde als die er sich nun herausstellte, war nicht unbedingt zu erwarten.

3. KILLA SEASON dauert ganze zwei Stunden. Zu jeder Sekunde spürt man, was Mastermind Cam’ron wohl vorgeschwebt haben dürfte: ein Gangsterepos vom Aufstieg und Fall eines jungen Hustlers, garniert mit roher Gewalt und Sex, ganz in der Tradition eines Scorsese. Herausgekommen ist eine filmische Totgeburt, ein Produkt völligen Unvermögens und der grotesken Selbstüberschätzung, ein Werk unabsichtlich dadaistischen Humors, das eigentlich das Karriereende der involvierten Personen bedeuten müsste, wenn man nicht genau solchen groben Unfug von ihnen sehen wollte. Dass KILLA SEASON technisch und formal eine Zumutung ist – hässliches Digivideo-Bild mit herrlich abbrennenden Farben, rauschender Liveton, miserable Schauspielerleistungen und ein unbedarft zusammengestümpertes Drehbuch sind die herausragenden Merkmale – war zu erwarten, aber nicht, welche Höhen der Blödheit erklommen werden. Das beginnt schon bei der Einführung, in der der Zuschauer alte Aufnahmen eines High-School-Basketballspiels von Cam’ron und Mase zu sehen bekommt, die mit einem miserablen „Live-Kommentator“ unterlegt sind, der immer wieder auf die grandiose Leistung des Hauptdarstellers zu sprechen kommt, aber kaum mehr tut, um seine Begeisterung zu äußern als tonlos dessen Namen zu wiederholen: „Giles … Giles … Giles!“. Nach der Einblendung „The next day in school“ bekommt man einen über Nacht offensichtlich rund 15 Jahre gealterten Cam’ron zu Gesicht. Verfehlungen dieser Art ziehen sich durch den ganzen Film: Personen werden eingeführt, ohne im weiteren Verlauf auch nur die geringste Rolle zu spielen, emotionale Momente verpuffen, weil sie völlig kontextlos im Raum stehen. „So erfuhr ich vom Tod meines Großvaters“ bejammert Cam’ron im Voice-over den Abgang einer Figur, die man vorher kein einziges Mal zu Gesicht bekommen hat. Immerhin bietet die folgende Trauerfeier Gelegenheit für eine Grabrede des Rappers: einen Rap, der alle zu Tränen rührt, obwohl der Verstorbene darin überhaupt keine Erwähnung findet. Weiter im Text: Nach gut 90 Minuten erfährt der verdutzte Zuschauer plötzlich, dass Flea auch eine Frau hat: Gelegenheit für eine Sexszene mit ihr vor dem eigenen Coverartwork, nach der die geliebte Ehefrau wieder im Nichts verschwindet und einer der zahlreichen bitches den Platz macht. So wundert man sich dann auch kaum als der Film just in dem Moment endet, als er eigentlich endlich interessant zu werden verspricht. Das Zeitgefüge von KILLA SEASON muss als avantgardistisch beschrieben werden: Als der Voice-over-Kommentar mit den Worten „Yup. That’s my life in Harlem. The ups, the downs …“ ein abschließendes Resümee zu ziehen scheint, ist der Film gerade einmal bei der Hälfte angelangt.

