boxer a smrt (peter solan, tschechien 1963)

Sturmbannführer Walter Kraft (Manfred Krug), der ein Konzentrationslager unter seiner Aufsicht hat und begeisterter Boxer ist, wurde vom Häftling Kominek (Stefan Kvietik), den er mit besonderer Zuwendung über Wochen zu einem gleichwertigen Gegner aufgepäppelt hat, in einem Trainingskampf niedergestreckt. Die Schmach sitzt tief in dem stolzen, eingebildeten Nazi: So weit ging sein Sportsgeist dann doch nicht, und er überlegt nun, ob er den aufmüpfigen Tschechen für den Affront durch den „Schornstein schicken“ soll. Seine treue Gattin Helga (Valentina Thielová) rät ihm ab: Er solle an die Zeit nach dem Krieg denken, wenn alle, die ihn im Ring sehen, sagen werden, dass er seinen Gegner nach einer Niederlage habe hinrichten lassen und ihm so die aussichtsreiche Boxerkarriere ruinieren. „Glaubst du, die Menschen sind dazu wirklich fähig?“, fragt er sie enttäuscht. „Ich glaube, sie sind zu noch viel Schlimmerem in der Lage“, antwortet sie. Im Hintergrund steigt schwarzer Rauch aus einem Schornstein.

Wenn der Sportfilm (und natürlich Sport selbst) eine gleichnishafte Auseinandersetzung mit den Herausforderungen des Lebens auf spielerischer Basis und in einem eng abgezirkelten Bereich – Sportplatz und Regelwerk – darstellt, dann ist der Boxfilm (und analog der Boxsport) sowohl die reinste als auch die direkteste Umsetzung dieser Idee: Es muss nicht ein Ball ins, übers oder durchs Netz geschossen, geworfen, geschlagen oder sonstwie bugsiert werden, vielmehr geht es darum, den Gegner mit einem Schlag niederzustrecken – und selbst stehenzubleiben. Der Boxer ist der Inbegriff des leidenden Helden: Er stählt seinen Körper, lässt sich verprügeln, um am Ende blutend zu triumphieren. Leiden tut er trotzdem, auch der Sieg ist mit Schmerzen verbunden. „Es geht nicht darum, wie oft du niedergeschlagen wirst, sondern darum, wie oft du wieder aufstehst“: Der Satz, den Rocky Balboa – der neben Muhammad Ali wahrscheinlich berühmteste Boxer aller Zeiten – in ROCKY BALBOA ausspricht, beschreibt offenkundig nicht nur seine Kampf-, sondern auch seine ganze Lebensphilosophie. Im Boxen wie im Leben geht es für ihn darum, sich unter extremen Bedingungen zu behaupten und einfach immer einmal mehr und härter auszuteilen als er selbst einstecken muss. So lehrt der Boxsport auch eine gewisse Duldsamkeit: Selbst den Sieg gibt es nicht kostenfrei, er steht am Ende eines Leidenswegs – ja, vielleicht machen die Schmerzen und Entbehrungen, die man überstehen muss, den Triumph überhaupt erst so wertvoll.

Vor diesem Hintergrund erscheint es als logisch, warum der Gefängnis- und der Sportfilm in der Filmgeschichte so eine überaus produktive Liaison gepflegt haben (bzw. warum Sport und Haft eng miteinander verwoben sind). Im sportlichen Wettkampf überwindet der Häftling die physischen Mauern sowohl des eigenen Körpers als – damit verknüpft – auch der ihn umgebenden Haftanstalt. Es ist ein Prozess der Transzendenz durch eine Art sublimierte Selbstauflösung: Besonders leistungsfähig ist der Sportler immer dann, wenn er zu denken aufhört, wenn er nur noch eine mechanische Abfolge präzise einstudierter und instinktiv ablaufender Bewegungen ist. Wenn das Denken im Knast wahnsinnig macht, ist eine Tätigkeit, bei der das Denken zumindest vorübergehend ausgeschaltet wird, die Erlösung. Und der Sport ermöglicht unter Bedingungen, innerhalb derer kein Erfolg und schon gar keine Überwindung der Mauern vorgesehen ist, einen Sieg, auch wenn der keine zählbaren Folgen hat. Knastsportfilme sind fast ein eigenes Filmgenre (man denke an THE LONGEST YARD, VICTORY, GRIDIRON GANG oder MEAN MACHINE), Knast-Kampfsportfilme noch einmal ein eigenes innerhalb des Actionfilms (siehe z. B UNDISPUTED, UNDISPUTED II und UNDISPUTED 3: REDEMPTION) und sonst kommt es auch in zahlreichen „normalen“ Knastfilmen zum sportlichen Zeitvertreib (siehe LOCK UP). BOXER A SMRT, in dem ein tschechischer KZ-Insasse die Chance erhält, einen seiner Peiniger zu besiegen und damit vielleicht auch zu einem groß angelegten Ausbruchsversuch beizutragen, wendet dieses Motiv- und Themenfeld überaus konsequent und auf erschütternde, aber niemals melodramatische, sondern im Gegenteil hochgradig zurückhaltende, ja beinahe nüchterne Art und Weise auf die Vernichtungspolitik des Dritten Reiches an. Vielleicht stellt der Film sogar so etwas wie die Apotheose des oben zusammengefassten Komplexes dar.

Erwähnter Kraft vertreibt sich die Freizeit in seiner insgesamt eher langweiligen Tätigkeit als KZ-Verantwortlicher mit regelmäßigen Boxtrainings, bei denen ihm seine Frau und diverse Lakaien immer wieder bestätigen, wie gut in Form er sei. Leider fehlt es ihm jedoch an einem wenigstens halbwegs gleichwertigen Sparringspartner, der eine Herausforderung darstellte und dazu beitrüge, dass Kraft sich verbessert. Er wird schließlich fündig in Kominek: Der Mann soll wegen eigentlich wegen eines Fluchtversuchs hingerichtet werden, doch er weicht einem Schlag Krafts so geschickt aus, dass dieser sofort den herbeigesehnten, erfahrenen Boxer in ihm erkennt. Der benötigt natürlich etwas Zuwendung, da er durch die Strapazen des Lageralltags schwer abgemagert und außer Form ist: Die Sonderrationen, mit denen er aufgepäppelt wird, tragen ihm natürlich die Eifersucht seiner weniger begünstigten Kameraden ein, doch mit seiner Sonderrolle ergeben sich auch für sie neue Perspektiven: Kraft nimmt Kominek zum Training mit nach draußen, sodass sich der Kontakt zu einer im Widerstand tätigen Tschechin ergibt, die den Häftlingen bei einem Fluchtversuch helfen soll. Doch zuerst will Kominek seinen Peiniger endlich einmal besiegen.

BOXER A SMRT zeigt die absurde, grausame Willkür eines totalitären Regimes in klaren Bildern und ungeschönter, aber keinesfalls sadistischer Direktheit. Die Häftlinge werden zu sinnlosen Tätigkeiten verdonnert – einmal sieht man, wie sie im Kreis Dreck von einem Haufen zum nächsten schaufeln, einmal müssen sie sich auf Kommando hinlegen und wieder aufstehen, bis sie nicht mehr können -, immer wieder werden einzelne aus purer Langeweile der Wärter erschossen. Kraft ballert einmal einfach so aus dem Fenster seines Büros in die entfernt stehende Menge: Dass man wieder sieht wer, noch ob überhaupt jemand fällt, spiegelt die ganze banale Alltäglichkeit sinnlosen Mordens und Sterbens wider: Es ist einfach bedeutungslos geworden. Dann wieder wird einer von ihnen – der Protagonist Kominek – auserwählt und entgegen des vorherrschenden Dogmas bevorzugt behandelt: Sein Wohlergehen ist auf einmal von allergrößter Bedeutung, bloß weil es Kraft so gefällt. Er baut eine Beziehung auf zu dem Mann, den er eigentlich hinrichten wollte, doch auch diese Beziehung ist ein trügerisches Konstrukt: Kominek ist für Kraft nicht mehr als ein menschliches Werkzeug.

