der rote rausch (wolfgang schleif, deutschland 1962)

Ein Mann (Klaus Kinski) bricht aus einer Nervenheilanstalt aus. Es handelt sich um einen mehrfachen Frauenmörder, der allerdings weder ein Bewusstsein über seine Taten noch überhaupt über seine Identität besitzt. Auf seiner kopflosen Flucht landet er in einem kleinen Ort an der Grenze zur DDR, wo ihn Katrin (Brigitte Grothum), die Tochter des Schilfbauern Vollbricht (Jochen Brockmann), aufnimmt. Nicht nur aufgrund seines Namens – er nennt sich „Martin“ – fühlt sie sich sofort an ihren verschollenen Ehemann erinnert, auf dessen Rückkehr sie seit Jahren vergeblich wartet. Der junge Mann erfährt zum ersten Mal seit langem Zuneigung, die wiederum dem für Katrin schwärmenden Arbeiter Karl (Sieghardt Rupp) gar nicht passt. Doch es dauert nicht lang, da wird „Martin“ mit den dunklen Seiten seiner Persönlichkeit konfrontiert. Und auch die Polizei kommt ihm immer näher …

DER ROTE RAUSCH ist ein filmischer Glücksfall, begünstigt durch die Trends seiner Zeit, war seiner Zeit leider ein Stück zu weit voraus und geriet daher schnell wieder in Vergessenheit. Inszeniert von Wolfgang Schleif, der vor allem für sein Pferde-und-Mädchen-Opus DIE MÄDELS VOM IMMENHOF bekannt ist, war ihm weder bei der Kritik („Wir raten ab!“, schrieb der Katholische Filmdienst gewohnt apodiktisch) noch beim Publikum Erfolg beschieden und nach einer frühen Fernsehauswertung galt er 40 Jahre lang als ebenso verschollen wie Katrins Ehemann. Erst 2002 tauchte er wieder auf und liegt heute dank des verdienstvollen Labels „Filmjuwelen“ in schöner DVD-Edition vor, die jeder im Schrank stehen haben sollte. Dass dieser Film seinerzeit entstehen konnte (nach einem Hörzu-Fortsetzungsroman), war wohl nicht zuletzt dem Erfolg der Edgar-Wallace-Krimis zu verdanken: In Titel, Besetzung (Kinski, Grothum, Borsche, Brockmann) und Sujet bemühte man sich redlich, Parallelen zu der immens erfolgreichen Serie herzustellen. (Ein alternativer Bootlegtitel lautet sogar EDGAR WALLACE: DAS GEHEIMNIS DES ROTEN BAUMSTAMMES, was nun überhaupt nichts mit dem Film zu tun hat.) Fraglich, ob man dem Film damit nicht eher einen Bärendienst erwies, denn wer damals in Erwartung eines schaurig-schönen Krimis ins Kino ging, musste sich fast notgedrungen enttäuscht sehen. Schleifs Film ist ein durchweg ernstes, in der tristen bundesrepublikanischen Realität des Jahres 1962 angesiedeltes Psychodrama, das sich um Empathie und Verständnis für seine tragische Hauptfigur bemüht und dabei keinerlei Interesse an grellem Schange hat.

Kinskis Protagonist, dessen richtiger Name Josef Stief lautet, ist nicht nur ein Gefangener seiner eigenen Fantasien, über die er die Kontrolle verliert, sobald er eine rote Korallenhalskette erblickt, sondern auch einer Umwelt, die noch keinen Weg gefunden hat, mit ihm umzugehen. Sein Arzt, Professor Lindner (Dieter Borsche), wusste sich nicht anders zu helfen, als jede Erinnerung Josefs an seine Taten auszulöschen und ihn einzusperren. Die so friedliche Dorfgemeinschaft verwandelt sich in einen entfesselten Lynchmob, kaum dass sie weiß, wer sich da in ihrer Mitte niedergelassen hat. Auch die Polizei scheint nur auf seine Flucht gewartet zu haben, um das „Monster“ endlich umbringen zu können. So beginnt eine gnadenlose Hetzjagd, an deren Ende dem jungen Mann, der doch gar nichts Böses wollte, nichts anderes übrig bleibt, als zu dem Ort zurückzukehren, den er so sehr hasst: Am Schluss steht er vor der Pforte der Heilanstalt, aus der er zu Beginn geflohen war und in die er nie zurück wollte, und weist sich selbst ein. „Nummer 327“, antwortet er dem Pförtner auf die Frage, wer er ist, sein trauriges Schicksal in letzter Konsequenz annehmend. DER ROTE RAUSCH ist der Film einer Niederlage. Einer Niederlage für Josef und für die Menschlichkeit.

Schleifs Film zeichnet sich natürlich durch seinen Hauptdarsteller aus, der hier zum ersten Mal in einer Hauptrolle erahnen ließ, wozu er fähig war: Kinskis Josef ist ein verletzlicher, sensibler, verstörter Mann, ein Kind im Körper eines Erwachsenen, völlig orientierungslos in der Welt und ohne die Möglichkeit, sich irgendjemandem anzuvertrauen: Er weiß ja selbst nicht, wer er ist. Kinski wirft sich in diese Rolle, geht ganz in ihr auf, ja, verschwindet geradezu in ihr. Der Berserker mit dem gefährlichen Funkeln in den Augen, den vor allem Herzog immer wieder aus ihm herauskitzelte, der aufgedunsene Popanz seiner letzten Lebensjahre, er ist hier noch gänzlich abwesend. So wird DER ROTE RAUSCH zu einem bewegenden Film über Toleranz und Nächstenliebe, menschliche Qualitäten, die besonders da auf dem Prüfstand stehen, wo sie nicht mit Kusshand zu vergeben sind, sondern auf innere Widerstände stoßen. Gerade der, der am meisten Hilfe braucht, dem wird sie mit voller Härte entzogen, ja, der darf sich nur unseres Hasses gewiss sein. Eine bittere Lektion, die auch heute noch ohne Abstriche ihre Gültigkeit besitzt, wie man sehr leicht in hetzerischen Boulevardblättern nachlesen kann, wenn dort wieder einmal aufgefordert wird, einem „Kinderschänder“ die Eier abzuschneiden oder ihn am besten gleich am nächsten Baum aufzuknüpfen.

Was mir aber am besten an DER ROTE RAUSCH gefallen hat, das ist sein absolut ungewöhnliches Setting und sein starker sense of place. An einem nicht näher lokalisierten Ort an der noch recht jungen innerdeutschen Grenze angesiedelt, zehrt Schleifs Film von einer fast außerweltlichen Atmosphäre. Der Nebel schließt das in einem anscheinend unendlichen, unwirtlichen Flachland liegende Dorf ganz ein, schneidet es vom Rest der Welt vollkommen ab. Irgendwo hinter dem wogenden Schilf und hinter dem See (den man nie sieht) liegt irgendwo das, was von allen nur als das „Drüben“ bezeichnet wird. Angst schleicht sich in ihre Stimmen, wenn sie von diesem Drüben sprechen, von wo es keine Rückkehr zu geben scheint – nur Josef, der hat es wie durch ein Wunder geschafft. DER ROTE RAUSCH gewinnt so eine allegorische Kraft, die seine Geschichte eines singulären Schicksals plötzlich zu einer ganz allgemeingültigen Aussage über das Miteinander des Menschen macht.

Mal ein Link

Auf die Gefahr hin, Außenstehende zu langweilen: Im „Freitag“ unterhalten sich Lukas Foerster und Thomas Groh über den Hofbauer-Kongress. Ohne lange Einleitung geht es hierlang.

der würger vom tower (hans mehringer, deutschland 1966)

Eine Frau wird ermordet. Der Mörder nimmt ihr ein Schmuckstück ab, eine Kette, die mit einem wertvollen Smaragd besetzt ist. Bei Scotland Yard ist der Assistent von Inspektor Harvey (Hans Reiser) hin und weg beim Anblick der Leichenfotos – „Eine reizende, eine nette Frau diese Miss Wilkins“ – und absolut untröstlich: „Wenn ich mir eine Bemerkung erlauben darf: Ich finde es tragisch, dass wir es immer nur dienstlich mit schönen Frauen zu tun haben und meistens erst dann, wenn sie tot sind.“ Das Polizistenleben ist ein hartes.

