Mit ‘Sexploitation’ getaggte Beiträge

emanuelle_e_gli_ultimi_cannibali_laura_gemser_joe_damato_001_jpg_iprrDie schönste Szene des Films ereignet sich nach ca. einer halben Stunde: Die Journalistin Emanuelle (Laura Gemser) tummelt sich mit der blonden Schönen Isabelle (Mónica Zanchi) in einem malerischen See im tiefsten Urwald des Amazonas. Liebevoll widmen sich die beiden den Brüsten der jeweils anderen, waschen diese zärtlich und voller Liebkosungen. Plötzlich erscheint ein Schimpanse am Ufer des Sees, lässt sich nieder und genießt – wie wohl ein Großteil der männlichen Zuschauer – die Aussicht, während er aus einem der neben ihm liegenden Kleiderhaufen eine Schachtel Zigaretten birgt. Er fingert eine aus der Schachtel und steckt sie sich in den Mund. Emanuelle und Isabelle sehen schließlich, dass sie beobachtet werden, und brechen in befreites Gelächter aus.

Die Szene ist zum einen der Gipfelpunkt des Selbstzwecks, der D’Amatos Film von vorn bis hinten auszeichnet, zum anderen auch der Moment, in dem eine Art Selbstreflexion stattfindet. Gerade in der ersten Hälfte des Films reiht sich eine mehr oder weniger motivierte Sexszene an die nächste: Ihre Herleitung ist manchmal konstruiert, meist jedoch passieren sie einfach. Sex (oder Masturbation) scheint einfach immer eine geeignete Handlungsalternative zu sein, universell einsetzbar, stets im Rahmen des körperlich Möglichen und allein deshalb niemals ganz abwegig.  Emanuelle und Isabelle werden intim, weil beide attraktiv und am selben Ort sind: Das reicht als Erklärung. Die reichlich unwahrscheinliche Anwesenheit des Schimpansen – der ja eigentlich in Afrika beheimatet ist und nicht in Südamerika, wo EMANUELLE E GLI ULTIMI CANNIBALI spielt – zeigt jedoch, dass D’Amato sich der absurden Selbstzweckhaftigkeit seines Films bewusst ist, er inszeniert sie hier ganz offensiv und reißt den männlichen Zuschauer, der sich in einem Affen gespiegelt sehen muss, aus seiner sexuellen Meditation. Ein hübscher, beinahe subversiver Moment. Der Fairness halber muss aber gesagt werden, dass es auch der einzige das Films ist, über den es sich lohnt, länger zu sprechen.

D’Amatos Film ist zwar ein relativ früher Vertreter des kurzlebigen Kannibalenfilm-Subgenres, aber bereits so durchnormiert, dass man ihn eigentlich viel später im Zyklus einordnen würde. Die Kannibalen tauchen erst sehr spät auf, doch Spannung erzeugt ihre Abwesenheit kaum, dafür sind die Protagonisten viel zu sehr mit sich selbst beschäftigt. Erst im letzten Drittel gibt es die genreüblichen Splatterszenen, bevor Emanuelle dann die entscheidende Idee hat, wie sie Isabelle davor bewahren kann, von den Kannibalen geopfert zu werden. Wer die bekannten Vertreter des Kannibalenfilms kennt, für den hält D’Amatos Film kaum noch Überraschungen bereit: Die Handlungsprämisse klaute Girolami zwei Jahre später für ZOMBI HOLOCAUST nahezu eins zu eins, die aus Journalisten, Anthropologen, Abenteurern und einheimischen Arbeitern zusammengesetzte Protagonistenschar ist Genrestandard, genauso wie der augenfällige Rassismus, die Verwendung von Stock Footage und die happigen Bilder von Ausweidungen und Genitalbeschneidungen. Im Gegensatz zu den Filmen Deodatos oder Lenzis, die – mal mehr, mal weniger ernstzunehmen – ihre Bilder primitiver Riten als Allegorie auf spätkapitalistischen Wirtschaftskannibalismus verstanden wissen wollten, ist EMANUELLE E GLI ULTIMI CANNIBALI wie auch Sergio Martinos LA MONTAGNA DEL DIO CANNIBALE eher dem Abenteuerfilm verpflichtet. Doch wo Martino sich wenigstens bemüht, eine gewisse Seriosität herzustellen, greift D’Amato mit beiden ungewaschenen Händen voll in die Soße. Er sucht noch nicht einmal nach der Schöpfkelle.

Superjournalistin Emanuelle recherchiert als Patientin getarnt in einer Heilanstalt und bekommt mit, wie eine Insassin einer Krankenschwester die Titte abbeißt. Sie schleicht sich in das Zimmer der offenkundig geistig Zerrütteten und schiebt ihr als erstes den Finger in den Schritt. Als sie Kontakt zum Anthropologen (Gabriele Tinti) aufnimmt, landen die beiden nur wenig später im Bett. Seine Mithilfe bei der Expedition ist damit unter Dach und Fach, akribische Vorbereitungen sind nicht nötig, in zwei Tagen geht es los. Immerhin bleibt noch Zeit für Emanuelle, sich von ihrem Freund zu verabschieden und ihn an einem lauschigen Plätzchen am Brooklyner Ufer des Hudson River im Stehen zu vögeln. In diesem Orgeltempo geht das weiter: Die Abenteurerin Maggie (Nieves Navarro) stellt dem muskulösen schwarzen Helfer nach, weil sie von ihrem impotenten Mann (Donal O’Brien) gelangweilt ist, doch der findet seine Manneskraft just in dem Moment wieder, als er endlich den Diamantenschatz in den Händen hält, den er so lang gesucht hat. Und die arme Isabelle wird zwar von den Wilden unter Drogen gesetzt und dann reihum vergewaltigt, doch dem Happy End soll das nicht im Wege stehen. Solche dreiste Arglosigkeit nötigt dann schon einigen Respekt ab, auch wenn die 90 Minuten von EMANUELLE E GLI ULTIMI CANNIBALI mitunter recht lang werden.