Auch der Ort, an dem sich das alles abspielt, ist bizarr: Ein in der Einöde errichtetes Barackendorf, das keine andere Funktion hat, als Menschen zu knechten und sie dann doch nach dem Zufallsprinzip durch den Schornstein zu jagen. In einer in ihrer Einfachheit sprachlos chenden Szene taumelt der vom Training kommende Kominek geradewegs durch eine aus dem Krematorium kommende Rußwolke, atmet den Rauch ein, von dem wir und er wissen, dass es sich um die Überreste seiner Kameraden handelt. Wie kann man damit leben? Wie lebt man damit? Kominek lehnt sich gegen den Wahnsinn auf, der Sport gibt ihm ein Ziel, auf das er fieberhaft hinarbeitet. Er will nichts mehr als seinen Gegner nur einmal auf die Bretter zu schicken. Als es ihm gelingt, ist er stolz, auch wenn der Sieg ihm keinen Preis einbringt. Im Gegenteil: Sein Triumph ist ein Affront, für den er eigentlich den Tod verdient. Darin ist die ganze groteske Absurdität der Situation enthalten: Er wird trainiert, ein ebenbürtiger Gegner zu sein, aber zu ebenbürtig darf er dann doch nicht sein. Das Ende von BOXER A SMRT ist wie der ganze Film: Ohne große Emphase oder raumgreifendes Pathos, sondern leise, hintersinnig, raffiniert. Wenn man nicht aufpasst, fliegt es an einem vorbei wie Asche. Peter Solan braucht keine Kabinettstückchen, keinen brausenden Score, keine Schnittgewitter, einfach nur die Stille und das Gesicht seines Protagonisten, das nichts mehr zeigt außer Leere.

 

los amantes de la isla del diablo (jess franco, frankreich/spanien 1972)

Raymond Franval (Andrés Resino) und seine Geliebte Beatriz Coblan (Geneviève Robert) werden von Emilia (Danielle Godet), Raymonds eifersüchtiger Schwiegermutter, und dem despotischen Machthaber Mendoza (Jean Guedes), dem gehörnten Ex Beatriz‘, aus Rache eines Mordes bezichtigt und landen auf der titelgebenden Gefängnisinsel, wo sie von den tyrannischen Wärtern Senora Cardel (Rose Palomar) respektive Weckler (Jean-Louis Collins) gedemütigt und gequält werden. Am Sterbebett Mendozas erfährt ihr Anwalt (Dennis Price), was er schon lange wusste, nämlich dass die beiden unschuldig sind, und unternimmt daraufhin einen Versuch, sie zu retten.

Der WiP-Film, an dessen Popularität Franco mit etlichen Filmen maßgeblich mitgearbeitet hat, ist ein problembehaftetes Genre: Die vordergründige Kritik an Totalitarismus und Strafvollzug ist ihm in der Regel nur ein willkommenes Deckmäntelchen, das seinen männlichen Zuschauern ein Alibi liefert, sich ruhigen Gewissens Lesbensex, Vergewaltigungen und Sadomaso-Einlagen hinzugeben. Wahrscheinlich gibt es kein einziges kommerzielles Filmgenre neben dem Porno, das so auf die Objektifizierung von Frauen setzte wie dieses. Freilich funktionierte das auch andersrum, wie etwa in Jonathan Demmes eher links zu verortendem Genrebeitrag CAGED HEAT, der das Versprechen von Sex und Gewalt wiederum dazu nutzte, um seinen Zuschauern eine Botschaft von Nonkonformismus, Auflehnung und Konsumverweigerung unterzujubeln, und tatsächlich steht LOS AMANTES DE LA ISLA DEL DIABLO diesem deutlich näher als anderen Frauenknastfilmen Francos. Der Film spielt in einem nicht näher konkretisierten süd- oder mittelamerikanischen Staat, aber es ist ziemlich offensichtlich, dass Franco sich an der faschistischen Regierung Spaniens abarbeitet und die Handlung lediglich auf einen anderen Kontinent verlegte, um der Zensur aus dem Weg zu gehen. Mehr als um genüsslich zelebrierte Sadismen geht es hier also um die Grausamkeit eines totalitären Regimes, dessen einziges verlässliches Prinzip es ist, dass der Staat immer Recht hat. Die Kolportage- und Episodenhaftigkeit, sonst ein deutliches Merkmal des WiP-Films, der es sich zur Aufgabe gemacht hat, jede sexuelle Vorliebe seines Publikums zu bedienen, weicht demnach der Konzentration auf die beiden Hauptfiguren und ihr grausames Schicksal, und die sie umgebenden Figuren sind lediglich von Interesse, sofern sie dieses Schicksal beeinflussen. LOS AMANTES DE LA ISLA DEL DIABLO ist kein greller Exploitation-Feger voller spektakulärer Episoden, comichafter Charaktere und geschmackloser Highlights, sondern aus einem Guss, sehr konsequent und von Franco tatsächlich ungewöhnlich konzentriert auf sein niederschmetterndes Finale hin konstruiert und inszeniert. Erstaunlich eigentlich, dass er zu den eher unbekannteren, seltener gepriesenen Werken des Spaniers zählt. Natürlich muss man ein paar Abstriche bei den Production Values machen: Die „Teufelsinsel“ ist ganz offensichtlich keine solche, denn Franco zeigt immer nur das an einer Steilküste liegende festungsartige Gebäude. Howard Vernon hat lediglich zwei, drei kurze Szenen, die nahelegen, dass er nur eine Stippvisite am Set absolvierte, weil er vielleicht gerade in der Gegend war. Das irritierendste Merkmal ist aber der gut sichtbare Fleck am Revers von Price‘ Anzugjacke: Der britische Mime hatte ein starkes Alkoholproblem entwickelt und auch sein Anwalt wirkt eher wenig vertrauenswerweckend, insofern ist es denkbar, dass Franco ihm absichtlich ein verschmutztes Jackett anzog. Ich vermute aber, dass Price sein Jackett verschmutzte und in der Kürze der Zeit keine Lösung für das Problem gefunden werden konnte. Eine erzählerische Ungereimtheit erinnert hingegen an EL SECRETO DEL DR. ORLOFF mit der geradezu magischen Genesung eines todkranken: Hier altert der schurkische Mendoza zwischen der Eröffnungssequenz, in der er die Protagonisten in den Bau bringt, und seinem Geständnis um Jahrzehnte, gesteht sein Verbrechen auf dem Sterbebett, während Raymond und Beatriz anscheinend nur einige Monate im Gefängnis weilen. Da ist im Eifer des Gefechts irgendwas schief gelaufen.

Trotzdem ist LOS AMANTES DE LA ISLA DEL DIABLO ein durchaus sehenswerter Film. In Frankreich wurde er unter dem Titel QUARTIER DE FEMMES in einer mit mehr Sex aufgebrezelten Fassung gezeigt. Die Version, die mir zur Verfügung stand, dauerte knapp 76 Minuten und ist damit rund 15 Minuten kürzer als es für die spanische Kinofassung des Films in Throwers Buch „Murderous Passions“ angegeben ist. Schien mir aber nicht gekürzt zu sein.

get the gringo (adrian grünberg, usa/mexiko 2012)

Mel Gibson befindet sich seit einigen Jahren in einem seltsamen Karrierelimbo: Zwar tritt er trotz seiner alkoholgeschwängerten antisemitischen Ausfälle noch relativ regelmäßig mit großen, aufwändigen und prestigeträchtigen Produktionen als Regisseur in Erscheinung (zuletzt etwa mit HACKSAW RIDGE, der mich gleichermaßen fasziniert wie befremdet hat), doch als Hauptdarsteller in Großproduktionen scheint er einigermaßen verbrannt, was nur zum Teil auf sein mittlerweile fortgeschrittenes Alter zurückzuführen ist. Seine letzten Filme waren Zahlers großartiger DRAGGED ACROSS CONCRETE, ein unabhängig produzierter Low-Budget-Film, und der Historienfilm THE PROFESSOR AND THE MADMAN, der ebenfall außerhalb des großen Filmzirkus anzusiedeln ist. Seine letzten Hollywood-Filme waren DADDY’S HOME 2, THE EXPENDABLES 3 und MACHETE KILLS, in denen er jeweils die Funktion der aufmerksamkeitstauglich besetzten Nebenrolle einnahm. Und vor diesen kam eben der mit rund 20 Millionen Dollar budgetierte GET THE GRINGO, der weltweit gerade einmal ein Viertel davon wieder einspielte. Nicht gerade ein Argument für ihn, aber GET THE GRINGO ist ein hübscher Appetithappen für Fans des badass cinema, in dem es sich Gibson kein Stück anmerken lässt, dass er die Teilnahme an einem Film dieser Art zehn Jahre vorher nicht einmal annähernd in Erwägung gezogen hätte.