Inspektor Harvey hat indes keine Zeit für Sentimentalitäten, steckt mitten in der Klärung des Falles: „Nach den Untersuchungen haben wir es ganz eindeutig mit dem Würger zu tun.“ Der Assistent, noch nicht im Bilde, hakt nach – „Wer ist das?“ – und wird sogleich enttäuscht:  „Das wissen wir leider nicht. Die letzten Morde beging er vor einem Jahr. Ihr Glück, dass Sie damals noch beim Überfallkommando waren, der Bursche hat uns ganz schön zu schaffen gemacht.“ Noch im Überfallkommando-Modus, hakt der Assistent nach: „Ein Raubmörder?“ Harvey konsterniert: „Hm. Vielleicht ein Auftragsmörder. Das wissen wir leider nicht.“ Der Assistent lässt nicht locker: „Haben Sie denn keine Ahnung, wie er aussieht?“ „Keine Ahnung. Einmal glaubten wir auf seiner Spur zu sein, sie führte zum Tower. Deshalb nannten wir ihn auch den ,Würger vom Tower.‘ Aber dabei blieb es.“

Wer nach diesem Dialog zu der Auffassung gelangt, dass Scotland Yard keinen ganz so souveränen Eindruck macht, wird sich im Laufe des Films noch mehrfach bestätigt fühlen: Da erlaubt man der Tochter der Ermordeten ein für die Ermittlungen wichtiges Beweisstück aus privaten Gründen einfach mal „etwas später“ vorbeizubringen – und verliert sie prompt an die Schurken. Da führt eine Spur zum Juwelier Clifton (Charles Regnier) und zu dessen Geschäft Clifton & Clifton, doch die sehr naheliegende Frage, wer denn der andere Clifton ist, wird erst viel, viel später gestellt, als bereits zahlreiche Menschen über die Klinge gesprungen sind. Einmal sagt Harvey sinngemäß, dass es ja zu ihrem Beruf gehöre, ständig zum Warten verdammt zu sein: Ist das wirklich so ist oder ist das nicht eher Beleg für die Ideenlosigkeit Harveys? Ständig kommt er zu spät, verlässt sich auf die Hilfe anderer und wenn es mal zum Kampf kommt, zieht er mit seinen Helfern den Kürzeren, sodass der Vorgesetzte gar Nahkampftraining anordnet. Der Gipfel ist sicher, dass einer der Kriminalbeamten einen Mann, den er wenige Stunden zuvor erst gesehen hat, nicht erkennt, als er ihm später erneut von Angesicht zu Angesicht gegenübersteht.

Nein, DER WÜRGER VOM TOWER, ein offenkundiges Rip-off der zur selben Zeit so erfolgreichen Edgar-Wallace-Filme aus der Schmiede des Schweizer Produzenten Erwin C. Dietrich, will als spannender Krimi nur bedingt funktionieren. Aber, bei Gott, ist der Film ein Fest! Die Schurken nennen sich „Brüdergemeinschaft der ausgleichenden Gerechtigkeit“ (no shit!), tragen putzige Roben und Kapuzen und treffen sich in einem Verlies unter dem Tower. Ihr Ziel: Alle fünf Pavati-Smaragde in ihren Besitz bringen, die angeblich magische Kräfte haben und ihrem Träger zu Reichtum und Wohlstand verhelfen. Behauptet zumindest die Göttin Kali, der die Klunker in grauer Vorzeit mal gehörten. Aber die Gerechtigkeitsbrüder legen keineswegs selbst Hand an: Sie beschäftigen stattdessen den „Würger“, einen fetten Einfaltspinsel mit Hinkebein (Adi Berber), der die Drecksarbeit für sie erledigt. Drahtzieher scheint zunächst besagter verschollener Clifton (Charles Regnier), der wegen zahlreicher Betrügereien aus England fliehen musste, aber mittlerweile heimlich zurückgekehrt ist. Er lebt im Haus der Krimiautorin Grace Harrison (Kai Fischer) – „Mehr als zwei Bücher in der Woche schaffe ich nicht.“ – und tut dort nichts anderes, als sich den lieben langen Tag mit Whiskey volllaufen zu lassen. Regnier hatte sichtlich Spaß an seiner Rolle.

Es fällt dann auch nicht so leicht, DER WÜRGER VOM TOWER rundheraus als Baddie zu verreißen. Vor allem die Kameraarbeit von Andreas Demmer (der bis in die späten Siebziger die Sexfilme Dietrichs fotografierte) setzt Glanzlichter, findet herrlich knarzige, kontrast- und schattenreiche Bilder, die die angepeilte Wallace-Gruselstimmung schaffen. Einige betont artifizielle Bildkompositionen lassen gar echte Ambitionen erkennen, doch man kann sicher sein, dass die von der hölzernen Regie Mehringers immer wieder torpediert werden. Einstellungen dauern stets die entscheidenden Sekundenbruchteile zu lange, die Schauspieler, die eh schon mit den stulligen Dialogen zu kämpfen haben, werden völlig im Stich gelassen, und der Plot um die wertvollen Smaragde und den Geheimbund ist eh nicht mehr zu retten. Doch dem Psychotroniker, der sich mit solche Schwächen eh gern arrangiert, wird einiges geboten: Jede Menge dubioser Klischeefiguren – u. a. ein mafiöser Italiener und ein natürlich näselnder schwuler Tanzlehrer –, schwofige Striplokal-Szenen untermalt von loungiger Jazzmusik, ein rustikaler Kerker, in dem auch mal gepeitscht wird, und eben die furchige Fettfresse von Adi Berber, die für sich genommen schon eine Schau ist. Es hat eines zweiten Anlaufs bedurft, bis ich mich auf den Charme des Films eingestellt hatte, doch dann habe ich den Mund kaum noch zubekommen. Hans Mehringer hat außer einer Hand voll Fernseharbeiten leider keine Regie mehr geführt. DER WÜRGER VOM TOWER lässt vermuten, dass dem Freund des ungewöhnlichen Films eine deutsche Antwort auf Ray Dennis Steckler entgangen ist.

Noch ein paar Impressionen:

Inspektor Harvey weiß Bescheid.

Puck, die Stubenfliege.

Die Frisur wurde von Kirk Douglas‘ Kinn inspiriert.

Die alte Corman-Schule: Man muss zeigen, was man hat.

„Ja, richtig, Sie sprechen mit dem Gartenzwerg-Verleih.“

KREISCH!

Charles Regnier is living la vida loca.

Ekstase.

Erster und Zweiter Vorsitzender sowie Kassenprüfer der Brüdergemeinschaft der ausgleichenden Gerechtigkeit.

Ihre Tochter musste in Kleidungsfragen immer aus der Reihe tanzen.

Charles Regnier (Bildhintergrund) will auch endlich mitspielen.

The Birth of Cool.

Immer gut: Fette Glatzköpfe mit Peitsche und Vollbart.

Suchbild: Wer findet den schwulen Tanzlehrer?

derrick, episoden 026 – 030 (deutschland 1976/1977)

Episode 026: Das Superding (Wolfgang Becker, 1976)

Kurz nachdem Eberhard Witte (Horst Sachtleben) sich mit dem Chef einer Bank verabredet hat, um diesen über einen unmittelbar bevorstehenden Einbruch zu informieren, wird er auf offener Straße erschossen. Die Ermittlungen Derricks führen zum „Rock-Shop“, der Discothek des ehemaligen Mathematiklehrers Gerke (Horst Buchholz), dessen Befragung jedoch zunächst keine weiteren Erkenntnisse bringt. Derrick und Klein kommen nicht richtig weiter, bis sie Nachricht von der Bank erhalten: In deren Tresorraum wurde tatsächlich eingebrochen und das gesamte Geld entwendet …

Becker behandelt in seiner Episode einen geradezu klassischen Heist-Stoff, dessen bewusster Anachronismus den besonderen Reiz ausmacht. Der Regisseur geht nicht einfach unreflektiert vor, er legitimiert die auch 1976 wahrscheinlich nicht mehr ganz zeitgemäße Methode seiner Schurken durch die Figur Gerkes, der als Mastermind darauf baut, dass niemand hinter seinen genial einfachen Plan kommt. Und so graben seine Helfer wirklich einen unteriridischen Tunnel von der Disco, deren Musik den Baulärm übertönt, bis zur Bank auf der gegenüberliegenden Straßenseite und lassen in einer beinahe surrealen Sequenz, die wie eine Parodie auf den erst 20 Jahre später erscheinenden MISSION: IMPOSSIBLE wirkt, einen kleinwüchsigen Mann durch den Lüftungsschacht in den Tresorraum hinab. Die eigentliche Aufklärung des Mordes und die Ermittlungen Derricks interessieren Becker nur am Rande und irgendwann endet die Episode dann einfach: Derrick weiß, dass das alles etwas mit Gerke zu tun haben muss und stattet ihm einen weiteren Besuch ab, bei dem er ihm droht, alles auf den Kopf zu stellen. Gerke wiederum geht es gar nicht so sehr ums Geld: Ihn erfüllt schon das Wissen, dass sein Plan geglückt ist und dass er die Polizei an der Nase herumführen konnte, mit höchster Befriedigung. Man sieht es nicht mehr, aber es steht zu vermuten, dass Oberinspektor Derrick angesichts des hysterisch-triumphierenden Lachanfalls, dem Gerke ams Ende erliegt, das Klappmesser in der Hosentasche aufgeht. Viele schöne, zwischen staubigem Discokugel- und Spiegel-Glamour und bundesdeutscher Eichenholz-Thekenromantik oszillierender Tanzclub-Szenen runden ein mildpsychotronisches Fernsehvergnügen ab.