4. Weniger belustigend als vielmehr erschreckend ist aber das Maß an Menschenverachtung, das in KILLA SEASON zur Schau gestellt und unreflektiert glorifiziert wird: ein weiterer Beleg dafür, dass die Vorbilder überhaupt nicht verstanden wurden. Nachdem Fleas kleine Nichte von einem Gangster erschossen wurde, trifft er diesen wenig später wieder – ebenfalls in Begleitung eines kleinen Mädchens – und eröffnet das Feuer. Der Mörder kann fliehen und nun steht Flea vor der Wahl, aus Rache seinerseits das Kind zu erschießen. Er tut es nicht, weil er es „nicht übers Herz bringen konnte“ wie er aus dem Off verkündet, aber immerhin reicht sein Humanismus dazu, dem vielleicht sechsjährigen Mädchen beherzt ins Gesicht zu rotzen (siehe Clip unten). Weitere Highlights beinhalten einen sehr offenherzig gefilmten Besuch im Stripclub (man sieht, das alle Beteiligten sehr viel Spaß und ihre Filmrollen für ein paar Stunden vergessen hatten), das Zerhacken einer Leiche und eine lange Szene, in der man das Vergnügen hat, zwei weiblichen Drogenkurieren beim Ausscheißen der Ware zuzusehen. Neben diesem Zynismus ist KILLA SEASON gleichzeitig von nahezu sprachlos machender Naivität: Als Fleas „Homegirl“ sich plötzlich als Crackhead entpuppt, reicht ein kurzes Gespräch und ein Lächeln dazu, dass am nächsten Tag alle Probleme verflogen sind. Cam’ron wäre wohl gern ein zweiter Scarface (Filmposter von De Palmas Klassiker hängen dutzendweise im Film herum), kommt aber rüber wie ein dummes Kind, das zu früh zu viel Geld hatte. Das äußert sich sowohl in dem gewohnt krassen Materialismus und Geldfetisch des Films und setzt sich in dem restringierten Code aller Protagonisten fort, die keinen einzigen vernünftigen Satz zu bilden in der Lage sind. Und Cam’rons Outfits lassen die Blaxploitation-Kostüme der Siebziger wie spießige Geschäftsanzüge erscheinen. In einer tolle Montage latscht Cam’ron mit wechslenden Kunstpelzen in ein Juweliergeschäft, um sich protzige Ketten zu kaufen; Kommentar: „My fur game was at an all-time high.“ Infantilem Blödsinn dieser Art kann ich mich einfach nicht verschließen.

5. Es sollte einigermaßen klar geworden sein, woher hier der Wind weht. KILLA SEASON ist so unfassbar mies, dass auch dieser lange Text nicht dazu ausreicht, es auch nur annähernd in Worte zu fassen. Wie große das Versagen tatsächlich ist, wird in den wenigen Szenen deutlich, in denen Cam’rons Musik zum Einsatz kommt: Noch nicht einmal die versteht er ansprechend zu inszenieren. Wäre er nicht so überaus fragwürdig und darüber hinaus offensichtlich Ernst gemeint, man müsste diese Film gleich neben THIS IS SPINAL TAP einordnen. Leider gibt KILLA SEASON aber allen Kritikern, die Hip-Hop mit einen Verstoß gegen alle möglichen bestehenden Werte gleichsetzen, reichlich Argumente in die eh schon nicht gerade wehrlose Hand.

Ernie & Bert = Gangsta

wild style (charlie ahearn, usa 1982)

Raymond (”Lee” George Quinones), genannt “Zoro”, ist ein junger Graffiti-Künstler aus der Bronx. Der Ausdruck persönlicher Empfindungen in einer Welt ohne jegliche Perspektive ist ihm genauso wichtig wie die nächtliche, heimliche Suche nach geeigneten Locations, der Kick, den die Gewissheit bringt, etwas Illegales zu tun, und schließlich das Gefühl, die von Verfall und Tristesse geprägte Umwelt zu verschönern. Aber Raymond verdient keinen Cent mit seiner Kunst, obwohl er doch längst eine lebende Legende ist. Phade (Frederick Brathwaite), ein Möchtegern-Manager zahlreicher aufstrebender Rapper, nimmt sich Raymonds an und versucht ihn in der Kunstszene New Yorks unterzubringen …