Gibson spielt den Berufsverbrecher Driver, der direkt zu Beginn des Films nach einem Raubüberfall, bei dem er zwei Millionen Dollar erbeutet hat, vor der Polizei flieht und dabei die Grenze nach Mexiko überquert. Sein Verfolger (Dean Norris) hat gegenüber den korrupten mexikanischen Cops das Nachsehen: Sie stecken Driver in das berüchtigte Gefängnis „El Pueblito“ – das Gibsons Charakter mit „the world’s shittiest mall“ vergleicht – und selbst die Beute ein. Im Knast checkt Driver sofort die Lage, um dort einigermaßen über die Runden zu kommen und findet so heraus, dass der Crimlord Javi (Daniel Giménez Cacho), der den Knast quasi regiert, dringend eine neue Leber benötigt. Ein sicherer Spender ist ein zehnjähriger Junge (Kevin Balmore), der im Knast sitzt, weil seine Mutter (Dolores Heredia) wegen eines Drogendeliktes verurteilt wurde: Er hat eine Rechnung mit Jai offen, denn der Gangster ermordete einst seinen Vater. Driver freundet sich mit dem Jungen an und versucht ihm zu helfen. Dass der um die zwei Millionen Dollar erleichterte Frank (Peter Stormare) seine Fühler nach Driver ausstreckt, um sein Geld zurückzubekommen, nutzt der clevere Gangster für seine eigenen Zwecke.

GET THE GRINGO hat zum einen einen großartig aufgelegten Mel Gibson, der diesen Crime-Film mit seinem angeborenen Charisma und seinem lakonischen Humor gehörig aufwertet, mit dem real existierenden „El Pueblito“-Knast zum anderen ein faszinierendes Setting, das sich von anderen Film-Gefängnissen deutlich abhebt. Es ist eine ganz eigene Welt, eine vollständige kleine Stadt mit unterschiedlichen „Einwohnern“, die sich hier innerhalb der gegebenen Strukturen „frei“ bewegen, eigenen Geschäften und einer eigenen Ordnung und Hierarchie. Zusammen mit Driver lernt der Zuschauer diese faszinierende Welt kennen, erhält Einblicke in die Mechanismen und Regeln, nach denen sie funktioniert und nimmt dann Teil daran, wie er diese für seinen eigenen Zwecke beugt und nutzt. Ziel ist natürlich, mittelfristig auszubrechen, am besten mit der Kohle, die er erbeutet und dann bei seiner Inhaftierung verloren hat. Grünbergs Film erinnert ein bisschen an Kurosawas YOJIMBO oder noch mehr natürlich an Leones Western-Adaption PER UN PUGNO DI DOLLARI: Wie Eastwoods Namenloser manipuliert Driver die verschiedenen Parteien, suggeriert ihnen, er spiele bei ihrem Spiel mit, während er sie in Wahrheit für seine eigenen Zwecke nutzt. Die schönsten Szenen hat GET THE GRINGO aber gleich nach seiner Ankunft im Knast, wenn er ungläubig mit dem ausgelassenen Treiben dort konfrontiert wird, erste Schritte für das spätere Überleben unternimmt (er überfällt einen Gangster und deponiert dann dessen Knarre in einem Versteck) und bereits Pläne ausheckt und ausführt, um an etwas Bargeld zu kommen. Später verfällt der Film dann etwas in den Modus der zynischen Gewaltkomödie, wenn etwa die beiden Cops vom Anfang von Frank verhört, gefoltert und schließlich hingerichtet werden. Nicht mein bevorzugter Modus für diese Art von Crime-Film, aber Grünberg vermeidet auch allzu starke Überzeichnungen und doofe Witze. Am Ende gibt es einen großen Shootout mit – leider- ziemlich hässlichen CGI-Blutspritzern und eine Eastwood-Imitation von Gibson, an der sich die Geister scheiden werden und die allein deshalb schon im Gedächtnis bleibt, sowie ein romantisches Happy End für Driver.

GET THE GRINGO ist kein Meisterwerk, aber es ist schön, dass es solche Filme überhaupt noch gibt. Das sang- und klanglose Absaufen an der Kinokasse spricht allerdings nicht dafür, dass wir dergleichen in Zukunft noch oft serviert bekommen werden. Von Gibson als Mensch mag man halten, was man will, aber den badass mit dem Sinn für Humor und Selbstironie hat er immer noch drauf wie kein anderer. Von daher bitte mehr davon: Eine Welt, die uns Gibson in kleinen, dreckigen Crime- und Actionfilmen schenkt, ist eine bessere. Regisseur Grünberg ist derzeit mit RAMBO: LAST BLOOD im Kino zu sehen. Kein Meister seines Faches, aber einer, der sich auf Actioninszenierung versteht und der gern damit weitermachen darf.

 

brawl in cell block 99 (s. craig zahler, USA 2017)

BONE TOMAHAWK hat in meiner Filterbubble große Begeisterungsstürme hervorgerufen, in die ich nach meiner Sichtung leider nicht miteinstimmen konnte. So sehr ich Zahlers Versuch, einen ernsten, grimmigen Spätwestern mit Motiven des Horror- und Splatterfilms anzureichern, auch grundsätzlich honoriere: Irgendwie wirkte das Ganze unreif auf mich. Auch BRAWL IN CELL BLOCK 99 wurde von vielen als Renaissance des trockenen Männerkinos der Siebzigerjahre, Zahler als neuer auteur des Badass-Cinemas gefeiert. Mit einiger Verzögerung habe ich mich nun dem Film gestellt: Und noch immer weiß ich nicht genau, was ich von der Welt- und Lebensanschauung, die in ihm zum Ausdruck kommt, halten soll. Nicht abstreiten kann ich allerdings, dass der Film auf emotionaler Ebene seine Spuren bei mir hinterlassen hat.

Bradley Thomas (Vince Vaughn), Ex-Boxer mit tätowiertem Schädel, verliert gleich zum Auftakt seinen Job als Fahrer in einem kleinen Unternehmen. Zu Hause erwischt er seine Gattin Lauren (Jennifer Carpenter) dabei, wie sie mit einem Geliebten telefoniert: Perfektes Timing. Nach einem Wutanfall, in dem er ihren Wagen demoliert, stellt er sie zur Rede. Man erfährt, dass die beiden durch eine Fehlgeburt in eine Krise gestürzt wurden. Sie leben in ärmlichen Verhältnissen, wovon Bradley die Schnauze voll hat. Also kontaktiert er seinen Bekannten Gil (Marc Blucas), einen Drogendealer. Er will für ihn arbeiten, bis er genug Geld angesammelt hat, um mit seiner Gattin ein gutes Leben führen zu können. Der Plan scheint aufzugehen: 18 Monate später leben die beiden in einem schicken großen Haus und Jennifer ist wieder schwanger. Alles scheint gut, doch dann schlägt das Schicksal erneut zu: Ein großer Deal mit zwei Mexikanern, mit denen Bradley eigentlich nicht zusammenarbeiten wollte, geht schief, Bradley wird gefasst und wandert, weil er seine Auftraggeber nicht verraten will, statt der in Aussicht gestellten vier bis fünf Jahre für ganze sieben in den Bau. Als wäre das noch nicht schlimm genug, sinnen die Mexikaner auf Rache: Sie entführen Jennifer und drohen Bradley damit, das ungeborene Baby zu verletzen, wenn er ihnen einen Gefallen ausschlägt: Er soll einen Insassen des Hochsicherheitstrakts umbringen. Doch nach der Verlegung muss Bradley feststellen, dass es diesen Gefangenen dort gar nicht gibt: Die Zielperson befindet sich mittlerweile in einem kerkerartigen Knast, in dem Warden Tuggs (Don Johnson) mit seinen Leuten ein hartes Regiment führt und sich nicht an die Gesetze der Zivilisation hält …