In meinem Ankündigungstext für den 11. Hofbauer Kongress (wie mich Mit-Teilnehmer Alex von den Hypnosemaschinen aufklärte, eigentlich „11. außerordentlicher Kongress des Hofbauer-Kommandos“ genannt) verwendete ich das Bild der Defloration, um das Kongresserlebnis, so wie ich es nach den Schilderungen bisheriger Besucher vorgestellt hatte, zu beschreiben. Als am vergangenen Wochenende zu vorgerückter Stunde der Entschluss fiel, dass es nun an der Zeit für DAS LIEBESTOLLE INTERNAT von Jürgen Enz sei, da war ich zwar schon mittendrin im Kongress, doch die schmutzige, harte Penetration stand mir noch bevor. Wer hätte sie besser vollziehen können als Jürgen Enz?

Jürgen Enz drehte (dann und wann unter Pseudonymen wie „Kenneth Howard“ oder „Jörg Michael“) zwischen 1972 und 1990 18 Filme mit so wohlklingenden Titeln wie FEUCHTE TRÄUME JUNGER FRAUEN, WO DER WILDBACH DURCH DAS HÖSCHEN RAUSCHT – DER WITWEN-REPORT, GAUDI IN DER LEDERHOSE, DAS SEX-ABITUR – HEISSE LIEBE IN BLUE JEANS oder auch WAIDMANNSHEIL IM SPITZENHÖSCHEN und versuchte sich darüber hinaus auch im Hardcore-Bereich. Zu später, äußerst unwahrscheinlicher Verehrung gelangte Enz im letzten Jahr, als sein Sauerlandmelodram HERBSTROMANZE in deutschen Cineastenkreisen die Runde machte und gleichermaßen euphorische wie tief befremdete Reaktionen provozierte. Wer den Film gesehen hatte, wollte sofort mehr von Enz, auf der Suche nach Antworten auf die Fragen, die die HERBSTROMANZE aufgeworfen hatte. Doch statt dieser Antworten offenbaren Enz‘ Filme immer nur tiefere Leere. Oder vielleicht ist es auch keine Leere, sondern die Präsenz des Banalen in ihrer ganzen Ausweglosigkeit, der Enz mit seinen Filmen einen Altar errichtet. So habe ich die Texte jedenfalls verstanden und dies während meiner „Enzauberung“ durch DAS LIEBESTOLLE INTERNAT – mehr oder weniger – bestätigt gefunden. Und so bin ich schon nach einem Film zum „Enzianer“ konvertiert, würde gern alles von ihm sehen.

DAS LIEBESTOLLE INTERNAT beginnt mit einer Szene, die tief in den DNA-Strang des deutschen Sexlustspiels eingeschrieben ist: Ein älterer Herr sitzt mit seiner rund 20 bis 30 Jahre jüngeren Sekretärin auf seiner braunen Couch, eine Flasche Cognac vor sich auf dem Tisch, um sich etwas Mut anzusaufen. Er kann sich kaum noch halten vor Lust, obwohl er seinem ganzen Habitus nach doch offenkundig homosexuell ist, sie sich anscheinend kaum Schöneres vorstellen, als von einem verweichlichten Lustgreis, der zudem noch ihr Chef ist, wüst begrapscht zu werden. Nach einigem Hickhack, sie ist mittlerweile nicht nur nackt, sondern auch geduscht – was die Klebebandrolle da auf dem Waschbeckenrand zu suchen hat, bleibt nur eines der unergründlichen Geheimnisse des Films –, soll es endlich zur Sache gehen, als unerwarteter Besuch auftaucht: des Lustgreises Nichte und ihr wehrpflichtiger Freund (der beim Bund, welch ein Trost, wahrscheinlich von seinem drahthaarigen Nackenspoiler getrennt werden wird). Und wie sich die Neuankömmlinge so ganz selbstverständlich neben den beiden auf die Couch setzen, ohne dass die Nacktheit der Frau in irgendeiner Form thematisiert oder auch nur bemerkt würde (nur der Freund guckt einmal ganz verstohlen), zeigt sich schon dieses Befremdliche, Autistische des Enz-Kosmos: Das in der Konstellation begründete Konfliktpotenzial, das jede andere deutsche Sexkomödie (und wahrscheinlich jede Komödie generell) weidlich ausschlachten würde, scheint Enz nicht nur nicht zu interessieren, sondern nicht einmal auch nur zu registrieren. Die Szene geht einfach so weiter und auch als zu allem Überfluss noch die Tochter des Mannes erscheint und sich ebenfalls dazusetzt, bleiben alle der Nacktheit der Sekretärin vollkommen indifferent gegenüber.

Ähnlich entspannt entwickelt sich auch die weitere „Handlung“ des Films, der die geschilderte Szene als Prolog voransteht: Eine Gruppe von Mädchen, darunter eben auch erwähnte Tochter und Nichte, treten ihr Schuljahr in einem malerisch auf einem Berg über einem See (wahrscheinlich im Allgäu) gelegenen Internat an. Außer dem Lehrer und Internatsleiter, einem Professor Boecke, gibt es auch noch eine teigige Sekretärin sowie einen notgeilen Gärtner, der sogleich anfängt, den Mädchen nachzustellen, die jedoch viel mehr Interesse an ihrem erstaunlich willensstarken Lehrer haben. Ihre Annäherungs- und Überrumpelunsgversuchen prallen zwar nicht gerade wirkungslos an dem armen Mann ab, aber er bleibt dennoch standhaft. Wenig später gesellen sich noch drei Jungs zur Protagonistenschar, die die Gelegenheit wittern, sich ordentlich die Hörner abzustoßen. Und so reiht sich dann eine behelfsmäßig hergeleitete Sexszene an die nächste, unterbrochen von kurzen Klamaukeinlagen, die auf ein sehr bizarres Humorverständnis schließen lassen. Es ist nicht so, dass Enz mit irrwitzigen oder gar besonders geschmacklosen Ideen aufwarten würde, das Gegenteil ist der Fall: Der Gipfel der Witzigkeit wird hier erreicht, wenn drei angezogene Menschen nacheinander in das Schwimmbecken fallen, in dem die Schülerinnen gerade nackt baden. Oder wenn eine Hecke wackelt, weil dahinter kräftig gevögelt wird, die Verdacht witternde Schulsekretärin aber mit dem Hinweis auf verstärkte Kaninchenaktivität beruhigt wird. Es ist unter anderem dieser Verzicht auf jede dramaturgische Herleitung, auf Spannungsaufbau, auf das Spiel mit den Kontrasten und Gegensätzen, sprich auf das Fundament, das eigentlich die Voraussetzung für jede Form von Humor und Witz ist, das befremdet. Und diese Unvermitteltheit, diese frappierende Plumpheit zieht sich durch den ganzen Film, der über weite Strecken wirkt, als habe ihn ein Außerirdischer gedreht, nachdem er sich das Treiben auf der Erde im Vorbeifliegen angeschaut hat.