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Episode 027: Risiko (Franz Peter Wirth, 1976)

Die „Chloroform-Bande“ versetzt die Landstraßen um München in Aufregung: Zwei Männer und eine Frau halten LKWs unter Vorspiegelung einer Panne an, betäuben die hilfsbereiten Fahrer und klauen deren Wagen mitsamt der Ladung – bis eines Tages etwas schief läuft und ein Mann erschossen wird. Horst (Christian Reiner), einer der beiden Täter, kann den Mord nicht mit seinem Gewissen vereinbaren: Als er ankündigt, sich zu stellen, wird auch er erschossen. Als Derrick und Klein seine Mitschüler nach relevanten Hinweisen befragen, bietet Horsts bester Freund Alex (Wolfgang Müller) seine Hilfe an. Es ist für die beiden Kriminalbeamten schnell klar, dass es sich bei Horst um einen der Räuber und bei Alex um seinen Komplizen handeln muss, doch sie wollen über ihn an die Hintermänner der Tat herankommen. Und das will auch Alex …

Wie schon „Der tag nach dem Mord“ so ist auch „Risiko“ ein reiner Adoleszenz-Albtraum, den Wirth ausschließlich in den schwärzesten Farben malt. Die Freude am Risiko – Horst und Alex sind begeisterte Motorradfahrer – führt beide schnell in die Kriminalität, weil der nächstgrößere Kick benötigt wird, und von da in den Tod bzw. das Gefängnis. Nutznießer sind erwachsene Kriminelle, die sich die Einsatzbereitschaft der Jungs zunutze machen. Die Eltern, die eventuell hätten einlenken können, erreichen ihre Söhne längst nicht mehr. So schlafwandelt vor allem Alex durch die Welt, als sei er der letzte Pistolero. Doch an dem Schweiß, der ihm auf der Stirn steht, und an seinem fahrigen Verhalten erkennt man, das die Schuhe, in die er da geschlüpft ist, mehr als nur eine Nummer zu groß sind.

Was „Risiko“ so faszinierend und zu einem echten Runterzieher macht, das ist die ganz leise und verhalten mitschwingende Ahnung, dass es für Alex, Horst und ihre Freundin Brigitte auch ganz woanders hätte hingehen können. Hätte es vielleicht hätte schon gereicht, wenn sie sich zu ihren Gefühlen bekannt hätten? Die Homosexualität Alex‘ steht überdeutlich im Raum, auch wenn sie nie wirklich explizit gemacht wird. Wirth entführt für eine Stunde in eine Welt, in der alle ihr wahres Ich, ihre innersten Bedürfnisse hinter einer meterdicken Stahltür versteckt und den Schlüssel in einem eisigen Gebirgssee versenkt haben. Alles, was bleibt, ist Distanz.

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028: Pecko (Zbynek Brynych, 1976)

Der 18-jährige Pecko (Pierre Franckh) beobachtet durch Zufall den Mord an einer jungen Balletttänzerin. Doch als Derrick ihn befragt, schwört er, den Täter nicht erkannt zu haben …

Ein weiteres Meisterwerk von Brynych, der hier eine ganze Episode in jenem ruinösen Parallel-München ansiedelt, das er in „Auf eigene Faust“ nur kurz besuchte. Ist „Pecko“ ein Fiebertraum, ein düsteres Märchen oder eine Vision? Von allem steckt etwas in der Geschichte um einen hoffnungslosen, hilflosen, einsamen Träumer, der Weltmeister im Radball (!!!???) werden will, obwohl er ein miserabler Fahrradfahrer ist; der von seinem Bruder und allen anderen herumgeschubst wird und dann ausgerechnet gegenüber Derrick um seine Autonomie kämpft. Und jenseits der braunen verfallenen Mauern, die die Welt von Pecko sind, da tanzen die Mädchen der Sonne entgegen, nur um irgendwann bemerken zu müssen, dass sie von fiesen Profiteuren als Drogenkuriere missbraucht werden. Auch ihre Träume platzen wie die von Pecko, aber sie vergießen Blut dabei.

Eine Episode voller Unfassbarkeiten: Pierre Franckh als Pecko, der verhinderte Radballspieler mit dem Halstuch, dem Käppi, der abgeschnittenen Jeans und den Kniestrümpfen; Pecko, der zu Michael Holms „Tränen lügen nicht“ junge Frauen schüchtern umgarnt; Pecko, der seinen Bruder liebt, den Mörder, und mehr nur sein Fahrrad. Ein Tanzlehrer, der behauptet nur „Pferdchen“ zu trainieren. Stefan Behrens als heruntergekommener Hausmeister, der seine Aufgabe ohne Entlohnung versieht, weil er dafür gratis in einer Bruchbude leben darf. Tänzerinnen, deren Karriere am Ende ist, bevor sie begonnen hat. Die sich mit schweißnassem Gesicht leidend in die Kamera drehen, als wollten sie dem Zuschauer sagen: „Hol uns hier raus!“ Harald Juhnke als Agenturleiter. Arbeiter im Karohemd, die im Bildhintergrund vergebens auf Godot warten. Niemand, absolut niemand bemerkt hier, dass er in die Hölle eingetreten ist, dass das gar keine lebbare Welt ist, dass hier keine Träume erfüllt werden, dass das ganze Leben Stillstand im Nichts ist, Verfall. Nie war Derrick weiter weg von zu Hause als in Brynychs „Pecko“. Ein winziger Hauch Nostalgie schwingt beim heutigen Blick auf diese Folge vielleicht mit, einem Blick auf bundesrepublikanische Realität 1976, dem Jahr, in dem auch ich das Licht der Welt erblickte. Aber hier leben? Nein, danke.

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Episode 029: Der Mann aus Portofino (Dietrich Haugk, 1976)

Einem Mann namens Sieburg (Karl Renar) wird erst zur Flucht aus der Justizvollzugsanstalt verholfen, dann wird er ermordet. Derrick und Klein finden heraus, dass er wegen Autodiebstahls einsaß. Der Wagen, den er entwendete, gehörte einem gewissen Dr. Pinaldi aus dem Örtchen Portofino, der seit Monaten als verschwunden gilt. Sein letzter Aufenthaltsort war der kleine Bauernhof von Herrn Bachler (Alexander Golling)  in der Peripherie von München. Bei der Spurensuche stoßen die beiden Kriminalbeamten auf eine Mauer aus Schweigen. Doch dass der Gutsbesitzer Parenge (Kurt Meisel) vor einigen Jahren seine Frau bei einem Bootsunfall vor der Küste Portofinos verlor, lässt sie ebenso aufhorchen wie die Tatsache, dass Bacher ein Jahr lang mit Sieburg in einer Zelle des Gefängnisses Stadelheim verbrachte …

Haugks „Der Mann aus Portofino“ ist ein deutscher Giallo im Gewand eines Fernsehkrimis. Quasi  L’UOMO DI PORTOFINO, UN GIALLO TEDESCO. Warum? Die Motive hinter dem die Ermittlungen auslösenden Mordfall liegen mehrere Jahre in der Vergangenheit und werden im Laufe der Handlung über seltsam entrückte Flashbacks enthüllt. Den Schlüssel zur Lösung bildet der titelgebende Mann aus Portofino, der sich in all seinen Szenen mittels  subjektiver Kamera direkt an den Zuschauer wendet und auf Italienisch auf ihn einredet. Die sich so einstellende Entfremdung/Überforderung verbindet den Zuschauer mit den Protagonisten, die als erkennbare Fremdkörper ins tiefe Bayern – und die verborgenen Geheimnisse seiner Bewohner – eindringen. Zum ersten Mal kommen in der Serie offen komische Züge zum Tragen: Um Vertrauenshürden zu überwinden, nimmt Derrick von den durch die Bank Schnupftabak konsumierenden Urbayern eine Prise an, die ihn in heftige Niesanfälle ausbrechen lässt. Ein Running Gag, der sich durch die ganze Episode zieht und Derrick zu einem Leidensgenossen der typischen Außenseiterfiguren des Giallo macht. (Ich hatte in meinem Text zu Argentos PROFONDO ROSSO schon darauf hingewiesen, dass die Giallo-Protagonisten oft ortsunkundige Touristen sind, deren Orientierungslosigkeit und Fremdheit die genretypische Auseinandersetzung mit Wahrnehmung und Sinnestäuschung verstärkt und spiegelt.) Auch die tragisch säuselnde Gitarrenmusik, die weit davon entfernt ist, lediglich das Gezeigte auf der Tonspur zu doppeln und zu verstärken, schlägt die assoziative Brücke zum Giallo mit seiner Etablierung einer traumgleichen, oft ins Surreale kippenden Gestaltung.

Ich habe eine Weile gebraucht, bis ich die ganze dramatische Dimension von „Der Mann aus Portofino“ erfasst hatte: Zunächst scheint Haugks Episode geradezu flüchtig und leicht, ein fluffig-komischer Exkurs in der bundesrepublikanisch-bürgerlichen Tristesse, die die Serie sonst auszeichnet. Aber je länger man das Geschehen verfolgt, umso mehr vertieft es sich, entpuppt sich selbst die Komik noch als Ausdruck einer unüberwindbaren existenziellen Tragik. Am Ende haben Derrick und Klein einen Mordfall geklärt, aber „gelöst“ haben sie gar nichts. Zurück in München, wird ihnen alles vorkommen wie ein böser Traum. Und wer weiß? Vielleicht war das ja alles nicht mehr als das.