WILD STYLE, ein Spielfilm, der der die Anfänge der Hip-Hop-Bewegung in New York eher dokumentiert - nahezu alle vor der Kamera Agierenden spielen sich selbst - als sie dramatisch aufzubereiten, ist heute selbst Stoff der Legenden und wird ebenso kultisch verehrt wie die Kultur, die er der Welt vorstellte. Jeglicher Versuch einer herkömmlichen Filmkritik muss an WILD STYLE scheitern: das Drehbuch dürfte kaum mehr als ein paar mühsam zusammegschusterte Seiten umfasst haben, die Schauspieler sind wie gesagt allesamt Amateure, der Ton ist verrauscht, die Kameraarbeit lediglich zweckdienlich. Dies zu bemängeln geht am Kern des Films aber vollkommen vorbei, denn trotz seiner shortcomings gelingt es ihm perfekt, nicht nur die damals herrschende Aufbruchsstimmung einzufangen, sondern auch die Bedeutung und Funktion der Hip-Hop-Kultur plausibel zu machen. Ähnlich wie Buddy Giovinazzo in seinem einige Jahre später entstandenen COMBAT SHOCK erzeugt Ahearn Atmosphäre, indem er ausgiebig die heruntergekommenen Fassaden der Bronx und die sich durch diese ziehenden Bahndämme und -brücken abfilmt. Es ist eine karge und unfreundliche Welt voller Braun- und Grautöne, die man dort sieht - doch dann gerät immer wieder ein Graffiti in den Blick, das die schon aufkeimende Depression mit einer gewaltigen Farbexplosion vertreibt. Ähnlich funktioniert die Musik in WILD STYLE, die einen großen Teil der Spielzeit einnimmt: Wenn sich die Ghettokids abends in ihren schäbigen Clubs treffen, das Mikrofon ergreifen und in einen nicht enden wollenden Rhymeflow geraten, mit dem sie davon berichten, wie gut sie in dem sind, was sie tun, tritt der utopische Aspekt des Hip-Hop deutlich zutage. Eine Utopie, die heute (längst wieder triste) Realität geworden ist. Es liegen kaum 30 Jahre zwischen WILD STYLE und der Gegenwart, dennoch könnte der Sprung den die Rap-Musik in dieser Zeit gemacht hat, kaum größer sein. Grandmaster Flash demonstriert sein Geschick in Ahearns Film in einer kurzen Szene an zwei Plattenspielern in einer kleinen Küche, die Auftritte der Rapper - allesamt Oldschool-Legenden wie die Cold Crush Brothers, die Fantastic Five, Fab 5 Freddy, Busy Bee, Double Trouble oder Rammellzee - entbehren jeglichen heute so üblichen vordergründigen Glamours. Dieser ist rein virtuell vorhanden, als Idee und als Traum. Die “Party”, die Busy Bee nach seinem gelungenen Auftritt feiert, beinhaltet zwar eine Limousine, eine Flasche Champagner und drei Mädchen, hat mit den materialistischen Entgleisungen eines 50-Cent-Videos aber denkbar wenig zu tun. Hip-Hop hatte seine Unschuld längst noch nicht verloren.

In der schönsten Szene des Films treten die Cold Crush Brothers gegen die Fantastic Five zum Streetbasketball-Match an, das mindestens zur Hälfte auch ein MC-Battle ist. Die Korbwürfe, Dunks, Pässe und Zweikämpfe werden immer simultan mit kurzen Rhymes untermalt, die ganze Sequenz erhält eine unglaubliche Dynamik, der Begriff der “Spielfreude” eine ganz neue Bedeutung. WILD STYLE ist wie ich schon sagte, kein “guter” Film. Aber wenn die Endcredits laufen, nachdem der Film sein Ende in einem fulminanten Konzert gefunden hat, das aus heutiger Sicht wie eine Prophezeiung erscheint, dann weiß man, dass objektive Kriterien manchmal einen Scheiß bedeuten.