Einer der Kongressteilnehmer, der mit dem Werk Enz‘ einigermaßen vertraut ist, sagte in einem Gespräch, dass es keinerlei Psychologie in seinen Filmen gebe, dass sie wie Utopien auf ihn wirkten, in denen die Menschen sich als gleichwertige, vollkommen unvorbelastete Wesen gegenübertreten und sich instinktiv verstehen. Tatsächlich gibt es keinerlei Niedertracht in DAS LIEBESTOLLE INTERNAT, noch nicht einmal einen Konflikt. Es wird kein böses Wort gesprochen, die Neckereien arten niemals aus, keiner kommt zu Schaden. Nichts hat irgendwelche Folgen, es gibt keine Pläne, die über die direkte Triebbefriedigung hinausgingen. Die Figuren sind kaum mehr als Körper, amöbenhafte Wesen, aber ganz bei sich und beseelt in ihrem nichtigen Dasein. Ihre Hässlichkeit und die Brutalität ihrer Sprache werden ihnen nie bewusst: Da werden „Schenkel auseinandergerückt“ und das weibliche Geschlecht als „Wunde“ bezeichnet, die „geschlossen“ werden will. Man muss sich den Enz-Protagonisten wahrhaft als glücklichen Menschen vorstellen, weil er keinerlei Ambitionen oder auch nur lästige Hobbys hat. Was ihn allein antreibt, das ist die Aussicht, einer Frau auf die nackten Brüste zu starren und sie vielleicht auch ein wenig kneten zu dürfen, sich betasten und ablecken zu lassen oder es sich selbst zu machen. Selbst ein Gartenschlauch kann brennendes Verlangen auslösen, das mit seiner Hilfe glücklicherweise auch gleich gelöscht wird. Individualität und Intimität existieren nicht, weshalb die Figuren bei Enz auch gern wie die Hühner auf der Stange aufgereiht werden. Und wer diese Gelüste nicht verspürt (wie die drei Schülerinnen, deren Darstellerinnen wohl nicht an Sexszenen teilnehmen wollten), der ist im Enz-Kosmos eine absolute Nonentität, führt ein noch schattenhafteres Dasein als die anderen. Es ist absolut unvorstellbar, dass ihr Leben über den geschilderten Rahmen hinausreicht, dass sie irgendwie weitermachen, wenn der Vorhang gefallen ist. Die Figuren sind Gefangene dieser kleinen, engen Filmwelt, aber darin geradezu selig. Wie unvollkommen und schmucklos sie ist, bemerken sie gar nicht: Die Räume sind karg und kahl, Abstellkammern, die sich dann mit ein oder zwei schludrig an die Wand gehängten Requisiten als Klassenzimmer oder Büro ausgeben. Überhaupt das „Internat“: Ganze sechs Schülerinnen werden dort von einem einzigen Lehrer unterwiesen, Biologieunterricht gibt es selbstverständlich nicht. Dafür kann sich der alte Mann vom Anfang auf Geheiß der Tochter, von deren Wohlbefinden er sich überzeugen will – ein Hauch von Plot weht kurz ins Nichts hinein –, als Arzt einschleichen und sich an ihren Kameradinnen vergreifen – die das selbstredend ganz toll finden. Dazu „orgelt“ schrille Synthiemucke irgendwo zwischen Zirkuszelt und Billigdisco: reines Musiksurrogat, Musiksimulation. Nichts ist echt bei Enz, außer den Brüsten. Bundesdeutscher Wahnsinn 1982. Geschichte wird gemacht, es geht voran. Hinein ins Delirium.

Silvia Szymanski, führende deutsche Enzpektorin hat auch zu DAS LIEBESTOLLE INTERNAT schon einen Text verfasst. Klick hier.

1240614_522150517867408_673418243_nEin Mann mit Hut und Mantel steht in der Abenddämmerung vor dem Riesenrad des Wiener Praters. Ein Sandler, das Gesicht eingefallen, zerfurcht und ebenso grau wie seine Haare. Während eine gar traurige Melodei anhebt, beginnt er schlurfenden Gangs seinen Trauermarsch durch die verführerisch schillernde Ösi-Metropole, der ihn in den folgenden 75 Minuten erst auf und ab und vorbei an den Leuchtreklamen und Schaufenstern einer Wiener Einkaufsstraße, dann schließlich an das Ufer der Donau und währenddessen zurück in das Refugium ebenso schmerzhafter wie tröstlicher Erinnerungen führt. Und während er so ziellos wandert, da singt er ein Lied, das von der Endlichkeit der Liebe handelt, die wie Sterne in der Nacht verglühen …