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Episode 030: Yellow He (Zbynek Brynych, 1977)

Der Beginn ist reichlich sonderbar: In einer Diskothek unterbricht der DJ sein Programm, um für eine Frau (Susanne Beck), die er „Yellow He“ nennt („He“ in dem Fall nicht wie das englische „he“ ausgesprochen, sondern wie der Ausruf des Erstaunens), den Swing-Klassiker „Bei mir bist du schoen“ aufzulegen. Yellow He beginnt unter Anfeuerung der anderen Gäste – offenbar genießt sie eine gewisse Berühmtheit – zu tanzen. Bald gesellt sich ein junger, schüchtern wirkender Mann (Martin Semmelrogge) zu ihr, sie tanzen nun gemeinsam und geben sich schließlich einen innigen Kuss, der von den Umstehenden frenetisch bejubelt wird. Schnitt: Die beiden wachen gemeinsam in ihrem Bett auf. Er erfährt zu seinem Entsetzen, dass sie noch bei ihrer Mutter wohnt, steht dann aber doch auf, um auf die Toilette zu gehen. Auf dem Weg dorthin sieht er in der Küche einen älteren Herren am Tisch sitzen, dem soeben eine riesige Schale mit Tropenfrüchten serviert wird. Als er vom Klo zurückkommt, fragt Yellow He ihn, ob er sie heiraten möchte. Er, völlig perplex, kann sein Glück kaum fassen und willigt ein. Wieder ein Schnitt. Ein Mann erfährt von einem Arzt, dass sein Vater im Sterben liegt, es gibt keine Hoffnung mehr. Er verlässt die Klinik und wird erschossen.

Zbynek Brynych hat auch schon in seinen bisherigen Beiträgen zur Serie immer wieder die Umwege, Abzweigungen und Sackgassen auf dem Weg zum Ziel gesucht, und „Yellow He“ ist in dieser Hinsicht wahrscheinlich bis zu diesem Zeitpunkt seine radikalste DERRICK-Arbeit. Es sind kaum noch zehn Minuten Spielzeit übrig, bis klar wird, wie die Geschichte um Yellow He mit dem Mordfall zusammenhängt und so schnell, wie Brynych die Episode dann abwickeln muss, ahnt man, dass ihn andere Dinge mehr interessiert haben. Schwierig zu beschreiben, was die Faszination ausmacht, die von dieser Folge ausgeht. Das Mysterium bündelt sich tatsächlich in der Figur der Frau mit dem eigenwilligen Spitznamen, über die man fast nichts erfährt, die aber dennoch alle Aufmerksamkeit auf sich zieht und es sichtlich genießt, ihre erotische Kraft wirken zu lassen. Sie ist ein verlockend oszillierender Farbtupfer im bundesrepublikanischen Braungrau, das Derrick und Klein in nahezu jeder Folge durchwaten müssen („Ich bin kein moralisierender Spießer“, sagt Derrick einmal). Auch hier gibt es sie wieder, die großbürgerlichen Bonzen mit ihren geschmacklosen Villen, die feinen Ehepaare, die nur noch die Etikette zusammenhält, die lustfremden Beziehungen, die armen Unterschichten-Tropfe, die von den Begüterten schamlos ausgenutzt werden, die Söhne, die von den Eltern ohne Rücksichtnahme auf ihre eigenen Interessen auf den Karrierepfad geführt werden.

„Yellow He“ steckt voller Tragik, unausgesprochener Wünsche und zerplatzter Träume, aber nichts davon wird jemals wirklich explizit. Sehr seltsam, aber durchweg magisch.

Wertung: *****/*****

nebelmörder (eugen york, deutschland 1964)

Das verschlafene hessische Örtchen Hainburg wird von einer Mordserie erschüttert. Schon zwei Frauen sind dem von der Öffentlichkeit „Nebelmörder“ getauften Verbrecher zum Opfer gefallen. Kommissar Hauser (Hansjörg Felmy) bezieht mit seinen Kollegen den örtlichen Gasthof, um von dort aus die Ermittlungen zu führen. Wenig später ist das dritte Opfer zu beklagen. Der Verdacht konzentriert sich bald auf den Schüler Heinz Auer (Ralph Persson): Der geriert sich als Leader seiner Peer Group nicht nur als Westentaschen-Napoleon, er war zur Tatzeit auch ganz in der Nähe des Tatorts. Auch der Gewalt ist er nicht abhold: Als es innerhalb der Clique zu Eifersüchteleien zwischen ihm und dem schüchternen Erwin (Lutz Hochstraate) kommt, bei denen die schöne Franziska (Elke Arendt) im Mittelpunkt steht, setzt er dem Konkurrenten mit seinen Freunden so hart zu, dass der erst im Krankenhaus  landet und schließlich verstirbt. Oder ist der Mörder vielleicht doch der einfältige Franz Ritzel (Jürgen Janza), der eine Vorliebe für Schundromane hat und mit der Tatwaffe – einem Gärtnermesser – von Berufs wegen vertraut ist?

Die Einleitung für meinen Text hatte ich im Kopf schon verfasst, bevor ich NEBELMÖRDER überhaupt gesehen hatte: Alles – DVD-Cover, Titel, Entstehungsjahr, Besetzung, Thema – deutete auf eines der zahlreichen Wallace-Ripoffs hin, die in den Sechzigerjahren, vom Erfolg der Rialto-Reihe inspiriert, nur so aus dem Boden schossen. Doch weit gefehlt: Schon der kurze, von einem Voice-over-Kommentator begleitete Prolog, der die bisherige Fallgeschichte mit dem nüchtern-ernsten Duktus eines Polizeireporters im Stile von Jürgen Rolands  STAHLNETZ vorträgt, lässt erahnen, dass es hier im Folgenden nicht um die gruselige Aufbereitung der Taten des Mörders, nicht um wohligen Schauer und makabre Scherze gehen wird. Wenn man dann noch erfährt, dass der Schauplatz des Films im beschaulichen Odenwald liegt, die Protagonisten keine Sirs und Ladys, sondern nur Herren und Frauen sind, und man statt mit Archibald und John Bekanntschaft mit Hans und Erwin macht, ist alles klar: Eugen York geht es um die realistische Aufbereitung eines fiktiven Mordfalls, um den Blick auf die bundesrepublikanische Gegenwart des Jahres 1964, ihr soziales Klima, die psychologische Disposition seiner Bürger und um das, was man früher so schön mit dem Begriff „Sittlichkeit“ umriss. Für den heutigen Betrachter erlegt der Film so zwei Fliegen auf einen Streich: Einerseits bietet er handwerklich sauber gefertigte, seriöse, quasi-anspruchsvolle Unterhaltung, die gut dazu geeignet ist, eventuell bestehende Vorurteile gegen den deutschen populären Film jener Zeit abzubauen; andererseits sind seine ernsten Vorstöße in Richtung Moral und Gesellschaftskritik heute fast zwangsläufig ein Quell der (Schaden-)Freude.  

Die skandalösen Scheunenpartys, die Hans und seine Freunde organisieren und dabei amerikanischer Musik, Cognac, Zigaretten und natürlich in die neuste Mode gehüllter Mädchen frönen, sind ultimativ harmlos und werden stets zuverlässig um Punkt 23 Uhr beendet, damit die Eltern auch ja nichts merken. Wer Alkohol getrunken hat, putzt sich artig die Zähne, auf dass kein Restgeruch im Mundraum verbleibe. Der harmlose Streich Erwins – er versteckt das Kleid der schönen Franziska (die Mädels ziehen sich vor Ort extra um für das große Event) – ist ein ehrenrühriger Affront, dessen bloße Erwähnung vor der Polizei den Vater der Holden vor Scham und Entrüstung fast aus dem Bürostuhl rutschen lässt. Jaja, die Zeiten haben sich geändert: Im Elektroladen (!) lauschen die Kids von einst den neuesten Platten (!!) und loben die schwofigen Trompetenklänge (!!!) als „Engelsstimme“ (!!!!), adressieren Ihresgleichen immer wieder mit dem unangenehm altklugen Ausdruck „Kinder“. In der Schule wird noch fleißig Latein gepaukt und wer den mittlerweile bestenfalls noch zur Lebensweisheit in Frauenzeitschriften taugenden Spruch „Carpe diem!“ nur aus DEAD POET’S SOCIETY kennt, der erfährt hier auch endlich, dass er von Horaz stammt und tatsächlich noch eine zweite Zeile hat. Vor allem der pomadige Hans benutzt ihn immer wieder gern und verrät so den intellektuellen – und damit natürlich verdächtigen! – Herrenmenschen mit dem Engelsgesicht, der auch dreivierfünf Jahrzehnte später noch zum unverzichtbaren Inventar des Serienmörderfilms gehört. Selbes gilt für den tumben Franz, einen armen Tropf, der keine Vorstellung davon hat, was gerade so angesagt ist, aber sich danach sehnt, in den erlesenen Zirkel eingeführt zu werden. Er baut dabei ganz auf die Hilfe seines Freundes Erwin, doch der schämt sich natürlich für den peinlichen Freund, verfügt ja zudem selbst über keinerlei Standing, dass es ihm erlaubte, einen Außenseiter in die erlauchte Gesellschaft einzuführen, und ahnt wohl auch, dass es gesellschaftlichem Selbstmord gleichkäme, für den Sonderling zu bürgen. Als Ausgleich bringt er ihm dafür immer die neuesten Schundromane mit, vorsorglich eingeschlagen in Zeitungspapier, damit auch niemand etwas mitbekommt. Franz versteckt den Lesestoff sogleich in einem Geheimfach im Bauernschrank und wer sich über so viel Geheimniskrämerei angesichts der harmlosen Heftchen wundert, der wird schnell eines Besseren belehrt: Hausers Kollege hat offensichtlich den gleichen Schrank zu Hause, denn er findet das Geheimfach bei der Befragung von Franz sofort und feiert den Fund der anrüchigen Romane  – darunter ein besonders verdächtiger namens „Das Phantom im Nebel“ -, als sei ihm ein unterzeichnetes Geständnis in die Hände gefallen. Man wundert sich fast ein bisschen, dass Franz angesichts solch erdrückender Beweislast nicht sofort verhaftet wird.