BRAWL beginnt als desillusionierende Milieustudie, die geprägt ist von der langsamen, wortkargen Inszenierung, die Zahler schon BONE TOMAHAWK angedeihen ließ. Lang gehaltene Einstellungen evozieren ein äußeren Zwängen unterworfenes Leben, aus dem es allerhöchstens einen temporären Ausweg gibt. Die Welt ist in ein fahles, blaues Licht getaucht, der mit alten Soul-Songs gespickte Score suggeriert emotionale Aufruhr, die Bradley mit aller Macht unterdrückt. Wenn er Gewalt anwendet, bleibt er dabei regungslos, scheint immer geleitet von dem Bedürfnis, die Kontrolle zu behalten und das Richtige zu tun – auch wenn es ihm widerstrebt und sein Gefühl ihm etwas anderes sagt. Das Gefängnis, in das Bradley gesteckt wird, verleiht dem Gefühl des Zwangs, das ihn beherrscht, gewissermaßen noch eine äußere visuelle Entsprechung: Die Schuhe, die ihm zugeteilt werden, sind ihm zu klein. Die karge Zelle lässt keinen Raum zur Entfaltung. Selbst im Schlaf findet er keine Ruhe, weil die Gefangenen auch nachts dazu gezwungen werden, zum Rapport auf dem Flur anzutreten. Von den Wärtern und Angestellten wird er taxiert und gegängelt. In ihm wogt der Zorn über seine Situation, aber es gibt keine Luft, in die er ihn ablassen könnte. Die Aufgabe, sich durch Fehlverhalten in den Hochsicherheitstrakt zu boxen, ergreift er dann auch mit einer gewissen Lust. Aber in dem Moment, an dem der Unterhändler des mexikanischen Drogenkartells (Udo Kier) ins Spiel kommt und ihm schildert, dass ihr Arzt in der Lage sei, die Gliedmaßen des Embryos im Körper Laurens abzuknipsen, ohne ihn zu töten, iverabschiedet sich Zahler mit BRAWL IN CELL BLOCK 99 auch aus der Realität. Spätestens mit der Einlieferung in Tuggs‘ Höllenknast befindet sich der Zuschauer in einem Fiebertraum, der düsteren Visualisierung nicht einer sozialen Wirklichkeit, sondern einer nihilistischen Lebensphilosophie, in der es keine Hoffnung auf Erlösung oder auch nur Gerechtigkeit gibt. Das Gefängnis ist eine Ruine, die man eher in einer afrikanischen oder südamerikanischen Diktatur verrorten würde, die Handvoll Wärter in schlecht sitzenden Naziuniformen, die Tuggs befehligt, erinnern an das Personal aus den unterbudgetierten WiP-Filmen Jess Francos, die ihrerseits nicht unbedingt im Verdacht stehen, real existierende Terrorregimes anzuklagen. Das Ende ist konsequent und verfehlt seine Wirkung nicht: Bradley nimmt am Telefon Abschied von seiner geretteten Frau und seinem ungeborenen Kind, ohne ihr klar zu sagen, dass sie sich nie wiedersehen werden. Er weiß, was kommt, was zwangsläufig kommen muss. Auch der Betrachter durfte sich darauf einstellen, aber das schützt ihn nicht vor dem alles umfangenden Gefühl der Leere, das sich einstellt, wenn die Credits über den Bildschirm rollen. Es gibt keine Schonung.

Als filmische Abbildung dieser speziellen Zahler’schen Weltanschauung ist BRAWL IN CELL BLOCK 99 ungemein konsequent. Der ganze Film ist ein vibrierender Wutbrocken, der bis zum Schluss nicht von der ihm innewohnenden Spannung zerrissen wird. Auch für den Zuschauer gibt es keine Triebabfuhr, keine Entspannung, keine Perspektive. Es ist kein Vergnügen, dem beizuwohnen. Diese formale, erzählerische wie atmosphärische Strenge darf man durchaus bewundern. Trotzdem ist es mir nahezu unmöglich, diesen Film zu mögen. Mal ganz davon abgesehen, dass Zahler damit wohl kaum darauf aus ist, zu gefallen, sondern darauf, dem Zuschauer so hart wie möglich in die Magengrube zu schlagen: Ich kann mit der hier zum Ausdruck kommenden Perspektive nichts anfangen. Ich sehe die Welt nicht so und glaube auch nicht, dass sie so ist, jedenfalls nicht in dieser Ausschließlichkeit. Und weder verstehe ich, wie man zu dieser Sicht gelangen kann, warum man bewusst so krass überzeichnen muss, um sie aufrecht zu erhalten, noch, warum man überhaupt Kunst schafft, wenn doch alles sinnlos ist, es keine Transzendenz, keine Hoffnung, kein Licht gibt. Vielleicht ist Zahler doch nur ein Poser, der Gefallen an dieser Form brutalen Männerkinos hat, ein edgelord, der Provokation um der Provokation willen betreibt? BRAWL IN CELL BLOCK 99 kann diesen Verdacht für mich nicht entkräften und nach dem, was ich gelesen habe, zeigt er auch mit seinem neuesten Werk DRAGGED ACROSS CONCRETE kein Interesse daran. Ich werde mir ihn wohl trotzdem anschauen. Ein „Fan“ bin ich immer noch nicht, aber irgendwie hat er mich jetzt neugierig gemacht.

 

l’istruttoria è chiusa: dimentichi (damiano damiani, italien/frankreich 1971)

Damiano Damiani darf als einer der Meister des cinema di denuncia gelten, einer italienischen Spielart des Polit- und Justizthrillers mit durchlässiger Grenze zum Gangster-, Polizei- und Mafiafilm. Meist geht es um die bitteren Erfahrungen eines aufrechten Bürgers, der sich im Kampf gegen herrschende Ungerechtigkeit und Korruption hoffnungslos im Netz von Politik und Wirtschaft verheddert und am Ende erkennen muss, dass er in den Augen der Mächtigen nur ein lächerliches, zudem höchst entbehrliches Rädchen im Getriebe ist. Der typische Beitrag zu diesem Genre ist komplex und labyrinthisch, getragen von einer Vielzahl handelnder Haupt- und Nebenfiguren und meist mit einem desillusionierenden oder tragischen Finale versehen. Trotz seiner detaillierten Darstellung der Verflechtung von organisiertem Verbrechen, Staats- und Wirtschaftsmacht kann man das cinema di denuncia nicht ganz vom Vorwurf des Populismus freisprechen: Der Kontrast zwischen den unbarmherzigen Mächtigen auf der einen und dem persönlichen Einzelschicksal auf der anderen Seite trägt ganz wesentlich zur Affektsteuerung bei. Als Zuschauer muss man sich zwangsläufig auf die Seite des Protagonisten schlagen und die Identifikation fällt selten schwer. Auch in Damiani L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI, der sich mit dem italienischen Rechtssystem bzw. den Gefängnissen auseinandersetzt, sind die Fronten von Anfang an klar. Aber Damiani verkompliziert die Sache mit der Sympathie …

Der junge Architekt Vanzi (Franco Nero) wird wegen Fahrerflucht angeklagt. Trotz seiner Beteuerungen, unschuldig zu sein, bringt ihn die Last der Beweise zunächst in Untersuchungshaft. Eingepfercht mit Gewaltverbrechern, die in dem Intellektuellen aus gutem Hause ein willkommenes Opfer für ihre bösen Späße und Erpressungsversuche sehen, stößt der sensible Vanzi schnell an seine Grenzen – zumal auch die von seinem Anwalt versprochene Freilassung auf sich warten lässt. Als Vanzi beim ebenfalls inhaftierten Mafiaboss seine Verlegung in eine andere Zelle fordert, legt man ihn zum paranoiden Pesenti (Riccardo Cucciolla): Der glaubt, dass man ihn umbringen wolle, weil er über Wissen verfüge, das bestimmten Würdenträgern schweren Schaden zufügen könne. Vanzi muss bald feststellen, dass Pesenti mitnichten unter Verfolgungswahn leidet, sondern dass seine Ängste mehr als berechtigt sind …

Die Geschichte ist nicht neu, die Konfrontation eines bislang unbescholtenen oder nur durch einen dummen Unglücksfall mit dem Gesetz in Konflikt geratenen Bürgers steht im Zentrum vieler Gefängnisfilme. Bei der Betrachtung von L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI erkennt man dann auch einige typische Merkmale und Standards des Knastfilms wieder: den selbstherrlich-weltfremden Gefängnisdirektor, der selbst nur Empfehlsempfänger ist, sich in seiner kleinen Welt aber zum Herrscher aufschwingt, den sadistischen Wärter, der hier mit seinen Männern als williger Vollstrecker des Mafia-Willens fungiert, den alten Zausel, der den Protagonisten mit wertvollem Wissen versorgt, den schwerkranken Häftling, der aufgrund der miserablen medizinischen Versorgung verstirbt, den Mafia-Boss, der der eigentliche Herr im Hause ist, sowie natürlich die unzähligen Halsabschneider, die nichts anderes im Sinn haben, als der Hauptfigur die Hölle auf Erden zu bereiten. Hinzu kommen Elemente wie der Gefangenenaufstand, die Folter durch Einzelhaft, die kleinen Gefälligkeiten, die man sich teuer erkaufen kann, darunter etwa das Treffen mit einer attraktiven Prostituierten. Wer mehr als eine Handvoll von Knastfilmen gesehen hat, findet sich in Damianis Film blind zurecht. Bis auf einen kleinen, aber gravierenden Unterschied.