In Rückblenden, die durch bei seinem „Schaufensterbummel“ erblickte Konsumartikel ausgelöst werden, erfährt der Zuschauer, dass es sich bei dem traurigen Herren um Baron Alexander von Wertenberg (Frits Fronz) handelt, einen einst wohlhabenden Geschäftsmann. BARON PORNOS NÄCHTLICHE FREUDEN erzählt, wie der vornehme Herr in der Gosse landete, weil er der schönen Nachtklubsängerin Karin (Monika Ceber) – geblendet von den brausenden Gefühlswallungen der Liebe – sein ganzes Vermögen überschrieb, um mit ihr ein neues Leben zu beginnen. Vorher lebte er in Saus und Braus, verlustierte sich gemeinsam mit seinen gichtigen Geschäftspartnern im mit Pressspan vertäfelten Partykeller mit blutjungen, schönen Frauen, die willig ihre nackten Leiber als Unterlage für eine Partie Kniffel darboten; spendierte seinen schönen Geliebten Abend für Abend literweise Champagner aus edlen Kristallgläsern, während er den erotischen Gesangs- und Tanzdarbietungen in seinem Lieblingsnachtklub lauschte und eine Zippe nach der anderen schmauchte; holte die schöne Karin schließlich in seiner Luxuslimousine mit den polierten Radkappen ab, um mit ihr zu klassischer Bontempiorgel-Musik in einer mondänen Butzenscheibeneckkneipe zu dinieren. Natürlich verfiel er der viele Jahre jüngeren Frau mit Haut und Haaren, spendete sie ihm bei ausgiebigen Pettingorgien in seinem geräumigen Bett zwischen den goldgerahmten Venedigfotos doch ungeahnte Lendenfreuden. Doch auch Karin schien den Baron zu lieben: einen Freund der schönen Künste, einen wahren Genießer mit dem Stil eines echten Welt- und Lebemannes. Sie flüsterte ihm solch süße Lügen ins gutgläubige Blumenkohlohr, dass nicht einmal die Warnungen von Karins Sangeskollegin Petra (Isa Franke) zu ihm durchdringen konnten: Karin wolle ihm nur ans Geld. Wie sollte er jener ordinären Frau mit dem vulgären Riecherker im Gesicht auch Glauben schenken können, verspürte er tief in seinem grau behaarten Altherrenbusen doch die Leidenschaft und Kraft eines jungen Knaben erblühen, der zum ersten Mal vom süßen Honig der Liebe gekostet hatte. Doch eines Tages, nachdem er Karin sein Bargeld als Beweis seiner tiefen Empfindungen überwiesen hatte, wartete der Baron vergeblich auf seine große Liebe. Nervös stand er an der Kommode vor seinem Lieblingsfoto des Markusplatzes und sog begierig an seiner Zigarette: Er wollte das Brennen in den Lungen spüren, auf dass es die Angst, Petras Lästereien könnten sich als Wahrheit erweisen, überlagern würde. Lieber physischen Schmerz als dieses ungreifbare Gefühl der Lähmung, dass seine plötzlich wieder müden Glieder beschlich, als sein Blick auf das leere Bett fiel, das er gestern noch mit Karin zerwühlt und einem hydraulischen Härtetest unterzogen hatte. Schnell in den Nachtklub geeilt, denn dort würde Karin bestimmt schon auf ihn warten, ihn mit einem sanften Kuss empfangen und alles würde gut sein. Doch auch dort wartet nur Petra, die ihm nach einer schadenfroh hingerotzten Nummer namens „Roulette D’Amour“ (so auch der nur minimal dezentere österreichische Originaltitel) voller ätzender Besserwisserei berichtet, dass Karin sich mit einem anderen davongemacht habe. Der Baron hatte alles auf eine Karte gesetzt beim Liebesglücksspiel – und verloren. Traurig schlendert er nun durch das nächtliche Wien, in Gedanken immer noch bei seiner Karin, die sein altes Herz gebrochen und ihn ruiniert hatte. Doch schlimmer als der materielle Verlust wiegt die Gewissheit, dass das einst vom heißen Blut der Leidenschaft durchströmte Herz nun für immer erkaltet ist. Der Baron wird nie wieder lieben, die Menschen sind für ihn verloren. Nur noch ein nach Regen riechender Straßenhund darf sich seiner Zuneigung gewiss sein.

BARON PORNOS NÄCHTLICHE FREUDEN wurde den Teilnehmern des 11. Hofbauer Kongresses als „trister Überraschungsfilm“ kredenzt und durchspülte alle im Kinosaal Anwesenden mit purer Lust und neuer Energie am Ende eines langen Kinotags (mit so viel Energie immerhin, dass danach noch Platz für einen Enzzeitfilm war): beinahe so, wie die schöne Karin den alten Baron im Herbst seines Lebens noch einmal wachgeküsst hatte. Schmierige Melodramatik, hemmungsloser Weltschmerz, der sich wie dickes Altherrenblut von der Leinwand sich in den Zuschauerraum ergießt, das staubige Bouquet ranziger Bahnhofskaschemmen vertrömend, deren ausstattungstechnische Allusionen an den Glamour die sich nur noch dunkel an bessere Zeiten erinnernden Alkoholiker, die sich dort ins Vergessen saufen, mit süßem Hohn zu überziehen scheinen: BARON PORNOS NÄCHTLICHE FREUDEN beschert dem Zuschauer eine sensorische Überdosis der Schwermut. Der mysteriöse Frits Fronz, der den Film inszenierte und die Hauptrolle spielte, möglicherweise auch den zentralen Schlager sang, zu dem der Film – in seiner Struktur selbst wie ein Lied in Strophen und Refrains gegliedert – immer wieder zurückkehrt, stattet den ganzen Film mit bleischwerer Langsamkeit und einer gewissen Schlaftrunkenheit aus: Tages- oder gar Sonnenlicht gibt es gar nicht zu sehen, nur die tiefschwarze Nacht, in der alles, was noch leuchtet, die Werbung für Konsumartikel ist, die sich der Baron nun nicht mehr leisten kann. Der redundante und vorhersehbare Handlungsverlauf evoziert die Empathie für den Baron, der sich gutgläubig ins Unheil stürzt, unfähig die Zeichen zu erkennen. Dann sind da diese grauenvoll hässlichen Innenräume, die mondäne Orte der Genusssucht, Erotik und Affluenz darstellen sollen, jedoch immer nur an abgestandenen Sekt, erkaltete Aschenbecher voller billiger Asbestkippen, den beißenden Geruch verschwitzter Nylonfüße und das Erbrochene im Rinnstein vor dem Ausgang denken lassen. Alles in des Barons Welt ist Wunschdenken und Vorspiegelung, ein Trugbild, das aufrechterhalten wird, um die Leere nicht sehen zu müssen: Beim schrillen Klang der Bontempiorgel brechen dann alle Dämme, gerät der Film in einen wahren Freudentaumel. Das Bild splittet sich kaleidoskopartig auf, die Überblendungen hageln auf den wehrlosen Zuschauer herab, der schwitzende, Schwerarbeit leistende Organist – wie der Baron ein Mann, der immer eine Packung Dannemann’s bei sich trägt und abends allein in den Schlaf sinkt – erleidet fast einen Schlaganfall. Fronz scheint das alles sehr Ernst zu meinen und deshalb wirkt auch seine Trauer so echt. Er hat es wie der Baron nie kommen sehen, dass die Karin eines Tages weg sein würde. Wie konnte sie nur, er hat ihr doch alles gegeben: einen Strauß falscher Rosen, billigen Schaumwein aus dem Pressglaskelch, die Fahrt im Mercedes, dessen Sitze schon ganz durchgesessen sind, seinen Körper, aufgeschwemmt, teigig und ausgelaugt, und seine nach Zigaretten und Corega Tabs schmeckende Küsse, die sie nach seinen Besuchen bei ihm eifrig mit Seife abwusch. Nur das Geld, das er jetzt nicht mehr hat, das war echt.