Wenn ich das alles hier etwas ins Lächerliche ziehe, so soll das nicht darüber hinwegtäuschen, dass NEBELMÖRDER keinesfalls geeigneter Stoff für die So-bad-it’s-good-Fraktion ist. Yorks Krimi ist durchweg ernst, spiegelt aber eben den Geist seiner Entstehungszeit wider. Wenn man die Variablen austauscht – Komasaufen statt Scheunenparty, Hip-Hop statt Trompetenmusik, Snuff statt Groschenheftchen – hat man nicht weniger als den nächsten Kandidaten für den TATORT vor sich. Mit der Ausnahme, dass NEBELMÖRDER über ein visuelles Konzept und eine bedrückend ausweglose Stimmung verfügt, seinen kleinen Handlungsort in Wald und Nebel und die Jugendlichen in einem Klima niederdrückender Biederkeit einschließt. Frappierend fällt hier immer wieder die Kluft zwischen der Elterngeneration und ihren Kindern auf, die kaum überwindbar scheint und den wahrscheinlich größten Konfliktherd darstellt. Das reflektiert York (Jahrgang 1912) nicht, fällt vielmehr den gleichen voreiligen Schlüssen anheim wie sein Protagonist Hauser. Aber das ist ja gerade das Spannende an diesem Film: Dass er so unreflektiert und aus dem Bauch heraus ist, ohne dabei gleich in wüste Polemik und Stammtischparolen zu verfallen. Ihn zeichnet ein schmerzendes Unverständnis aus, man spürt förmlich, wie er sich verrenkt, um diesen Jugendlichen hinter die Stirn blicken zu können, aber immer wieder abprallt, obwohl die Antwort doch greifbar nah ist. Der Film selbst ist Symptom der Krankheit, die er zum Thema hat.

NEBELMÖRDER war – wenn man dem DVD-Booklet Glauben schenken darf – seinerzeit ein veritabler Kinoerfolg, der die Menschen im heißen Sommer ’64 scharenweise ins Kino lockte. Es ist dem Unwissen des fachfremden Produzenten Waldemar Schweitzer, einem Journalist und Verleger, zu verdanken, dass der Film heute trotzdem nahezu vergessen ist. Nicht wissend, was er mit dem Film nach seiner Kinoauswertung noch anfangen sollte, ließ er sämtliche existierenden Kopien bis auf eine vernichten. Glücklicherweise gelangte diese eine verbliebene Kopie in die Hände von Pidax, die sich um ihre digitale Bewahrung verdient machten. Ich lege meinen Lesern hiermit nahe, so viel (film)historisches Bewusstsein zu belohnen und die DVD der eigenen Sammlung zuzufügen. Es würde mich doch wundern, wenn NEBELMÖRDER nicht auch anderen Menschen so gut gefiele wie mir.

der teufel kam aus akasava (jess franco, deutschland/spanien 1971)

„Ein kapitales Meisterwerk des Rumpelkisten-Kinos“, sagte Christoph Draxtra von Eskalierende Träume, als ich via Facebook die Sichtung dieses Films ankündigte. Was das bedeutet, sagt Soledad Miranda, Muse des Regisseurs und Hauptdarstellerin des Films, in einer Dialogzeile etwas weniger direkt, aber kaum weniger treffend: „Ich hasse Pomade!“

Man muss explizit dazusagen, dass DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA eine Edgar-Wallace-Adaption ist, in diesem Fall aus der CCC-Schmiede Atze Brauners. Denn selbst mit den moderneren, sich mit nackten Tatsachen und geschmacklosen Spitzen den Gepflogenheiten der neuen Zeit anpassenden späteren Einträgen der Rialto-Reihe hat Francos wüste Freejazz-Mordoper keinerlei Gemeinsamkeiten mehr. Fans der alten Wallace-Filme, die sich angelockt von Namen wie Tappert oder Schürenberg damals ins Kino verloren, dürften danach reichlich dumm aus der Wäsche geschaut haben, angesichts des Tohuwabohus, das da über sie hereingebrochen war (es waren derer nur 300.000, die bundesrepublikanische Sinnkrise blieb demnach aus). Jess Franco simuliert Agentenfilm, wirft alles in den Topf, was man mit diesem Genre verbindet – attraktive Männer, schöne Frauen, dubiose Schurken, exotische Schauplätze, geheime Schätze, düstere Motive, geheime Identitäten und natürlich geladene Pistolen –, tunkt die Kelle tief hinein ins Gebräu und holt hervor, was hängenbleibt. Umrühren oder Abschmecken? Warum? So sieht sich der geneigte Betrachter mit einem seltsamen Gerippe konfrontiert, das mehr mit absurdem Theater oder abstraktem Formalismus zu tun hat als mit saftigem Pulp. Francos Faible für ungeschliffene Improvisation tut ihr Übriges: Da ruckelt die Kamera, dass es nur so kracht, zoomt mal hierhin und mal dorthin, in der Hoffnung irgendwas zu finden, worauf sie sich richten kann, stimmen Blickachsen genauso wenig wie die Anschlüsse, die der akausale Schnitt anbietet, drehen sich die Dialoge auf der Suche nach einem Zentrum verzweifelt im Kreis, taumeln Figuren in immer schneller werdender Folge durch den Film, als hätten sie tatsächlich etwas zu tun – aber was, das bleibt ein Rätsel, ihnen und uns. Irgendwie geht es um einen radioaktiven Stein, der die Kraft hat, Substanzen in Gold zu verwandeln, und um die verschiedenen Interessenparteien, die ihn an sich reißen wollen. Aber gäbe es nicht eine Dialogspur, die das immer mal wieder zusammenfassen würde, man könnte meinen, da prügelte sich ein Haufen Männer – unter ihnen Siegfried Schürenberg als besonders freches Täuschungsmanöver – um Soledad Miranda. Was ja nun nicht die schlechteste Prämisse für einen Film ist.

Ich bin ja bekennender Franco-Verehrer, und ich weiß, dass es der halbe Spaß ist, sich durch die Abgründe von dessen unüberschaubarem Schaffen zu arbeiten, knietief im Morast zu stecken und sich selbst zu verfluchen. Ja, manchmal muss man ein bisschen leiden, muss sich durch Berge angehäufter Langeweile kämpfen, um das Juwel im Kot zu finden, das dann umso verführerischer glitzert. Das ist Teil der Rezeption und es ist das, was es so aufregend macht, sich seine Filme anzuschauen: Langsam, ganz langsam eine Ahnung zu entwickeln, wie diese Hunderte von Filmen, in denen sich Launen abzeichnen wie in Tagebucheinträgen eines Pubertierenden, ihre Identität in diesem einen Mann finden. DER TEUFEL KAM AUS AKASAVA stammt aus Francos erfolgreichster Phase, in der er, unterstützt von Leuten wie Erwin C. Dietrich, Harry Alan Towers oder eben Atze Brauner, seinen Teil zum europäischen Exploitationkino leisten durfte und dabei den ein oder anderen kleineren Hit landete, aber es ist dennoch ein durch und durch typischer Franco: Schon wenn diese unfassbare Urwaldatmo erklingt, bei der sich Löwe, Elefant, Schimpanse und Papagei guten Tag sagen und die Franco wohl auch verwenden würde, um damit den Bewuchs einer Madrider Verkehrsinsel zu untermalen, fühlt man sich zu Hause. Es steht zu vermuten, dass Franco bei der Arbeit genauso häufig das Interesse an dieser blöden McGuffin-Hinterherjagerei verloren hat wie ich heute beim Zusehen: Schnell die Protagonisten in den Nachtklub geschickt und Soledad Miranda im heißen Fummel auf die Bühne, schon ist die Stimmung wieder am Siedepunkt. „Ich hasse Pomade!“, das heißt, dass Franco keinen Hehl aus den vielen technischen Unzulänglichkeiten und seiner Unlust macht (vielleicht auch nur seiner Unfähigkeit, sich auf etwas zu konzentrieren, was ihm egal ist). Da wird nix zugespachtelt oder geschönt. Immer frontal hinein, bis dass der Schnitt uns scheidet. Am Ende stürzt Howard Vernon mit seinem blöden Stein ab und explodiert im Archivmaterial, während auf den smarten Fred Williams schon die nächste Ische wartet, als gäbe es für irgendeinen dieser Pappkameraden ein Leben außerhalb des Films. Vielleicht wollte Franco auch nur den geilen Soundtrack nochmal verwenden, den Siegfried Schwab für seinen VAMPYROS LESBOS komponiert hatte. Ich finde das vollkommen nachvollziehbar.

pain & gain (michael bay, usa 2013)

„Entitlement“. Das englische Wort, für das es im Deutschen keine Entsprechung gibt, bezeichnet eine Haltung des Egoismus, des Neids und der Gier. Jemand, der sich „entitled“ fühlt, ist der Meinung, dass ihm bestimmte Dinge zustehen, ganz gleich, ob es sich dabei um materielle oder ideelle Güter handelt, und er vertritt diesen Glauben mit einer gewissen passiven Aggressivität: Er fordert lautstark ein, dass man ihm das, was er meint, sich verdient zu haben – qua bloßer Existenz oder besonderer Leistungen –, zukommen lässt. Leistet man dieser Forderung nicht folge, kann es ungemütlich werden. Das besondere Problem am Entitlement ist, dass jemand dieser Haltung meint, es sei gar nicht nötig, seinen besonderen Anspruch überhaupt zu begründen: Schon die bloße Nachfrage ist eigentlich ein Affront, weil das Entitlement bedingungslos ist. Es versetzt sein Subjekt in eine absolute Position, die gleichermaßen Ursache wie Folge seines Status ist. Entitlement ist ein Zirkelschluss: Man ist entitled, weil man entitled ist. Und jemand, der das anzweifelt, der zweifelt den Menschen, der der Meinung ist, dass ihm etwas zusteht, total an. Entitlement ist aber schon per se nicht zu befriedigen: Denn wer A bekommen hat, dem steht natürlich auch B zwangsläufig zu.