Der Protagonist des Knastfilms ist, wie oben bereits erwähnt, nicht selten ein harmloser, gutmütiger Bürger. Schon die Tatsache, dass er ins Gefängnis gesteckt und dort wie ein gewöhnlicher Verbrecher behandelt wird, zieht den Betrachter auf seine Seite. Die sich meist anschließende Passionsgeschichte verstärkt die Identifikation noch: Je brutaler er gequält wird, je größer seiner Verzweiflung ist, je weniger seine Unschuldsbeteuerungen Gehör finden, umso mehr halten wir zu ihm. L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI macht es einem nicht ganz so einfach, denn dieser Vanzi ist in der Darstellung von Franco Nero nicht unbedingt ein Sympathieträger. Schon in seiner ersten Szene ist er völlig entnervt, steht da mit rot geränderten Augen vor dem Gefängnisdirektor, als hätte er die ganze Nacht durchgeweint. Diese Weinerlichkeit behält er weitestgehend bei, es gelingt ihm nicht, die Arschbacken zusammenzukneifen und für sich einzustehen. Dafür nimmt er nur zu gern die Annehmlichkeiten entgegen, die er sich mit seinem Geld erkaufen kann: den Aufenthalt auf der Krankenstation mit feinem Essen, den Besuch bei der Prostituierten, schließlich den Deal mit dem Mafiosi, um die Verlegung in eine andere Zelle zu erreichen. Vanzi ist kein Systemgegner wie Pesenti, er nimmt die Vorteile, die ihm als gebildetem, finanziell gut situiertem Bürger in den Schoß fallen, nur zu gern entgegen. Ja, dieser Vanzi ist ein Feigling und Opportunist, wie er im Buche steht. Zwar wacht er am Ende auf, aber auch dann ist er noch nicht bereit, echte Konsequenzen zu ziehen. Er wählt den Weg des geringsten Widerstandes, weil ihm sein eigenes Heil näher ist als die Gerechtigkeit.

Diese Tatsache macht den Film natürlich noch bitterer und wahrscheinlich auch realistischer: Ganz sicher würde jeder normale Mensch versuchen, die Erfahrung „Knast“ so gut hinter sich zu bringen wie irgend möglich, ohne anzuecken und Ärger einfach seine Zeit absitzen, wenn nötig gute Miene zum bösen Spiel machen. Und wenn es darum ginge zu wählen zwischen der posthumen Gerechtigkeit für ein Mordopfer und der eigenen Sicherheit, wahrscheinlich würden wir dann auch so entscheiden wie Vanzi – vielleicht würden wir uns dabei selbst hassen und verachten, aber am Ende könnten wir uns auch mit diesem Gefühl arrangieren. Auch wenn die Frage von Gut und Böse im cinema di denuncia nicht ohne Weiteres zu beantworten ist, so gibt es doch meistens eine Figur, die das moralische Ideal verkörpert. Eine solche Figur ist hier vielleicht Pesenti, aber es ist auch klar, dass er eine krasse Ausnahme von der Regel ist. Der Standard sind solche Typen wie Vanzi, die die Moral gern auch mal aussetzen, wenn es ihnen selbst gelegen kommt. Vielleicht sind sie das eigentliche Problem: die schweigende Mehrheit eben, die sich mit dem Übel arrangiert, weil sie sich von vornherein machtlos wähnt. Das ist sehr wahr an L’ISTRUTTORIA É CHIUSA: DIMENTICHI, aber es macht die Sichtung nicht eben leicht. Damiani präsentiert uns ein ziemlich ungeschöntes Spiegelbild unseres höchst durchschnittlichen Selbst.

 

riot in cell block 11 (don siegel, usa 1954)

Don Siegels achter Spielfilm ist trotz seines Criterion-Treatments keiner jener Titel, die man sofort als Klassiker des großen Regisseurs identifiziert, aber er ist dennoch bemerkenswert. Als Produzent fungierte Walter Wanger, der in seiner rund 50-jährigen Laufbahn für alle großen Studios arbeitete und dabei solche Filme wie Cukors TARNISHED LADY, Fords STAGECOACH, Hitchcocks FOREIGN CORRESPONDENT, Flemings JOAN OF ARC sowie zum Abschluss seiner Karriere das gebeutelte Mammutepos CLEOPATRA verantwortete. Er hatte einige Jahre zuvor für großes Aufsehen gesorgt, als er den Agenten seiner Ehefrau Joan Bennett, den er verdächtigte, eine Affäre mit ihr zu haben, anschoss und daraufhin einer viermonatige Haftstrafe verbüßte, und da er ein mit allen Wassern gewaschener Produzent war, machte er einen Film aus dem Erlebnis: RIOT IN CELL BLOCK 11 wurde mit echten Häftlingen und Wärtern im Folsom State Prison gedreht und markiert außerdem den ersten Karriereschritt von Sam Peckinpah, der als „Third Assistant Casting Director“ angeheuert wurde, aber – zumindest wenn man Wikipedia glaubt – deutlich größeren Einfluss auf das Endergebnis nahm: Es war angeblich seine Herkunft aus einer Familie einflussreicher Richter, die den Gefängnisdirektor schließlich davon überzeugte, den Dreh zu gestatten. Ein weiterer Akteur, Leo Gordon, der den psychopathischen Carnie spielt, hatte tatsächlich eine fünfjährige Haftstrafe in Folsom absolviert und war nicht unbedingt ein gern gesehener Gast.

RIOT IN CELL BLOCK 11 beginnt mit einem für diese Zeit nicht unüblichen aufklärerischen Prolog im Reportage-Stil, der allen Zuschauern klar macht, dass die folgende Geschichte auf realen Vorgängen fußt. Ein Sprecher erklärt, dass es in den letzten 20 Monaten Gefängnisaufstände in 35 Staaten gegeben habe, diese Aufstände Millionen von Steuergeldern kosteten und auch in Zukunft weiterhin zu erwarten seien. Außerdem kommt ein Politiker zur Sprache, der die Zustände in den Gefängnissen als Ursache der Aufstände ausmacht. Dass RIOT IN CELL BLOCK 11 genau dies anschließend bestätigt, ist wenig überraschend. Der deutlich pädagogische Ansatz bremst den Film immer auch ein bisschen aus, aber echten Schaden fügt er ihm nicht zu.

In Zellenblock 11 sind die wirklich harten Jungs eingesperrt. Eines Tages gelingt es ihnen, aus ihren Zellen auszubrechen, die Wärter und den Trakt in ihre Gewalt zu bringen und sich schließlich Gehör für ihre Forderungen zu verschaffen: Angeführt von James Dunn (Neville Brand) wollen sie bessere Haftbedingungen, die Trennung von „irren“ und „normalen“ Gefangenen und die Möglichkeit, im Gefängnis zu arbeiten, um später bessere Chancen haben, sich in der Gesellschaft zu integrieren. Der Gefängnisdirektor Reynolds (Emile Meyer), der die Missstände selbst seit Jahren predigt, ohne auf Verständnis zu stoßen, tut sein bestes, die Situation nicht eskalieren zu lassen. Und tatsächlich scheint eine Besserung in Sicht …

Siegel entwickelt seine Geschichte im Hin und Her zwischen den Häftlingen, die zwar durch die Sache geeint sind, aber dennoch eine hochgradig heterogene Masse, und den Obrigkeiten, die ebenfalls keine eindeutige Front bilden. So ist Dunn zwar eine Stimme der Vernunft, aber um seinen Kampf führen zu können, braucht er Gewalttäter wie Carnie um sich, die nicht davor zurückschrecken, die Drecksarbeit zu erledigen – oder sogar darauf hinfiebern, einen der Wärter kaltstellen zu dürfen. Ihm gegenüber steht Reynolds, der die Inhaftierten sehr genau kennt, weiß, dass es sich bei ihnen nicht um Tiere handelt, die man einfach so wegsperren kann, aber bei den Entscheidern aus Politik, die ausschließlich Law and Order im Sinn haben, auf taube Ohren stößt. In diesem Spannungsverhältnis entfaltet sich Siegels Erzählung, die zwangsläufig etwa daran krankt, dass die Diskussionen der grauen Eminenzen nicht so interessant sind wie der Kampf der Unterdrückten. Aber die Bilder des Aufstands sind beeindruckend und selbiges gilt vor allem für die Darbietung von Neville Brand. Er verkörpert den etwas rohen, ungehobelten, aber durchaus intelligenten Verbrecher mit vollem körperlichem Einsatz und hoher Glaubwürdigkeit. Man fühlt seinen Schmerz, fiebert mit ihm, drückt ihm die Daumen: Das Ende des Films gewinnt auch dank seiner Leistung an Kraft – und ist wahnsinnig deprimierend. Fast wie das echte Leben. RIOT IN CELL BLOCK 11 ist als Gesamtentwurf nicht perfekt: Der Film kann die Fesseln seiner didaktischen Intention nicht ganz abstreifen, aber Siegel weiß natürlich, wie man leidende, kämpfende, zornige Männer zu inszenieren hat. Insofern gilt hier natürlich: Muss man mal gesehen haben.