BARON PORNOS NÄCHTLICHE FREUDEN ist im Double Feature mit einem weiteren Film bei CMV im Rahmen der zweiteiligen Frits-Fronz-Collection auf DVD erschienen. Ich rate zum Kauf.

SexSpelunkeVonBangkokA1Man kann eine Reise ganz unterschiedlich begehen: Im Vorfilm GESCHÄFTLICHE REISE ZUR ERHOLUNG IN AFRIKA zeigen distinguierte Geschäftsreisende in Südafrika, wie man eine von Apartheid und Rassismus gepeinigte Nation besucht und trotzdem gut gelaunt bleibt. Nach getaner Arbeit fliegen sie auf Kosten des Gastgebers mit dem Flugzeug übers Land und lassen sich dabei von einer unermüdlichen Reiseleiterin erklären, was sie aus höchster Höhe an vermeintlichen Sehenswürdigkeiten zu bestaunen haben. Abends geht es zum Empfang beim wohlhabenden Firmenchef, der während eines ausufernden Diavortrags anpreist, was noch nicht genug gepriesen wurde: Traumstrände, Tierleben, Naturschönheiten. Wie gut, dass man von unbeachteten schwarzen Dienern, Caddys und Kellnern jederzeit gut versorgt wird und so Hände, Augen und Ohren frei hat, um alles aufzusaugen. Die naheliegende Frage, ob der Wirtschaftsboss sich seine Bemühungen vom Fremdenverkehrsamt bezahlen lässt, stellt niemand. Woher GESCHÄFTLICHE REISE ZUR ERHOLUNG IN AFRIKA kommt und wann er entstanden ist, lässt sich (noch) nicht nachvollziehen. Der Verdacht liegt nahe, dass es sich um einen Imagefilm handelt, den der Staat Südafrika vermutlich in den Fünfziger- oder frühen Sechzigerjahren in Auftrag gegeben hatte, um ausländische Geschäftsleute ins Land zu locken. Die deutsche Tonspur – ein Voice-over, der in den ersten Minuten nebem dem Originalton zu hören ist – ist von jener staubtrockenen Redseligkeit und zugeknöpften Euphorie, die den euphorischen Superlativ zur offiziellen Amtshandlung erhebt. Noch die letzte Banalität wird in blumigen, aber niemals wirklich überschwänglichen Worten besungen, immer kommt jene typisch deutsche Unfähigkeit zum Vorschein, irgendetwas als selbstverständlich annehmen zu können, darauf zu verzichten, es in menschliche Wertkategorien zu pressen. Und wenn ein Bergmassiv beschrieben wird und das Bergsteigen als attraktive Freizeitmöglichkeit, so darf die sich bietende Gelegenheit, den Wert der „Kameradschaft“ zu besingen, keinesfalls ausgelassen werden. Solchermaßen zugeschwallt, verabschieden sich die Geschäftsleute mit der festen Absicht, wiederzukommen, und vollgepackt mit Souvenir-Dias, die zum Abschluss auch vom Gastgeber bewundernd abgesegnet werden.

Wie anders nimmt sich gegen diese brave Bildungsbürgerbegeisterung die Protagonistenschar aus Erwin C. Dietrichs (unter dem Pseudonym „Michael Thomas“ gedrehten) DIE SEX-SPELUNKE VON BANGKOK aus. Wie Wehrmachtspiloten fallen die notgeilen und vergnügungssüchtigen Teutonen in Bangkok ein, der Bumsbomber ersetzt die Stuka. Ein blondes Mädel fungiert als Reiseleiterin und Stewardess, zunächst sichtlich genervt von den überschäumenden Anzüglichkeiten, die von den virilen Samenschleudern wie aus der Stalinorgel geschossen über ihr herniedergehen, dann jedoch offensichtlich mürbe geklopft und willig. Erst einmal zeigt sie den Kumpels jedoch den heißesten Vögelschuppen in Bangkok, wo die liebevoll als „Schlitzaugen“ titulierten Damen ihnen die wildesten Wünsche erfüllen. Was sich für manchen vielleicht auf- und erregend anhören mag, gerät unter Dietrichs unmotivierter Regie leider zum weniger animierenden Trockengerödel in Zeitlupe. Wer sich ob des wirklich furchtbaren Rassismus, der den Film durchtränkt wie ein fettiger Kartoffelpuffer eine Serviette, oder der kompletten inszenatorischen Einfallslosigkeit des Gebotenen noch nicht hat abschrecken lassen, für den bedeutet spätestens der Blick auf trotz wildesten Georgels vollständig erschlaffte Pimmel die hormonelle Endlösung. Mit Bangkok-Archivmaterial auf knappe 60 Minuten gedehnt und in drei, vier Settings runtergekurbelt, endet der Film damit, wie die befriedigten Touris auf dem Heimflug nacheinander von der aufgegeilten Reiseleiterin durchgezogen werden. Nach dem Schlussgag, der noch eine zweite Dame an Bord auftreten und dann gleich blankziehen lässt, findet der filmische Tiefschlag dankenswerterweise ein Ende.