In PAIN & GAIN, einer auf wahren Begebenheiten aus den Neunzigerjahren basierenden Geschichte dreier Bodybuilder, die in Verfolgung des amerikanischen Traums zu Kidnappern, Betrügern und schließlich zu mehrfachen Mördern werden, zeigt Bay, wie der Turbokapitalismus die Haltung des Entitlement begünstigt, wenn nicht gar fördert, und zwar genau in jenen Menschen, die denkbar weit davon entfernt sind, überhaupt etwas einfordern zu dürfen. Wie nur wenige Filmemacher der letzten Jahre entzaubert er den außer Kontrolle geratenen US-amerikanischen Materialismus und Warenfetischismus, zeigt die Gefahren, die die Verheißungen des Tellerwäscher-Mythos bereithalten und was sie mit den weniger intelligenten Menschen anstellen, ohne dabei jedoch in plumpen Agit-Prop oder selbstgefälligen Zynismus zu verfallen: Bay versteht den Sexappeal von Reichtum und Affluenz, kleidet ihn in verlockende Bilder aus dem Hochglanz-Werbeprospekt, macht die Getriebenheit seiner Protagonisten nachvollziehbar und zeichnet sie weniger als ruchlose Kriminelle, denn als bemitleidenswerte Dummköpfe, die den Suggestionen der Medien und der Werbung hilflos ausgeliefert sind (durchaus im Kontrast zu den „echten“ Verbrechern übrigens, wie man hier nachlesen kann). PAIN & GAIN ist schreiend komisch, macht jedoch auch nicht den Fehler, seine fehlgeleiteten Helden zu verherrlichen oder zu entschuldigen: Wie sie mit der Logik von Cartoonfiguren in wilden Slapstickchoreografien immer tiefer in die Katastrophe schlittern, wie aus einer Schnapsidee fast übergangslos ein brutales Kapitalverbrechen wird, dessen Kaltschnäuzigkeit einem die Kinnlade herunterfallen lässt, ist zutiefst verstörend und furchteinflößend. In dieser gleichzeitigen Auslösung völlig unterschiedlicher, ja sogar gegensätzlicher Affekte – und natürlich in seiner neonbunten, sonnendurchfluteten und von hedonistischen Freuden frönender Popmusik durchzogenen äußeren Erscheinung – gäbe PAIN & GAIN zusammen mit Harmony Korines monströsem SPRING BREAKERS ein ideales Double Feature ab. Danach fühlte man sich wahrscheinlich wie auf Koks und Ecstasy, vollkommen euphorisiert und mit dem Duft von Sonnenöl in der Nase.

Daniel Lugo (Mark Wahlberg) ist Bodybuilder und Personal Trainer, von seinem eigenen Körper und seiner Fitness berauscht, von allem Schönen angezogen, während er sich von Hässlichem abgestoßen, ja geradezu beleidigt fühlt. „I believe in fitness“, lautet sein Credo und er sagt es auf, als seien darin die Antworten auf alle unbeantworteten Fragen enthalten. Doch sein Leben steht in inakzeptablem Kontrast zur selbst diagnostizierten Herrlichkeit und Überlegenheit: Bildung und Qualifikation reichen nicht aus, um sich den Lebensstil, den er zu verdienen meint, leisten zu können. Vom Ermächtigungssülz eines Selbstverwirklichungsgurus (Ken Jeong) berauscht, schmiedet er einen Plan, ans das große Geld zu kommen, das ihm das Schicksal verweigert: Er will seinen Kunden, den halbjüdischen Millionär Victor Kershaw (Tony Shalhoub), selbst mit halbseidenen Methoden zu Reichtum gekommen, entführen und ihn dann unter Androhung von Konsequenzen dazu bringen, ihm sein gesamtes Vermögen zu überschreiben. Bei der Verwirklichung seines „genialen“ Plans sollen ihm zwei Bodybuildung-Kumpels helfen: Paul Doyle (Dwayne Johnson), ein gläubiger Ex-Sträfling mit zu großem Herzen, und Adrian Doorbal (Anthony Mackie), der vom hemmungslosen Steroidgebrauch impotent geworden ist. Es ist die geballte Dummheit und Einfalt, gepaart mit dem unerschütterlichen Glauben an das eigene Genie, das den idiotischen Plan schon während der ersten Etappe scheitern lässt: Lugo bemüht zwar einen von seinem Idol Tony Montana abgeschauten Akzent, verwendet aber nach wie vor dasselbe unverwechselbare Parfüm. Somit ist klar, dass man sich des überaus hartnäckigen Opfers, das nach erfolreicher Transaktion eigentlich unversehrt entlassen werden sollte, entledigen muss. Doch auch als Mörder sind Lugo und Co. schlicht zu dämlich. Kershaw überlebt schwer verletzt und aller Habseligkeiten beraubt, seiner haarsträubenden Geschichte mag jedoch keiner der ermittelnden Beamten Glauben schenken. So setzt er den Privatdetektiv Ed DuBois (Ed Harris) auf die Peiniger an, die mit dem neu erworbenen Reichtümern nicht wirklich umzugehen wissen und daher bald finanziellen Nachschub brauchen …

PAIN & GAIN ist ein einziger Rausch, schießt dem Betrachter in die Birne wie eine gute Droge oder pures Adrenalin, benebelt die Sinne mit synthetischer Musik und leuchtenden Bildern des Urlausbparadieses Miami, einer Oase materieller Affluenz und geistiger Armut. Es ist der ideale Nährboden für die größenwahnsinnigen Ideen seiner Hauptfigur, der umgeben von modellierter Schönheit und geschmacklosem Luxus bald schon nicht mehr zufrieden ist mit dem, was das Leben für ihn vorgesehen hat. Es ist aber auch schwer zu verstehen, warum man sich tagtäglich damit herumschlagen muss, hässliche alte Frauen fitzumachen, nur um dann abends in sein verramschtes Apartment zurückzukehren, wenn die Helden aus Film und Fernsehen durch pure Chuzpe zur ganz großen Kohle kommen. Dass es weder mit Tony Montana noch mit dem Corleone-Clan ein nacheifernswertes Ende nimmt, ist ein zu vernachlässigendes Detail, zumal Lugo sich eh für intelligenter als die Vorbilder hält. Mark Wahlberg, dessen Erfolg ich nur schwer nachvollziehbar finde, brilliert als verblödeter Einfaltspinsel mit Omnipotenzfantasien in einer Rolle, die an seinen Durchbruch mit BOOGIE NIGHTS erinnert. Wie er sich zum Anführer und Mastermind seines traurigen Trios emporschwingt, ruft die grandiose Brock-Landers-Sequenz besagten Films ins Gedächtnis: In ihm verschmilzen oben beschriebenes Entitlement, Dummheit, Konsumwahn und ein mit der Realität verwechseltes Filmwissen zu einer hochexplosiven Mischung, die von seinem stets etwas farblosen Gesicht und der regungslosen Mine zu großem komischen Effekt kontrastiert wird. Dwayne Johnson zeigt als Kind im Körper eines Bären ungeahntes Potenzial und frisst sich gegen Ende, vom Koks in andere Stratosphären des Bewusstseins gepeitscht, mit seinen strahlend weißen Zähnen durch den Film, dass einem Hören und Sehen vergeht. Aber make no mistake, den Löwenanteil am grandiosen Gelingen dieses Films trägt Michael Bay auf seinen schmalen Nerdschultern und er straft hier all jene Lügen, die ihn immer nur für einen Durchlauferhitzer schwachbrüstiger Ideen, als handwerklichen Dünnbrettbohrer oder das filmische Äquivalent eines Dampfplauderers gehalten haben. Sein visuelles Gespür konnte man ihm schon vorher nur mit äußerster Böswilligkeit absprechen (was die meisten nicht davon abgehalten hat), aber hier zeigt er auch, dass er sich zu zügeln versteht. Die streitbaren Schnitteskapaden sucht man vergebens, und auch wenn PAIN & GAIN von seiner Anlage her bestimmt nicht der Film ist, den man als „gezügelt“ bezeichnen sollte, so zeigt Bay doch, dass er in der Lage ist hochökonomisch und pointiert zu arbeiten. Ihm hilft ein Drehbuch, dessen beste Dialogzeilen reine, wenngleich bitterböse Poesie sind und die Gesellschafts- und Konsumkritik in treffsichere Aphorismen packen: „I don’t just want anything. I want you not to have it!“

Es ist wahrscheinlich schwer vermittelbar, aber Michael Bay hat mit PAIN & GAIN genau das kritische amerikanische Meisterwerk geschaffen, das sonst mit größter Vorhersagbarkeit P. T. Anderson und Konsorten zugeschrieben wird. Und Armond Whites Review ist spot on.