 

 

1. morbid movies: ilsa, she-wolf of the ss (don edmonds, kanada 1975)

Man muss über ILSA, SHE-WOLF OF THE SS nicht mehr viel sagen. Edmonds Film hat seinen Status als einer der berühmtesten Vertreter der sogenannten Naziploitation. Er ist weder der beste, gewiss nicht der anspruchsvollste oder gar künstlerischste dieser Gattung, die in den wenigen Jahren ihrer Popularität alles von fordernder Avantgarde (SALÒ O LE 120 GIORNATE DI SODOMA) über aufwändigen Fetischsex (SALON KITTY) bis hin zu schäbigem Schmuddelkram abdeckte, aber vielleicht der berühmteste. Er musste dafür allerdings erst auf Video erscheinen: Seine Kinoveröffentlichung verlief eher unspektakulär, wahrscheinlich war die Konkurrenz an ähnlich niederträchtige Unterhaltung versprechenden Werken auf der 42nd Street in Manhattan einfach zu groß. Aus dem überwiegend europäischen Genre fällt er schon aufgrund seiner kanadischen Herkunft heraus, mehr aber noch, weil er aus dem Schrecken des Dritten Reichs eine grelle Komödie macht, voller markiger Sprüche und markanter Charaktere. Und die auffallendste Figur ist eben Ilsa, von Dyanne Thorne in unnachahmlicher Weise interpretiert.

Edmonds Film orientiert sich lose an Ilse Koch und Irma Grese. Koch ging als „Hexe von Buchenwald“ in die Geschichte einging, weil sie angeblich Lampenschirme aus den Häuten tätowierter KZ-Insassen gemacht hatte – eine Behauptung, die nie stichhaltig bewiesen werden konnte. Im Jahr 1967 nahm sie sich im Alter von 60 Jahren während ihrer lebenslänglichen Haftstrafe das Leben, indem sie sich in ihrer Zelle aufhängte. Grese arbeitete in den Konzentrationslagern Ravensbrück, Bergen-Belsen und Auschwitz. Sie bekam den Spitznamen „Hyäne von Auschwitz“ oder auch „die schöne Bestie“ und wurde im Alter von nur 22 Jahren zum Tod durch Erhängen verurteilt – bis heute die jüngste Frau, die je unter britischem Gesetz hingerichtet wurde.

Edmonds nutzt diesen wahrhaft grauenerregenden historischen Hintergrund für einen feisten Schwartenkracher, der die realen Naziverbrechen zum Anlass für schenkelklopfenden Humor, krachlederne pseudodeutsche Dialogzeilen, pralle Männerfantasien und Lagermelodram auf Soap-Opera-Niveau nimmt. Das ist alles erwartbar in bad taste und hochgradig zynisch, motivisch mit seiner Sexualisierung von Gewalt auch gar nicht so weit weg von den Ideen Pasolinis, aber letztlich auch ein ziemlicher Spaß. Grund dafür ist neben dem schwungvollen Tempo, das Edmonds anschlägt, Sexszenen, One-Liner und Splatterffekte in schneller Folge auf den staunenden Zuschauer einprasseln lässt, eben genannte Dyanne Thorne, die eine Darbietung für die Ewigkeit abgibt. Sie macht die Ilsa zu ihrer Figur, ganz so, als sei sie für die Rolle geboren worden. Eine andere Darstellerin ist schlichtweg nicht denkbar. Ein Glücksfall für diesen Film, der sein Sparbudget in produktionstechnischer Hinsicht zu keiner Sekunde verleugnen kann, aber in der Besetzung der Hauptfigur einen sensationellen Glückstreffer landete, ohne den er wahrscheinlich niemals diese Berühmtheit erlangt hätte. Sieht wahrscheinlich auch Edmonds so, der über das Drehbuch angeblich einmal gesagt hatte, es sei das „worst piece of shit I ever read“ gewesen.

the prisoner of shark island (john ford, usa 1936)

Die Ermordung Abraham Lincolns am 15. April 1965 während eines Besuchs im Ford’s Theatre in Washington, D. C., durch den Schauspieler John Wilkes Booth ist vielleicht das einschneidenste Ereignis in der US-amerikanischen Geschichte und wurde ja auch schon in D. W. Griffiths THE BIRTH OF A NATION entsprechend in Szene gesetzt. Fords Faszination für die historische Figur war schon in einigen Filmen zuvor offenbar geworden (etwa in seinem frühen Meisterwerk THE IRON HORSE) und sollte 1939 in YOUNG MR. LINCOLN kulminieren. Auch THE PRISONER OF SHARK ISLAND nimmt seinen ikonografisch eindrucksvollen Anfang mit einer Rekapitulation des Mordanschlags: Die Aufnahme, wenn ein Gardinenvorhang vor dem Gesicht des toten Präsidenten (Frank McGlynn sr.) zugezogen wird und sich sein Gesicht aufgrund der Schärfenverlagerung und das grobe Raster des Stoffes in ein abstraktes Schattenbild verwandelt, ist das Eintrittsgeld allein schon wert.

Im Folgenden geht es dann aber nicht mehr so sehr um Abraham Lincoln, sondern um den Arzt Samuel Alexander Mudd (Warner Baxter), der im Zuge der Ermittlungen der Verschwörung beschuldigt und zu lebenslanger Haft verurteilt wurde, dabei nur mit einer Stimme dem Tod durch den Strang entging. Im Film wird er von dem verletzten Booth (Francis McDonald) aufgesucht und um Behandlung gebeten. Mudd erkennt ihn nicht und schickt ihn nach der Behandlung auf die Weiterreise. Die Soldaten, die Booth verfolgen, finden eindeutige Indizien für seinen Aufenthalt bei Mudd, die dessen Aussagen widersprechen und verhaften ihn wegen Beihilfe zum Mord. Das Militärgericht, darauf bedacht, gegenüber dem tosenden Volk Macht und Stärke zu demonstrieren, lässt Rechtstaatlichkeit weitestgehend fahren und verhängt das Todesurteil über sieben vermeintliche Mitverschwörer. Mudd selbst landet auf „Devil’s Island“, einer Gefängnisinsel im Golf von Mexiko, auf der die lebenslange Haft einem Todeurteil auf Raten gleichkommt. Als Mitschuldiger am Tod des geliebten Staatsoberhaupts hat Mudd keinerlei Barmherzigkeit oder auch nur Sympathie zu erwarten. Er fasst schon bald den Entschluss zu fliehen, kann dabei auf die Hilfe seiner Frau und eines Richters zählen, doch der Fluchtversuch scheitert. Erst als eine Gelbfieberepidemie ausbricht, bekommt Mudd eine Chance, sich zu rehabilitieren …

Ford erzählt die Geschichte, die er ein bisschen nach seinem Gusto zurechtbiegt, mit enorm langem Atem und epischer Ambition. In seiner moderaten Lauflänge von 91 Minuten deckt THE PRISONER OF SHARK ISLAND ein Feld ab, das zu beackern andere Regisseure wahrscheinlich drei bis vier Stunden bräuchten. Ford legt nicht nur einen Grundstein für alle folgenden Gefängnisfilme – der geradezu höllische Ort, die gemeinen Wächter, der langsame Verfall, der gescheiterte Fluchtversuch, körperliches Siechtum, das Hin und Her zwischen dem Geknechteten und den hilflos zu Hause Wartenden sind allesamt Standards geworden -, er arbeitet auch ein Stück amerikanischer Geschichte auf, hält ein flammendes Plädoyer auf die staatliche Besonnenheit in Krisenzeiten (es ist eine abgedroschene Phrase, aber THE PRISONER OF SHAKR ISLAND fühlt sich verdammt aktuell an) und konstruiert seine Geschichte wieder ganz in seiner typischen Dialektik. Da ist der Killer, dessen Rücksichtslosigkeit und Feigheit Unschuldigen das Leben kostet, auf der anderen Seite der barmherzige Altruist, der für seine Hilfsbereitschaft bitter bestraft wird, am Ende aber mit der gleichen Selbstlosigkeit gegenüber seinen Schändern sein wahres Wesen beweisen und die Gunst seiner Peiniger gewinnen kann.