Ich muss fairerweise gestehen, dass DIE SEX-SPELUNKE VON BANGKOK mich am Ende eines aufregenden Tages irgendwie in der richtigen Stimmung erwischte. Leicht angetrunken und mit einer Koffeintablette versorgt, verfolgte ich das trübe Spektakel menschlicher Niedertracht und Ereignislosigkeit mit jener unschlagbaren Mischung aus Müdigkeit und herzflimmernder Erregung; völlig unfähig, einzuschlafen oder auch nur die Augen abzuwenden, wie festbetoniert im Kinosessel, saß ich da, von der nicht enden wollenden Wiederkehr des Immergleichen immer mehr an den Rand der Hysterie getrieben. Nicht auszudenken, was passiert wäre, hätte der Film noch 30 Minuten länger gedauert. (Vermutlich dürften deutschsprachige Menschen heute noch nicht wieder in Thailand einreisen.) Ja, ich war fast ein bisschen enttäuscht, als DIE SEX-SPELUNKE VON BANGKOK dann doch noch das Ende fand, das wohl alle außer mir zitternd herbeigesehnt hatten. Ein zweites Mal muss ich ihn aber beim besten Willen nicht sehen. Ich bin zurück in den Händen der Vernunft und damit immun gegen die zweifelhaften Reize der SEX-SPELUNKE. Aber welche Ironie des Schicksals, dass ausgerechnet die Kopie dieses Machwerks aus der untersten Schublade in den prächtigsten Farben auf die Kongress-Teilnehmer herabstrahlte …

EDIT 18.09.2013: Der Verdacht bezüglich GESCHÄFTLICHE REISE ZUR ERHOLUNG NACH AFRIKA hat sich bestätigt.

Auf Madeira geht ein Mörder um. Nicht Frauen fallen ihm zum Opfer, sondern Männer, denen auf dem sexuellen Höhepunkt der Penis abgeschnitten wird. Während die Polizei noch rätselt, weiß der Gerichtsmediziner Dr. Roberts (Jess Franco), dass es sich bei dem Täter um einen Vampir handeln muss. Und er hat Recht: Seit Jahrhunderten geistert die letzte Überlebende eines atlantischen Vampirgeschlechts über die Erde, ihres Lebens müde, aber ohne den Mut, ihr Leben zu beenden …

Mit LES AVALEUSES (deutscher Titel: ENTFESSELTE BEGIERDE) schenkte Franco seiner langjährigen Darstellerin, Muse, Geliebten und späteren Ehefrau Lina Romay den ersten „eigenen“ Film. Mit langen schwarzen Haaren, Stiefeln, einem Gürtel und einem durchsichtigen Umhang auf sonst vollkommen nacktem Körper tritt sie gleichmäßigen, fast traumwandlerischen Schrittes aus dem Neben auf die Kamera zu, verhext den Zuschauer mit ihren dunklen Augen und dem melancholischen Blick. Auch im Folgenden steht sie im Zentrum fast jeder Szene des Films, wird dabei von Franco in allen möglichen Posen sexueller Erregung gezeigt, ihr entblößter, geöffneter Schritt wie eine Einladung in Überlebensgröße auf der Leinwand prangend. Wie sehr LES AVALEUSES um Romay gestrickt wurde, merkt man immer dann, wenn sie nicht zu sehen ist. Da läuft dann Jack Taylor in ein Erich-von-Däniken-Buch vertieft durch die Gegend, via Voice-over besonders eindrückliche Passagen zitierend, und es dauert eine gute Dreiviertelstunde, bis seine Funktion in diesem Werk überhaupt klar ist. In einer Szene, die den verträumt-ziellosen Charakter des Films ähnlich wunderbar einfängt wie die zahlreichen ausgedehnten Masturbationsszenen der Romay, sieht er nur kurz von seinem Buch auf, um den Hotellift zu rufen, ist aber Sekunden später, als sich dessen Tür öffnet, schon wieder so in seinen Inhalt vertieft, dass er bereits zu Fuß weitergegangen ist. Franco selbst brilliert in den wunderbar tölpeligen und hemdsärmeligen Krimi-Szenen, wenn er unter anderem einen blinden Parapsyhologen befragt oder diesen mit einem Opfer des Vampirs konfrontiert. Wann immer LES AVALEUSES Menschen sprechen lässt, Exposition betreibt oder „klassische“ Narration verfolgt, wird es hilarious: Da interviewt dann eine Reporterin die vermeintliche Vampirgräfin, obwohl diese stumm ist und sich lediglich durch Nicken oder Kopfschütteln mitteilen kann. Als sie auf die erste Nicht-Entscheidungsfrage demzufolge keine Antwort erhält, unterbricht sie die Stille mit nur wenig Empathie und Verständnis für das Handicap ihrer Gesprächspartnerin mit dem Satz „Ich merke schon, dass Sie mir nicht antworten wollen …“

Ähnlich wie zuvor EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN) ist auch LES AVALEUSES kein Film, der Spoiler provozieren würde. Die Geschichte ist sogar noch nebensächlicher als in der De-Sade-Adaption und lediglich behelfsmäßig zusammengezimmerter Irrsinn, der den visuellen Ideen Francos und seiner Romay-Verehrung einen Rahmen verleiht. Das klingt für Nicht-Eingeweihte vielleicht fürchterlich, ist aber für jeden, der Franco zu lieben gelernt hat, ein Fest. LES AVALEUSES ist Franco in Reinform: Reine Poesie, die sich nur schwerlich beschreiben lässt. Madeira, jene portugiesische Insel im Atlantik, sieht hier gar nicht wie ein Urlaubsparadies aus, sondern trist und graubraun, wie in einem unauflöslichen Nebel liegend. Der ganze Film hat den Charakter eines Traums, so tief, dass einen selbst die Lacher nicht aus ihm herausreißen. Leider habe ich das Ende des Films verschlafen. Andererseits ist das wahrscheinlich sogar die adäquate Rezeptionshaltung. Wer weiß, wie tief mir der Film ins Unterbewusste gedrungen ist, als ich ihm hilflos ausgeliefert war.