das rätsel des silbernen dreieck (john moxey, großbritannien/deutschland 1966)

In London wird ein Geldtransporter mit einer Ladung zur Verbrennung vorgesehener Scheine von Gangstern überfallen, dabei kommt ein Polizist ums Leben. Der für seinen Tod Verantwortliche wird mit dem Verstecken der Beute beauftragt: Er bringt sie in den in der Nähe gastierenden Zirkus Barberini, wo er von einem unbekannten Messerwerfer seinerseits ermordet wird. Inspektor Elliott (Leo Genn) nimmt die Ermittlungen auf, hat es im Folgenden aber nicht nur mit den Räubern zu tun, die ihre Beute wiederhaben wollen, sondern auch mit einem mörderischen Phantom, das die Zirkusbelegschaft dezimiert. Carl (Heinz Drache), der Vertreter des Direktors, vermutet, dass der Vater des maskierten Löwendompteurs Gregor (Christopher Lee), ein verurteilter Mörder, der vor zwei Jahren aus der Haft ausbrach und seitdem verschwunden ist, nach Hause gekommen ist …

Die dritte Verfilmung nach Stoffen von Edgar Wallace des Briten Harry Alan Towers (nach TODESTROMMELN AM GROSSEN FLUSS und SANDERS UND DAS SCHIFF DES TODES) entstand in Koproduktion mit der Constantin, die den Film daher mit etablierten Wallace-Stars wie Heinz Drache, Eddi Arent und Klaus Kinski „ausstattete“. Eigentlich in Farbe gedreht, wurde DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK (sic!) in Deutschland in Schwarzweiß veröffentlicht und dort nicht dem eigentlichen Regisseur John Moxey, sondern seinem Regieassistenten Werner Jacobs zugeschrieben. Wie alle Filme von Towers, die ich aus jener Zeit kenne, zeichnet sich auch dieser durch ordentliche Production Values und gute Darsteller aus, ohne dass es jedoch gelänge, diese einzelnen Teile zu etwas zusammenzufügen, das größer wäre als deren Summe: Im Gegenteil, irgendwie kommt DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK nicht so recht aus den Puschen, obwohl er dem etablierten Wallace-Konzept mit den ineinander verschränkten Verbrechen deutlich näher ist als etwa Gottliebs DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE. Der Zirkus bietet mit seinen verschiedenen Artisten (Eddi Arent spielt einen Buchhalter mit Clownsambitionen, der seine Tricks ständig am obligatorischen Lilliputaner ausprobiert) und ihren Beziehungen sowie den Attraktionen, die sie unterhalten, eigentlich genug Schauwerte für einen unterhaltsamen, spektakulären Pulp-Film, doch das alles bleibt irgendwie müde, wird nur wenig inspiriert abgespult. Richtig schlecht ist DAS RÄTSEL DES SILBERNEN DREIECK nicht, aber eben ein bisschen langweilig: Dem Film fehlt das gewisse Etwas, eine durchgehende Atmosphäre, die selbst die schwächeren Rialto-Wallaces – ich denke da etwa an DER SCHWARZE ABT – noch im Übermaß zu bieten hatten. Einzig Christopher Lee, dessen Gesicht während der ersten zwei Drittel des Films hinter einer schwarzen Maske verborgen bleibt, die Hoffnungen auf darunter zum Vorschein kommende Entstellungen weckt, verbreitet durch seine bloße Präsenz ein wenig Spannung, während der Rest wie auf Autopilot agiert. Selbst Kinski ist als Gauner lediglich körperlich anwesend. Schade, denn da wäre bestimmt mehr drin gewesen.

the world’s end (edgar wright, großbritannien 2013)

Nerds, Slacker, Berufsjugendliche und Stehengebliebene werden seit einigen Jahren schon von Hollywood – und kleineren nationalen Filmindustrien – hofiert. Relativer Wohlstand vor allem in der westlichen Welt, ein deutlich späterer Eintritt in das Berufsleben durch die breite Verfügbarkeit von Studium und Bildung sowie der Fleiß der vorangegangenen Eltern- und Großelterngeneration mögen die nachweisbaren Ursachen dafür sein, dass es den Thirtysomethings so schwer fällt, im Leben „anzukommen“. Aber in dem mangelndem Ehrgeiz, der Orientierungs- und Ziellosigkeit, die sie umfängt, mag sich auch die wachsende Entfremdung von einer Welt zeigen, die nur noch wenig Abenteuer und spirituelle Erfüllung bietet, stattdessen hohle materielle Werte und die Vortäuschung von Affluenz durch Karriere in hohlen Jobs. Es ist eine Sackgasse, aus der bisher noch kein Film einen Ausweg gewiesen hat: Meist überwinden die Hängertypen ihre andauernde Krise durch die Kraft der Liebe, die ihnen zeigt, dass es doch irgendwo hingehen muss. Oft genug wirkt dieser neue Aufbruch aber nicht wie ein Triumph, sondern wie eine Kapitulation vor den Gegebenheiten. In THE WORLD’S END, dem Abschluss der so genannten Cornetto-Trilogie (der Kenner spricht „Corne’o“) aus der Feder von Edgar Wright und Simon Pegg – die Vorgänger hießen SHAUN OF THE DEAD und HOT FUZZ –, geht es genau darum: die Frage, was man macht aus seinem Leben und warum, die Frage, ob Ehe, Reihenhaus und Karriere immer per se erstrebenswerte Ziele sind; ja, ob es nicht sogar von einem gewissen Verantwortungsgefühl zeugt, wenn man sich dem kapitalistischen Ringelpiez bewusst entzieht.

Rund 25 Jahre, nachdem Gary King (Simon Pegg) seinen Schulabschluss gemacht hat, versammelt er seine alten Kumpels Andy (Nick Frost), Oliver (Martin Freeman), Steven (Paddy Considine) und Peter (Eddie Marsan), um mit ihnen ein „Projekt“ zu vollenden, das sie an jenem Abend an der Schwelle zum Erwachsenwerden vorzeitig abbrechen mussten: die Eroberung der „Golden Mile“ und der zwölf Pubs, die sie säumen. Während Gary, ein Alkoholiker, der es zu nichts gebracht hat, den Erinnerungen an diesen Abend immer noch hinterherhängt, stehen die Freunde von einst mittlerweile mit Ehefrau, Kindern, Häuschen, Auto und Karriere mitten im Leben – und haben zunächst nur wenig Lust auf den Rückfall in die Adoleszenz. Doch sie lassen sich schließlich breitschlagen, folgen Gary in ihren Heimatort Newton Haven, um sich dort bis zum finalen Pub namens „The World’s End“ durchzusaufen – und den Plagegeist aus der Vergangenheit so endlich loszuwerden. Doch in Newton Haven müssen sie erkennen, wie viel sich seit damals verändert hat: Das Örtchen stellt sich als von Außerirdischen unterwandert heraus, die die Menschheit zu besserem, vor allem konformerem Benehmen anhalten wollen und alle aufmüpfigen Subjekte bereits durch gefügige „blanks“ ersetzt haben …

Ich bin mir noch nicht ganz sicher, ob ich mit der Entwicklung der Geschichte hin zum Science-Fiction-Endzeit-Stoff hin wirklich hundertporzentig glücklich bin. Ich wusste fast gar nichts über den Film, was über die Kneipentour-Prämisse hinausging, und jene Szene, in der sich drastisch herausstellt, dass mit den Bewohnern der englischen Kleinstadt etwas nicht stimmt, riss mich sehr unsanft aus dem Film, der mir bis zu diesem Zeitpunkt hervorragend gefallen hatte. Edgar Wright und Simon Pegg bedienen sich eines bekannten Sci-Fi-Motivs, das etwa in Filmen wie INVASION OF THE BODY SNATCHERS, THE STEPFORD WIVES oder VILLAGE OF THE DAMNED zum Einsatz kommt, begnügen sich jedoch nicht mit einer rein parodistischen Aufarbeitung, sondern aktualisieren das gesellschaftskritische Potenzial der Klassiker. Während Don Siegel die Angst vor der kommunistischen Indoktrination thematisierte, Forbes das westliche Patriarchat konsequent zu Ende dachte und Wolf Rilla lediglich das Unbehagen der Eltern vor ihrer Brut in ein griffiges Bild brachte, lässt sich die Allegorie von THE WORLD’S END nicht mehr eineindeutig rückübersetzen. Armond White sieht in der Konfrontation der fünf Helden mit den außerirdischen Besatzern die Kritik an britischem Klassendenken: Die außerirdischen Invasoren identifiziert er gewissermaßen als den „Adel“ (der Ausruf „Bluebloods!“ soll das belegen), während die Bewohner Newton Havens allesamt der Mittel- und Arbeiterschicht angehören. Vielleicht liegt es an meiner mangelnden Kenntnis der britischen Gesellschaftsordnung, dass ich das nicht vollends überzeugend finde: Der soziale Background der Protagonisten wird bestenfalls ansatzweise skizziert und insgesamt erscheint mir THE WORLD’S END durchaus universal in seiner Zeichnung einer Gesellschaft, die zunehmend „auf Linie“ gebracht wird.