Nach den historischen Fakten ist die Rolle Mudds im Mordfall Lincoln weitaus weniger klar gewesen. Mudd kannte Booth, wusste, wen er da behandelte und verschwieg dessen Anwesenheit bei ihm vor den Behörden, auch als er von dessen Tat erfahren hatte. Dieses Schweigen war dann auch maßgeblich bei seiner Verurteilung. Es kursieren verschiedene Theorien über das Wesen der Verbindung von Booth und Mudd. Es ist nicht sicher, dass der Arzt etwas mit Lincolns Ermordung zu tun hatte: Aber ganz gewiss war er nicht der unbescholtene Unschuldslamm, das Ford aus ihm macht. Man muss dem Meister aber keine Geschichtsklitterung vorwerfen, denn natürlich geht es ihm um viel mehr als um eine schnöde Nacherzählung oder auch Interpretation der vorliegenden Daten. Im Kern handelt THE PRISONER OF SHARK ISLAND vom Spannungsverhältnis zwischen dem Einzelnen und dem Staat, von der Macht, die dem Individuum kraft historischer Irrungen und Wirrungen zugewiesen wird und die positive wie negative Folgen haben kann. Mudd wird zweimal „auserwählt“: Einmal als dankbarer Sündenbock, den der Staat seinem Volk präsentieren kann, einmal als messianischer Retter, der eigene Gefühle und Befindlichkeiten hinten anstellt und das tut, was ihm seine Prinzipien eingeben. Mudd verändert sich nicht: Er folgt zweimal dem hippokratischen Eid, der ihm abverlangt, jedem seine Hilfe zu gewähren ungeachtet dessen Persönlichkeit. Was sich ändert, sind die Umstände, in denen ihm dieses Tun einmal als Verbrechen und einmal als Heldentat ausgelegt wird.

up the river (john ford, usa 1930)

„Up the River“ (oder auch „up north“) – so wird in den USA umgangssprachlich der Knast bezeichnet, weil das berühmte New Yorker Gefängnis Sing Sing eben flussaufwärts liegt. Der Ausdruck spielte bereits eine nicht unwichtige Rolle in BORN RECKLESS, der aber letztlich ohne Ausflug in eine Strafanstalt auskam. Mit UP THE RIVER legte Ford schließlich einen waschechten Knastfilm vor, wenngleich einen, der sich vom durchschnittlichen Vertreter des Subgenres tonal unterschiedet. Es geht hier nicht um die Härten, die den Verurteilten erwarten, nicht um eine Anklage des Justizsystems: UP THE RIVER ist vielmehr eine warmherzige Gaunerkomödie, die deutliche Parallelen zu Fords 3 BAD MEN aufweist und möglicherweise ein Einfluss für Michael Curtiz‘ WE’RE NO ANGELS war. Dabei war das keineswegs so geplant: Der Film sollte ein „handelsüblicher“ Knastfilm werden, wurde von Ford jedoch konsequent zur leichtfüßigen Komödie umgeschrieben.

Im Zentrum der Handlung stehen drei Männer: Die beiden verbündeten Gauner Saint Louis (Spencer Tracy) und Dannemora Dan (Warren Hymer), die nach einem zunächst gelungenen Ausbruch schnell wieder in der „Heimat“ landen, sowie ihr neuer Zellengenosse Steve (Humphrey Bogart), ein braver Kerl, der nach einem unglücklichen Zwischenfall wegen Totschlags hinter Gittern gelandet ist. Er ist verliebt in die schöne Judy (Claire Luce), die nebenan im Frauenknast sitzt, weil sie von ihrem ehemaligen Arbeitgeber, dem Finanzbetrüger Frosby (Gaylord Pendleton), hintergangen wurde. Saint Louis und Dannemora schließen die beiden wegen ihrer Ehrlichkeit und  Reinheit schnell ins Herz und eilen Steve zur Hilfe, als der nach seiner Freilassung ebenfalls ein Opfer von Frosby zu werden und die Beziehung zu Judy daran zu scheitern droht.

UP THE RIVER ist zunächst einmal filmhistorisch bedeutsam, weil er den Beginn der Filmkarrieren sowohl von Spencer Tracy als auch von Humphrey Bogart und zugleich ihre einzige Zusammenarbeit bedeutete. Die beiden späteren Superstars und Ikonen des klassischen Hollywood absolvierten für Ford tatsächlich ihre ersten Hauptrollen, lediglich Bogey war zuvor schon einmal auf der Leinwand zu sehen gewesen. Eine der Freuden dieses Films ist es dann auch zu sehen, wie Spencer Tracy bereits in seinem ersten Leinwandauftritt agiert wie ein alter Hase und Ford auf Anhieb erkennt, wie er ihn einsetzen muss. Tracys Saint Louis ist eine „old soul“, ein Mann, der selbst vom Gefängnisdirektor wie ein König behandelt wird und dem überall der Respekt und die Sympathien seiner Mitmenschen entgegenfliegen. Der wunderbare Warren Hymer gibt den comic relief neben ihm, einen ungebildeter, aber herzensguten Lulatsch, auf den sich Saint Louis immer verlassen kann, selbst wenn er ihm mal einen mitgibt: Der Film beginnt damit, dass Louis seinen Partner nach einem Gefängnisausbruch sitzen lässt und allein mit dem bereitstehenden Automobil davonbraust. Wenig später treffen sich die beiden in Kansas City: Dan hat sich einer christlichen Organisation angeschlossen und predigt auf den Straßen von seiner Läuterung, von Buße und Vergebung, als Louis mit einem ganzen Wagen voller schöner Frauen vorfährt und Dans Scheinheiligkeit verlacht. Natürlich springt Dan auf die Provokation an, fällt nur Sekunden, nachdem er behauptet hat, keiner Fliege mehr etwas zuleide tun zu können, über seinen alten Freund her und landet sofort wieder im Bau. Wenn auch Saint Louis dort wenig später auftaucht, versteht man auch ohne explizite Erwähnung, dass ihn das schlechte Gewissen gegenüber dem schmerzlich vermissten Kumpel dorthin getrieben hat.

Ford zeichnet die Knastgemeinschaft als verschworene Gruppe, das Leben dort überwiegend als turbulent, freudvoll und friedlich. Mehrere Nebencharaktere werden eingeführt und lassen den Ort lebendig werden: Dder alte Knacki, der das Baseballteam trainiert, und sich über die Neuankömmlinge mokiert, die man zu seiner Zeit gar nicht ins Gefängnis reingelassen hätte; die gouvernantenhafte Miss Massey (Louise Mackintosh), die als eine Art Wohltäterin im Knast nach dem Rechten sieht und von den Häftlingen als Brieftaube für geheime Nachrichten zweckentfremdet wird (mit den männlichen Insassen hat sie unendliches Mitleid, für die Frauen fehlt ihr hingegen etwas das Verständnis); der jugendliche Straftäter, dessen Verurteilung seine Mutter ins Grab getrieben hat. Und inmitten der Gauner das Liebespärchen, dessen gemeinsame Zukunft zu einer Art gesamtgesellschaftlicher Utopie wird. Darum machen es sich Saint Louis und Dannemora Dan zur persönlichen Aufgabe, sie vor dem erneut drohenden Unheil zu bewahren. Am Ende, nach erfolgreicher Mission, kehren sie aus freien Stücken in ihre „Heimat“ zurück, gerade noch rechtzeitig, um im Baseballspiel gegen den Konkurrenzknast antreten und so auch dort den Tag retten zu können. Ihr erneuter Ausbruch hat eine Verdopplung ihrer Haftdauer zur Folge. Egal, sie werden sowieso für den Rest ihres Lebens einsitzen und wenn sie mal Sehnsucht nach draußen haben sollten, dann brechen sie eben einfach wieder aus. Wie im oben genannten 3 BAD MEN müssen die Guten vor den Härten des Lebens geschützt werden, damit sie nicht untergehen, und diese Aufgabe übernehmen eben jene gesellschaftlichen Außenseiter, die zwar an der „Normalität“ nicht teilhaben können, mit ihren Eigenschaften und Fähigkeiten aber in der Lage sind, den Unterschied zu machen.