2011091009235244266_artikelEs gibt viele Pforten, durch die man sich dem umfangreichen und unüberschaubaren Werk des frenetischen Vielfilmers Jess Franco – der leider im April dieses Jahres verstorben ist – nähern kann. Eine  davon ist mit dem Namen überschrieben, unter dem der französische Adlige, Schriftsteller und Philosoph Donatien Alphonse François de Sade zu einer historischen Figur wurde: Marquis de Sade. Nahezu alle Regisseure, die sich in den Genres Sex- oder Horrorfilm bewegen, müssen eine geistige Verbindung zu dem Mann verspüren, der der Lust an der Qual den Namen verlieh, doch nur wenige versuchten sich ganz direkt an einer Adaption seiner Werke. Jess Franco verfilmte gleich mehrere Bücher De Sades und „Die Philosophie des Boudoirs“ mit EUGENIE und EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN) sogar zweimal. Wenn auch beide Filme literarische Vorlage und – zumindest im spanischen Original – sogar den Titel teilen, spiegeln sie doch recht klar zwei der vielen verschiedenen, sehr konträren Seiten, die Francos Werk zum Schillern brachten: EUGENIE wurde 1970 vom britischen Produzenten Harry Alan Towers großzügig budgetiert, ist mit Stars wie Christopher Lee und Maria Rohm (sowie Jack Taylor und Herbert Fux) klangvoll besetzt und aufwändig ausgestattet und gehört demzufolge zu den kommerzielleren Filmen Francos. Der zehn Jahre später entstandene EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN) ist zwar nicht weniger schillernd, aber eine ganze Ecke bescheidener budgetiert und darüber hinaus geprägt von Francos Jazz- und Improvisationsvorliebe. Die Geschichte eines jungen Mädchens, das in die Hände eines sexsüchtigen Pärchens gerät und dabei seine Unschuld verliert, wird hier sehr lose und locker, beinahe nebenbei entwickelt und löst sich zum Ende hin immer mehr auf. Mehr als ein Plot bleiben hier Sinneseindrücke hängen, Bilder und Stimmungen, die sich in der Erinnerung untrennbar miteinander vereinen.

Vielleicht liegt es auch an den Rahmenbedingungen, unter denen die Sichtung stattfand, dass ich keinen direkten, verstandesmäßigen Zugriff mehr auf EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN) bekomme: Nach einer fünfstündigen Autofahrt war es der Eröffnungsfilm meines ersten Hofbauer Kongresses, auf den ich schon seit einigen Wochen hingefiebert hatte. Eine Vielzahl von Eindrücken war zu diesem Zeitpunkt schon auf mich eingeprasselt: Neben den vielen Bekannten, die ich dort wiedersehen oder auch zum ersten Mal treffen durfte, hatte sich auch die bezaubernde EUGENIE-Hauptdarstellerin Katja Bienert eingefunden, die sich ganz selbstverständlich, gut gelaunt und entspannt unter den Kongressteilnehmern tummelte und vor dem Film in einem ausführlichen Interview offen, ehrlich und enthusiastisch Rede und Antwort stand. (Daran könnten sich viele ihrer Kollegen, die das Geld, dass man ihnen einst für ihre Teilnahme an diversen REPORT- oder sonstigen Softsex-Filmen zahlte, zwar gern entgegennahmen, aber heute eher verschnupft reagieren, wenn man sie darauf anspricht, ein Beispiel nehmen.) Sie fühlte sich übrigens so wohl auf dem Kongress, dass sie uns auch noch am nächsten Tag Gesellschaft leistete und darüber sogar gegen ihre Schlafgewohnheiten verstieß. Dass sich Francos De-Sade-Verfilmung aber förmlich dagegen sträubt, hier von mir seziert zu werden, liegt wohl auch in der Inszenierung des Films selbst begründet. So wie die von Franco wieder einmal als zentrales Gestaltungselement verwendeten ausblutenden Sonnenstrahlen das Bild selbst zu verbrennen und zu überlagern scheinen, verflüchtigt sich der Film in einen reinen Wahrnehmungsraum, der für die Ratio unzugänglich bleiben muss. Jede nachvollziehbare Psychologie ist abwesend, nur die nackte, brennende Leidenschaft bestimmt die Handlungen. Sie ist so stark, dass nichts ihr standhalten kann. Der reiche Lüstling Alberto (Antonio Mayans) verzehrt sich nach der minderjährigen Eugenie (Katja Bienert), seine kaum weniger geile Gattin Alba (Mabel Escaño) hilft ihm dabei, sie zu bekommen. Am Ende, wenn die sexuelle Spannung das empfindlich Beziehungsdreieck gesprengt hat, herrscht Alberto Alba an, wirft ihr vor, sie sei „wahnsinnig geworden vor Geilheit“ und die Sexgier habe ihr „das Rückenmark zerfressen“. Die reine Körperlichkeit ist kein Segen für den Menschen, sie bedeutet sein Ende.

EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN), den wir in der deutschen Fassung unter dem Titel LOLITA AM SCHEIDEWEG gesehen haben, ist ein wilder Reigen sonnendurchfluteter und von Dekadenz und Perversion durchspülter Bilder und wilder Ideen wie jener, Lina Romay als das menschliche Haustier des lüsternen Ehepaars zu inszenieren. Das eindrucksvolle, von Ricardo Bofill entworfene Apartmenthaus La Muralla Roja repräsentiert mit seinen verwinkelten Treppen und der labyrinthischen Struktur sowohl den derangierten Geist seiner Bewohner als auch das Netz der Manipulation, in dem sich Eugenie (in der deutschen Fassung „Lolita“) hoffnungslos verfängt (der andere imposante Schauplatz, Bofills Xanadu, symbolisiert eher die dräuende Gefahr für das junge Mädchen). Der deutsche Verleih bereinigte den in seiner Originalfassung angeblich rund 95-minütigen Film um satte 18 Minuten – sogar noch mehr, wenn man die „Traumszenen“ Eugenies miteinrechnet, die im Gegenzug aus einem Bea-Fiedler-Film eingeschmuggelt wurden. Jess Francos Jazz-Score wurde durch einen treibenden, aggressiv pumpenden Disco-Beatsound ersetzt, der das Künstliche, Triebhafte akzentuiert und darüber hinaus jede Plattensammlung adeln würde. Ob EUGENIE (HISTORIA DE UNA PERVERSIÓN) in der intakten Fassung möglicherweise weniger fragmentarisch und traumhaft wirkt, lässt sich von hier aus nicht eruieren, faktisch steht ihm der Verzicht auf jegliche Erklärung ausgezeichnet zu Gesicht, macht ihn zu einem Film, über den man kaum sprechen kann, der sich aber als sinnlicher Eindruck tief ins Gedächtnis einbrennt.