die vollbedienung

Wer noch nicht genug hat von Peter Alexander, der kann nach meinen Einzelreviews hier im Blog noch meinen langen Text auf F.LM lesen, auf den ich - ich gebe es zu - schon ein bisschen stolz bin, auch wenn ich befürchte in Rechtfertigungsnotstände zu geraten, wenn ich meinen Hang zu seichtestem deutschen Lustspiel erklären soll - und wie sich dieser mit meinen deutlich “männlicheren” Vorlieben Action und Hip-Hop verträgt. Ganz ehrlich: Ich habe keine Ahnung. Zurück zum Thema: Mehr als auf die Filme habe ich den Schwerpunkt in meinem Text auf die Eigenschaften von Peter Alexanders Filmpersona gelegt und versucht zu ergründen, was eigentlich das genuin Peter-Alexanderhafte an Peter Alexander ist. Antworten auf diese Frage hat vor allem der Vergleich mit dem in der damaligen Zeit nicht minder populären Freddy Quinn gebracht, mit dem ich mich ja im vergangenen Jahr beschäftigt habe. Wer glaubt, dass man die Schlagerfuzzis der Nachkriegszeit alle in einen Sack stecken kann (und immer den Richtigen trifft, wenn man mit dem Knüppel draufschlägt), der wird vielleicht eines Besseren belehrt – zumindest was den ersten Teil der zitierten Redensart angeht. Ich wünsche neue, nutzlose Erkenntnisse und vor allem viel Vergnügen!

dvd-regal vol. 2

Heute ist mein Päckchen aus Übersee eingetroffen. Neben dem zweiten, bereits angekündigten Schub von Hip-Hop-Filmen (dem demnächst noch ein dritter folgen wird) ist auch Paul Schrader MISHIMA: A LIFE IN FOUR CHAPTERS dabei, der in einer besonders edlen Edition in der Criterion Collection erschienen ist.

the great race (blake edwards, usa 1965)

An der Schwelle zum 20. Jahrhundert streiten zwei exzentrische daredevils um Wohlstand und Anerkennung: “The Great Leslie” (Tony Curtis), ewig smarter Sonnyboy, Held der Massen und Stilikone auf der einen Seite, und der schurkische Professor Fate (Jack Lemmon), ein von Neid und Hass auf den erfolgreicheren Konkurrenten zerfressener Exzentriker auf der anderen. Als ein amerikanischer Automobilhersteller zu Werbezwecken ein Rennen rund um die Welt veranstaltet und Leslie exklusiv als Fahrer engagiert, ist natürlich auch Professor Fate nicht weit. Doch der sich anschließende Zweikampf wird noch durch eine dritte Person verkompliziert: Die Reporterin Maggie Dubois (Natalie Wood), eine engagierte Frauenrechtlerin, mischt sich energisch in das Duell ein …

Mit diesem wunderbaren, kunterbunten Film ist Blake Edwards eine famose Hommage an das Slapstick-Kino vergangener Zeiten gelungen, die durchaus auch Vergleiche mit den Cartoon-Exzessen um den Roadrunner und Wile E. Coyote zulässt. Mit für jeden außer sie selbst vorhersehbarer Gewissheit gehen alle Sabotageakte, die Professor Fate und sein Gehilfe Max (Peter Falk) gegen Leslie aushecken, nach hinten los. Doch egal, ob sie mit dem Flugzeug in der Jauchegrube landen oder sich selbst in die Luft sprengen: Sie haben immer schon den nächsten absurden Plan in petto. So hat Leslie dann auch mehr mit der hartnäckigen Maggie zu kämpfen, die ihn in ständig neue Probleme verwickelt und ihm sogar den treuen Assistenten Hezekiah (Keenan Wynn) abspenstig macht. Edwards wurden oft Sexismus und Rassismus vorgeworfen und auch hier kann man sich des Eindrucks nicht erwehren, dass er sich über die emanzipatorischen Ambitionen Maggies lustig macht. So entschlossen und selbstbewusst sie auch vorgeht, immer wirkt sie auch ein bisschen wie ein Kind, dass sich schreiend am Boden wälzt, bis es bekommt, was es will. Und letzten Endes erliegt auch sie dem Charme Leslies, aber nicht, ohne dass dieser zumindest ein kleines Zugeständnis an Maggie machen muss. Und: Auch die Männer bekommen mit ihrem Verbrüderungsgehabe und Konkurrenzdenken ihr Fett weg. Dieser Genderdiskurs hält den Film über die gesamte Laufzeit von immerhin 150 Minuten hinweg interessant und sorgt für Abwechslung zwischen den epischen Slapstickeinlagen, in denen alle Elemente des klassischen Repertoires aufgegriffen werden. Dreh- und Angelpunkt des Films ist aber Jack Lemmon als Professor Fate, der diese Comicfigur mit großer Inbrunst und genau dem richtigen Maß an Overacting zum Leben erweckt. Seine Blicke, wenn er erkennt, dass er mal wieder den Kürzeren gezogen hat und die schmerzhaften Konsequenzen zu spüren bekommen wird, sind göttlich. Toll auch die Szenen in seinem gothischen Spukhaus (die Addams Family lässt grüßen), in dem er an einer Orgel sitzend mit theatralischer Geste Bach spielt - oder vielmehr so tut als ob, denn es handelt sich lediglich um eine Spielorgel. Als wäre Lemmons Leistung nicht schon großartig genug, bekommt er im letzten Drittel des Film auch noch die Gelegenheit, sich in einer zweiten Rolle zu beweisen. Als infantiler, stets sternhagelvoller und exaltiert vor sich hin lachender Thronfolger des Fantasiestaates Carpania, Prinz Hapnick, stürzt er den Film endgültig ins Chaos, das dann passenderweise in einer gigantischen Tortenschlacht kulminiert.