UP THE RIVER ist ein wunderschöner kleiner Film, bisweilen urkomisch, ohne jemals überdreht zu sein und voller liebevoller Details, toller schauspielerischer Darbietungen und inszenatorischer Ideen (die Dialoge zwischen Männern und Frauen durchs Gittertor etwa). Ich vermute, dass dies nach einer etwa durchwachsenen Übergangsphase der Auftakt zu Fords zweiter großer Schaffensperiode ist, während der er zum kultisch verehrten Meisterregisseur und einem der einflussreichsten Filmemacher des 20. Jahrhunderts aufstieg.

papillon (franklin j. schaffner, usa 1973)

Einer jener großen Klassiker der Siebzigerjahre, den ich bislang noch nicht gesehen habe. Lediglich die gezeichnete MAD-Parodie begleitete mich durch meine Jugend, ohne dass ich mich jedoch heute noch an Details erinnern könnte. Der auf dem autobiografischen Roman von Henri Charriére basierende Film handelt von den Erlebnissen seines titelgebenden Protagonisten in einem Gefängnis in Französisch-Guayana in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, wo dieser unter anderem zwei Jahre in Isolationshaft verbringen musste, und von seinem unauslöschlichen Freiheitsdrang, der ihn auch die größten Strapazen seelisch ungebrochen überstehen ließ – bis ihm dann tatsächlich eines Tages die Flucht unter überaus widrigen Bedingungen gelang.

Franklin J. Schaffner machte aus der vom Geist des Humanismus beseelten Vorlage einen epischen Gefängnis- und Abenteuerfilm, der die grausame Unmenschlichkeit des französischen Strafsystems in schwer zu ertragenden Tableaus nachzeichnet, seinen Helden einer nicht enden wollenden Tortur aussetzt, ihn aber immer wieder über die Umstände triumphieren lässt. PAPILLON erzählt vordergründig die auf wahren Begebenheiten beruhende Geschichte eines außergewöhnlichen Mannes, mehr aber noch vom menschlichen Überlebenstrieb als einer geradezu evolutionären Kraft. Es ist egal, was man „Papillon“ an Steinen in den Weg legt, wie man ihn zu brechen versucht: Er wird sich nicht fügen, wird nicht klein beigeben, weil er weiß, dass er unschuldig und sein Anspruch auf Freiheit gerecht ist. Diese Freiheit, sie ist von Anfang an seine Motivation, auch wenn sie als noch so kleines Lichtlein am Ende eines langen, dunklen, kaum zu bewältigenden Tunnels scheint, sie ist das, was ihn am Leben hält und jede ihm auferlegte Strafe und Folter überstehen lässt. PAPILLON funktioniert so nicht nur als Lobgesang auf den menschlichen Willen, auf das unablässige Streben nach der Verwirklichung der eigenen Ideale im Angesicht unüberwindlicher Schwierigkeiten, er richtet sich an alle Opfer von Unterdrückung und ihre Peiniger: Am Ende wird der Mensch über das Unrechtssystem siegen, weil er sich nicht dauerhaft kleinhalten lässt. So ist auch der finale Kommentar zu verstehen: Die Gefängnisanstalten, in denen Menschen systematisch zerstört wurden, schlossen ihre Pforten, da war „Papillon“ noch am Leben.

Für Steve McQueen, der zu jenem Zeitpunkt wieder an seinen zum Ende der Sechzigerjahre erworbenen Ruhm anknüpfen konnte, tatsächlich aber schon fast am Ende seiner viel zu kurzen Karriere stand, war PAPILLON so etwas wie die Gelegenheit, sich selbst ein Denkmal zu errichten. Er bestreitet fast jede Szene des 150 Minuten langen Films und deckt dabei ein enorm breites Spektrum vom toughen Einzelgänger, auf den er abonniert war, über das abgemagerte, geistig verwirrte Folteropfer bis hin zum grauhaarigen, zittrigen Greis ab. Auch wenn diese Vielfalt und die epische Breite – die Handlung von PAIPLLON erstreckt sich über mehr als zehn Jahre (Charriére war von 1933 bis 1945 in Französisch-Guayana inhaftiert) – Neuland für McQueen waren, so war er dennoch die Idealbesetzung. Den Stoiker, an dem jede Demütigung, jede Bestrafung und Verletzung abprallen, weil er von seiner Mission beseelt ist, verkörperte McQueen nicht nur in fast jedem seiner Filme, er stand ihm auch als Privatmensch nahe. Es war eine Ironie des Schicksals, dass dieselben Eigenschaften, die seinen „Papillon“ zum Publikumshelden und Rollenvorbild machten, mitverantwortlich dafür waren, dass McQueen für seine Darbietung die höchsten Schauspielweihen versagt blieben. Für seine aufopferungsvolles Spiel hatte McQueen eigentlich den Oscar verdient gehabt, doch er erhielt nicht einmal eine Nominierung (stattdessen gewann Jack Lemmon für den heute völlig vergessenen SAVE THE TIGER). Mit zu vielen einflussreichen Hollywood-Größen hatte er sich in den Jahren seiner großen Erfolge überworfen, zu viele hatte er mit mangelnder Kompromissbereitschaft und Dickköpfigkeit verprellt. Zwar erreichte er sein mit äußerster Konsequenz und Entschlossenheit verfolgtes Ziel, der größte Hollywood-Star zu werden, aber auf dem Gipfel stellte er dann fest, dort sehr einsam zu sein.

PAPILLON könnte man mit bösem Willen als idealtypisches Oscar-Bait bezeichnen: Er ist lang, basiert auf einer wahren Geschichte, zeichnet den Leidensweg eines überdurchschnittlich tapferen Mannes und ermöglicht seinen Hauptdarstellern, alle Register ihres Könnens zu ziehen. Was ihn aber von heutigen Vertreter jener fragwürdigen Gattung Film unterscheidet, ist ein Mangel an melodramatischer Tränendrückerei. Schaffners Film ist im Gegenteil beseelt von der Unverdrossenheit des Protagonisten, der nie im Selbstmitleid versinkt, sich stets einen gewissen Humor bewahrt. Er hält auch keine großen Reden auf die Würde des Menschen oder den Wert der Freiheit, genauso wenig wie er seine Peiniger mit Hass überzieht. Fast scheint er seine missliche Lage als Abenteuer zu betrachten, als eine Aufgabe, die ihm das Leben gestellt hat, und die er um jeden Preis bewältigen möchte. PAPILLON behandelt seinen Titelhelden nicht so sehr als inspirierendes Vorbild, denn als krasse Ausnahmeerscheinung, seine Leidensfähigkeit fast als pathologischen Zustand. Dieser „Papillon“ ist nicht wie andere Menschen. Neben seinem Einzelhaft-Martyrium hinterließ vor allem der Schluss große Wirkung bei mir: Wie sich die beiden Freunde, Papillon und Dega (Dustin Hoffman), da nach jahrelang geteiltem Leid für immer trennen, der eine den letzten waghalsigen Fluchtversuch unternimmt, der andere weiß, dass sein Mut dazu nicht ausreicht, und sich umdreht, um in seine karge Behausung zurückzukehren, in der er sterben wird, schnürte mir noch einmal den Hals zusammen. Beide haben sie Recht, jeder handelt so, wie es sein Wesen ihm diktiert. Es gibt, trotz ihrer Freundschaft, nichts mehr, worüber sie sich noch verständigen müssten. Hier trennen sich ihre Wege für immer. Und so springt Papillon in die 30 Meter unter ihm tosenden Fluten, um auf einem Sack Kokosnüsse in die Freiheit zu treiben. Steve McQueen führte den halsbrecherischen Stunt selbst durch, als Zeichen der absoluten Verschmelzung mit seinem Charakter. Trotzdem wünschte ich, PAPILLON hätte auf den finalen, hochgradig Voice-over verzichtet, der dem Zuschauer versichert, dass Papillon sein Ziel erreichte und in Freiheit starb. Für den Triumph dieser Figur und dieses Films ist das ganz und gar nachrangig. Was zählt, ist das trotzige Lachen, dass Papillon auf den Wellen treibend, zahnlos, grau und alt gen Himmel schickt.