Wahrscheinlich war es Luchino Visconti, der 1969 mit LA CADUTA DEGLI DEI den ursächlichen Windstoß für die kurze, aber heftige Welle dessen lieferte, was heute allgemein als „Naziploitation“ bezeichnet wird. Pier Paolo Pasolinis SALÒ, Liliana Cavanis IL PORTIERE DI NOTTE und Tinto Brass‘ SALON KITTY bedeuteten danach eine mutige Verschiebung der Grenzen dessen, was innerhalb des intellektuellen Kunstfilms noch eben so akzeptabel war. Ihnen konnten dann nur noch die  offen pornografischen Tabuverletzungen von Bruno Mattei, Sergio Garrone und Konsorten folgen, die die einst künstlerisch-kritische Auseinandersetzung mit der Geschichte gegen geschmacklose Schweineigeleien tauschten. Wobei man der Fairness halber sagen muss, dass sie dabei bildlich nicht allzu weit von dem abgewichen waren, was speziell Pasolini und Brass vorgelegt hatten. Sie hatten als Ursache hinter dem Nationalsozialismus einen gefährlichen Narzissmus, die Kompensierung von Minderwertigkeitskomplexen durch sexuelle Aggression und Fetischismus ausgemacht. Mattei und seine Kollegen bedienten mit ihren Filmen letztlich ganz ähnliche Bedürfnisse, allerdings weitestgehend unreflektiert. Brass erkennt in den sexuellen Ausschweifungen der Nazis die Sehnsucht nach einer Liebe, zu der sie unfähig sind, und in ihrem Drang, alles zu zerstören, was ihnen widersteht, die Reaktion auf diesen emotionalen Mangel. Der Nazi sieht alles in Machtrelationen. Weil Liebe aber im Kern demokratisch ist, muss sie ihm verwehrt bleiben.

Der stramme Nazi Wallenberg (Helmut Berger) erhält den Auftrag, systemtreue Frauen als Prostituierte auszubilden. Im Nobel-Bordell von Kitty (Ingrd Thulin) sollen sie künftig ihrer neuen Aufgabe nachgehen. Doch natürlich verfolgen die Nazis damit einen geheimen Plan: Die Prostituierten fungieren als Spitzel. Nicht nur sollen sie über jeden ihrer Kunden ein Protokoll anfertigen, ihre gemeinsamen Schäferstündchen werden ebenfalls abgehört. So bekommen die Nazis Wind von den Desertationsplänen des Piloten Hans Reiter (Bekim Femiu) und exekutieren ihn. Als Margharete (Teresa Ann Savoy) davon erfährt, die Prostituierte, die mit ihm verkehrte und sich in ihn verliebt hatte, setzt sie mit Kitty alle Hebel in Bewegung, um Wallenberg mit seinen eigenen Waffen zu schlagen …

SALON KITTY kann Brass‘ Fellini-Einfluss nicht verleugnen: Der Film ist opulent, lustvoll, prall, ausschweifend, schwelgerisch und musikalisch, bestimmt von ausdrucksstarken Gesichtern. Und natürlich körperlich: Gleich zu Beginn zeigt er in schneller Abfolge den Vortrag eines Nazi-Pathologen über Rassentheorie anhand einer Leiche, Übelkeit auslösende Bilder aus einem Schlachthaus, zwischen dessen Schweinehälften sich fette Metzger und Metzgerinnen verlustieren, schließlich die Leibesertüchtigungen der Nazi-Prostituierten und ihre anschließende Prüfung im Liebesspiel mit Lilliputanern, Krüppeln und Greisen. Es ist ein schwer zu ertragender, rauschhafter Beginn, der einen sprichwörtlich penetriert. Die Deckung ist geöffnet nach diesem Beginn, die Beine des Zuschauer sozusagen gespreizt, das Jungfernhäutchen durchstoßen. Doch die Vergewaltigung, die man erwartet, bleibt aus. Anstatt Gewalt besingt Brass im Folgenden die Freuden der körperlich-geistigen Befreiung im Sex – und im Idealfall der Liebe. Doch dieses Gefühl schlägt kaum durch. Bestimmender und prägender als die Lust, die Margarethe und Hans empfinden, die Liebe, die die Prostituierte den schrecklichen Irrtum hinter der Nazi-Ideologie erkennen lässt, ist der Blick von Wallenberg, in dem sich eine Lust spiegelt, die keine Erfüllung finden kann. SALON KITTY ist der Film über die Suche nach der Befreiung, über die Grenzen, die dabei überschritten werden, und die Hindernisse, an denen sie abprallt. In Kittys Bordell bleibt kein noch so ausgefallener Wunsch unerfüllt. Doch Befriedigung und Befriedung wollen sich nicht einstellen. Der Nazi projiziert so lange den Film einer Hitlerrede auf „seine“ Prostituierte, bis sie einen epileptischen Anfall erleidet. Wallenberg ist so besessen nach Macht, dass er seine Frau und seine Familie dafür verrät und mitleidlos Todesurteile ausspricht. Man ahnt, dass es ihm nie genug sein wird, dass er verzweifelt einem Gefühl hinterherrennt, das für ihn unerreichbar ist. SALON KITTY handelt von der totalen Entfremdung, der Entkernung des Menschen. Um sich selbst zu spüren, muss alles andere zerstört werden.

Und dann ist da noch dieses unbeschreibliche Gesicht von Teresa Ann Savoy, dominant, unterwürfig, verrucht und mädchenhaft zugleich, die perfekte Projektionsfläche für dunkelste Fantasien wie romantische Träumereien …