Das beginnt schon bei den einstmals urigen englischen Pubs, die nun alle gleich aussehen, alle denselben Suff an dieselben gelangweilten Gäste ausschenken. Die „Starbuckisierung“ der Gesellschaft ist weit vorangeschritten, das Individuelle als  Unsicherheitsfaktor, als unberechenbare Größe weitestgehend gebannt und zurückgeschlagen. Der einzige, der sich nicht ins Mittelmaß fügen mag, ist Gary King: Zwangsläufig ein Außenseiter, ein Verlierer, der im Treffen der Anonymen Alkoholiker seiner Jugend hinterhertrauert, die ihm eine ganze Welt voller Möglichkeiten versprach: ein Versprechen, das das Leben danach niemals einlösen konnte. So klammert er sich an die Artefakte der Vergangenheit: Er fährt immer noch dasselbe Auto, im Tapedeck rotiert immer noch die Kassette von damals. Die Vollendung der Sauftour soll ihm noch einmal das Gefühl vermitteln, es gehe irgendwohin im Leben. Er ist eine absolut jämmerlich, todtraurige und tragische Figur, aber seine Jämmerlichkeit entpuppt sich im Verlauf des Films immer mehr als eine Position des Widerstands. Das Leben muss einfach mehr sein als Job, Auto, Reihenhaus und Familie. Wenn es keinen Raum mehr bietet für den Wahnsinn, die Dummheit und die Unvernunft, dann kann es unmöglich lebenswert sein. Dann muss man die Welt im Zweifel verbrennen und neu anfangen.

Nach dem oben geschilderten Schock habe ich THE WORLD’S END recht schnell wieder in mein Herz geschlossen. (Der Schock gehört zum Seherlebnis und zum Verständnis des Films m. E. fest dazu). Vielleicht ist er nicht so duchgehend brillant und originell wie seine beiden Vorläufer, aber er zeichnet sich durch denselben Drive, dasselbe Tempo, denselben Witz, dasselbe Herz, denselben Blick für die Nuancen und Details aus. Großartig der Moment, in dem ein Dialog zwischen Gary und Oliver völlig ins Leere geht, bis klar wird, dass Oliver gar nicht mit Gary redet, sondern via „Knopf im Ohr“ ein Telefonat führt. THE WORLD’S END ist voll solcher kleiner grandioser Einfälle.) In einer gerechten Welt würden Simon Pegg für seine Darbietung als Gary die Kritikerherzen und Trophäen nur so zufliegen: Die nichtssagend leeren Nebenrollen (siehe etwa MISSION IMPOSSIBLE – GHOST PROTOCOL), mit denen er in den USA bedacht wird, wirken im direkten Vergleich mit seiner Leistung hier umso fahrlässiger. Aber auch seine Mitstreiter stehen ihm in nichts nach. Ich hoffe, dass sich die Wege von Wright, Pegg und Frost nach diesem wunderbaren Abschluss der Cornetto-Trilogie nicht trennen, das sie gemeinsam ein neues Projekt finden. Auf dem Gebiet der geistreichen Komödie mit Genrebezug kann ihnen auch nach rund zehn Jahren immer noch keiner das Wasser reichen.

der fluch der gelben schlange (franz josef gottlieb, deutschland 1963)

In die Pagode des in China lebenden reichen Briten Joe Bray (Fritz Tillman) wird eingebrochen. Die chinesischen Täter versuchen, die „gelbe Schlange“ zu entwenden, ein wertvolles Relikt, werden aber von Brays Stiefsohn Clifford Lynn (Joachim Fuchsberger) daran gehindert. Er vermutet Brays Sohn Fing-Su (Pinkas Braun) und dessen Geheimorganisation „Die freudigen Hände“ dahinter, für die die Schlange das Symbol der Weltherrschaft ist. Zunächst reist Clifford nach London, wo er Joan Bray (Brigitte Grothum), die Pflegetochter von Joes Neffen Stephen Narth (Werner Peters) heiraten soll. Narth steht mit 50.000 Pfund bei Major Spedwell (Charles Regnier) in der Kreide und erhofft sich durch die Heirat eine rettende Finanzspritze. Wenig später taucht Fing-Su in London auf und bietet Narth seinerseits das Geld für Joan an, um ihn gefügig zu machen. In Wahrheit hat er aber noch finsterere Pläne: Er will mit seiner Organisation eine chinesische Weltherrschaft errichten …

DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE wurde von Artur „Atze“ Brauners CCC-Film produziert – aufgrund der streitbaren Geschäftspraktiken Brauners als „Cahle Ciemlich Cögerlich“ verballhornt – und startete Anfang des Jahres 1963 in den deutschen Kinos. Da auch Brauners Film, wie die Konkurrenztitel der Rialto, unter dem Siegel des Constantin-Verleihs erschien, konnte Brauner auf viele Exklusivstars von deren Wallace-Reihe zurückgreifen. Sein Film wurde sogar von den blutroten „Einschüssen“ und der bekannten Grußformel eröffnet. Regisseur Franz Josef Gottlieb feierte seine Wallace-Premiere und inszenierte nur wenige Monate später DER SCHWARZE ABT für die Rialto, der den Erfolg von DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE noch übertreffen sollte. Doch trotz all dieser gewollten Gemeinsamkeiten und Parallelen zu den unter Wendlandts Ägide entstandenen Titeln unterscheidet sich Gottliebs Film Debüt erheblich diesen: Es handelt sich bei DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE weniger um einen Krimi als vielmehr um einen Abenteuerfilm mit Science-Fiction- oder Fantasy-Einschlag, der mit seinem chinesischen Schurken und dessen Weltherrschaftsplänen deutlich an die Fu-Manchu-Filme angelehnt ist.

Es ist dann auch wenig verwunderlich, dass die Kritik entsprechend reagierte, „rassistische Vorurteile“ monierte und im Film-Dienst gar Vergleiche mit Goebbels zog. Das altbackene Geschlechterbild, das der Film seinen Bösewichtern unterjubelte, fiel dabei offensichtlich weniger ins Gewicht: In einer Szene werden Frauen als „Ware“ bezeichnet und mit Finanzposten verglichen, die man beliebig dahin schieben kann, wo sie den größten Gewinn bringen. Auch wenn es richtig ist, solche Dinge anzumerken: Ich tue mich schwer damit, dem Film ein tatsächlich rassistisches oder sexistisches Weltbild zu unterstellen. Gottliebs Problem ist wahrscheinlich, einen kolonialistisch geprägten Stoff ganz unreflektiert in die damalige Gegenwart zu übertragen, aber er ist weit davon entfernt, eine Aussage über die Welt treffen zu wollen. Die chinesische Weltherrschaft und die „gelbe Gefahr“, die er malt, sind ihm kaum mehr als pulpige Klischees, die einen für das damalige Publikum reizvollen Exotismus mit sich bringen. Aber klar: Heute wäre DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE in dieser Form kaum noch denkbar und das ist auch ganz gut so.

Was Gottliebs Film strukturell von den Rialto-Wallaces unterscheidet, ist der Verzicht auf einen zweiten Handlungsstrang: In den von Wendlandt produzierten Filmen gab es ja immer zwei parallel agierende Schurkenparteien mit vollkommen unterschiedlichen Motivationen, hier dreht sich alles um die finsteren Pläne Fing-Sus und auch das Gerangel um Joan ist nur ein Aspekt seines Coups. Obwohl DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE wahrscheinlich mit ganz ähnlichem Produktionsaufwand verbunden war wie die Konkurrenzprodukte, wirkt er aufgrund dieser Tatsache doch kleiner, übersichtlicher, weniger verspielt und abwechslungsreich. Er ist zumindest auf den ersten Blick ein wenig eindimensional. Doch dieses Nebeneinander der kleinen und der großen Auswirkungen von Fing-Sus Treiben – die politische Dimension seines Tuns auf der einen und das individuelle Schicksal Joans auf der anderen Seite – sorgt für ein interessantes Spannungsverhältnis und erdet den Film trotz seines reichlich absurden Inhalts. Dem innerhalb des Films sehr abstrakt und diffus bleibenden Plan Fing-Sus wird mit Joans Schicksal etwas ganz Konkretes, Menschliches gegenübergestellt, das gerade vor diesem megalomanischen Hintergrund besonders stark wirkt. Hier zeigt sich im Gewand eines stulligen Pulp-Films plötzlich sehr deutlich und klar, wer die eigentlichen Leidtragenden sind, wenn Männer ihre idiotischen Machtspielchen spielen. Ähnliches gilt für den Bruder- und Vaterkonflikt, der sich zwischen Clifford, Fing-Su und Joe entspinnt: Er lädt die Geschichte noch zusätzlich auf und verleiht ihr eine beinahe parabelhafte, mythische Qualität (lustigerweise hat mich das alles ein wenig an Isaac Florentines NINJA erinnert). Wenn Fing-Su am Ende von seinem Vater wie ein kleiner Junge zur Rede gestellt und zurechtgewiesen wird, bekommt der größenwahnsinnige Teufel plötzlich ein ganz menschliches Gesicht, erinnert Gottlieb daran, dass auch noch der größte Despot Sohn eines Vaters ist. Das alles hebt DER FLUCH DER GELBEN SCHLANGE positiv aus dem homogenen Korpus der Wallace-Filme heraus und macht ihn auch heute noch sehenswert. Ich kenne beileibe nicht alles aus Gottliebs umfangreichem Schaffen („Gott sei Dank“, möchte ich mit Blick auf seine Filmografie hinzufügen), aber dieser hier dürfte ohne Frage zu seinen besten Leistungen zählen.