Unverständlicherweise wurde der Film bei seiner Erstaufführung alles andere als gut aufgenommen und markierte den ersten großen Flop in Edwards Karriere (mittlerweile hat er freilich den Ruf, der ihm zusteht). Das muss dem heutigen Zuschauer Rätsel aufgeben, denn THE GREAT RACE ist ein Musterbeispiel höchster Komödien- und Filmkunst, dass in jeder Hinsicht - man beachte etwa die wunderbaren Kostüme von Edith Head und den gewohnt markanten Soundtrack von Henry Mancini - durch Sorgfalt und Inspiration besticht. Ganz, ganz groß.

Bücherregal Vol. 1

Auf denkbar undenkbare Weise bin ich auf den Essay “Courage under Fire: Testing Epictetus’s Doctrines in a Laboratory of Human Behavior” des Vietnam-Veteranen James Bond Stcokdale gestoßen: In einem an Manager gerichteten Lehrbuch über die Stoa wurde der Aufsatz erwähnt, in dem der ehemalige Soldat berichtet, wie er seine fünfjährige Kriegsgefangenschaft unter Anwendung stoizistischer Lehren überstehen konnte. Von der Lektüre des kurzen, knapp 20-seitigen Essays erhoffe ich mir einige Erkenntnisse und Inspirationen für meine Lesart von POW-Filmen der Achtzigerjahre wie den MISSING IN ACTION-Filmen, RAMBO: FIRST BLOOD PART II oder Ted Kotcheffs UNCOMMON VALOR. Näheres dazu dann bei Gelegenheit an anderer Stelle.

“What Epictetus [told] his students was that there can be no such thing as being the ‘victim’ of another. You can only be a ‘victim’ of yourself. It’s all how you discipline your mind.”

Australian Exploitation

Die aktuelle Ausgabe des immer wieder lesenswerten (und kostenlosen!) Online-Filmmagazins “Senses of Cinema” enthält diesmal ein Dossier über den australischen Exploitationfilm, das sich aus alten Reviews und Interviews zusammensetzt. So gibt es u. a. Interviews mit Richard Franklin zu ROADGAMES und Russel Mulcahy zu RAZORBACK sowie Texte zu Colin Egglestons LONG WEEKEND und - Exploitationherz frohlocke! - zu Brian Trenchard-Smiths TURKEY SHOOT und DEAD-END DRIVE-IN. Aber auch die anderen Rubriken enthalten interessante Artikel, die mehrer Stunden anregender Unterhaltung versprechen: Besonders spannend für mich persönlich ist dieser Text, in dem Damianis QUIEN SABE?, Fassbinders LIEBE IST KÄLTER ALS DER TOD und Melvilles LE CERCLE ROUGE als eloquente Beispiele des “Männerfreundschaftsfilms” miteinander verglichen werden. Der Besuch der Seite sei also dringend empfohlen!